CLAUDIO ABBADO: BESCHEIDEN MUZIEKMACHT

Eerste etappe: tussen Keulen en Düsseldorf, september 1986

Wat is carrière?

Zoals dat bij meer beroemdheden gaat, is het geen sinecure om Claudio Abbado te spreken te krijgen. Tenminste, als de officiële weg wordt bewandeld en via zijn meedogenloze secretariële waakhond, Frau Grabner, een interviewafspraak moet worden gemaakt. Toegegeven, de dirigent is een druk bezet man, hij is niet bepaald op publiciteit gesteld en bovendien van nature niet geweldig spraakzaam. 

Het is dus moeilijk om tot hem door te dringen, maar de uitdaging om hem te spreken te krijgen blijft groot, juist vanwege z'n dominerende rol in het muziekleven en zeker voor iemand die zijn loopbaan van meet af aan met grote waardering volgt, zij het meer aan de hand van muziekconserven dan van live-uitvoeringen. Nederland bijvoorbeeld doet hij maar zelden aan. Jaren geleden een keer bijna onopgemerkt met een operavoorstelling tijdens het Holland Festival en met een paar concerten met het Concertgebouworkest, daarna alleen kort tijdens tournees van het European Community Youth Orchestra en het Chamber Orchestra of Europe.

Wie hem aan het werk wil zien en horen, kon naar Milaan, Londen of Chicago, maar moest de afgelopen tien jaar vooral naar Wenen, Salzburg en Berlijn. Het is dan vooral boeiend ook zijn repetities en opnamen bij te wonen. In de pauzes en na afloop van dergelijke, meestal in ontspannen sfeer verlopende bezigheden blijkt het doodsimpel om de dirigent te spreken te krijgen of om na afloop in kleine kring met hem te gaan eten.

Uit al die soms ook wat langer durende momentopnamen is een aardig totaalbeeld te distilleren van 'what makes him tick'. 

Wie is Claudio Abbado eigenlijk? Een korte omschrijving van zijn persoonlijkheid, zijn sfinxnatuur is moeilijk te geven. Realiseert hij in heldere structuren en met elastisch geluid het apollinische musiceerideaal, waarop zijn vertolkingen van Bruckners Vierde en Zevende symfonie wijzen? Of neigt hij naar het dionysische, zoals zou kunnen blijken uit Stravinsky's Sacre? Is hij een overgevoelige estheet, die een kamermuzikale Carmen net zo met het puntje van zijn dirigeerstokje interpreteert als de Arlésiennesuites, die Debussy's Nocturnes net zo op hun kleurwaarden analyseert als Ravels Boléro? En die in Stravinsky's Petroesjka en Vuurvogel de onderhuidse relaties met het impressionisme peilt? Neigt hij meer tot het expressionisme met de subtiel genuanceerde klankgradaties in Bergs Lulu-suite en de door Margaret Price gezongen 'ansichtkaart'-liederen? Is de vermeende fijnzinnige artiest plotseling een sergeant-majoor geworden als hij met ijzeren vuist Bartóks Wonderbaarlijke mandarijn of Prokofievs Luitenant Kijé suite dirigeert? Wat is het specifiek Italiaanse aan Abbado? Dat zou af te leiden moeten zijn uit zijn tijd aan de Scala in Milaan, met name aan zijn Verdi-vertolkingen. Een grondig doordachte Aida, een Simone Boccanegra met extra dieptewerking en een filologisch opgewaardeerde Don Carlos in de eerste, Franse versie en mét de later geëlimineerde passages lijken die kant te belichten. Claudio Abbado - een wetenschapper als dirigent? De van grondige research getuigende uitvoeringen van Moessorgsky's Boris en Khovantschina lijken het aan te tonen. Een muzikaal ontdekkingsreiziger? Schuberts Fierrabras en Rossini's Viaggio a Reims wijzen erop. Zonder hem zou het Rossinijaar 1992 vrij pover zijn geëindigd. Hij was de eerste die Alberto Zedda's partituurrevisies invoerde. 

Dat muziek geen grenzen kent, illustreert Abbado ook. Natuurlijk is het onmogelijk in het tegenwoordige muziekleven dat een dirigent zich beperkt tot de muziek uit eigen land, hoewel een Italiaan zich die weelde eventueel wel zou kunnen veroorloven. Niettemin is Abbado de eerste dirigent van naam bij wie het oeuvre van Mahler bijna bovenaan op het verlanglijstje staat.

Met zorgvuldig afgewerkte details, fijnzinnig en met epische gelatenheid verrijkt hij de partituren van de stamvader van de Nieuwe Weense School. Een goed voorbeeld vormt nog altijd de Vierde symfonie (met Frederica von Stade en de Wiener Philharmoniker). Van Mahler kwam hij tot Schönberg, Berg en Webern en de hedendaagse componisten, voor wie hij zich met een goed stijlbesef inzet.

Als temperamentvol musicus haalde Abbado in de jaren zestig zijn eerste internationale successen tijdens het Salzburg Festival. Hij debuteerde daar - op uitnodiging van Karajan! - in 1965 met een spectaculaire uitvoering van Mahlers Tweede symfonie met de Wiener Philharmoniker. In de loop der jaren veranderde dat beeld: uit de vermeende driftkikker kwam de classicist tevoorschijn, de analyticus met drive, de dirigent met gevoel voor grote spanningsbogen en doordachte verbanden. Ter vergelijking: bij de Berlijners is hij sinds 1966 te gast. Toen hij daar onder het dak van architect Scharoun officieel aantrad, koos hij misschien symbolisch Mahlers Eerste.

Niets vermag nu eenmaal een Italiaan het ideaal van een heldere vormgeving afhandig te maken. Van Abbado's classicisme leggen zijn opnamen van Haydnsymfonieën getuigenis af en zijn bijdragen aan Mozarts pianoconcerten met zo volkomen verschillende pianisten als Friedrich Gulda, Rudolf Serkin en Maria Joao Pires.

Een uitgesproken klassieke basis hebben ook de symfonieën van Mendelssohn. Hier is opnieuw de estheet aan het woord, die de romanticus Mendelssohn een klassieke basis geeft met veel zin voor proporties, ingetogenheid en gratie. De landschapsschilderingen van de Hebriden, de Schotse en de Italiaanse symfonie hebben de bekoring van ingekleurde tekeningen, accuraat van opbouw en luchtig in de gebruikte tinten.

Net als andere Italiaanse dirigenten toonde Abbado al vroeg een warme belangstelling voor Brahms. De symfonieën nam hij voor de tweede keer op. Nog beter dan voorheen blijkt hij de kloof tussen laatromantische expressie en hechte vormen te kunnen overbruggen, een verbinding te kunnen maken tussen grote lijnen en fijne structuren. Toegiften als de Hongaarse dansen verleent hij een voornaam, eigen karakter zonder teveel biceps te tonen. Walsen en polka's van de Straussdynastie sluiten daar naadloos bij aan.

Een trots hoofdstuk in de Abbado-biografie en -discografie vormen de werken van Schubert. Voordat hij ertoe overging om de Symfonieën vast te laten leggen, heeft hij zich eerst over de handschriften gebogen, waar hij getuigenissen aantrof van vroegere uitvoeringspraktijken. Het klassieke van Schubert kreeg meer aandacht. De Achtste en Negende symfonie zijn in zijn handen geen effectstukken meer, maar doelbewust gestructureerde partituren. Bestendigd werden die opvattingen in Fierrabras.

En dan is er het nog niet afgesloten hoofdstuk 'Abbado en de Russische muziek'. Nieuwe domeinen werden ontsloten met opzienbarende opvoeringen van Moessorgsky's Boris en Khovantschina. Maar er was al een lijn uitgezet, die loopt van Moessorgsky's Schilderijententoonstelling via Tschaikovsky's Pathétique naar Scriabins uiterst expressieve Poème de l'extase.

Op zoek naar de originele Moessorgsky voerde hij op een oudere RCA-lp de oerversie voor koor en orkest van diens Nacht op de kale berg uit, met als resultaat ineens bijna onherkenbare muziek. Voor iemand die in aanpalende kunstvormen is geïnteresseerd, verbaast het niet dat Abbado is gefascineerd door de integratie van licht, kleur en muziek bij Scriabin.

Vertegenwoordigd zijn in al deze ondernemingen beroemde orkesten uit Londen, Boston, Berlijn, Wenen en Chicago. Zijn voorliefde voor jeugdorkesten demonstreert hij met diverse hoogwaardige ensembles. Maar het duurzaamst lijkt de relatie met de Wiener en de Berliner Philharmoniker. Met de Weners debuteerde hij als Hauptdirigent in 1971; hij werkte al vroeg met ze op het Salzburg Festival, waarschijnlijk niet vermoedend dat de relatie vijftien jaar later vaste vorm zou krijgen. Met de Berlijners maakte hij in 1967 zijn eerste opnamen: als begeleider van Martha Argerich in pianoconcerten van Prokofiev en Ravel.

De juiste leeftijd van de gedrongen, gespierde dirigent is, afgaande op zijn uiterlijk, moeilijk te taxeren. Hij heeft niets van een hogepriester der kunsten, houdt geen toespraken, houdt zijn privé-leven en escapades met Viktoria Mullova zo geheim mogelijk en uit zich in druk alleen met zijn - ook verfilmde - kinderboek La casa dei suoni en toelichtingen op de gebruikte partituuredities.

Als we ons beperken tot de vooraanstaande Italiaanse dirigenten, dan blijkt Abbado de veelzijdigste te zijn. Zijn repertoire reikt van de barok tot de avant-garde en gaat van koorwerken tot opera. Giulini en Muti zijn veel beperkter en ook Sinopoli is minder breed in zijn keus. Gespecialiseerd heeft Abbado zich nooit. In dit verband is het wel vreemd dat hij zich - zijn contacten in Chicago ten spijt - nooit om Amerikaanse muziek heeft bekommerd.

Abbado: een sfinx aan de lessenaar, nu eens estheet, dan weer classicist, een echt Italiaanse maestro del mondo, advocaat voor moderne muziek, fel vertolker van Russische muziek, melancholicus in de ban van Brahms, Schubertkenner en motor van de Rossini-renaissance. Bovendien veerkrachtig walsdirigent.

Hier in ongeveer chronologische volgorde het materiaal dat de afgelopen jaren met en over hem in interview- en portretvorm werd vergaard, te beginnen met een gesprek dat 24 september 1986 - Frau Grabner ten spijt - plaatsvond tijdens een autorit van Keulen naar Düsseldorf. Abbado was bezig aan een tournee door Duitsland met de Wiener Philharmoniker en trad in beide steden op.

tussen Keulen en Düsseldorf, september 1986

Directe aanleiding tot dit gesprek zijn de beide concerten die u 6 en 7 december aanstaande met het Chamber Orchestra of Europe in Utrecht en Amsterdam gaat geven. Blijkbaar is voor u de samenwerking met jeugdorkesten erg belangrijk en aanlokkelijk, want u stopt niet alleen veel tijd in het European Community Youth Orchestra, dat sinds 1978 jaarlijks na strenge selectie wordt geformeerd uit zeer getalenteerde muziekstudenten van veertien tot drieëntwintig jaar uit de West-Europese landen, en het Gustav Mahler Jeugdorkest, de eerder Oost-Europese evenknie, maar ook nog eens in het Chamber Orchestra of Europe, een sinds 1981 bestaand professioneel ensemble dat is voortgekomen uit dat westerse jeugdorkest. Wat is er zo aantrekkelijk aan de samenwerking met jongelui?

Abbado, intussen licht grijzend aan de slapen geworden, maar als 53-jarige nog steeds in het bezit van een volle haardos, kijkt met oprechte bonhomie en humor uitstralende ogen de wereld in, formuleert weloverwogen en spreekt vrijwel voortdurend sotto voce, naar keus in het Engels of Duits, al zal zijn moedertaal hem liever zijn.

"Omdat het Chamber Orchestra of Europe uit de beste musici van het jeugdorkest bestaat, heerst daar volledig professionalisme. Wat mij betreft is het een van de beste orkesten ter wereld. De orkestleden komen in dit geval niet alleen uit de landen van de Europese Gemeenschap, maar ook uit Zweden, Hongarije of Zwitserland. Het zijn absolute perfectionisten."

Is het dus die combinatie van jeugdig enthousiasme en vakbekwaamheid die zo aantrekkelijk is? Overigens is ook het publiek daar gevoelig voor. Is het het volkomen ontbreken van gevestigd muziekambtenarendom?

"Precies! Maar dat geldt ook voor het jeugdorkest. Het enthousiasme van deze jongelui is ongelooflijk groot. Natuurlijk bestaat er - nog helemaal los van eventuele voorwaarden van muziekbonden - een groot verschil wat de voorbereiding betreft. Bij het jeugdorkest zijn veel meer voorbereidingen, meer groepsrepetities nodig. Al maanden voordat het ensemble als geheel samenkomt, ontvangen alle deelnemers hun partijen. Wie mag meedoen moet tevoren al over een hoog spelniveau beschikken. Jaarlijks stellen zich zo'n vijf- à zesduizend kandidaten beschikbaar, van wie er na strenge regionale selecties zo'n honderdtwintig overblijven. Klarinettist Geert van Keulen uit het Concertgebouworkest is een van de juryleden. We hebben dus een heel ruime keuze, zodat werkelijk alleen de allerbesten overblijven. Tot slot komen daar dan nog de besten uit het vorige jaar bij, voor zover ze aan het leeftijdscriterium voldoen."

Men moet zich dus steeds opnieuw voor het proefspel melden?

"Ja, telkens weer. Wat ik ook erg belangrijk vind, is het voorbereidende werk met de coaches, de mentoren, de leraren; eentje voor elke orkestgroep. We beschikken bijvoorbeeld over Thomas Brandis uit Berlijn, Viktor Liberman uit Amsterdam, Bruno Giuranna uit Italië en David Strange, John White en Robert Truman uit Londen voor de strijkers, en over vele anderen die doelgerichte repetities leiden.

"Wanneer tenslotte alles samenkomt moet de koortsachtige voorbereiding voorbij zijn. Dan moet serieus met het programma aan de slag worden gegaan, net zoals dat bij een bestaand goed orkest het geval is.

"Wat ik eigenlijk het meeste waardeer bij deze jongelui is hun motivatie, hun inzet. Ze geloven in je, vertrouwen je, en ze geloven ook in de muziek. Dat behoort tot de kostbaarste dingen die ik ken. Vandaar omgekeerd mijn enthousiasme."

Kunt u dat nog wat toespitsen?

"Het Europees Jeugdorkest is tijdens concerten vaak wezenlijk beter en veel professioneler dan heel wat goede, gevestigde orkesten. En die jonge musici zijn zo goed voorbereid dat ze vrijwel uit het hoofd spelen. Ze kijken niet voortdurend in de muziek, maar letten op mij. Bovendien kennen we met hen gelukkig even geen problemen met vakbonden en werkvergunningen. Alle tijd is werkelijk voor het musiceren beschikbaar."

Hoeveel tijd per jaar besteedt u aan deze orkesten?

"Normaal gesproken werk ik alleen 's zomers met het jeugdorkest. Dan hebben de studenten vakantie. In augustus is dan de tournee, die het ensemble in 1982 ook naar Mexico en in 1984 naar China en Hong Kong voerde. Gelukkig sta ik er niet alleen voor. Ook Solti, Dorati, Judd, Karajan, Barenboim en Haitink leidden concerten. Met het kamerorkest strekt de samenwerking zich gedurende korte, intensieve periodes over het hele jaar uit. Alles bijeen vergt dat een halfjaar per jaar. De afgelopen jaren traden we met het kamerorkest onder andere op in Salzburg, Berlijn, Edinburgh, Londen, Wenen en Montpellier. Daaruit blijkt dat we een aantal Europese festivals afreizen. In november en december is er ook vrijwel jaarlijks een tournee. In Nederland zijn we - ik geef het bij voorbaat toe - te weinig. Dit orkest is een broeikas vol met talenten. Daar zijn al professionele afsplitsingen uit voortgekomen: een trio, een kwartet en zelfs een octet. Overigens herinner ik me net dat destijds de eerste repetities met het jeugdorkest in het Haagse Congresgebouw plaatsvonden, in 1978."

Als ik goed ben geïnformeerd, was u met het kamerorkest ook overzee. In de VS, Japan en zelfs in Australië.

"Ja, maar daar was ik niet altijd bij. Ook hier staan gelukkig andere dirigenten ter beschikking. In 1984 waren we inderdaad in de VS en in 1988 gingen we weer een langere toer door Amerika en Japan maken met een Mendelssohn-cyclus. In Wenen zijn we intussen begonnen aan de opname van een dergelijke cyclus van de Schubertsymfonieën, ook voor DG."

Wat natuurlijk goed mogelijk is met een bezetting van 44 musici; alleen de Negende kan problemen geven.

"Verder zijn we aan een Haydnproject voor DG begonnen. We concentreren ons op de late symfonieën en in de Concertantes worden solisten uit het eigen orkest ingezet: Marieke Blankestijn - een groot talent - Willy Conway, Douglas Boyd en Matthew Wilkie, de fagottist."

Merkt u dat mettertijd het niveau van de uitverkoren jongelui stijgt?

"Ik geloof van wel, vooral bij het jeugdorkest. Bij het kamerorkest natuurlijk verhoudingsgewijs minder. Maar je mag niet vergeten dat het daar gaat om een al strenge kwalitatieve selectie. Daar kan hooguit nog worden bijgeschaafd, vooral aan de homogeniteit."

Bestaan er in een dergelijk gemengd en heel internationaal samengesteld groot orkest niet heel diverse kwaliteiten? Levert bijvoorbeeld Engeland categorisch de beste blazers en Duitsland de beste strijkers?

"Niet elk land draagt inderdaad hetzelfde bij. Categorisch durf ik wel te zeggen dat Engeland, Duitsland en Nederland de beste bijdragen leveren. Daarnaast zijn er soms fantastische talenten uit de Latijnse landen, uit Italië en Frankrijk. Maar dat is vrij zelden en de mentaliteit, de muzikale discipline van Engelsen, Nederlanders en Duitsers is gewoon beter."

Waardoor u waarschijnlijk sneller en makkelijker goede resultaten bereikt. Maar één ding verbaast me: je hoort zo vaak bij bestaande beroemde orkesten de klacht dat het vaak jaren duurt voordat bijvoorbeeld een houtblazerssectie echt homogeen klinkt. Bereikt u dat binnen een paar weken?

"U moet niet vergeten dat daarop al streng wordt gelet bij de voorselectie en de groepsrepetities. De trombones komen bijvoorbeeld eigenlijk steeds alleen uit Engeland. Het afgelopen jaar was er echter ook ineens een Deens meisje bij. Dat heeft fantastisch gespeeld en ze werd voor mij meteen eerste tromboniste. Gelukkig komt bij het jeugdorkest de emancipatie volledig tot gelding. De beide fluiten komen uit Nederland: Sjaak Zoon en Titia Schouten, die later werd opgevolgd door Josine Buter. Ze spelen nu ook in het kamerorkest." 

Uit het programmaboek 1985 heb ik gehaald dat ook de hoboïste Marieke Schut, de klarinettist Oscar Ramspek, de hoornisten Anneke Vreugdenhil, Sander Prang, Gerard Drijvers en Paul van Zelm plus de slagwerkers Herman Rieken en Stef van Oosterhout meededen. Bij de strijkers trof ik de violisten Tineke de Jong, Nicoline Kraamwinkel, Caroline Strumphler, Sebastiaan van Vucht, de altisten Odile Torenbeek en Cara Wiering, de cellisten Peter van der Weerd en Pascale Went plus bassist Niek de Groot aan. Jonge musici genoeg blijkbaar; in Nederland valt op de conservatoria op dat onder muziekstudenten het aantal jonge vrouwen van jaar tot jaar toeneemt ten koste van het mannelijk geslacht. Maar hoe zit het met jonge dirigenten? 

Is er bij de jonge dirigenten ook een grote toestroom en heeft u er wel eens aan gedacht directiecursussen te geven?

"Wat het tweede deel van de vraag betreft: plannen in die richting heb ik absoluut niet, ook niet op langere termijn. Maar ik ga wel vaak naar repetities om jonge dirigenten aan het werk te zien en te horen. Momenteel heb ik in Wenen een heel goede assistent, Franz Welser-Möst. Hij heeft al met het Londens Filharmonisch Orkest gewerkt. Daar fungeerde hij als invaller voor de ziek geworden Klaus Tennstedt en heeft hij met succes Mozarts Requiem uitgevoerd. Hij werkt niet alleen in Wenen met me samen, maar ook met mijn 'andere' jeugdorkest, het Gustav Mahler Jeugdorkest. Officieel is het in Wenen gevestigd en wordt het gerecruteerd uit muziekstudenten uit de buurt: Wenen, Graz. Linz, maar ook uit de oostelijker landen. In Oberschützen, in het Burgenland, hebben we samen een Mahlersymfonie voorbereid. Ik geloof dat hij het ver kan brengen. Een onopvallender talent is Luigi Suvini, die momenteel in Londen met het Dallapiccola Ensemble werkt."

Wanneer wist u eigenlijk zelf dat u dirigent wilde worden? In een notendop ziet uw loopbaan er volgens de boekjes als volgt uit: geboren 26 juni 1933 in Milaan, waar u als zestienjarige naar het Giuseppe Verdi Conservatorium ging om piano, compositie en directie te studeren.

"Dat herinner ik me precies. Toen ik zeven was, beleefde ik mijn eerste concert in de Scala te Milaan. Dat was het beslissende moment. Antonio Guarnieri dirigeerde. Hij was ook een voortreffelijk pedagoog, net als Franco Ferrara. Zij legden de basis. Het meeste over me kan worden nagelezen. De meesten weten echter niet dat ik waarschijnlijk in de verte van Spaanse, ja zelfs Arabische afkomst ben."

Wat precies betekende de afsluitende studieperiode in Wenen bij Hans Swarovsky, een echte 'dirigentenmaker', die ook onder anderen Zubin Mehta kneedde? Bracht hij meer dan een finishing touch aan?

"Swarovsky was in de eerste plaats een uitstekende leraar. Niet alleen wat de muziek betreft, maar ook wat de algemene ontwikkeling aangaat. Hij wist ontzettend veel over literatuur, schilderkunst, architectuur en filosofie, wist verbanden te leggen. Ik kreeg een heel volledige culturele all-round opleiding. Dat was voor mij in dat stadium van wezenlijk belang. In de tweede plaats ontsloot hij veel nieuwe wegen tot een nieuwe partituur. Hij beweerde steeds: 'Mijn methode is voor idioten.' Daarom bood hij heel wat alternatieven aan. Hij droeg ons op om met de ene hand te dirigeren en met de andere piano te spelen. Instinct en intellect waren voor hem bij het dirigeren de noodzakelijke ingrediënten. Toen ik vierentwintig was, stond ik nog bekend als heel gecompliceerd en introvert. Medestudenten ontwikkelden zich sneller dan ik. Ik besefte toen al dat ik mijn leven lang zou moeten blijven studeren..."

Het ligt voor de hand dat de liefde voor Mahler en de Tweede Weense School werd gewekt en gestimuleerd tijdens de studieperiode bij Swarovsky. Merkwaardig in dit verband is dat uw studiegenoot Zubin Mehta dat repertoire geheel links laat liggen. U vertoont in dit opzicht meer overeenkomst met Pierre Boulez en Michael Gielen.

"Bedenk dat Schönbergs Erwartung in hetzelfde jaar werd geschreven als Puccini's Madama Butterfly. Zo kun je aardige programmatische dwarsverbindingen construeren. Het bewijst mijn stelling: Muziek is muziek. Ik beoordeel werken op hun kwaliteit en niet op hun vocabulaire."

U heeft compositie gestudeerd. Nooit de behoefte gehad zelf muziek te schrijven?

"Niets noemenswaardigs in elk geval. In creatief opzicht uit ik me liever in andere vorm. Met het kinderboek La casa dei suoni bijvoorbeeld" (met een lach). 

Maar zelf bewoner van een 'Huis der klanken' kent hij zijn zaakjes wel en dirigeert - beschikkend over een fotografisch geheugen - altijd uit het hoofd, waarschijnlijk zoals het een winnaar van het Koussevitzky- en het Mitropoulos-dirigentenconcours betaamt.

U was na die Weense studieperiode kennelijk wel behoorlijk voorbereid en won in 1958 de Koussevitzky-prijs voor jonge dirigenten in Tanglewood en in 1963 het Dimitri Mitropoulos-dirigentenconcours in New York. Krijg je daardoor sneller en betere engagementen bij de grote orkesten?

"Concoursen zijn wat mij betreft heel onmuzikale en eerder sportieve gebeurtenissen. Ik ben er niet bijster op gesteld. Je ziet dat ook bij instrumentalisten. Die worden na het winnen van zo'n concours enthousiast bejubeld en drie jaar later hoor je vaak niets meer van ze. Dat heeft natuurlijk ook iets tragisch. Voor componisten geldt hetzelfde. Onze tijd is meedogenlozer, harder geworden in vergelijking met honderd jaar geleden. De tweede en derde garnituur wordt onmiddellijk vergeten. Helaas onderkennen ook veel critici niet meteen wat waardevol is en wat niet. Maar in feite is dat natuurlijk nooit anders geweest..."

Terug naar Wenen. Heeft uw studietijd daar invloed gehad op uw terugkeer daar met ingang van het komende seizoen 1986 als muzikaal directeur van de Staatsopera? Kunnen we dat als een soort 'sentimental journey' zien? U maakt uw officiële entree daar met Verdi's Ballo in maschera.

 

"Uiteraard. Wenen was en is nog steeds een grote liefde van me. Wenen te begrijpen is helemaal niet zo eenvoudig, maar de stad, de hele cultuur daar, heeft voor mij grote betekenis."

Desondanks vreest menigeen dat u zich na het opgeven van de vergelijkbaar conflictueuze post aan de Scala in Milaan in een wespennest steekt. Sinds Mahler hebben al heel wat dirigenten - en waarlijk niet de slechtste - daar hun Waterloo gevonden.

"Daarvoor heb ik absoluut geen angst, want de heer Drese is als intendant voor de hele organisatie en voor de administratie verantwoordelijk. Hij heeft een stel goede mensen als Hauser en Deutsch om zich heen verzameld. Ze behartigen de zaken serieus en competent. Ik heb inderdaad genoeg negatieve ervaringen opgedaan in Milaan, waar ik het niettemin van 1986 tot nu uithield. Daar moest ik me ook met administratieve kwesties bezighouden en bijvoorbeeld soms urenlang met zangers telefoneren. Bovendien heb ik me van tevoren goed door mijn voorganger Lorin Maazel laten inlichten."

De verleiding van de Weense opera heeft dus gewonnen. U had daar al gedirigeerd, net zoals u eerder sinds 1971 regelmatig bij de Philharmoniker te gast was.

"Je moet groot respect hebben voor de in Wenen heersende traditie, maar tegelijk erkennen dat er hiaten zijn. Nu is hopelijk het goede ogenblik aangebroken om voor de langere termijn wat nieuws op te bouwen. Dat kun je niet abrupt en meteen doen, maar ik mik al op 1988. Dat moet een goed muziekjaar worden in Wenen. Er zijn al heel wat projecten, ook juist voor moderne muziek gepland. Dat alles in de vorm van een in het najaar plaatsvindend soort minifestival onder de titel Wien Modern. Die nieuwe zaken hoeven niet alle erg modern te zijn. Zo zullen we Schuberts Fierrabras opvoeren, een onbekende opera van hem. En Khovantschina van Moessorgsky met deels zijn eigen instrumentatie, die ik in Leningrad terugvond. Dat zou voor Wenen een première in deze vorm betekenen. Voor volgend seizoen staan ook Bergs Wozzeck en Rossini's Italiana in Algeri, in 1988 gevolgd door Il viaggio a Reims en Debussy's Pelléas et Mélisande op het programma. In 1989 volgen onder meer Strauss' Elektra en Verdi's Don Carlos en wordt Moessorgsky's Khovantschina live geregistreerd, en in 1990 Wagners Lohengrin."

Uit uw enthousiasme blijkt dat Wenen voorlopig voor u het belangrijkste werkterrein vormt. Het zal interessant zijn om daar met andere mensen en onder andere voorwaarden opera's te dirigeren, waarmee u eerder in Milaan succes had: Wozzeck in 1977, Boris in 1979 en Lohengrin in 1981. Maar hoe zit het met die andere activiteiten? Het Londens Symfonie Orkest bent u sinds 1973 trouw gebleven. In Chicago was u vast aan het symfonieorkest verbonden van 1982 tot 1985, maar u keert er geloof ik nog regelmatig terug. Wie globaal uw loopbaan tot nu toe bekijkt, valt op dat u telkens op het juiste moment van de ene ijsschots op de andere springt om uw carrière succesvol voort te zetten. In hoeverre kan een dirigent zijn loopbaan plannen en sturen?

"Voor mij is het begrip carrière van geen betekenis. Ik heb nooit aan langetermijnplanning gedaan. Voor mij staat altijd de muziekliefde voorop. Daaraan geloof ik vast; dat is en blijft het belangrijkste. Ook al doe je dit werk graag, het moet zonder routine en met grote toewijding worden gedaan. Waar dat gebeuren kan, is van volkomen ondergeschikt belang."

Bent u nooit bang dat dit enthousiasme ooit vervluchtigt?

"Tot op heden geen moment en het zal ook niet zo snel gebeuren. Vergeet niet dat ik relatief nog heel wat andere interesses en hobby's heb. Zoals gezegd: ik houd ook veel van literatuur en theater, neem daar ook tijd voor. Ik ben bezig met een kinderboek om de muziekliefde bij jonge kinderen te stimuleren. En ik geneer me niet om te bekennen dat ik gek op voetbal ben. AC Milano vind een groot supporter in me...

"Maar dat daargelaten: er zijn ook functies die ik lang vervulde. De achttien jaar in Milaan was geen peulenschil. Nog helemaal afgezien van de werken uit het ijzeren repertoire was dat heel belangrijk voor de Italiaanse cultuur. Ik kon daar iets nieuws opbouwen, de Scala ontsluiten voor studenten en arbeiders. Tot 1968 was het instituut aan de elite voorbehouden. De Nieuwe Weense School was er totaal onbekend, Mahler eveneens; als eerste dirigeerde ik er de Derde. Dat was ook omdat Mitropoulos helaas in Milaan stierf tijdens de voorbereiding van dat werk. Later zette ik een hele Mahlercyclus op en wijdde ik me aan de Nieuwe Weense School. In 1975 kon ik er Nono's Al gran sole carico d'amore ten doop houden; ik heb ook een festival gewijd aan Berg, Debussy en Moessorgsky, net zoals ik Webern in 1983 tijdens een muziekfeest centraal stelde."

De conservatieve Weners staat dus nog wat te wachten. Internationaal bezien heeft u intussen ook zo ongeveer alles bereikt wat voor een dirigent maar bereikbaar is. Heeft u op dat gebied nog wensen? Hoe staat het bijvoorbeeld met Bayreuth? U geeft tenslotte blijk van Wagner-affiniteit.

"In Bayreuth ben ik wel uitgenodigd, maar ik heb er voorlopig gewoon geen tijd voor. Mijn werk aan de Weense Opera vergt enorm veel tijd, zodat ik voorlopig uitsluitend in Wenen opera doe of met de Staatsopera op tournee ga, naar Duitsland tijdens de Berliner Festwochen en later naar Japan.

En Wagner? Ik zei al dat ik in Milaan Lohengrin dirigeerde; op vrij korte termijn wil ik in Wenen ook Tannhäuser en Tristan doen. Met de Philharmoniker zijn al Wagner-cd's voor DG gepland."

Als muzikaal directeur heeft u in Wenen weliswaar nauwelijks met de administratie te maken, maar u heeft natuurlijk wel te maken met het engageren van zangers en solisten. Is dat in het huidige drukke internationale muziekbedrijf niet geweldig moeilijk?

"Tijd is ook in dit opzicht het trefwoord. Je moet helaas reeds drie tot vier jaren van tevoren plannen en afspraken maken, wil je kans maken op de beste solisten. Maar datzelfde probleem geldt voor dirigenten en regisseurs. Je kunt niet meer dan je best doen."

In deze tijd van vaak desastreus dominante regisseurs: heeft u eigenlijk nooit zin om zelf de regie ter hand te nemen?

"Nooit eigenlijk. Het is altijd mijn ideaal om met een grote, begrijpende regisseur samen te werken en ook om samen nieuwe ideeën te ontwikkelen. Natuurlijk is de samenwerking met zulke grote persoonlijkheden niet altijd makkelijk en eenvoudig, maar ik werk principieel liever samen met goed gekwalificeerde vaklui dan dat ik met een dubieus resultaat zelf het heft in handen neem.

"Datzelfde geldt trouwens op instrumentaal gebied. Op het hoogste niveau piano, viool of cello te spelen en tevens te dirigeren, lukt slechts zelden optimaal en nauwelijks bij muziek na Mozarts tijd. Nee, een goede samenwerking is een grotere uitdaging."

Zonder enig management kom je als dirigent vermoedelijk niet ver. In hoeverre bent u manager als het erom gaat uw plannen te verwezenlijken?

"Ik vind dat bij een opera-instelling iedereen een eigen verantwoording heeft. Het komt er dus op aan voor elke functie de juiste mensen te vinden, die vervolgens goed moeten kunnen samenwerken. Als dat lukt, beschouw ik dat als goed management mijnerzijds. Veel meer acht ik niet nodig. Natuurlijk, je moet ideeën ontwikkelen, suggesties doen en de samenwerking bevorderen."

Hoe democratisch kan de tegenwoordige dirigent zijn?

"Democratie is voor mij op alle niveaus belangrijk. Voorbeeldig zijn op dit gebied opnieuw die jeugdorkesten, die verregaand over zelfbeschikking vervoegen. Vooral het kamerorkest is in al zijn geledingen gedemocratiseerd en dat werkt voortreffelijk. Daaraan kunnen heel wat gevestigde instellingen een voorbeeld nemen. We bespreken samen heel veel, we ontwikkelen samen nieuwe plannen, mogelijkheden en combinaties. Komend uit het land van Mussolini weet ik dat de mentaliteit van een dictator nooit enige zin heeft; nu minder dan ooit. Maar er heerste in de tijd van Toscanini wel een heel andere mentaliteit."

Over andere Italiaanse dirigenten gesproken: heeft u een verklaring voor het feit dat er sinds Toscanini en De Sabata via Cantelli en Giulini tot Muti en u  zoveel begrip bestaat voor uitgerekend de Duitse romantiek? De Italianen, onder wie uzelf, geven bijvoorbeeld Brahms met een extra Latijnse helderheid extra glans en verfijning.

"Dat Latijnse karakter kan er best zijn, maar ik geloof eerder dat de grenzen tussen de muzikale naties langzamerhand zijn opgeheven; de muziek is verregaand geïnternationaliseerd. Omgekeerd zijn er namelijk Duitse dirigenten die voortreffelijk Verdi en Puccini uitvoeren. Het is mijns inziens meer een kwestie van de grootheid en de universaliteit van de kunstenaar in kwestie en heeft minder met diens afkomst te maken.

"Ik heb een hekel aan etiketten. Interessant dat u Guido Cantelli nog noemt! Die behoorde tot de heel groten en is helaas veel te jong bij een vliegtuigongeluk omgekomen. Mijn broer, die cellist is, heeft nog met hem samengewerkt." 

We kunnen dus niet uitsluiten dat we van u nog eens een mooie Sibelius te horen krijgen?

"Absoluut niet; ik ben er tot nu toe alleen niet toe gekomen. Maar dat is dus geen principiële kwestie."

Wie langere tijd in Londen als dirigent werkt, is moreel bijna verplicht om ook Engelse componisten van Elgar via Vaughan Williams en Holst tot Walton en Britten plus de nog jongeren uit te voeren.

"Elgar heb ik inderdaad op het programma gehad, en graag. Dat is niet alleen een kwestie van beleefdheid. Maar er schuilt daar veel meer moois. Van de moderne componisten in Engeland bewonder ik vooral Ferneyhough en Birtwistle. Ik zet me graag voor ze in. Vorig jaar heb ik in Engeland een festival gegeven met als titel 'Mahler, Wenen en de twintigste eeuw'. Ik heb toen tijdens elk concert een echt modern stuk gegeven."

Herhalingen van het standaardrepertoire zijn voor u echter desondanks de hoofdschotel. Dat blijkt zelfs al uit uw opnamen, waar zich herhalingen voordoen van bijvoorbeeld symfonieën van Mendelssohn en Tschaikovsky en bij Ravels Pavane. Wat bij vergelijking opvalt, is de hoge mate aan consistentie van uw opvatting, zonder dat je de indruk krijgt dat u zich intussen niet verder heeft ontwikkeld. Ook de orkesten zijn verschillend en mogelijk is de opnametechniek beter.

"Ik heb vroeger wel apart of als cyclus symfonieën opgenomen, maar nu gebeurt het systematischer en steeds in cyclusvorm. De paar Londense symfonieën van Mendelssohn voor Decca waren een uitzondering. Nu voor DG zijn ze echt compleet en nieuw. Het is wat anders of je Tschaikovsky-symfonieën met diverse orkesten opneemt, of zoals nu compleet met het Chicago-orkest voor CBS/Sony. Dat gebeurt alles onder heel andere omstandigheden en voorwaarden..."

Toch hoor ik daar geen drastische veranderingen in, geen echt gewijzigde opvatting, geen correcties. Niet dat die direct nodig waren, maar ik denk dan gauw met schrik aan het Karajan-herhaalsyndroom. En die Sony-opnamen klinken bepaald niet best...

"Vindt u dat werkelijk? Ik vind met name Mendelssohns Schotse symfonie in de nieuwe versie beter, indringender, genuanceerder. Ik geloof stellig dat ik intussen wat verder geëvolueerd ben; dat ik meer diepte aan de muziek kan meegeven. Na een poos denk je onvermijdelijk anders over veel dingen."

Beluistert u die oude opnamen, met name wanneer u wat nieuws voorbereidt?

"Zeker, vooral als het om destijds goede, waardevolle opnamen gaat. Maar ik luister liever naar anderen. Naar Furtwängler bijvoorbeeld, als het om ouder materiaal gaat."

Behoort Furtwängler tot uw idolen?

"Een idool is hij niet voor me, maar hij geldt voor mij wel als de grootste musicus uit zijn tijd in het romantische Duitse repertoire."

En zijn tegenpool Toscanini, om even in dezelfde tijd te blijven?

"Toscanini was een overweldigende persoonlijkheid. Ik heb hem als jongeman kort na de oorlog nog in Milaan gezien en gehoord. Dat heeft diepe indruk op me gemaakt. Dat geldt nog steeds voor zijn opnamen, vooral voor zijn Verdi-opera's - met name Falstaff en Ballo in maschera - en het Requiem. Die behoren feitelijk nog steeds tot het beste op hun gebied. Het zijn mooie herinneringen, daarenboven ook mijlpalen in de grammofoongeschiedenis. Maar juist die diepgang van Furtwängler in het Duits-romantische repertoire heeft voor mij wat unieks."

Biedt hij zo voor u een na te streven voorbeeld?

"Nee, absoluut niet. Ik vind het vooral leerzaam. Ik heb zelf een heel ander naturel."

Even afgezien van die komende optredens met het kamerorkest zien en horen we u in Nederland helaas veel te weinig. Is dat alleen een kwestie van tijd en van uitgenodigd worden, of spelen ook sym- en antipathieën of zelfs geld een rol?

"Eigenlijk is het alleen een kwestie van tijd. Met het Concertgebouworkest ben ik vroeger wel opgetreden. Het is een prachtig ensemble in de goede oude traditie en het speelt - wat heel belangrijk is - in een akoestisch goede, fraaie zaal. Ik zou best nog eens willen terugkomen, maar vooreerst heb ik helaas geen tijd en ik kan me ook niet in tweeën splitsen. Dat heeft verder niets met sym- en antipathieën of met geld te maken. Het is eenvoudig zo dat Wenen nu volkomen beslag op me legt."

Volgend thema: met het kamerorkest gaat u Vivaldi's Dresdens concert en De vier jaargetijden uitvoeren. Is dat geen repertoire dat u langzamerhand aan de barokspecialisten moet overlaten?

"Ik heb niets tegen barokspecialisten, maar zolang pianisten als Glenn Gould, Martha Argerich, Rudolf Serkin en Andras Schiff Bach ook voortreffelijk op de piano spelen, zie ik niet in waarom ik met mijn handen van Vivaldi zou moeten afblijven. Het is namelijk best mogelijk om barokke orkestwerken adequaat met een traditioneel orkest uit te voeren. Het komt alleen op stijlbesef, op de musiceerhouding aan."

Misschien moet u er ook voor vechten dat niet steeds meer terrein wordt prijsgegeven. De authenticiteitsgolf omspoelt Beethoven en Schubert reeds, terwijl aan het andere uiteinde van de muziekhistorische tijdschaal de avant-garde steeds meer het domein van andere specialisten is geworden.

"Wat aan beide fronten gebeurt, vind ik heel interessant. Je kunt daar veel van leren. Er moet ook heel wat worden gewijzigd bij de uitvoering van oudere muziek door traditionele orkesten met moderne instrumenten. Ook bij het kamerorkest is de vraag: hoe voer je Bach en Vivaldi uit? In kleine bezetting natuurlijk. Weinig vibrato is ook belangrijk. Daar zal ik ook voor zorgen. Maar ik vind vaak bij barokensembles de intonatie onbevredigend. Daar ben ik dan weer in het voordeel."

U heeft kennelijk een absoluut gehoor?

"Ja en dus hoor ik barokmuziek liever levendig met goede intonatie dan academisch met slechte intonatie. Verder moet je letten op de juiste accenten, op een goede agogiek en zo. Dat geldt vooral voor de soli. In de tutti werk ik ook in de richting van de gespecialiseerde barokensembles. Maar dat kan men ook met moderne instrumenten en strijkstokken bereiken. Hoofdzaak is de klank. Ik geef toe, je kunt tegenwoordig geen romantische Vivaldi meer spelen. Dat kan echt niet meer."

Hoe bereidt u zich op een concert voor? Heeft u niet zoveel tijd nodig dankzij bijvoorbeeld een fotografisch geheugen of gaat dat moeizaam?

"Een fotografisch geheugen heb ik niet. Het duurt bij mij ook tamelijk lang voordat ik me iets werkelijk volkomen eigen heb gemaakt; in wezen zijn daar jaren en jaren voor nodig. Maar dat heeft ook wat goeds. Ik weet al vier tot vijf jaar van tevoren welke opera ik ga dirigeren, zodat ik me daar in alle rust op kan voorbereiden. Op deze manier kan ik hopelijk ook mijn opvatting verdiepen, me indringender in het werk verdiepen.

"Soms kan ik ook een paar maanden vrij nemen. Afgelopen jaar bijvoorbeeld van november tot mei. In die zes maanden heb ik voornamelijk nieuwe partituren bestudeerd, veel gelezen en in alle rust nieuwe ideeën ontwikkeld."

Tijd voor een echt 'sabbatical year' heeft u niet?

"Dat zou werkelijk te lang zijn; dat kan ik me niet veroorloven. Maar ik heb al geprogrammeerd dat ik ook in 1987 en 1988 tijd vrijmaak. Ik had, zoals u misschien wel weet, zelfs tijd om een kinderboek over muziek te schrijven, La casa dei suoni, dat mogelijk ook verfilmd wordt. Het verschijnt in een serie waaraan bijvoorbeeld Giorgio Strehler een bandje over theater en Frederico Fellini eentje over film bijdraagt."

Illustreert u dat kinderboek ook zelf?

"Nee, daarvoor heb ik geen talent. Maar het was leuk om in de tekst mijn eigen jeugdervaringen te verwerken."

Yoga- en ontspanningsoefeningen behoren niet tot uw misschien noodzakelijke therapieën, naar het schijnt? Ik heb begrepen dat u doorgaat voor een groot gourmet en wijnkenner.

"Ik heb mijn hobby's al genoemd. Daar komen tennis, zwemmen, tafeltennis en zeilen bij. Met mijn gezin vertoef ik vaak op Sardinië, waar ik gelegenheid genoeg heb voor die dingen. Ook ben ik nogal eens in het Zwitserse Engadin. 's Winters ski ik of ga ik langlaufen. Aan sportieve activiteiten geen gebrek. Vroeger ben ik natuurlijk begonnen met straatvoetbal. Dat doe ik nu alleen nog met mijn zoons. Verder zijn daar natuurlijk theater, musea en ook bioscopen. Ik probeer te volgen wat er op het gebied van architectuur en beeldhouwkunst gebeurt, en ik verheug me dadelijk al op Amsterdam met het Rijksmuseum, het Van Gogh- en het Stedelijk Museum. Maar ik moet realistisch blijven en steeds met één oog in mijn agenda kijken. Daarom ben ik ook zo blij dat ik me in Wenen eigenlijk alleen om muzikale problemen hoef te bekommeren. Anders bestond zeker een risico op overbelasting. In mijn Milanese tijd heb ik grote bewondering gekregen voor mensen als Carlo Maria Giulini, Carlos Kleiber en Friedrich Gulda, die allen slechts in beperkte mate optreden. Het valt me vaak moeilijk om nee te zeggen en je realiseert je vaak pas te laat dat je teveel hooi op je vork hebt genomen."

Zijn er eigenlijk bijzondere Italiaanse componisten, afgezien van de bij voorkeur onbekende Rossini, Verdi, Puccini en Nono, voor wie u zich in het buitenland nadrukkelijk wilt inzetten?

"U noemt terecht Nono. Momenteel heerst een heel creatieve periode in Italië met verder Berio, Maderna, Chiarino, Manzoni, Castiglioni, Bussotti en anderen. Van Nono heb ik veel gedirigeerd en er is ook alweer wat nieuws gepland. De Italianen zijn momenteel muzikaal heel productief."

Het persoonlijk contact met Berio was waarschijnlijk heel stimulerend?

"Ik heb daarom een paar werken van hem in première gegeven: Al gran sole carico d'amore, Prometeo en Coma una ola de fuerza y luz. Met een complex werk als Il canto sospeso, dat om te beginnen al moeilijk in te studeren is, heb ik vooraf wel twee maanden doorgebracht. Maar toen ik me de noten eenmaal had eigen gemaakt, kreeg ik ook goed zicht op het geweldige van deze worp. Nono is echt een groot componist. Sommigen schrijven dat alleen toe aan zijn communistische politieke engagement, maar dat is onzin. Je moet zijn bijzondere persoonlijkheid onderkennen. Hij kent nauwelijks begrenzingen en is toch doodeenvoudig. Hij staat voor alles open - een waarachtig Europeaan!"

Veel genoegen valt ook te beleven aan uw opgraving van Rossini's Viaggio a Reims. Mogen we meer van dergelijk stimulerend onbekends van u verwachten?

"U merkt dat het niet altijd wat werkelijk nieuws hoeft te zijn. Ik probeer telkens weer iets te ontdekken of te herontdekken, zoals Schuberts Fierrabras. Ook Brahms' Rinaldo behoort daartoe, of Beethovens Meeresstille, die we net in Wenen hebben opgenomen. Ook zijn Leonore II-ouverture hoort daarbij. Goede werken, die bijna nooit worden gespeeld. Helaas hoor je veel ijzeren repertoire steeds terugkomen. Daarom - en om nog eens op uw vraag terug te komen - ben ik niet bang dat er repertoireversmalling zal optreden. Ook zonder dat we hoeven terug te grijpen op tweede- of derdegarnituursmuziek kun je bij symfonieconcerten nog veel kanten op. Het hoeven niet altijd de Eerste symfonie van Brahms of de Vierde symfonie van Tschaikovsky te zijn.

"Vergeet bovendien niet dat ik me graag ook met andere moderne componisten bezighoud. Met Ligeti bijvoorbeeld. Daar ben ik erg op gesteld; hij leeft nu ook in Wenen. Verder zijn daar Pierre Boulez, Wolfgang Rihm en Karlheinz Stockhausen."

Maar in het behoudende Wenen hoort men vermoedelijk liever uw Bruckner. Mogen we binnen afzienbare tijd een complete cyclus verwachten nadat u ooit bij Decca veelbelovend met een Eerste begon?

"Naast dat nieuwe onbekende geef ik in Wenen ook al Bruckner. Wat ik bij de Philharmoniker zeer waardeer, is dat men zelf met initiatieven komt. Al in 1981 heeft men me gevraagd om met het orkest een Beethovencyclus te doen. Dat project is intussen vrijwel afgerond. Vorig jaar nodigde men me voor een Brucknercyclus uit. De Zevende heb ik al een aantal keren gedaan. Ook daarvan verschijnen in een later stadium opnamen."

Als Beethovenvertolker bent u eigenlijk steeds slecht vertegenwoordigd geweest. Waarom eigenlijk, want ik herinner me van Decca een best mooie Zevende en Achtste?

"Zo'n opzet had ik misschien alleen in Londen goed kunnen realiseren, maar in wezen is het Londens Symfonie Orkest - voortreffelijk als het verder is - geen ideaal Beethovenorkest, ook al produceert het prachtige klanken. Het is ook betrouwbaar. Betrouwbaarder dan de Weners, die als goden kunnen spelen als ze goed gemotiveerd zijn, maar minder goed wanneer ze er minder zin in hebben. In Londen kon ik ook probleemloos de houtblazers verdubbelen in Beethovens Derde, Vijfde, Zesde, Zevende en Negende symfonie. Er heersen daar van nature betere mengverhoudingen, maar de strijkers zijn onpersoonlijker, lichter dan in Wenen. 

Om nog even terug te komen op cd-projecten: in Berlijn wordt geleidelijk gewerkt aan een complete cyclus van Brahms' orkestwerken voor DG; de beide Pianoconcerten, met Alfred Brendel als solist, verschijnen echter bij Philips."

Die deed deze werken al eerder voor Philips in Amsterdam; het Eerste met Hans Schmidt-Isserstedt, het Tweede met Haitink. Ik herinner me trouwens dat u eerder succesvol met Brendel samenwerkte in het akder van een combinatie van het Schumannconcert met Webers Konzertstück, die ook bij Philips uitkwam.

"U weet misschien dat Brendel kitsch en curiosa verzamelt. Onlangs heb ik voor hem een oude druk van de Eerste serenade van Brahms meegebracht met de titel in oud-Duits schrift. Dat was zo slecht en grappig dat er in feite stond 'für grobes Orchester'.

Toen ik bij hem in Londen was, viel me op een kamerdeur het emaille bordje met 'Kirche. Kein Zutritt' op. Destijds verscheen al een Brahmscyclus van u bij DG. Toen werden daarvoor diverse orkesten ingezet, wat het totaalbeeld wat onrustig maakte. Exclusieve verdragen van collega's of een veto van Karajan, die de Berlijners niet op hetzelfde label ter beschikking wilde stellen, schijnen daarvan de oorzaak te zijn geweest.

"Ik vind het nu ook veel beter om zo'n gesloten geheel met één orkest te doen. Ideaal blijft wanneer je door een orkest wordt uitgenodigd. Zo van: we willen dat of dat doen, maar we zouden het het liefst met u doen. Zo gaat dat in Wenen. Het idee kwam niet van een concertagent of een platenfirma. Vaak loont het om op dergelijke mogelijkheden te wachten. Dan komt de muziek naar mij toe en niet omgekeerd. Dat was ook met deze Beethovensymfonieën het geval. Het lange wachten loonde, hopelijk ook voor de luisteraars."

Koestert u verder concrete programmawensen?

"Ik zou juist in Wenen ook graag de werken van de Nieuwe Weense School willen uitvoeren. Maar commercieel - ik denk meteen in termen van gelijktijdige opnamen - ligt dat helaas niet zo eenvoudig. Toch hoop ik het te kunnen doen. Ook als het lang moet wachten."

Heeft u daar geen uitwijkmogelijkheden naar andere platenfirma's?

"In principe blijf ik DG trouw. Daar heb ik een 'first option-verdrag', maar onder bepaalde omstandigheden kan worden uitgeweken. Op die manier zijn eerder ook opnamen bij Decca, CBS en Philips verschenen. Maar bijna 98 procent van mijn platen is door DG gepubliceerd."

Om hoeveel platen gaat dat ongeveer op jaarbasis?

"Dat is moeilijk te zeggen. Belangrijker dunkt me dat de meeste opnamen na concerten ontstonden en dat er in de toekomst meer liveopnamen zullen uitkomen. Viaggio a Reims en het Berlioz' Te Deum zijn daarvan al voorbeelden. Ook de Beethovensymfonieën worden live vastgelegd. Achteraf zijn er dan zonodig nog correctiemogelijkheden. Onder dergelijke liveomstandigheden klinkt alles meestal spontaner en met meer spanning. In de studio is het veel lastiger om de juiste sfeer op te roepen."

U deed met de Weners net uw eerste ervaringen op in de nieuwe Keulse Philharmonie. Hoe beviel u de akoestiek daar?

"Die is heel mooi en helder, maar ook wat droog. Maar ik ben met de Musikverein in Wenen natuurlijk erg verwend. Tegenvraag: hoe is de akoestiek in Utrecht?"

Ook heel helder en direct. Beter voor een kleine dan voor een grote bezetting, dus uitstekend voor Vivaldi.

 

Tweede etappe: Bonn, zomer 1988

Intussen kreeg Abbado de directeursfunctie bij de Weense opera. Dit betekent een vermindering van zijn internationale activiteiten ten faveure van een concentratie op Wenen. Symptomatisch is de Europese afscheidstournee met het Londens Symfonie Orkest. De bezigheden in Milaan zijn beëindigd, Chicago is ook min of meer vaarwel gezegd. Tussen de bedrijven door is er even tijd voor een  gesprekje in Bonn.

Die cassette uit begin jaren zeventig, met de vier Brahms-symfonieën, geproduceerd met vier orkesten, was symptomatisch voor de internationaliteit van uw bezigheden toen. Die periode lijkt voorbij. Hoe reageerde men in Londen op uw benoeming in Wenen en op uw vertrek daar?

"Niet bepaald euforisch. Ik geloof dat het voor de musici van groot belang is dat ze gauw een goede nieuwe chefdirigent vinden, die meer tijd voor ze heeft en die ook met ze op tournee kan gaan."

Maar u houdt wel contact als gastdirigent?

"Ik blijf wel in Londen met dat orkest werken en opnamen maken. Eerst een complete Ravelcyclus, dan de Ouvertures van Mendelssohn en een volledige Vuurvogel van Stravinsky."

Bij de selectie werken die u in Londen opneemt valt een voorkeur voor de virtuoze orkestliteratuur op, terwijl u in Wenen begon aan een Beethovencyclus. Kiest u de muziek uit op basis van een sterkte-zwakteanalyse van de orkesten?

"Inderdaad. Het Londense orkest bijvoorbeeld is heel geschikt voor Stravinsky, Debussy, Ravel en Prokofiev. Maar het ontbreekt er wat aan traditie. Met Schubert, Mozart en Bruckner heeft het te weinig ervaring. Maar dat is in Londen ook een financieel probleem. Zuiver economisch bezien is het daar een disaster. De musici hebben nauwelijks ondersteuning, ze moeten hard ploeteren met twee, drie repetities per dag, schnabbels en lespraktijken. Vaak spelen ze zonder repetitie of met maar eentje."

Toch voert u tijdens deze tournee Mahlers Negende symfonie uit.

"Natuurlijk had ik daar meer repetities voor nodig. Dat werd in Londen te duur en daarom zijn we naar Las Palmas gegaan, waar die tournee ook begon."

De afgelopen twintig jaar zijn Mahlers symfonieën geïntegreerd in het concertrepertoire. Zijn daardoor de uitvoeringsproblemen geringer geworden?

"Tot op zekere hoogte wel. Je kunt met wat minder repetities toe. Maar er zijn andere, belangrijkere verbeteringen. Vroeger voerden de Wiener en Berliner Philharmoniker nooit Mahler uit, nu komen ieder seizoen ettelijke keren zijn symfonieën met heel verschillende dirigenten aan bod."

Verdi in Milaan, Beethoven in Wenen, Ravel in Londen, Tschaikovsky in Chicago, Mahler in Wenen, Londen en Chicago: aan kruisbestuiving geen gebrek. Helemaal verrassend is de injectie met modern, virtuoos repertoire die Wenen krijgt dus niet.

"Van meet af aan probeer ik in Wenen iets nieuws op te zetten. In het Konzerthaus komt een serie kameropera's en vanaf volgend jaar start ik een groot festival dat aan moderne muziek is gewijd. Het eerste jaar staat in het teken van vijf componistenportretten met werken van Ligeti, Rihm, Boulez, Kurtág en Nono. Gelukkig zijn de nooit erg op samenwerking gebrande instituties Musikverein en Konzerthaus onder één noemer gebracht op dit gebied. 

In het Konzerthaus-theater gaan we Lenz van Rihm doen, Ligeti's Aventures en Nouvelles aventures in scenische vorm en ook van Nono verwacht ik een nieuw theaterwerk."

Hoe reageert Wenen, per definitie een heel behoudende stad, op dergelijke plannen?

"Je moet natuurlijk die traditie respecteren en daarop dan wat nieuws opbouwen. Momenteel, nu ook Peymann bij het Burgtheater aan het vernieuwen is, lijkt het klimaat gunstig. We doen in de Staatsopera ook voor een onconventioneel publiek Wozzeck tegen heel gunstige entreeprijzen."

Maar bij andere gelegenheden zijn de toegangsprijzen bijna absurd hoog. Kunt u zo het publiek bereiken dat u graag wilt bereiken?

"Vaak gelukkig wel, maar dat hangt van de afzonderlijke projecten af. In 1988 geven we in de Berlijnse Waldbühne bijvoorbeeld Schönbergs Gurrelieder. Daar komen 22.000 mensen. In 1985 deed ik er al Mahlers Tweede. Daar heerste toen een heel bijzondere sfeer en het had groot succes."

Van popularisering tegen elke prijs moet u niets hebben. Het festival van Verona is door u bestempeld als een groot spektakel dat in muzikaal opzicht verre van ideaal is. Aardig als toeristenattractie. Maar u heeft in Wenen wel meteen Verdi's Ballo in maschera door de tv laten uitzenden en bent ook niet afkerig van beeldplaat- en bandregistraties. Doet u van harte mee aan die multimediaverspreiding?

"Er lijkt me niets op tegen om, als het goed wordt gedaan - de beeldregie speelt daarbij een belangrijke rol - op die manier te proberen om een groter publiek te bereiken. Ik hoop in elk geval dat veel van mijn opera's op tv en beeldplaat verschijnen."

Die Ballo in maschera oogstte echter ook nogal wat negatieve kritiek.

"Ik heb ook naar die tv-uitzending gekeken en mij beviel dat eigenlijk best. De enscenering was niet echt op nieuwe ideeën gebaseerd, maar dat is juist bij deze opera ook erg moeilijk. Je mag ook niet vergeten dat beroemde zangers op het toneel nogal eens problemen geven. Denk aan Pavarotti. Een uitstekende zanger, maar je kunt je niet voorstellen dat hij plotseling hevig in beweging komt." 

Derde etappe: Wenen, maart 1991

Meteen na de viering van het honderdvijftigjarig bestaan van de Wiener Philharmoniker begon voor Abbado en het orkest het werk van alledag weer. Voor de periode van maandag 30 maart tot en met vrijdag 3 april gold plan nummer 28/92 met de projectnummers 9201.003 (Bruckner: Zevende symfonie in de versie van Nowak), 9201.002 (Berg: Drie orkeststukken opus 6) en 8902.053 (een inhaaloefening uit 1989 voor Weberns Variaties voor orkest opus 30). Acht sessies van elk tweeënhalf à drie uur met pauzes van telkens een halfuur.

Een van de eerste dingen die tijdens het gecombineerde proces van per afzonderlijk deel geheel doornemen, corrigeren en herhalen opvielen, was dat het orkest niet op de gangbare hobotoon met een A van 440 Herz stemde, maar op de hogere toon (A is 446 Herz), die de concertmeester met behulp van een toongeneratortje had opgewekt. Geen wonder dat sopranen het soms benauwd krijgen in het hoog en dat violen in fortissimi wat glazig gaan klinken.

In tegenstelling tot de gangbare Weense concertopstelling in de Musikverein met de contrabassen in het midden tegen de achterwand, stonden deze nu rechts achter. Verder waaierden de strijkers uit, met de eerste en tweede violen links en in het midden tot de celli en de alten in het midden en rechts. De houtblazers waren frontmidden gesitueerd, de trompetten, trombones en hoorns achteraan ter rechterzijde en de pauken links achter. Dat werd afwachten of dat straks in de opnames nog goed hoorbaar zal zijn.

Behalve het microfoonhoofdsysteem een paar meter achter en schuin boven de dirigent werden voor zo'n grote  Brucknerbezetting (inclusief Wagnertuba's) nogal wat steunmicrofoons gebruikt: bij elke strijkersgroep één, drie bij de houtblazers, eentje extra bij de hoorns en nog een bij de pauken.

Tijdens de eerste sessie wordt het eerste deel van de symfonie geheel doorgespeeld. Overleg met de via B&W -801-luidsprekers met de partituur in de hand meeluisterende producer Christopher Alder in een zijzaal van de Musikverein leidde een groot aantal correcties in. Ook repetitiepauzes werden benut om takes af te luisteren en te overleggen, wat anders, beter kon. Moeilijk realiseerbare gedeelten werden soms wel vijfmaal overgedaan. Abrupte overgangen, ongelijke inzetten en vooral intonatieproblemen vormden steeds struikelblokken. Anderzijds was het tempogevoel van Abbado steeds frappant goed. Ook na twee dagen had hij van meet af aan bij eenzelfde fragment weer de juiste polsslag te pakken.

Het was een ontnuchterende ervaring om te merken dat er tijdens de tweede en volgende sessies er telkens een heel 'ander' orkest zat. Niet dat het resultaat veel anders klonk, maar het is eigenlijk wel vreemd dat 'de' Wiener Philharmoniker niet blijken te bestaan. Dat heb je met een weelde van wel drie volledig mobiliseerbare ensembles onder die naam! 

Op de loonlijst staan als actieve musici: vier concertmeesters, veertig violisten, veertien altisten, twaalf cellisten, twaalf contrabassisten, een harpist, telkens zes fluitisten, hoboïsten, klarinettisten en fagottisten, tien hoornisten, zes trompettisten, zes trombonisten, twee tubaspelers en 

zeven slagwerkers. Maar er zijn ook altijd schnabbelaars, remplaçanten, of - zoals ze in Wenen heten - Substituten bij de hand.

Mét het knappe montage- en lapwerk achteraf vormen die wisselende samenstellingen bovendien een mooie illustratie van het feit dat een cd werkelijk een illusie levert.

Treffend en feitelijk heel spannend was hoe de Weners, van nature nauwelijks doorkneed in moderner repertoire, zich tijdens de woensdagmiddagsessie onder Abbado's weinig spectaculaire, maar heel efficiënte leiding met Bergs opus 6 identificeerden en het werk - in een grote bezetting met onder andere zes hoorns, een strijkorkest op basis van acht bassen, twee harpen en acht slagwerkers in hun ruim voorziene keuken - met een uitdrukkingskracht en een temperament speelden als gold het het wereldpremièreteam onder de gemotiveerde componist.

Spectaculair of spannend zijn repetities met de altijd elegant en vlot geklede Abbado verder eigenlijk nooit. Hij betreedt het podium altijd goed voorbereid en gewapend met een zakpartituur, die hij alleen in geval van twijfel of om een nieuwe start ("Allemaal vanaf Eva.") te markeren raadpleegt. Hij moet wel over een grondige detailkennis van zelfs de meest complexe partituren beschikken. Niet alleen tijdens zijn concerten, ook bij repetities dirigeert hij altijd uit het hoofd. Misschien bestaat hiervoor mede een heel profane aanleiding: Abbado is uitgesproken kortzichtig, maar wil liever niet met een bril worden gezien. Als hij de zaal inkijkt, zet hij die bril wel even op. Hij windt zich nooit op, heeft geen driftbuien, is ontspannen en goedlachs. Hij praat weinig en zingt nauwelijks voor. Hoogstens geeft hij quasi-zingend de gewenste articulatie aan.

Een orkestlid, hoornist Volker Altmann, daarover: "Hij beschikt meteen over een zekere natuurlijke discipline, waarvoor andere dirigenten soms moeten vechten." Noch lange toespraken als bij Mengelberg of Weingärtner, die het naar aanleiding van het eerste thema uit Mozarts Veertigste symfonie had over 'een vlinder op een zomerdag, die met lome vleugelslag langs de kelken van neerhangende bloemkelken zweeft', noch Richard Strauss met zijn globale advies aan jonge dirigenten. 'Doe wat je wilt, maar wees nooit verveeld', is Abbado's motto. Het meest lijkt hij op de al in 1739 door Mattheson beschreven 'volmaakte kapelmeester': "Niemand is in staat om temperament in anderen op te roepen, die niet zelf eenzelfde temperament bezit alsof hij het al had voorvoeld of nu nog voelt." Abbado kent de waarde van dat woordje 'alsof' maar al te goed. Zelf zegt hij hierover: "Het is voor het orkest altijd belangrijk dat het ziet wat ik wil. Aan mijn handen, armen, aan mijn gestalte en mijn ogen. Want dat is ook tijdens een concert mijn enige communicatiemogelijkheid. Hoop ik..."

Met zijn absolute gehoor is Abbado een Pietje Precies als het op stemming en intonatie aankomt. Vandaar waarschijnlijk dat zijn musiceren altijd zo helder, direct, open en onvervormd klinkt. Zijn (zak)partituren zien er meestal ook bijna als nieuw uit. Het zijn geen slagvelden met toegevoegde markeringen: "Ik herinner me heel precies wat ik wil en geef daarom alleen echt belangrijke dingen extra aan."

De indrukken die de repeterende Abbado wekt, zijn wat tweeslachtig. Hij beschikt duidelijk over een subliem ontwikkeld (absoluut of tenminste verregaand ontwikkeld relatief) gehoor, dat uit het massiefste tutti een te laag intonerende derde trombone of een onzuivere tweede fluit weet te filteren. Zijn meest kenmerkende gebaar is ook in de discussie met het orkest een simpel naar boven of beneden wijzende rechterwijsvinger om een te hoge of te lage intonatie aan te geven. Met name met de houtblazers en hun onderlinge mengklank kan hij minutenlang bezig zijn. Alleen en samen worden ze telkens weer tot perfect klinkende akkoorden gedwongen. Geen  wonder dat bij Abbado de orkestklank altijd zo gaaf en zuiver is.

Bovendien beschikt hij over een voortreffelijke, ook heel duidelijke slagtechniek, die zijn leiding heel economisch maakt. Kortzichtig of niet, ook met zijn ogen 'stuurt' Abbado elke vertolking danig.

Al met al is hij een volbloed muzikant, die niet zozeer interpreteert als wel musiceert.

Het is juist hier dat sommigen twijfels zijn gaan koesteren. In plaats van een muziekwerk grondig analytisch in te studeren, laat hij veel aan het gevoel over. Mislukte inzetten ontdekt hij meteen, waarna hij ook afbreekt. Maar hij bouwt zo'n passage dan niet geleidelijk op ("fluit moet op de tweede viooltoon komen"), doch laat deze aan de speeltechniek van het orkest over, door het bewuste gedeelte zo vaak te herhalen totdat het precies naar zijn zin is. Lof noch standjes deelt hij uit. Zijn omgang met musici is vriendelijk, maar ook wat afstandelijk.

Criticasters zijn daarom wel geneigd om te zeggen dat Abbado alleen met gemotiveerde topklasseorkesten kan bereiken wat hij wenst. Een theoretisch achtergrondverhaal over het werk in kwestie, biografisch achtergrondmateriaal, compositorische connecties, men ervaart ze niet. Net zo min als ezelsbruggetjes om details beter te kunnen invullen, zoals bij Haitink: "Dit moet klinken als een liefdesverklaring."

Er zijn nogal wat nuchtere musici, die het werken onder Abbado als vrij saai ervaren. Hoornist Volker Altmann van de Wiener Philharmoniker: "Het gaat pas echt goed met een orkest dat tijdens een concert minstens 25 procent meer kan geven dan tijdens de repetities."

Maar één ding is zeker: als musicus zet Abbado zich steeds honderd procent in. Hij weet ensembles tijdens zijn concerten enorm te motiveren, straalt fascinatie uit en lijkt na afloop soms als in trance het podium te verlaten. Waarna hij in de dirigentenkamer het beeld van de introverte, hypergevoelige en sociaal schuwe musicus afwerpt door blijmoedig belangstellenden de hand te schudden, glimlachend handtekeningen uit te delen of met vrienden het glas te heffen.

In Wenen maakte en maakt hij het zich ook niet makkelijk; in de herfstreeks 'Wien Modern', die in deze conservatieve stad merkwaardig genoeg meteen een succes werd, in oktober 1991 bijvoorbeeld met een vier werken durend in memoriam van de in 1986 op 54-jarige leeftijd in Parijs in ballingschap gestorven Russische filmregisseur Andrej Tarkovsky. Het ging om premières van de aan het begin van dit hoofdstuk al genoemde werken van Kurtág, Furrer, Rihm en Nono, een soort Requiem voor Tarkovsky op een tekst van Machados. 

De nieuwste muziek in een volledig bezette grote zaal van het Konzerthaus door een speciaal geformeerd ensemble, luisterend naar Weberns naam. De ORF had zelfs camera's voor een tv-uitzending meegebracht. Typisch genoeg speelde niet de Philharmoniker, maar het Weens Symfonie Orkest dat zich van tweede garnituur opwerkt tot eerste. 

Dit najaar worden Henze, Xenakis, Dallapiccola, Schwertsik en Kühr gepresenteerd. Tot de belangrijkste werken die vorig jaar tijdens het componistenconcours aan de orde werden gesteld, behoorden Uros Rojkos' Inner voices en Schnittkes Seid nüchtern und wachet (uit 1983, op basis van de Faustlegende). Andere markante componisten bleken Silvia Fomina en Tobias Schneid te zijn.

Al vrij vroeg zette Abbado zich voor de modernen in. Eerst in eigen land, waar hij al in 1965 de markante opera van Manzoni, Atoomdood, in de Scala ten doop hield. Tussen haakjes: dat werk fungeerde als soundtrack bij Werner Schroeters film Malina, naar Ingeborg Bachmann.

Eveneens al in 1965 toonde hij het nodige culturele bewustzijn, door in het industriegebied van Reggio nell' Emilia concerten voor en discussies met arbeiders te houden, onder het motto 'Musica-Realtà'. Tot de actieve deelnemers behoorden Luigi Nono en Maurizio Pollini. In Milaan stelde hij de complete werken van Alban Berg voor.

Hij is ervan overtuigd dat mettertijd de belangrijkste componisten van nu net zo zullen worden aanvaard als Mahler vijftig jaar na zijn dood. Arrogantie en onbegrip zijn iets van alle tijden en het is best vermakelijk vroegere veroordelingen nog eens op hun merites te toetsen. Schumann over Berlioz bijvoorbeeld; hij beweerde dat men bij zoveel kabaal niet meer van muziek kon spreken.

"Als kind had ik het natuurlijk ook moeilijk om Schönberg te begrijpen, en Bartók met zijn zogenaamd barbaarse muziek. Maar ik was er wel van overtuigd dat ze belangrijke muziek hadden geschreven. Ik herinner me ook nog dat ik, toen ik een paar jaar ouder was, op een blinde muur 'Viva Bartók! kalkte.' Prompt kwam de Gestapo mijn ouders ondervragen waar ze de partizaan Bartók verborgen hielden. 

Nu is Schönbergs muziek voor mij prachtig, vol dieptewerking. Ook de drie Orkeststukken opus 6 van Berg: fantastisch. Of Wozzeck, die bijzondere opera; ik ben er erg op gesteld!"

Vierde etappe: Wenen, mei 1991

"Nu komen jullie alweer twee maten te vroeg op. We hadden het gisteren toch nog zo precies afgesproken", reageert Claudio Abbado geprikkeld op de regie van de ijdele Luc Bondy tijdens een repetitie van de vierde akte uit Mozarts Don Giovanni in het ouderwetse en knusse Theater an der Wien. Het leent zich met zijn vernuftige draaitoneel uitstekend voor dit werk. Muzikaal staat eigenlijk alles al op zijn plaats, maar het concept moet nog worden bijgeschaafd. In een later stadium wordt de opera voor een reeks verdere voorstellingen naar de Staatsopera verplaatst. Met uitzondering van Eva Johansson (Donna Anna) en Tina Kiberg (Donna Elvira), die respectievelijk Cheryl Studer en Karita Mattila vervangen, bleef de bezetting met de voortreffelijke Ruggiero Raimondi in de titelrol en Lucio Gallo als Leporello gehandhaafd.

De problemen liggen meer in de door Erich Wonder verzorgde decors, die deels ruim zijn en door projectie worden verlevendigd, maar in andere scènes door gewild verkleinende, zwarte kubus-in-kubussen in het schemerduister zijn gehuld. En vooral in het agressieve, ontnuchterende regieconcept van Bondy, dat vorig jaar al als mislukking gold.

Bondy heeft derhalve wat aangepast en veranderd, onder andere waar het aan het slot om het tafereel met de Stenen Gast gaat. Dat heeft hij getracht te verlevendigen. Vorig jaar kwam Anatoli Kotscherga nog op in een quasi-stenen sarcofaag, nu verschijnt hij vanachter op het toneel in een soort zilverachtig ruimtevaarderspak, maar zorgt met Raimondi op het moment suprème von Dons hellevaart voor een hilarische anticlimax. Verergerd wordt de situatie door de niet goed, althans niet precies op tijd functionerende pyrotechniek, die op het toneel bliksemschichten en het splijten van de aarde moet suggereren. Het opnieuw aanbrengen van de daarvoor nodige lonten vergt veel tijd.

Ook het overleg tussen regisseur en zangers vergt telkens oponthoud, zodat de niet eens erg ongeduldige Abbado telkens 'Bühne frei!' roept, om de vaart niet uit de repetitie te halen. Aan wrijvingsmomenten tussen regisseur en dirigent is geen gebrek. Ook het op de rand van de orkestbak, als het ware in de zaal gezongen slotduet lijkt een erg gezochte oplossing.

Begrijpelijkerwijs veroorzaakt zo'n productie weinig bijval en veel verontwaardiging. Abbado reageert ironisch: "Bijna iedere regisseur faalt bij Don Giovanni, waarom dan niet meteen spectaculair falen?"

Hoeveel harmonieuzer verliep even eerder de nieuw ingestudeerde voorstelling  van Mozarts Nozze di Figaro, met aan muzikale kant goeddeels dezelfde krachten.

Hier heerste een volmaakte congruentie tussen het gecomponeerde, het tijdsbeeld à la Beaumarchais, de tekst op het toneel en de totale realisatie. Dat het een internationale bezetting en een begrijpende dirigent - voor wie de Philharmoniker altijd nog een graad gemotiveerder en verfijnder spelen dan voor gastdirigenten - zo volmaakt lukt de Weense Mozartstijl te treffen, is op zichzelf al een verademing. 

Die bezetting bestond uit Raimondi als graaf, Studer als gravin, McLaughlin als Susana, Gallo als Figaro en Sima als Cherubino, en lijkt momenteel niet makkelijk te verbeteren.

Minstens zo belangrijk voor de in alle opzichten naadloos sluitende productie was het aandeel van het Engelse team, bestaande uit Jonathan Miller (regie), Peter Davison (decors) en James Acheson (kostuums). Miller, van huis uit neuroloog, streeft overtuigend naar de uitbeelding van een achttiende-eeuws grafelijk huishouden, zonder in conventionele historiserende vormen te vervallen. De zich in die natuurlijke ambiance bewegende personen vermeden bovendien keurig de geijkte buffoclichés. Zelfs de belichting suggereerde mild kaarslicht. Het succes was in dit geval dan ook volkomen. Voor de liefhebbers die over een beeldplaatspeler of een HiFi-videorecorder beschikken is het mogelijk na te genieten. Frappant genoeg bracht niet DG, doch Sony de markante productie uit. Vanuit Japan waren technici met HDTV-apparatuur opgedraafd.

Vijfde etappe: Berlijn, augustus/september 1991

We schrijven inmiddels eind augustus 1991. In oktober 1989 is Abbado benoemd als opvolger van Herbert von Karajan, als chefdirigent van het intussen 107-jarige Berlijns Filharmonisch Orkest. Zijn positie in Salzburg lijkt versterkt, het Weense opera-avontuur is voorbij.

Claudio Abbado lijkt het zenit van zijn mogelijkheden te hebben bereikt en staat op het hoogtepunt van zijn muzikale macht. Wat dat betreft is hij vergelijkbaar met Karajan aan het eind der jaren vijftig. 

Een andere droom ging in vervulling: de versmelting van de Oostelijke en Westelijke jeugdensembles onder de naam Youth Orchestra of a United Europe, waarmee hij onder het registrerende oog van Sony-camera's en met zijn zoon Daniele quasi als opnameleider op toernee naar Oost Europa ging.

Dat zijn troon even wankelde door het terugtreden als muziekdirecteur van de Weense Staatsopera doet daar weinig aan af. Men kon zich toch al afvragen of de weliswaar nog jeugdig ogende, goedlachse en sympathiek bescheiden, maar bepaald niet meer piepjonge dirigent (58) niet teveel hooi op zijn vork had.

Wie hem enige keren van nabij heeft meegemaakt, weet dat muziek en muziek maken alles is voor Abbado, en weet verder dat hij niet, zoals Karajan, een onstilbare (ijzeren) repertoirehonger heeft, maar uitdagingen nodig heeft. Interviews geeft hij al een poos niet, maar wie even met hem optrekt, kan natuurlijk wel wat uitspraken noteren. 

"Ik heb grote plannen met de Berliner Philharmoniker", zegt hij bijvoorbeeld, net terug met dat orkest van grote tournees door Rusland en Japan.

"Om te beginnen verheug ik me op de heropening van de Philharmonie op 26 april, met Schönbergs Gurrelieder. Solisten zijn Cheryl Studer, Brigitte Fassbänder, Siegfried Jerusalem en de actrice Barbara Sukowa."

Zogenaamd om gezondheidsredenen had hij in een brief aan intendant Wächter zijn positie als muzikaal operadirecteur in Wenen op 9 oktober 1990 opgegeven met de formulering: "Zoals je weet, voel ik me helaas de laatste tijd niet goed, zodat ik mijn werk slechts met de grootste inspanning aankan. Mijn dokter heeft me daarom dringend aangeraden om de omvang van mijn werk onmiddellijk te beperken." (Zijn contract liep eigenlijk pas in 1997 af.)  

Abbado blijft overigens gewoon samenwerken met de Philharmoniker; hij blijft ze ook in Salzburg dirigeren. 

"Maar voortaan ben ik veel meer in Berlijn te vinden. Er is daar verschrikkelijk veel voor me te doen."

Een duidelijk symptoom van dat laatste is dat het door Karajan gevestigde klankkarakter van de Berlijners aan het veranderen is. De precisie van het raderwerk bleef behouden, net als de dril bij de blazers, die met name bij het koper ongewoon zachte pianissimi mogelijk maakt. Maar het haast al te uniform opgepoetse klankfineer heeft een levendiger, individueler karakter gekregen. Reageerde het orkest onder Karajan letterlijk als één man, bij Abbado gaat het om een harmonische som van ruim honderd individuen met elk een eigen temperament. Om het clichématig te zeggen: Abbado smokkelde wat onbekommerde, Italiaanse monterheid in het ensemble.

Verder gooide hij in Berlijn eindelijk de ramen ver open voor moderne muziek, die niet langer binnen het weliswaar luxe, maar niettemin beperkte Karajangetto wordt gehouden. Hij confronteerde orkest en publiek niet alleen meer met Stravinsky, Berg en Webern, maar ook met bijvoorbeeld Nono, en misschien ter wille van de Duitse eer met Wolfgang Rihm uit Karlsruhe. Al in 1988 dirigeerde hij Départ en bij het openingsconcert deed hij diens Dämmerung. Later de opera Die Abreise. Penderecki, Stockhausen, Janacek, Henze, Xenakis, Baird kwamen aan bod.

De vraag naar het waarom van de Berlijnse keus - hij trad aan op 8 oktober 1989 - beantwoordt hij zakelijk, zonder een zweem van ijdelheid. 

"Ik geloof dat de Berlijners vonden dat ze na jaren eens wat anders, wat moderners moesten gaan doen. Het zijn allen voortreffelijke solisten, maar dat betekent niets: wanneer je maar een orkest met honderd Milsteins hebt, dan loopt niet alles op rolletjes. Er zijn solisten die zich voortreffelijk in het orkest integreren. Verder ervaar ik nog steeds de grote traditie van Furtwängler, die ik vroeger nog aan de Scala in Milaan meemaakte."

Slaat hij Furtwängler hoger aan dan zijn landsman Toscanini, die als de preciezere en meer voortvarend gold? Dezelfde vraag werd bij een vorige interview ook al eens gesteld, des te interessanter is het antwoord. Abbado denkt ook nu niet lang na.

 

"Voor mij is Furtwängler de grootste dirigent in het Duitse repertoire. Hij heeft elke noot en elke frase steeds een diepere betekenis gegeven. Hij was volkomen vrij. Daarop kun je nu natuurlijk kritiek hebben. Je kunt dan zeggen dat er nu niet meer zo gemusiceerd kan en mag worden. Maar luister nog eens naar zijn Negende symfonie van Schubert of naar zijn Beethoven-symfonieën. In de Italiaanse traditie was Toscanini ongetwijfeld de grootste persoonlijkheid, maar hij was vaak ook een verschrikkelijke dictator en daar houd ik bepaald niet van."

Abbado's credo stoelt wat zijn samenwerking met orkesten betreft op democratische grondslagen. 

"Ik vind dat je echt samen moet musiceren. Als ik uit een orkest een idee hoor dat beter is dan het mijne, pas ik me graag aan. Maar normaal gesproken moet een dirigent natuurlijk het conceptionele werk voor het orkest doen, hij is de coördinator."

Naar het voorbeeld van het jaarlijkse 'Wien Modern'-herfstfestival en het jonge-componistenconcours in Wenen wil hij in Berlijn veel projecten wijden aan de eigentijdse muziek. Bovendien wil hij ervoor zorgen dat omstreden dirigenten als Pierre Boulez en Nikolaus Harnoncourt ook in Berlijn optreden. 

"Tot nu toe was dat verboden."

Hij vergeet nooit wat sommige Berlijnse orkestleden hem na Karajans dood zeiden: 

"Oh, wat fijn. Nu zijn we eindelijk vrij!" 

Sommige Berlijnse abonnementsconcerten wil hij in andere Duitse steden - Frankfurt, Leipzig, Hamburg en München - herhalen. 

"Berlijn was te lang een eiland, wat natuurlijk vooral door de politieke situatie kwam. Op de veranderde omstandigheden moeten we natuurlijk inhaken."

Ook denkt hij aan gecombineerde muzikaal-literaire avonden, waaraan toneelspelers als Edith Clever, Jutta Lampe en Bruno Ganz meewerken.

 

"Neem het thema Hölderlin. Daarin kunnen zij teksten voordragen, omringd door onder andere Brahms' Schicksalslied, orkestliederen van Richard Strauss en werken van Reger, Hindemith, Britten en Henze op Hölderlingegevens."

Een tweede project, dat eveneens over meer avonden wordt verdeeld, gaat over het Faustthema, met muziek van Schumann, Berlioz, Wagner en Liszt tot Busoni, Schnittke en zijn landsman Manzoni, wiens Atoomdood hij al in wereldpremière dirigeerde. Ook het thema Oedipus staat op de nominatie.

Maar ook veel Beethoven, Brahms, Dvorak, Tschaikovsky en Mahler komen op zijn programma's voor. Deels mede gedicteerd door nauwe bindingen met de machtige muziekindustrie. De concrete opnameplannen zijn hieronder opgesomd. Natuurlijk pleit veel tegen het steeds groter wordende dictaat van de muziekconservencommercie, maar een voordeel voor ons, ver verwijderd van de meeste grote internationale cultuurcentra levend, is dat we tenminste quasi-synthetisch enigszins kunnen meeprofiteren van het daar gebodene.  

Liever dan over zijn carrière of over verdere opnameplannen te spreken, uit Abbado zich over muzikale kwesties. Over de tussenspelen uit Debussy's Pelléas et Mélisande bijvoorbeeld, die hij in de 'gereinigde versie' dirigeerde en op cd opnam.

"Dat is toch prachtige muziek! Boulez, die ik als componist en dirigent hoogacht, zegt weliswaar dat die tussenspelen alleen zijn geschreven om de tijd tussen de scènewisselingen te overbruggen, maar dat ben ik niet met hem eens."

Beschouwt hij Debussy als het eigenlijke muzikale scharnier tussen de negentiende en de twintigste eeuw, zoals sommige van zijn collega's doen?

Glimlachend, maar gedecideerd, zoals dat bij hem kenmerkend is: 

"Als zodanig zie ik eerder Mahler. Maar Debussy was natuurlijk in zijn tijd een grote revolutionair." Waarna hij meteen de lijn doortrekt naar Moessorgsky, in wiens Khovantschina, waarin hij zoveel mogelijk tot de oerversie teruggaat, ook de impressionistische tendensen worden onderstreept. Men merkt dat hij graag dergelijke verbanden legt en affiniteiten koppelt.

Zesde etappe: Berlijn, winter 1993/4

Voorafgaand aan uitvoeringen tijdens het Paas- en Zomerfestival in Salzburg gaf Abbado - naar Karajans voorbeeld - twee concertuitvoeringen met daarop volgend een paar reparatiesessies van Moessorgsky's Boris Godoenov in de Berlijnse filharmonie. Hij ging daarbij heel gewetensvol te werk en koos de definitieve, door Oxford University Press gepubliceerde versie uit 1872/4, waaraan hij ontbrekende taferelen toevoegde door bijvoorbeeld ook de andere versies te raadplegen. De complete 'In Pimens kluizenaarscel' bijvoorbeeld, en de scène in de Sint Basilius uit 1869. Om te voorkomen dat in het bos van Kromy twee keer kopeken verloren raken, coupeerde hij terecht de herhaling van die episode.

Natuurlijk is het van groot voordeel dat Abbado al jaren vertrouwd is met het grootschalige en complexe werk. Het helpt hem door de bomen het bos te blijven zien, of, zoals een van zijn medewerkers het uitdrukte: 'Het lijkt erop dat je in een roeiboot de Atlantische Oceaan gaat oversteken, maar hij weet duidelijk waar de overzijde is. Net als de Pelléas heeft de Boris een gasvormige kwaliteit. Controle is dus alles.'

Abbado, toch al geen man van veel woorden, mijdt tijdens de repetities uitleg en discussies en gaat gewoon aan het dirigeren.

De bezetting is niet gering, met de reus Anatoli Kotscherga in de titelrol (hij gaat met Abbado ook de Liederen en dansen des doods doen), Samuel Ramey als Pimen, Marjana Lipovsek als Marina, Segei Larin als Grigory, Gleb Nikolsky als Varlaam en Philip Langridge als Shuisky. Opvallend de influx van vooral jongere Russische zangers. Langridge is een veteraan, die Shuisky al vijftien jaar geleden met Abbado in Milaan zong. Ljoebimov voerde toen de regie en de rol van Boris werd gezongen door Nikolai Ghiaurov. Tegen Abbado merkte Langridge op: "Ik geloof dat ik de enige overlevende uit die tijd ben", waarop Abbado antwoordde: "Nee, ik ook!"

De akoestiek van de Philharmonie is wat moeilijk voor een grootschalig werk als dit, maar voor sommige effecten had men aardige oplossingen gevonden, bijvoorbeeld door het grote koor, een optelsom van het Slowaaks koor uit Bratislava en het RIAS-Kamerkoor, met de rug naar het publiek te laten zingen als een afstandelijke sfeer nodig was. Op andere momenten nam het koor plaats in de voorste rijen van de zaal, achter de dirigent, maar ook dat bleek problematisch. Toch hebben de Sony-technici alle problemen behoorlijk weten op te lossen, blijkt uit de intussen hoorbare resultaten van het eindproduct.

Echo uit Wenen, nieuwe geluiden uit Berlijn

Iedereen die het Weense muziekleven door de jaren heen heeft gevolgd, weet dat het bolstaat van conservatisme, juist ook in de programmering. Dat Abbado's beleid aan de Staatsopera voor repertoireverbreding zorgde, is bekend. Minder bekend is dat hij als voorvechter van twintigste-eeuwse muziek - Bartók, Berg, Janacek, Mahler, Nono, Prokofiev, Ravel en Stravinsky voorop - ook instigator is van het 'Wien Modern'-festival, dat sinds 1988 telkens in oktober plaatsvindt.

Niet alleen het behoudende Weense publiek wordt dan met de soms rauwe hedendaagse werkelijkheid geconfronteerd, ook het minstens zo regressieve Weens Filharmonisch Orkest (dat nog steeds geen vrouwen in zijn midden toelaat, zelfs niet achter de harp) moet wennen aan de door componisten als Wolfgang Rihm, György Ligeti, Luigi Nono en Pierre Boulez opgeroepen klankwereld. Dat Abbado deze verstokte Weners niettemin ook tot hoogstaande en idiomatische interpretaties weet aan te sporen, bewijst hij op de in 1989 gemaakte, bondig onder de titel 'Wien Modern' aangeboden DG-cd. De breuk met Wenen heeft wat een heel boeiende ontwikkeling had kunnen worden, helaas in de kiem gesmoord.

Gelukkig ontwikkelt de dirigent in Berlijn interessante, maar heel andere initiatieven. Medio februari 1994 vond bijvoorbeeld een bijzondere gebeurtenis plaats in de Philharmonie. In het kader van de Faust-serie - met verder onder andere passende werken van Liszt, Berlioz en Schumann - kwam Mahlers Achtste symfonie tot klinken met in het tweede deel gedeelten uit Goethes Faust II.

En alweer verscheen een keur van zangers op het podium: Sylvia McNair, Cheryl Studer, Andrea Rost, Anne Sofie von Otter, Rosemarie Lang, Peter Seiffert, Bryn Terfel en Jan-Hendrik Rootering. Ook hier werd de liveregistratie gevolgd door oplapsessies. DG gebruikte onder andere om looptijdverschillen te voorkomen de nuttige 4D-opnametechniek en maakte gebruik van een microfoonzaalsysteem plus zesendertig steunmicrofoons voor zangers, koren en orkest. Het orgel stond ter rechterzijde opgesteld.

Toekomstplannen, een ook in 1992 gestelde vraag? "Die zijn niet zo snel te realiseren binnen de heersende langetermijnplanning." Toch zijn ze misschien in het klein al merkbaar in de programmering voor het komende seizoen. De lopende Brahmsserie voor DG, met behalve de symfonieën, de ouvertures en de Haydnvariaties ook de koorwerken, is misschien niet zo representatief. Interessanter is een geplande reeks met werken op teksten van Hölderlin, te beginnen met Brahms' Schicksalslied en orkestliederen - de Drie hymnen opus 71  van Richard Strauss, Regers An die Hoffnung en Rihms Hölderlin-Fragmente - en daarna hopelijk werken van Reger, Hindemith, Britten en Henze. Aan het begin van elk concert zullen bekende acteurs de betreffende teksten voordragen.

Een ander plan behelst een concertserie met Faustcomposities van Schumann, Berlioz, Wagner, Liszt en Busoni. Abbado nam ook zijn liefde voor moderne muziek mee naar Berlijn: "Naar het voorbeeld van wat ik in Milaan initieerde en met 'Wien Modern' in Wenen op gang bracht, wil ik dit streven ook in Berlijn integreren."

Geïnteresseerd in sport (vooral voetbal en tennis) als hij is, weet hij meer over Gullit en Van Basten dan uw verslaggever. Interesse is er ook voor de nieuwe audiovisuele media. Belangstellend bekijkt hij de toevallig tijdens de Funkausstellung beschikbaar gestelde eerste voorbespeelde DCC-cassette en laat zich iets van de technische achtergronden van datareductie uitleggen. Van cd-i hoopt hij dat het een nuttig medium zal zijn voor bijvoorbeeld muziekpedagogische doeleinden. Waarschijnlijk denkt hij aan zijn intussen verfilmde en door Sony uitgebrachte, voor kinderen bestemde muziekboek La casa dei suoni, dat nagesynchroniseerd ook in het Duits (Das klingende Haus), Engels (The house of magical sounds), Frans (La boîte à musique) en Spaans (La casa de la música) bij Sony op beeldband is verschenen.

 

"Mijn verdere opnameplannen in Berlijn? Die voor Sony Classical zijn bekend en bestaan onder andere uit symfonisch werk van Mozart en Dvorak. Bij DG besluit ik mijn Mahlerreeks met de Achtste, maar in Wenen ga ik alweer aan de volgende beginnen met de Vijfde. Ook ga ik in Wenen Brucknersymfonieën doen. Verder staan in Berlijn Rachmaninovs Tweede en Derde pianoconcert op de nominatie met Lilya Zilberstein en Beethovens vijf Pianoconcerten met Maurizio Pollini en orkestwerken van Moessorgsky, onder andere een remake van de Schilderijententoonstelling."

Als onderwerpen voor de beroemde Berlijnse oudejaarsavondconcerten kiest Abbado minder voor de hand liggende populaire werken dan zijn voorganger Karajan. Dat bleek al in 1992 met het Richard-Strauss-gala; ook een complete uitvoering van Mendelssohns Midzomernachtsdroom met Barbara Sukova in verschillende spreekrollen uit 1995 was erg de moeite waard. Met de Italiaanse symfonie is dit programma bestendigd op een Teldec-cd. Naarmate Sony en DG contracten eufemistisch gezegd vermageren en blijkbaar exclusieve bindingen van beroemdheden niet langer wensen of kunnen waarmaken, ontstaan meer alternatieven. Teldec sleepte zo ook de opname van de vioolconcerten van Glazoenof en Tschaikovsky met hun vioolster Vengerov in de wacht. Als deze trend doorzet, wachten ons nog interessante tijden. Intussen is Abbado's debuut bij EMI met een reeks opnamen met de Berlijners van de werken die Hindemith in de twintiger jaren schreef, aangekondigd, de Kammermusiken voorop.

Kort nawoord; januari 2001

Intussen zijn van Abbado onder andere een tweede, matig geslaagde Beethovencyclus en ander moois verschenen. Van cd-i is nooit wat geworden, van DCC evenmin; daarvoor in de plaats hebben we nu de minidisk en DVD.

Wie het Berlijnse oudejaarsavondconcert 2000 heeft gezien en gehoord via de tv zal zijn geschrokken van het danig vermagerde voorkomen van Abbado. Het verklaart waarom hij veel van zijn activiteiten moest afzeggen: hij leed aan darmkanker. Laten we er het beste maar van hopen.

Abbado's carrière in een notendop

Geboren: 26 juni 1933 in Milaan

Afkomst: Volgens genealogische gegevens van de familie stammen de Abbado's rechtstreeks af van een Moors opperhoofd, Abdoel Abbad, dat in 1492 uit Spanje werd verbannen.

Muzikale achtergrond: eerste pianolessen van zijn vader, een violist en leraar.

Opleiding: Conservatorium 'Giuseppe Verdi', Milaan, 1956 Muziekacademie Wenen bij Hans Swarowsky.

Mijlpalen: 

1958: Koussevitkzy-prijs in Tanglewood

1960: Debuut aan de Scala in Milaan

1963: Winnaar Mitropoulos-concours in New York

1965: Debuut in Salzburg

1968: Eerste Dirigent van het Scala-orkest in Milaan

1971: Hauptdirigent Weens filharmonisch orkest

1972: Muzikaal directeur en in 1977 ook artistiek leider van de Scala tot 1986

1978: Leiding van het Europees Jeugdorkest

1979: Principal conductor van het Londens Symfonie Orkest 

1983-1988: Music Director van het Londens Symfonie Orkest

1982: Principal guest conductor bij het Chicago Symfonie Orkest tot 1985

1986: Muziekdirecteur van de Weense Staatsopera tot 1989

1987: Mede-oprichter van het Gustav Mahler Jeugdorkest; Generalmusikdirektor in                  Wenen

1989: Eerste Dirigent van het Berlijns filharmonisch orkest

2001: ?

Een psychogram tot besluit

Wie Claudio Abbado wat vaker aan het werk heeft meegemaakt, karakteriseert hem dra met trefwoorden als democratisch, vriendelijk, ongestresst, gereserveerd, rustig en weinig spraakzaam, om niet te zeggen gesloten. Voor de buitenwacht blijft hij een wat geheimzinnige, afstandelijke en ondoorgrondelijk man. Los van het podium is hij op zijn best in kleine kring, bijvoorbeeld tijdens een intiem etentje, bij voorkeur in een gerenommeerd Italiaans restaurant en zonder het waakzaam oor van een recorder. Hij heeft gevoel voor humor, verschijnt altijd goed voorbereid voor het orkest en werkt heel effectief en goed georganiseerd. Hij heeft zijn huiswerk grondig gedaan, maar dat leidt nooit tot dor-academische uitvoeringen. Integendeel, de ritmische onderbouw is altijd een hecht fundament, de spanning wordt erin gehouden en details worden levendig vorm gegeven. Alleen op minder geïnspireerde dagen ebt de spanning wel eens weg en blijft louter klankschoonheid over. Veel voorkomende gebaren tijdens de repetities zijn die van de omhoog of omlaag geheven duim van de rechterhand. Zijn absoluut gehoor neemt telkens meteen onzuivere inzetten en intonaties waar. Vooral de blazers moeten steeds op hun qui vive zijn. Waarschijnlijk is deze zorg voor een groot deel aansprakelijk voor de gave, transparante en doorgaans nogal ranke orkestklank die hij bezweert.

Hij beheerst een breed repertoire, waagt zich weloverwogen niet aan preklassieke muziek van voor Haydn en Mozart, imponeert niet erg met Beethoven en Tschaikovsky, maar blinkt met name uit in Schubert, Brahms, Bruckner, Moessorgsky, Mahler, Schönberg en Berg, maar ook in Nono, Berio, Stockhausen, Ligeti en Penderecki, en uiteraard in Rossini en de late Verdi.

Tijdens de repetities valt geen onvertogen woord; er wordt opvallend snel en productief gereageerd. In Karajans autoritaire Berlijnse dagen leek het onmogelijk, maar nu is er duidelijk inspraak mogelijk. Geïnteresseerde orkestleden komen naar de regiekamer om de diverse takes mee af te luisteren. Gedecideerd maken ze kenbaar welke ze wel en welke ze niet wensen als het om korte solobijdragen gaat.

Bij Karajan zou het vermoedelijk ook niet zijn voorgekomen dat eerste hoboïst Hansjörg Schellenberger als spreekbuis van het orkest midden tijdens een sessie opstaat en bij handopsteken een stemming vraagt over het laten vervallen van een pauze, wat zou betekenen dat men die dag dan een halfuur eerder klaar is en dat het podium eerder kan worden omgebouwd voor het concert van die avond. Het voorstel wordt aangenomen.

Van grote gebaren, van zwelgen in de muziek, lijkt Abbado niet te houden. Duidelijk is hij wel en vaak onderstreept hij zijn bedoelingen met een kenmerkende hoofdknik. Aan driftbuien, donderpreken, (vals) voorzingen en lange verklaringen bezondigt hij zich niet. In zoverre hebben zijn repetities en concerten niets spectaculairs. Toch is er een duidelijke wilsoverdracht. Waarschijnlijk liggen aan de basis van zijn succes de stilzwijgende erkenning van zijn gezag en het vermogen om zijn gefundeerde enthousiasme op het orkest over te dragen. Kenmerkend is dat hij liever 'muzikaal leider' dan 'chefdirigent' of 'maestro' wil worden genoemd.

Met het orkest is hij heel gelukkig: "Soms heb ik het gevoel dat we bijna opstijgen en samen wegvliegen. Het orkest zit bovendien vol fantastische solisten en niet te vergeten: ik ervaar hier altijd nog iets van de grote Furtwängler-traditie."

 

Voor betrekkelijke outsiders lijkt de dirigent geen ego te hebben. Misschien is dat wel een reden dat musici zo hun uiterste best doen voor hem. Zijn duidelijke gebaren- en soepele lichaamstaal spreken voor zichzelf. In de omgang met orkestleden is hij nogal gemoedelijk. Daarmee vormt hij wel de antithese van de oude, ietwat dictatoriale dirigentenschool. Heeft de dirigent dan geen fouten? Veel komt men daarover niet te weten. Afgezien van de hopelijk overwonnen kanker weten we vrijwel niets van zijn privéleven.