VICTORIA ANGEL LOPEZ GARCIA: OVERWINNING VAN DE ENGELEN

In de jaren zestig, op het hoogtepunt van de turbulente controverse die was ontketend tussen de bewonderaars van Maria Callas en Renata Tebaldi, was de bescheiden Victoria de los Angeles één van de weinige grote sopranen die evenveel recht deed aan Händel, Puccini, Schumann en Falla. Superlatieven zijn nogal futiel. Je hoort niet van de ‘grootste’ of de ‘beste’ te spreken als het gaat om zulke ongrijpbare en subjectieve kwesties als muzikale prestaties. Maar de operawereld drijft op superlatieven en in de wandelgangen zijn ze vaak te horen.

Er kan geen twijfel over bestaan dat Victoria de los Angeles tot de grootsten behoort. Op basis waarvan dan wel? Om te beginnen heeft ze een direct herkenbaar, uniek timbre, een kwaliteit van toon en klankproductie die haar van alle onderen onderscheidt. Haar gevoel voor toonhoogte en ritme, voor frasering en tempo is feilloos. Het repertoire dat haar ter beschikking staat, verraadt niet slechts een verbluffende veelzijdigheid - van de staccato uitgelatenheid van Rosina, de teerheid van Mélisande tot de vrijelijk geuite volupté van Carmen - maar is ook stilistisch en muziekhistorisch gezien van een enorme bandbreedte, die aan de gangbare opera habitué onbekend is. Dat reikt van de kuise puurheid van middeleeuwse lofzangen tot de melismatische jammerklachten uit de Andalusische flamenco, van de zwierige barokroulades van Händel en Carissimi tot de introspectieve liedkunst van Schumann en Wolf. Schuberts ‘An die Musik’ en Valverde's ‘Clavelitos’ komen in hetzelfde liedprogramma voor en krijgen van de allesbehalve snobistische zangeres eenzelfde toegewijde voordracht. Last but not least bezit ze een soort juichende charme, dat het publiek meteen in haar ban brengt.

Wat Victoria de los Angeles mankeert - en dat is bepaald niet in haar nadeel - is het talent om zichzelf te verkopen, om in de publiciteit te komen en de gusto voor schermutselingen met rivalen. Als gevolg daarvan bleef ze altijd relatief wat op de achtergrond: een geheime tip voor insiders en kenners.

Victoria de los Angeles werd als Victoria Angel Lopez Garcia 1 november 1923 - vier weken vòòr Maria Callas - in Barcelona geboren. Haar jeugd bracht ze in de buurt van de universiteit door waar haar vader conciërge was. Toen ze als jong meisje ging zingen, vond niemand dat opvallend. Goede, ongevormde stemmen waren gewoon in haar familie. "Vaak", herinnert ze zich, "nam mijn vader me mee als hij 's avonds zijn rondes door de universiteitsgebouwen deed. Ik vond het heerlijk om in de grote, lege, stenen klaslokalen en collegezalen te zingen. Ze bezaten een prachtige akoestiek. Het was een stuk beter dan zingen in de badkamer. Deze ervaring maakte me al op jeugdige leeftijd gevoelig voor een goede akoestiek en nog steeds vind ik het moeilijk om in een ruimte te moeten zingen met een dode of droge akoestiek."

Overdag, als de collegezalen waren gevuld met studenten, klonk de stem van Victoria vanuit het nabijgelegen appartement vaak door de open ramen. Enrique Magrina, een jonge student in de rechten, hoorde de jongedame die later zijn echtgenote zou worden al voordat hij haar te zien kreeg.

Tenslotte kwam de kwestie van haar opleiding aan de orde. Haar vader droomde van een universitaire opleiding op het instituut, dat hij jarenlang had gediend. Maar in 1939 verlaat Victoria het gymnasium en stapt als zestienjarige over naar het in 1900 door Granados gestichte Conservatorio di Liceo. Hoofdvak: zang, bijvakken: piano en gitaar, uiteraard naast de theoretische vakken. Bij wijze van compromis met haar vader ging ze aan de universiteit talen studeren.

Is het echt een onvervulde en onvervulbare fantasie: dat jonge, mooie zeventien jaar jonge meisjes succes hebben op het operatoneel? Absoluut als het om een Isoldestem gaat, zoals Richard Strauss die in het lichaam van zijn Salome wenste. Maar Adelina Patti was zestien toen ze in Donizetti’s Lucia di Lammermoor debuteerde. Marcella Sembrich was negentien toen ze de rol van Elvira in Bellini’s I puritani zong. Ook op haar negentiende waagde Ernestine Schumann-Heink zich aan Azucena in Verdi’s Il trovatore; Conchita Supervia was vijftien bij haar debuut. Toen Victoria de los Angeles 31 januari 1941 als studente voor het eerst in het Teatro Victoria in Barcelona op het toneel stond als Mimi in Puccini’s Bohème was ze zeventien. Ze moet de jongste en meisjesachtigste Mimi ooit zijn geweest.

"Toen ik op het conservatorium begon, stond me nog helemaal geen vocale carrière voor ogen. Ik wilde alleen leren op de juiste manier te zingen. Van meet af aan maakte ik goede vorderingen. Wel werd al gauw duidelijk dat ik niet tegelijk zang en talen kon studeren. Na een jaar stemde mijn vader toe dat ik de universiteit verliet om me op zang te concentreren."

Ze bleef drie jaar, van 1939 tot 1942 op het conservatorium; feitelijk duurde de opleiding zes jaar. Haar belangrijkste zangpedagoog was Dolores Frau. "Ze was een grote hulp zolang we ons tot de vocale standaardmethodes en -boeken beperkten. U kent dat wel: Marchesi en consorten. Maar niet zodra gingen we aan repertoire werken of er ontstonden twistpunten. Frau wilde dat ik alles precies op haar manier deed en ik zag niet in waarom dat goed voor me was. Dus scheidden onze wegen. Formeel heb ik daarna geen les meer gehad."

Een andere, blijkbaar sympathiekere invloed kwam tot stand nadat ze op het conservatorium was afgestudeerd. José Maria Lamana, een ingenieur en amateur musicus hoorde haar in 1941 tijdens het slotconcert van het conservatorium als boodschapper in Monteverdi’s Orfeus en stelde haar niet alleen royaal geld ter beschikking voor een verdere ontwikkeling, maar werd tevens een belangrijke mentor en protector. Dankzij hem werd ze werd de protégé van zeven amateur musici die zichzelf Ars musicae noemden en die zich in hun vrije tijd bezighielden met het opsporen en vertolken van verwaarloosde Spaanse muziek uit het verleden. Het ging om well-to-do mensen die samen besloten om Victoria's muziek- en  talenstudie te betalen totdat haar carrière succesvol verliep. "Met hun hulp hoefde ik niet rond te reizen met kleine zarzuela gezelschappen - vrijwel de enige manier, waarop jonge zangers in Spanje in hun levensonderhoud kunnen voorzien."

Maar Ars musica droeg meer bij dan alleen geld. Het ensemble verbreedde de muzikale horizon van de sopraan in een tijd - het was middenin de Tweede Wereldoorlog, waarin Spanje geheel van de rest van de wereld was geïsoleerd - die voor haar vorming heel belangrijk was. Ze zong regelmatig tijdens de concerten van het ensemble en ter wille van haar ruimde het ook tijd in om haar Händel, Schubert en Debussy te laten zingen naast de antieke Spaanse muziek. Daarin ligt mede de verklaring dat ze zo'n veelzijdig artieste werd. Een album als "Vijf eeuwen Spaans lied", waarin de sopraan te horen is in een rijke verscheidenheid en waar wordt teruggegaan tot een dertiende eeuws Mariam matrem vormt een sprekend gevolg van die Ars musica invloed.

Met de steun van haar zeven goedgeefse mentors kon Victoria het zich veroorloven om een langzame, ongeforceerde ontwikkeling door te maken. Ze concerteerde in de belangrijkste steden in Spanje en Portugal, te beginnen 19 mei 1944 met een liederenavond in het Palacio de la musica van haar geboortestad en het op het laatste moment inspringen voor een ziek geworden collega in Mozarts "Krönungsmesse". 13 Januari 1945 debuteerde ze in het Teatro Liceo in Barcelona als gravin in Mozarts Figaro en Elisabeth in Wagners Tannhäuser. Dit laatste met een Duits ensemble naast Hans Hopf. Het jaar daarop volgden Massenets Manon en Puccini’s Mimi naast Gigli.

In datzelfde jaar maakte de Spaanse tak van His Master's Voice een 25cm 78 t.p.m. plaat van haar met twee liederen van Turina. In die tijd zong ze ook veel Spaanse volksliederen met pianist Gonzalo Soriano aan de vleugel. En dan zijn daar de onontkoombare zarzuela’s onder José Lamana en Rafael Frühbeck de Burgos. In 1947 maakt een vriend haar attent op het concours in Genève, waar ze op 4 oktober 120 rivalen versloeg en de eerste prijs won. Bij terugkeer stelde de familie vast, dat de tijd rijp was voor een huwelijk met Enrique Magrina. Het paar was zeven jaar verloofd geweest en werd al die tijd naar goed Spaanse gewoonte nooit ongechaperonneerd alleen gelaten. Manlief ging vervolgens voor het zangersmanagement zorgen.

Maar Genève zorgde ook voor internationale bekendheid, resulterend in een eerste Europese tournee met debuten aan de Parijse Opéra (Gretchen in Faust), de Scala in Milaan (curieus genoeg in een Italiaanse vertaling van Ariadne auf Naxos), Mimi in Madama Butterfly in Londens Covent Garden en een liederenavond met Gerald Moore in de Wigmore Hall. Bij de BBC leverde ze als Salud een radio-opname van Falla's Vida breve. H.M.V. gaf haar een exclusief contract en legde meteen de beide aria's uit Vida breve vast. 

Maar ook waagde ze zich aan Desdemona in "Otello". Daarentegen had ze zelf twijfels of ze als lyrische sopraan wel in staat zou zijn om de gevreesde hoogtes uit Manon te halen.

Volgens de legende zong ze totaal onbekend nog in Oslo in 1949 voor 27 luisteraars in een zaal voor 2000 mensen. Maar 48 uur later was diezelfde zaal voor haar tweede optreden totaal uitverkocht. Daarna trad ze ook in Stockholm en Kopenhagen op. In Parijs zong ze de Marguérite in Gounods Faust. Dat jaar trad ze ook in Brazilië, Venezuela, Cuba en Puerto Rico op.

In februari 1950 debuteerde ze bij Covent Garden, de zomer daarop was ze voor het eerst in Nederland te horen tijdens het Holland Festival; later ook tijdens het Edinburgh Festival een jaar later gevolgd door een eerste optreden aan de Scala als Ariadne in de gelijknamige opera van Strauss, waar ze ook onder Karajan de rol van Donna Anna zong in Mozarts Don Giovanni. Datzelfde jaar was ze in de New Yorkse Met op uitnodiging van de beroemde impresario Sol Hurok. Dat was 17 maart 1951. Opnieuw met Gretchen en Mimi, later ook met een recital in Carnegie Hall, dat wegens groot succes moest worden herhaald. 

Bij die gelegenheid en ook later introduceerde ze aarzelend wat Duitse liederen in haar programma. Haar voordracht daarvan moet toen nog iets weifelends en schuchters hebben gehad.

"Toen ik in Londen een recital met onder andere Duitse Lieder had gegeven, kwam na afloop een wat oudere, voornaam uitziende dame naar me toe. Ze had een licht Duits accent en stelde zich voor: 'Ik ben Elena Gerhardt en ik wil u zeggen, hoe ontroerend ik uw recital vond'. Misschien is het dom dat te bekennen, maar op dat moment zei de naam van Gerhardt me niets. Ze leek me een interessant iemand en we spraken af om een paar dagen later samen thee te gaan drinken. Intussen had ik ervaren dat ze in haar tijd één der belangrijkste liedvertolkers was. Toen we elkaar opnieuw troffen, zei ze tegen me: 'Ik wil je helemaal niets leren, want dat heb je niet nodig. Maar voel je ervoor, dat we wat liederen samen doornemen en daarover discussiëren'?"

Gedurende de volgende jaren had De los Angeles heel wat zogenaamde lessen bij Gerhardt. Dan zongen beide zangeressen de liederen elk op hun manier en spraken daar uitgebreid over. Deze nuttige ervaring gaf De los Angeles een nieuw zelfvertrouwen en verdiepte de intensiteit en de mededeelzaamheid van haar voordracht.

"Natuurlijk zing ik Duitse liederen niet op de manier, waarop iemand uit dat taalgebied het doet. Hoe zou ik kunnen? Maar ik zing op de manier, waarop ik het aanvoel en met mijn eigen expressie." Geen wonder, dat die liederen in haar recitals niet langer een hulde zijn aan een gerespecteerde kunstvorm, maar een daad van muzikale en poëtische herschepping.

Behalve haar ontmoetingen met Gerhardt bleef De los Angeles uit de buurt van leraren, coaches en would-be mentors. Omdat ze een goed toegerust pianiste is en vlot van blad kan lezen, heeft ze nauwelijks hulp nodig bij het instuderen van een nieuwe rol. Ze begint met het enige keren doorspelen van de hele opera op de piano. Terwijl ze daarna haar eigen rol in haar geheugen programmeert begint ze aan de karakteruitbeelding te werken en leest ze alle relevante literatuur - Maeterlinck voor Pelléas et Mélisande, Mérimée voor Carmen. Ze heeft zich zo een dertigtal rollen eigen gemaakt sinds ze het conservatorium verliet.

De los Angeles is bijna fetisjist als het om haar onafhankelijkheid gaat. Opnamen van beroemde voorgangsters spelen geen rol bij de vorming van haar interpretaties ("Ik geloof niet in traditie"). Dat is evenmin het geval met huidige opvoeringen ("Ik ga nooit naar de opera"). Vreemd eigenlijk, deze constatering, dat ze zelden getuige is van een operavoorstelling aan de gangbare kant van het voetlicht. "Dergelijke gelegenheden kan ik tellen op de vingers van beide handen."

De achtergrond hiervan is waarschijnlijk dat De los Angeles weliswaar dol is op opera, maar niets moet hebben van de opera omgeving. De sfeer van kleinzielige rivaliteit, van gladiatorisme, van egoïstische kinderachtigheid stoort haar.

"Ik stel veel overeenkomst vast tussen de opera en de corrida, het stierengevecht. En ik moet daaraan toevoegen, dat ik een  grote hekel heb aan stierengevechten. Soms als ik op het operatoneel sta, meen ik te weten hoe de stier in de arena zich moet voelen". Haar afkeer van schreeuwende menigten heeft haar behoed voor de klauwen van de claque. En haar vastbeslotenheid om zich niet bloot te stellen aan de intriges rond de opera heeft haar weerhouden om carrière te maken aan een Italiaans opera-instituut. Ze verkiest het rationeler milieu van Covent Garden en de Met. "In Italië wordt positief over me gesproken. O, Victoria, dat is een zangeres waar ik erg op ben gesteld, wordt dan gezegd. Ze is een uitstekend concertzangeres. Ik ben immers geen concurrente. Dat past me uitstekend!"

Sinds ze in 1952 aan de Met onder Fritz Reiner de gravin in Mozarts Figaro zong (naast Cesare Siepi; van die uitvoering circuleert een opname) snakt menigeen naar opnamen van deze zangeres in een complete opera van Mozart. Het heeft niet zo mogen zijn. Walter Legge behield de rollen van de gravin, Elvira en Fiordiligi voor aan zijn vrouw, Elisabeth Schwarzkopf. Behalve de cantate Exsultate, jubilate en de aria ‘Ch’io mi scordi di te’ kon ze alleen ‘Porgi amor’ opnemen. Dat was in 1949, nog eer de lp er was.

Natuurlijk heeft ze haar beperkingen als operazangeres. Niet zozeer muzikaal of qua spontaan acteren, maar qua temperament. Bovendien is ze klein van gestalte. Ze is ook stevig gebouwd, zonder dik te zijn. Haar paarlemoerachtige teint contrasteert fraai met haar gitzwarte haar en haar expressieve donkere ogen. Haar karakteruitbeeldingen plegen iets afstandelijks te hebben en er is nauwelijks een rol, waarmee ze zich volkomen geïdentificeerd lijkt te hebben. 

In 1961 debuteerde De los Angeles in Bayreuth als Elisabeth in Tannhäuser en in datzelfde jaar zette ze een punt achter haar loopbaan aan de Met. In 103 uitvoeringen had ze daar dertien rollen gezongen, waaronder Mimi, Manon, gravin, Butterfly, Micaëla, Eva, Mélisande, Rosina, Violetta, Desdemona, Elisabeth en - een vergissing - Lady Harriet in Martha. Ze had problemen met de zeer hoge tessitura van die partij (eens een glansrol van zangeressen als Marcella Sembrich en Edith Mason). Om die reden heeft ze ook vanaf dat moment het aantal opera optredens drastisch beperkt.

Van meet af aan was haar stembereik namelijk aan de korte kant: een Falcon, zo genoemd naar Marie Falcon, de eerste zangeres van de Valentine rol in Meyerbeers Les Huguenots; haar sopraan was ook in het hoog nogal begrensd. De verve van deze virtuoze die net als Luisa Tetrazzini of de jonge Callas de hoge Es kon attaqueren, bezat ze echter niet.

Helemaal aan het begin van haar loopbaan, in Falla’s La vida breve toonde ze in de beide aria’s van Salud nog wel vurigheid, passend bij een innerlijk gloeiende hartstocht. Haar Violetta met Serafin (1959) is vaak treffend - met ‘larmes dans la voix’ in ‘Dite alla giovine’ en het extatische ‘Alfredo, Alfredo’ - maar de extase van een door liefde verteerde ‘courtisane de marque” bereikt ze niet. Des te rijker klinkt het lage register.

Ze heeft in 1952 onder Tullio Serafin Rosina gezongen in de mezzo sleutel naast Gino Bechi en tien jaar later nog eens onder Vittorio Gui met de voortreffelijke Bruscantini.. In beide gevallen een uitgekiend en fijn genuanceerd portret van een capricieuze, maar gevoelige jonge vrouw, niet het type slang.

Tussen 1953 en 1968 heeft ze eenentwintig opera opnamen gemaakt. De Rossini opnamen  hebben helaas te lijden onder grote coupures (Serafin) en merkwaardige orkestrale retouches (Gui). Van haar beide Faust opnamen onder André Cluytens is de tweede levendiger, plastischer en theatraler; in de eerste is ze wat spontaner, vrijmoediger, met name in de conversatie gedeelten. Jammer genoeg levert Boris Christoff daar een Sjaljapin Grand guignol parodie.

Frappant is ook Paljas onder de vurig en flexibel dirigerende Cellini. Frappant omdat ze hier atypisch ageert als een lyrische ziel temidden van ruige komedianten. Prachtig is vooral haar duet met de sensuele Robert Merrill. Haar Cio-Cio-San in Butterfly is innemend, teer, lyrisch en feilloos gezongen. Echt een femme fragile. Wat enigszins ontbreekt is hooguit de tragische component. Maar een echt vocaal feest is pas haar Mimi in de door Beecham subliem geleide “Bohème”. In tegenstelling tot een Gigli of een Pavarotti was Jussi Björling geen zuidelijke charmeur, maar hij zingt als een jonge god. Niet minder overtuigend is haar portret van Suor Angelica, hoewel haar hoog in deze opname uit 1957 al wat in het gedrang komt.

Waar De los Angeles in sommige Italiaanse portretten mogelijk wat te voornaam en terughoudend klinkt, is ze onvergelijkelijk goed als Manon in Massenets gelijknamige opera. Haar Frans is niet alleen idiomatisch, maar ook welsprekend en expressief. Ze vindt op wonderbaarlijke manier steeds de juiste toon voor de geheel door stemmingen beheerste protagoniste. Pierre Monteux dirigeerde deze in menig opzicht onovertroffen uitvoering.

Ruim tien jaar later, in de opname van Werther, heeft de stem al een duidelijke mezzo kleuring, maar dat was geen nadeel voor deze Charlotte naast de fraaie Werther van Gedda. Wie haar ooit heeft gehoord in het ‘Canción de la gitana’ uit Ruperto Chapi y Lorentes ‘La chavala’ of diens ‘Carceleras’ moet wel benieuwd zijn naar haar Carmen. Ze zingt het tweede lied voor de verleider en hartendief met betoverende toon, virtuoze verve en met de glimlach van sensueel verlangen. Heel animerend en geanimeerd. Opnieuw is Beecham heel bijzonder als dirigent. Hij houdt het werk in elegant chansonachtige opéra comique stijl.

De los Angeles beste Verdirol is die van Desdemona; jammer dat de Amerikaanse opname niet geweldig is. Hetzelfde geldt helaas voor de studio opname van Simone Boccanegra. Teleurstellend is ook Offenbachs Contes d’Hoffmann.

Maar als recitalzangeres staat ze haar mannetje. In de concertzaal pleegt ze geheel op te bloeien. Daar komt haar veelzijdigheid het beste tot uiting en is ze het dichtst in contact met haar publiek. Als polyglotte zangeres heeft Victoria de los Angeles Spaanse, Italiaanse, Franse en Duitse liederen gezongen. Het album “The fabulous Victoria de los Angeles” legt daarvan ampel getuigenis af. Voor de Spaanse liedkunst en de zarzuela heeft ze zich ingezet zoals Caruso dat voor het Napolitaanse lied en Fischer-Dieskau voor de liederen van Schubert deden. Meestal zong ze als toegift na haar recitals Quinito Valverdes’ ‘Clavelitos’, het bekoorlijke liedje van een bloemenverkoopster.

In vergelijking met Callas en Caballé is Victoria de los Angeles minder diva, maar zoals haar naam suggereert een engel. Haar sopraan is rijk, kleurig, maar niet dramatisch vibrerend, eerder elegisch. Haar timbre herinnert soms aan dat van een jongensalt. Volgens John Stratton is dat de erfenis uit de tijd van de Spaanse falsettisten. Het is de zachte, innige stem voor de halfschaduw en suggesties, voor de zachtere kanten van de kunst.

Het is opvallend, hoe goed De los Angeles door de jaren heen haar stem in puike conditie hield, al was onherroepelijk sprake van een vermindering van het stembereik en het stemvolume. Ze is tenslotte inmiddels in de zeventig. Een aantal jaren verkeerde ze in dit opzicht in gevaar, maar eenmaal de zestig gepasseerd herstelde ze zich. Niet qua stemgeluid misschien, maar wel qua instelling. Dat heeft deels te maken met de zuivere kwaliteit van haar vocale wapenrusting, maar deels ook met de zorg, waarmee ze tegen slijtage waakte. Ze heeft zelden meer dan twee optredens in de week en staat erop tenminste drie maanden per jaar in Barcelona te zijn, waar de Magrina's een nieuw huis hebben laten bouwen met penthouse, zwembad en een klein privé theater. Daar koestert ze de als hobby overal vergaarde poppen en speelgoeddieren en haar beide honden, die naar de Wagneriaanse namen Kundry en Wodan luisteren. Inmiddels - we schrijven 1998 - heeft de zangeres zich geheel teruggetrokken.