ERNEST ANSERMET: DE MUZIKALE MATHEMATICUS

Hij was filosoof, mathematicus en in de eerste plaats musicus. Zijn orkest in Genève leidde de Zwitser met onverbiddelijke strengheid. Discipline was voor hem een fundamentele eigenschap bij alles wat hij ondernam. Ansermet gold dankzij deze eigenschappen als een der meest competente interpreten van Franse orkestwerken.

Voor openlijk beleden blijken van humor was bij hem weinig ruimte. Ook voor de orkestmusici viel bij hem weinig te lachen. Zij herinneren zich een gedistingeerde, afstandelijke oude baas, die tot op hoge leeftijd kaarsrecht liep en wiens lichtblauw fonkelende ogen in het gezicht van een geleerde een heel orkest in de ban brachten. Met zijn precieuze taalgebruik, zijn woorden zorgvuldig afwegend, verried hij in zijn optreden een nobele gelatenheid. Tot aan de laatste baardhaar van zijn assyrisch geknipte kinsieraad was hij het toonbeeld van de gecultiveerde gentleman, die niet hoefde te schreeuwen of smeken om de musici zijn wil op te leggen.

Lang bleven de meningen verdeeld over wat deze imposante, wereldwijze figuur nu feitelijk van nature was: filosoof, wiskundige of musicus. Aan het eerstgenoemde denken vooral degenen die in zijn boek De fundamenten van de muziek in het menselijk bewustzijn (1961) de gegevens terugvinden die hun eigen afkeer van de nieuwste muziek bevestigen. Ruim achthonderd bladzijden lang heeft Ansermet daar, uiterst nauwkeurig, logaritmisch en ethisch gefundeerde criteria opgesomd tegen de zondeval van de atonale en twaalftoonsmuziek.

Hij behoorde niet tot degenen die op hoge leeftijd hun eigen roem overleven. Zijn concerten vormden tot het laatst toe een deel van het heden en toch was Ansermet, die tot de generatie van Furtwängler behoorde, al sinds lang een historische figuur, wiens naam onafscheidelijk is verbonden met de diepgaande veranderingen in de muziekwereld uit het tweede decennium van deze eeuw.

Talrijke meisjes uit de bovenbouw van het Lyceum in Lausanne gedurende de jaren 1906 tot 1910 dweepten met de wiskundeleraar Ansermet. Daar schreef hij de stelling van Pythagoras en andere meetkundige axioma's op het schoolbord, maar de bakvissen letten bij de ruim twintigjarige meer op zijn fijnzinnige handen, zijn precieuze bewegingen, zijn golvende zwarte haren en zijn sonore stem dan op zijn mathematisch vertoog, zijn uitleg en symbolen. Misschien kwam toen al bij Ansermet de gedachte op dat hij liever achter zijn rug door dames bewonderd wilde worden.

In elk geval verwaarloosde hij tijdens zijn leraarschap zijn muzikale ontwikkeling niet. Om de op 11 januari 1883 als zoon van een landmeter in Vevey, aan het Meer van Genève geboren en 20 februari 1969 gestorven Zwitserse dirigent Ernest Ansermet te herdenken, kan wat historisch perspectief geen kwaad. Met de acht jaar oudere Pierre Monteux en de acht jaar jongere Charles Münch behoorde hij tot de 'grote drie' uit de Franse dirigentenschool.

De voorvechter van 'heldere en duidelijke gevoelens' studeerde in Lausanne en besloot op zijn 23ste om wiskundeleraar te worden. Maar muziek was zijn tweede liefde; op jeugdige leeftijd had hij al piano en viool gestudeerd en aan contrapunt en harmonieleer geroken; op zijn zeventiende werd zijn eerste compositie gepubliceerd en ging hij alsnog klarinet en slagwerk studeren, naast zijn wiskundestudie wel te verstaan. Verder zag hij kans om in 1910 en 1911 in München bij Felix Mottl te werken en later bij Weingartner en Arthur Nikisch in Berlijn. Zijn muziekonderwijs was overigens in Genève begonnen bij Otto Barblan, Gédalge en Ernest Bloch. Een dirigentenklas bezocht hij nooit, om de eenvoudige reden dat die in zijn tijd nog niet bestond. Hij keek wat zijn beroemde oudere collega's deden en nam ze als voorbeeld. Er was echter geen voorbeeld om Stravinsky te dirigeren. Hij moest leren omgaan met ongelijke maten, veel wijzigingen van ritme en een hele nieuwe klankwereld.

Als dubbeltalent, met een analytische intelligentie en een wat afstandelijke muzikale inslag, voldeed hij aan vrijwel alle criteria die de Engelse dirigent Henry Wood ooit aan zijn leerlingen stelde:

- een volledige algemene muziekkennis;

- beschikken over een meer dan oppervlakkige kennis van de orkestinstrumenten en liefst zelf een strijkinstrument bespelen;

- goed kunnen pianospelen;

- een scherp gehoor hebben en een goed ontwikkeld gevoel voor ritme en interpretatie;

- volmaakt van blad kunnen lezen;

- beschikken over een uitstekende gezondheid, een sympathiek naturel en een uitgesproken gevoel voor discipline.

Deze eigenschappen, die zo weinig stof boden voor de boulevardpers, verklaren waarom Ansermet nooit in roddelrubrieken en anekdoteverzamelingen opdook. Geen manager promoveerde hem tot wereldster: zijn successen dankte hij uitsluitend aan vlijt en inzet. In 1911 kreeg hij de kans die zoveel andere dirigenten ook aan een doorbraak hielp: hij mocht in de Kurzaal te Montreux een ziek geworden dirigent vervangen, gaf Beethovens Vijfde symfonie en vond erkenning. Van 1912 tot 1914 bleef hij bij dat badplaatsensemble.

Die Beethoven bleek achteraf atypisch, want Ansermet meed het ijzeren repertoire. Hij werd vooral geïnspireerd door persoonlijke contacten. Zo ontmoette hij tijdens de Eerste Wereldoorlog, toen hij in Genève abonnementsconcerten dirigeerde, de in Zwitserland verblijvende Stravinsky, die hem op zijn beurt in contact bracht met Serge Diaghilev. Dat leidde tot het muzikaal leiderschap van diens Ballets russes van 1915 tot 1923. Van meet af aan behoorde hij ook tot de pioniers op grammofoongebied; al in 1916 toog hij met het orkest van de Ballets russes naar de opnamestudio.                   Intussen zorgde hij voor een aantal premières van werken van Stravinsky (L'histoire du soldat, Renard, Pulcinella en Les noces), Ravel (La valse) en Falla (Driekanten steek), raakte bevriend met Falla en Prokofiev en werkte, nadat hij ook Ramuz had leren kennen, als adviseur bij het concipiëren van Stravinsky's Histoire du soldat, waarvan hij in 1918 de première gaf.                                   

Het jaar 1918 was ook in ander opzicht van groot belang. Het Orchestre de la Suisse Romande werd door hem in Genève opgericht, met als thuishaven de ook akoestisch fraaie Victoria Hall. Ansermet maakte het orkest tot zijn instrument en bleef er tot zijn dood nauw mee verbonden, niet alleen als dirigent, maar ook als plannenmaker en instigator van specifieke doelstellingen. 

Het oprichten en in stand houden van dat orkest behoorde tot Ansermets belangrijkste daden. Kennelijk was het ook iets dat hem echt ter harte ging. Voordat dit orkest was opgericht, had Zwitserland niets vergelijkbaars. Aanvankelijk bestond het orkest uit zestig musici met een kortlopend contract. Vijftig jaar later, toen Ansermet het aan Paul Kletzki overdroeg, bestond het uit honderdtwintig musici, die onder goede omstandigheden konden werken. Hij vond het moeilijk om het roer over te geven; mogelijk bespoedigde het gevoel dat zijn werk voorbij was zijn einde, hoewel hij nog wel opnamen maakte en de critici van zijn boek van repliek diende.

Hij streefde er volgens eigen zeggen naar om "van dit orkest een instituut te maken waarvan de status is verankerd in de sociale en economische structuur van ons land, een instelling die mij zal overleven. In een wereld, die zichzelf gecultiveerd noemt, moet ook de muziek zijn haardstede en zijn eigen economische plaats hebben".

Het eerste concert met het nieuwe orkest vormde meteen een soort manifest. Zonder enige chauvinistische bijbedoelingen wilde hij de suprematie van de Duits-Oostenrijkse muziek doorbreken en het accent verleggen naar composities "waarvan de muzikale teneur duidelijker een onloochenbare relatie met de onze demonstreert", zoals hij tien jaar later in een programmatoelichting schreef.

Niet alleen voor Stravinsky, ook voor Debussy en Honegger zette hij zich compromisloos in. Met Stravinsky raakte hij later gebrouilleerd vanwege diens retrogressieve standpunten. Aanvankelijk roemde Stravinsky Ansermet zeer: "De zekerheid waarmee hij dirigeert en ook de cultuur die zijn hele wezen openbaart (...) zijn vermogen om te doorzien wat werkelijk in de partituur staat."

Tal van wereldpremières staan op zijn naam, waaronder werken van Stravinsky, Falla, Prokofiev en Honegger, maar hij zette zich ook in voor lieden als Dukas, Auber, Hérold en Offenbach.

Het feit dat Ansermet zich ook bekommerde om een onbekend stuk als Magnards Derde symfonie en om de "smaakzekere" balletmuziek van Tschaikovsky, die hij ontdeed van opdringerigheden, is misschien niet zo verwonderlijk. Beethovens Negende symfonie ontdeed hij van alle overtollige ballast en hij hield een pleidooi voor Liszts Faustsymfonie: "Liszt is de bron van de moderne muziek." 

Dat de mathematicus Ansermet verwantschap met Stravinsky voelde, is niet zo verwonderlijk. Het constructieve, het heldere en de precieze logica in de composities van de Rus moeten hem hebben aangesproken. Anderzijds voelde hij zich sterk aangetrokken tot de kunst van Debussy en Ravel uit het buurland Frankrijk. Heel subtiel wist hij de essentiële waarden van het impressionisme te uiten en de legende van de wazige klanknevels en het vage koloriet door te prikken. Doorzichtigheid en helderheid, daar kwam het volgens hem op aan.

Uit de overlevering is een en ander bekend over de persoonlijke contacten tussen Debussy en Ansermet. Zo heeft Debussy volgens Ansermet aan hem een partituur van de Nocturnes gegeven, die vol zat met correcties. Op de vraag van Ansermet welke hij nu precies in acht moest nemen, schijnt Debussy te hebben geantwoord: "Ik weet het zelf niet meer precies. Neem de partituur maar mee en handel naar goeddunken!"

Naar herkomst, vorming en ontwikkeling was de West-Zwitser Ansermet een Franse dirigent. Niet alleen omdat de composities van Debussy en Ravel, de belangrijke vroege werken van Stravinsky en de muziek van Berlioz in het centrum van zijn activiteiten stonden - zie zelfs Honeggers Pacific 231 - maar ook en vooral omdat in zijn dirigeren alle deugden van het gallische musiceren zijn verenigd. Dat bezit en bezat een onpathetische helderheid met vermijding van alle klankexcessen, die geheel was gericht op het openleggen van structuren zonder dat de levende adem en de veerkrachtige ritmiek tekort werd gedaan. Het eindresultaat had vaak iets van een understatement. De werken uit de Duitse muziek kregen zo iets van serieuze gratie, die hen vaak niet misstond. Wie Ansermets transparante vertolking van Brahms' Haydn-variaties heeft beluisterd, zal die evenmin willen missen als zijn ongewoon liefdevolle en behoedzame interpretatie van het Ein deutsches Requiem uit zijn laatste levensjaren.

In zijn boek Grote dirigenten vatte Harold Schonberg de primaire eigenschappen van Ansermet goed samen: "Overal werd Ansermets directie vanwege zijn gecultiveerdheid, gespierdheid, precisie en differentiatie geprezen."

De opnamen

Ansermets carrière als grammofoondirigent begon in de jaren twintig met een uitvoering van Händels Concerti grossi opus 6 door het Decca-strijkorkest. Daarna stond hij Stravinsky terzijde die eigen werk vastlegde. In die tijd vonden de van nature conservatieve platenmaatschappijen dat er geen markt was voor het repertoire waarin Ansermet was gespecialiseerd. De componist zelf moest dirigeren. Stravinsky's eerste eigen opnamen van Les noces en de Psalmensymfonie voor Columbia waren gebaseerd op live-uitvoeringen die Ansermet van deze werken had gegeven bij de BBC in Londen en in Brussel.

Uiteraard veranderde dit na de Tweede Wereldoorlog. In Londen maakte hij zijn eerste opname met het Londens Filharmonisch Orkest. Ansermet had toen een exclusief contract bij Decca gekregen, dat tot zijn dood doorliep. In 1946 dirigeerde hij ook de première van Brittens Rape of Lucretia in Glyndebourne. Toen Decca de samenwerking wilde voortzetten, stelde hij voor dat hij in Genève door zou gaan met het Suisse Romande Orkest. Op een gegeven moment vond hij dat hij zo ongeveer alles wat hij wenste van het moderne repertoire had opgenomen. Hij wilde graag meer klassieken doen, omdat zijn interpretatie daarvan in twintig jaar nogal was veranderd. Hij bevestigde de mening van menig criticus dat zijn oude opname van Pelléas beter was dan de nieuwe, maar vond ook dat de techniek te veel de rol van de musicus overnam. In zijn eigen woorden: "Er is veel vooruitgang geboekt als het erom gaat de sonoriteit van een werk vast te leggen, maar daarbij gaat soms wat van de muzikale inhoud verloren."

Met zijn eigen orkest nam hij altijd in de Victoria Hall op; hij vond dat het orkest daar beter klonk in een lege dan in een volle zaal. Hij onderhield een bijzondere band met zijn musici en vond dat hij ze had getraind om al bij de eerste keer doorspelen een werk naar behoren uit te voeren. Het orkest en hij hadden samen een bepaalde eigen stijl ontwikkeld, die hij bondig als "vif" omschreef.

Omstreden publicist

Brede internationale erkenning van zijn werk oogstte Ansermet pas toen zijn baard wit begon te worden, na de Tweede Wereldoorlog. Wie hem aan het werk zag en hoorde in Genève, Montreux, Biel en Luzern, was al snel gefrappeerd door de hoge mate van congruentie tussen het sobere, gedistingeerde, precieze, ja scrupuleuze gebaar en de doorzichtige, overzichtelijke klank: clarité romanesque; beide voorbeelden van goede smaak.

Voor menigeen duurde dit tot 1961, toen hij zijn omstreden boek De fundamenten van de muziek in het menselijk bewustzijn publiceerde. Hiermee toonde hij zich plotseling een conservatief, die experimenten en de composities van de Nieuwe Weense School als "dwaalwegen" bestempelde en van voorvechter der modernen tot behoeder van het bestaande werd. Hier manifesteerde zich nog eens de wiskundige, die vaststelde: "Ik heb aangetoond dat het traditionele harmoniesysteem, gebaseerd op de gewone intervallen van terts, kwart en kwint, het enig logische is." Tegen de dodecafonie, de seriële techniek, ging hij heftig tekeer. Hij noemde het "een val voor onnozele halzen." en schreef: "Het enige wat overblijft, is dorre theorie." Gek misschien voor zo'n uitgesproken analyticus, maar vijfentwintig jaar later heeft hij wel gelijk gekregen over deze doodlopende weg. 

Zijn afkeer van Schönberg moet mede worden verklaard vanuit zijn opvatting dat de expressie in de muziek nooit mag worden verwaarloosd, en vanuit het feit dat hij in het algemeen iets tegen klank- en kunstenaarscultus had: "Wagner legde het kruit en de lont, Strauss hield daar een lucifer bij, die de uiteindelijke explosie veroorzaakte. Wagner haalde de muziek uit het rijk van de internationaal erkende waarden en begrensde deze tot een nationale cultus."

Geen sterallures

Sterallures waren de kleinzoon van een militair muzikant en zoon van een geometrist vreemd. Zijn leven lang bleef hij een dirigent voor kenners en voor liefhebbers van een bepaald repertoire. Dat repertoire wordt gedomineerd door Franse, Spaanse en Russische muziek.

Achteraf bezien bleek lang niet alles van even grote waarde en veel van zijn opnamen zijn nooit naar cd verdoekt. Neem zijn wat merkwaardige uitstapjes naar Bach (behalve twee cantates ook diens Orkestsuites), Beethoven (symfonieën), Brahms (vier symfonieën en Ein deutsches Requiem), Händel, Vivaldi en Bach (orgelconcerten), Haydn (Parijse symfonieën), Liszt (Faustsymfonie), Mendelssohn (Italiaanse symfonie), Sibelius (Tweede symfonie), Wagner (ouvertures en voorspelen) en Weber (Ouvertures). Gek misschien, maar Mozart ontbreekt, een vroege, weinig markante opname van de Achtendertigste symfonie uitgezonderd, geheel op het appèl, terwijl men juist daar affiniteit zou verwachten.

Aan de Franse en Spaanse kant komen we, naast Albeniz en Falla, Turina tegen, naast de verdwaalde Italiaan Respighi. In de Franse sector vinden we behalve Debussy en Ravel ook Bizet, Berlioz, Chausson, Chabrier, Delibes, Dukas, Fauré, Franck, Honegger, Magnard, Martin en Roussel. Bij de Russen maken Balakirev, Borodin, Glazoenov, Liadov, Moessorgsky, Prokofiev, Rachmaninov, Rimsky Korsakov, Tschaikovsky maar bovenal Stravinsky hun opwachting.

Ansermet is intussen, behalve misschien in eigen land, vrijwel vergeten. Toch moet men zijn betekenis als wegbereider en standvastig propagandist voor componerende tijdgenoten in de eerste helft van de twintigste eeuw niet onderschatten. Begrijpelijk genoeg is nog niet de helft van zijn discografische nalatenschap naar cd verdoekt. Voor sommige werken schiep hij destijds op lp-gebied een gouden standaard. Met al zijn versies van Rimsky Korsakovs Scheherazade bijvoorbeeld, te beginnen met die van het Parijs' Conservatorium Orkest op 78-toerenplaten (Decca AK 1980/5), maar ook met de begeleiding van Katchen in de Derde pianoconcerten van Bartók en Prokofiev, met Pelléas, Jeux en de Petite suite van Debussy (waartegenover dan weer minder geslaagde interpretaties van La mer, de Nocturnes en de Images staan), met Falla's Driekanten steek, Martins Petite symphonie concertante, Moessorgsky's Schilderijententoonstelling en Nacht op de kale berg, Prokofievs Eerste symfonie (met het Parijs' Conservatorium Orkest), Ravels La valse, Valses nobles et sentimentales, Ma mère l'oye en L'heure espagnole (maar beslist niet de Boléro, Rapsodie Espagnole, Alborada del gracioso, Daphnis et Chloé), de Petite suite en Festin de l'araignée van Roussel, het Celloconcert van Schumann plus de Rococo-variaties van Tschaikovsky (met Maurice Gendron) en natuurlijk met de grote Stravinsky-werken: Vuurvogelsuite, Petroesjka, Baiser de la fée, maar weer niet de Sacre.

Materiaal dat jarenlang in m'n discotheek werd gekoesterd en dat nu deels de gevoelswaarde van een collectors item heeft. Ansermet is zijn leven lang het Decca-label trouw gebleven.

Wie thans iets moois ter herinnering aan Ansermet zoekt, kan niet beter doen dan zijn Scheherazade kiezen, plus het onderstaande Stravinsky-album met balletmuziek.

Repetitiefragment

In november 1968, slechts een paar maanden voor zijn dood, verwisselde Ansermet zijn Suisse Romande Orkest voor het Philharmonia Orkest in de Londense Kingsway Hall. Ansermet was in zijn jonge jaren dirigent voor het Diaghilev Ballet en bevriend met Stravinsky. Hoewel hij conservatiever was geworden was hij, net als Monteux, een der best gekwalificeerde dirigenten voor Stravinsky's balletmuziek.

Tijdens de bijna vijftig minuten durende repetitieflarden gaat hij als een enigszins humorloze leraar te werk. Zijn kenmerkende assyrische baardje werd al in 1917 door Picasso vereeuwigd. De aanpak is ter zake: "The second flute is much too loud two bars before 77", "Faster! Follow me!" en "Better together and better in tune, please", dat laatste tegen de eerste violen. Wat persoonlijker en ontspannener wordt hij met het slagwerk, in wat hij "a little percussion concert" noemt. Hij herkent ineens een der musici: "Ah you are here! I am glad to see you since long time", maar voegt hem meteen wat bits toe: "Then do it as you did it in the old times." Het eind van de sessies, vaak een moment om meer gevoel te tonen, blijft koeltjes: "Well, that is good!" (applaus uit het orkest), "I have got pleasure in achieving that with you. The beginning was difficult, but now the achievement was quite good. Thank you!"

En de uitvoering? Inderdaad: precisie en verfijning heersen. De klank is warm, fraai in balans en rijk gedifferentieerd (mede dankzij Decca's, in het boekje nader beschreven, zorgvuldige opname en remastering). De harmonischen van het strijkersglissando in de inleiding zijn na al het voorgaande gezwoeg prachtig. Nadat hij tijdens de Ronde des princesses de hobo en klarinet had uitgelegd dat ze niet "too expressive" moesten zijn, "It is a simple folksong, not a Lied", heeft het een bijzondere expressie gekregen. Alleen Katschei's dans is te mathematisch om barbaars te klinken. Eigenlijk in verschillende opzichten een bijzondere uitgave, zowel wat repetitie en uitvoering als de stand der techniek betreft.

Een gesprek over Debussy

In augustus 1959, tijdens het Luzern Festival, waar Ansermet het Festivalorkest in werken van Dukas en Martin dirigeerde, beleefde de verslaggever een vlaag Debussy-voorliefde. Dé gelegenheid om aan een der bronnen te worden gelaafd tijdens een als volgt verlopend gesprekje met Ansermet:

U heeft Debussy gekend. Hoe was hij in zijn menselijke relaties?

"Hij was een heel eenvoudige man, gereserveerd, erg gevoelig. Hij had een hekel aan allerlei soorten sociale formaliteiten en ging weinig uit. In Parijs had hij de reputatie heel heftig, sarcastisch en grof te zijn. Hij had maar weinig persoonlijke vrienden en dat was alles. Ik had de gelegenheid om hem te ontmoeten omdat hij een oude vriend was van mijn vriend Robert Godet en van Francisco de Lacerda, de man die me leerde dirigeren. Ik had van allebei een introductie meegekregen. Onze eerste ontmoeting was in 1910, na een concert waar hij de eerste uitvoering van Rondes de printemps had gedirigeerd. Later, in 1917, na de wereldpremière van Saties Parade met de Ballets Russes in Parijs, nodigde hij me bij hem thuis uit. Ik bracht een middag met hem door, bestudeerde samen met hem zijn partituren en we spraken over allerlei muziekkwesties, met name over de muziek van die tijd. Op die manier leerde ik bijvoorbeeld zijn tempo-opvattingen. Hij gaf me ook zijn mening over Stravinsky. Debussy was een bewonderaar van Stravinsky, maar hij toonde reserves als het om de Sacre ging. Hij had wat tegen de ritmische overdaad als oerelement. Maar Debussy had grote waardering voor Petroesjka.

 Hij was al zwaar ziek toen u hem trof.

"In 1910 nog niet, maar in 1917 wel, ja. Hij had zwaar te lijden toen."

Wat beschouwt u als de belangrijkste invloeden op zijn stijl, die zo persoonlijk en uniek is?

"Wel, ik geloof dat hij eerst enorm is beïnvloed door Wagner, door Tristan. Waarvan hij niet hield bij Beethoven en de klassieke componisten, en bij Franck bijvoorbeeld (Franck was eens zijn leraar), was thematisme, symfonische retorica of enigerlei voorgebakken vorm waarin de muziek moest worden gepast. Hij droomde van een veel vrijere muziek, een vrije taal, en hij vond in Wagners muziek de lyriek die hij ook bij zichzelf terugvond en vooral ook de continuïteit van de harmonische stroom. Aan de andere kant vond hij de melodische kwaliteit van zijn lyriek terug bij Moessorgsky, met name in diens liederen.

"Hij was een der eersten in Frankrijk die kennis maakte met Boris Godoenov en Moessorgsky was mogelijk de componist die de grootste invloed op hem uitoefende. Maar aan de andere kant assimileerde hij van Wagner, Schumann en Chopin dat speciale harmonische gevoel, dat zo dominerend is in de Duitse muziek en dat de basis levert voor de inwendige eenheid en de hechte vorm van die muziek. Die kwaliteit voerde hem rechtstreeks terug tot de bron, Bach, de 'Bassführung' van Bach.

"Vaak nodigde hij de Engelse pianist Walter Rummel thuis uit. Dat was een Bach-specialist, die dan de koralen van Bach bij hem voorspeelde. Debussy was een grote bewonderaar van die muziek, die een essentiële basis vormde voor zijn eigen werk. Het verschil tussen Debussy en al die andere Franse componisten die vóór hem kwamen of tezelfdertijd leefden was dat hij in de Franse muziek de innerlijke eenheid introduceerde, die de harmonische beweging aan de muziek verleent."

En Ravel? Had die redelijk wat invloed op de pianowerken van Debussy?

"Debussy en Ravel werkten ongeveer met dezelfde muziekpatronen, met dezelfde soort harmoniek, die toen gangbaar was. Maar Ravel bereikte niet de innerlijke kwaliteit van Debussy's muziek. Hij keerde tot de manier van Saint-Saëns met zijn blokkendoosmethode terug, een typische ziekte in de Franse muziek: vier maten plus vier maten, enzovoort. Zoiets tref je in de beste Duitse muziek niet aan, het vormde een zwakte in de Franse muziek."

Niettemin zijn er mensen die beweren dat Ravel Debussy's pianomuziek beïnvloedde. Jeux d'eau...

"Debussy had het voorbeeld van Jeux d'eau niet nodig om stukken met een vergelijkbare virtuositeit te schrijven. Sommigen zeggen ook dat Satie invloed had op Debussy omdat hij de eerste was die parallelle nones speelde toen hij voor tsaar Pélâdan en de Rozenkruisers optrad, maar mij dunkt dat van geen belang. Zelfs al ontleende Debussy iets aan Satie, dan nog bepaalde dat verder zijn muziek niet. Die wordt bepaald door de totale stijl en niet door details."

Hoe was dat met de Oosterse muziek? Had die grote aantrekkingskracht op hem?

"Oosterse muziek lag Debussy na aan het hart, omdat hij daarin de verbondenheid met de natuur zo waardeerde. Zelf was hij een contemplatief kunstenaar en de statische kwaliteit van de Oosterse muziek sprak hem aan. Hij voelde zich thuis bij de Javaanse en Balinese gamelanmuziek. Daar ontdekte hij ook de pentatonische toonreeks, die zo'n belangrijke rol in zijn melodieën ging spelen. Niet zonder reden natuurlijk, want die reeks vormt de bron van de melodie."

Wat beschouwt u als de belangrijkste invloeden op zijn orkestratie?

"Debussy's orkestratie was volkomen oorspronkelijk. Ravel was geen groot bewonderaar van Debussy's orkestratie en zei me eens na een uitvoering van Rondes de printemps dat ze heel moeilijk uitvoerbaar waren, 'omdat ze zo slecht zijn georkestreerd'. Maar dat is natuurlijk helemaal niet waar. Het punt is dat er twee soorten orkestratoren zijn: er zijn lieden die denken in termen van de instrumenten, zoals Rimsky Korsakov, Stravinsky en Ravel. Als je een noot speelt, klinkt die. Daarnaast zijn er de mensen die in termen van muziek denken. Zij moeten die muziek uitdrukking verlenen met behulp van instrumenten. Natuurlijk moeten wij als dirigenten hen daarbij helpen. Dat geldt evenzeer voor Beethoven als voor Debussy. We moeten uitzoeken hoe hun muziek moet worden gespeeld, omdat de muziek niet van zichzelf klinkt. Maar als je bijvoorbeeld naar Pelléas luistert, is het geweldig hoe je elk woord van de tekst kunt verstaan."

Acht u het nog steeds juist Debussy als impressionist te bestempelen?

"Het is best begrijpelijk dat hij bij eerste kennismaking met zijn muziek voor 'impressionist' doorging, maar we zien nu wel in dat die term volkomen ontoereikend is om de totaliteit van zijn kunst te definiëren.

Muziek is een uitdrukking van onze gevoelens, maar op hun beurt worden onze gevoelens altijd opgewekt door een voorwerp of een situatie om ons heen. Als gevolg hiervan lijkt de muziek weer onze gevoelens te abstraheren van de rest van de wereld. Het bijzondere van Debussy was dat hij zijn gevoelens niet kon losmaken van het object dat hem inspireerde. U kunt dat niet alleen zien aan het feit dat zijn muziek in het algemeen aan iets concreets is gerelateerd - Nuages, Sirènes, La mer, Jeux de vagues, Reflets dans l'eau, enzovoorts - maar je vindt het ook in de structuur zelf van de muziek terug, waar je de dubbele autonomie van de melodische motieven en van de harmonische ontwikkeling kunt terugvinden, van waaruit de vorm zich ontwikkelt.

"Het motief van de Faun bijvoorbeeld blijft hetzelfde, maar verschijnt successievelijk op verschillende harmonische cadensen. In de klassieke en romantische muziek is de harmonie altijd die van de melodie. Bij Debussy is het motief een melodisch 'beeld', dat betrekkelijk onafhankelijk is van de harmonische vloed. Natuurlijk zijn die motieven effectief het resultaat van een korte 'impressie', die werd opgevangen en die uitkristalliseerde in een melodielijn of een harmonische vorm. Maar om Debussy's kunst in dit opzicht te reduceren tot alleen dit aspect, betekent dat men in zijn muziek - net als in alle klassieke muziek - de harmonische ontwikkeling, zoals die door de baslijn wordt gemarkeerd, buiten beschouwing laat. Terwijl daarmee nu juist zin wordt gegeven aan de reeks motieven en de melodische ontwikkeling. Zo geeft Debussy in zijn muziek tegelijk en duidelijk het object van zijn gevoel (het melodische motief) en het gevoel van hem in de aanwezigheid van dat object aan (de harmonische vloed). Zijn kunst is niet impressionistisch maar lyrisch en hij is een objectief lyricus, in die zin dat hij het object van zijn gevoelens in zijn melos objectiveert."

Hoe staat het met de relatie tussen Debussy's muziek en andere kunstvormen - de literatuur bijvoorbeeld?

"Ik geloof niet dat andere kunstvormen veel invloed op hem uitoefenden. Debussy waardeerde andere kunstvormen; hij hield van schilderkunst en beeldhouwkunst. Hij was goed bevriend met een aantal dichters, beeldhouwers en schrijvers. En natuurlijk beoefenden sommige schrijvers een met hem verwante stijl. Toen hij bijvoorbeeld Les chansons de Bilitis van Pierre Louijs op muziek zette, gebeurde dat omdat hij affiniteit had bemerkt tussen de poëzie en zijn muziek. Maar de literatuur had geen invloed op hem. Ik ben er absoluut van overtuigd dat de substantie van Debussy's muziek uitsluitend uit zijn eigen natuur voortspruit."

Hij placht zichzelf als 'musicien français' te omschrijven. Schuilt daarin de hele waarheid?

"Hij was ongetwijfeld een Frans musicus, omdat de muziek voor hem bovenal een 'image sensible' was, en niet iets dat voortkwam vanuit een melodisch uitgedrukt harmonisch gevoel. En hij was zeker de Franse componist die de innerlijke harmonische beweging van de Duitse muziek in de Franse stijl introduceerde. Hij voelde zich nauw verwant met Rameau, hoewel we dienen te beseffen dat er enorme verschillen bestaan tussen de muziek van Rameau en Debussy."

Is de invloed van Bach groter?

"Ik vind van wel. Maar dan zijn daar ook nog Chopin en Schumann. Toch was hij essentieel een Frans musicus, die probeerde de weg te wijzen hoe de Franse muziek zich verder kon ontwikkelen. Hij realiseerde een soort synthese van de Duitse muzikaliteit (die in wezen harmonisch is) en de Franse (die in wezen melodisch is) en dat verleent zijn werk zo'n grote historische betekenis. 

"In Frankrijk zelf is dat aspect van zijn kunst nooit goed begrepen. Die bijzondere kwaliteit van zijn muziek, de organische eenheid die voortvloeit uit de harmonische beweging, werd door de jongere componisten van na de Eerste Wereldoorlog nooit volledig op waarde geschat. Zij bewonderden vooral Satie. Debussy was nog niets eens gestorven toen Cocteau hem al aanviel."

Gelooft u dat Stravinsky veel van Debussy overnam?

"Ja natuurlijk, dat is juist het punt. Alles wat Debussy aan nieuwe structuren introduceerde: parallelle kwinten en nones, de secundenreeksen, tonale ontwikkelingen die met alle regels spotten, een melos dat niet in majeur of mineur staat, maar zich vrij ontwikkelt - al die kwesties beïnvloedden alle componisten die na hem kwamen, maar de ware vruchten van zijn creatieve activiteit zijn te vinden bij Stravinsky, Bartók, Kodaly, Pizzetti en Malipiero. Zelfs in Regers Romantische Suite zijn dingen te horen die pas nà Debussy mogelijk waren."

En hoe staat het met Schönberg? Er wordt wel gezegd dat Schönbergs orkestratie...

 

"Nee, nee, nee! Ik geloof niet dat Schönberg door Debussy werd beïnvloed. Hij is heel anders en komt uit de richting Brahms en Wagner."

Ook in zijn orkestratie?

"Ook in zijn orkestratie. Schönbergs orkestratie lijkt vooral op die van Wagner."

En de leerlingen van Schönberg, Webern bijvoorbeeld?

"Nee, ook Webern niet. Maar eens bezocht ik met Berg een uitvoering van Wozzeck en ik zei hem dat ik meende te ontdekken dat de tussenspelen dezelfde functie hebben als bij Pelléas. Hij zei tegen me: 'Natuurlijk. Pelléas was mijn voorbeeld toen ik Wozzeck schreef.' En dat is waar."

Debussy wordt wel verweten dat zijn muziek van zo weinig vormbesef getuigt, en als je naar een werk als La mer luistert, is het ook moeilijk om daar duidelijke vormen in te ontdekken, zoals dat in Beethovens Vijfde wel mogelijk is. Toch vertoont het werk een pakkende samenhang. Wat is de bron van die coherentie?

"Wel, wat de meeste critici van Debussy aan het begin van zijn carrière zo verontrustte, was dat hij niet de overgeleverde schematische vormen, sonatevorm, rondo, fuga en dergelijke, toepaste. In zijn muziek schiep de inspiratie zelf de vorm. Daarbij is het belangrijk in te zien dat de eigenlijke vorm volledig conform de tonale basis van die vorm is.

Neem bijvoorbeeld het eerste deel van La mer; dat begint met een korte inleiding in b en gaat dan via wisselende tonaliteiten over naar de eigenlijke eerste inzet in des. Dan volgt een hoornmotief. Dat klinkt drie keer, waarbij het de derde keer overgaat in het tweede motief in bes. Dat tweede motief komt ook drie keer. De derde keer doorloopt het verschillende modulaties, wat leidt tot een passage met een hoornkoraal dat het deel afsluit net zoals het begon: in des. Op deze manier wordt het toonschema van de sonatevorm gevolgd. We gaan van de ene tonaliteit naar de andere, die de plaats inneemt van de dominant in de klassieke muziek. Daarna keren we via diverse modulaties terug naar de begintonaliteit.

"Maar terwijl de vorm van de tonale vorm in acht wordt genomen, is de inhoud totaal anders. Dit deel uit La mer is een uniek voorbeeld van een deel zonder herhaling. Nadat het eerste motief is opgetreden, is zijn rol ook meteen uitgespeeld; het kan verdwijnen. Dan verschijnt een tweede motief. De muzikale verbeelding blijft tot het eind van het stuk nieuwe ideeën aandragen. Dat is nu typisch voor Debussy in al zijn werken en het onderscheidt hem van de klassieke componisten, die altijd een recapitulatie gebruikten."

Dan zijn er zijn late werken. Zijn die minder dan zijn vroege werken?

"Natuurlijk heeft elke componist zekere beperkingen, vooral degenen die een heel persoonlijke stijl hebben. Denk bijvoorbeeld aan Schumann. Je kunt je nauwelijks voorstellen dat Schumann nog ooit veel verder had kunnen gaan dan we nu van hem weten. Zijn laatste werken bezitten beslist niet de grote kwaliteiten van de vroegere. Tot op zekere hoogte is dat ook bij Debussy het geval, maar wat in zijn late werken vooral zo markant is, is de uitgesproken concentratie, een groeiend meesterschap in zijn eigen stijl, dat hem in staat stelde om aan het eind van zijn loopbaan een geconcentreerder expressie te bereiken. Dat blijkt bijvoorbeeld in het lied Promenoir des deux amants en in de Mallarmé-liederen: de enkele melodielijn is zoveel eenvoudiger dan in zijn Verlaine-liederen. Dat geldt ook voor Le martyre de St. Sébastien en de laatste sonates."

Vindt u het onjuist van een achteruitgang te spreken?

"Daarvan is geen sprake. Debussy herhaalde zichzelf nooit en zijn muziek ontwikkelde zich voortdurend in de richting van een directer en beknopter expressie. Maar hij werd te vroeg door een slopende ziekte geteisterd, zodat we nooit zullen weten, waartoe zijn genie uiteindelijk had kunnen leiden."

U zei dat Debussy in Frankrijk nooit volledig is begrepen. Maar bijvoorbeeld Pierre Boulez heeft zijn bewondering voor hem nooit onder stoelen of banken gestoken. Bestaat er mogelijk een stilistische band tussen Debussy en Ravel?

"Ik denk van niet. Het punt is dat jonge lieden als Boulez op zoek moeten naar een voorvader, omdat ze niet als wezen door het leven willen gaan. Eerst vinden ze dan Varèse, maar die is niet imposant genoeg als familielid. Dan proberen ze een groter iemand te vinden, Debussy dus. Maar dat is slechts gebaseerd op één werk, Jeux, omdat Debussy's fantasie daar zo uitzonderlijk vrij is in zijn formele ontwikkeling. Omdat ze in Jeux een vrijheid aantreffen die ze in Debussy's eerdere werken niet terugvonden, dachten ze dat dit een goed model voor hen was. Maar Jeux is tonaal en dat verwerpen ze. Daarom bestaat er geen band tussen hun muziek en die van Debussy. Als Debussy kon terugkeren, zou hij tegen die claim bezwaar aantekenen.

U gelooft dat Boulez zich tot Debussy aangetrokken voelt door diens gebrek aan thematiek?

"Ja, hij wordt aangetrokken door de vrijheid van Debussy in alle aspecten van zijn stijl. Maar Debussy's vrijheid wordt bepaald door tonale wetten en dat is iets wat Boulez en zijn school verwerpen. Debussy staat even ver van deze mensen af als iemand die in vrijheid leeft, doch morele en sociale wetten respecteert van iemand die een volledige anarchist is."

 

(1959)