KRYSTIAN ZIMERMAN: HET GENIALE IN DE MUZIEK IS DE SUBJECTIEVE TIJDSINDELING.

De cd is iets tussen telefoon, tv en strijkijzer

"In de ene take intoneert de klarinet verkeerd, in de andere zitten foutjes van de hobo en in een derde speelt de fagot het hele deel een halve toon te laag", merkt Krystian Zimerman nogal gefrustreerd op. "Het is of ik kan kiezen tussen te worden doodgeschoten, opgehangen of geëlectrocuteerd. Dat komt ervan, nu ik over zo weinig materiaal beschik!"

Hij is bezig met het via een stel DAT-recorders afluisteren van de opnamefragmenten van het Eerste en Tweede pianoconcert van Beethoven, die najaar 1991 in Wenen aanvullend werden gemaakt voor zijn drie jaar eerder met Bernstein als dirigent begonnen complete serie Beethoven-pianoconcerten. 

"De Philharmoniker beweren zo'n vol programma te hebben dat ze nu pas die serie konden afmaken. In 1989, tijdens een etentje na de sessies, zei Bernstein nog spottend: Misschien ben ik er dan niet meer. Iedereen van hahaha... en nu zie je. Ik merkte natuurlijk dat ik als invaller, als quasi-dirigent, niet voor vol werd aangezien en niet voldoende overwicht had. Maar dat mag wanneer je als orkest enig eergevoel, enig zelfrespect hebt, toch het eindproduct niet negatief beïnvloeden?"

Even later, een fikse gedachtesprong makend:

"Uit de jongste literatuur blijkt dat de relatie die Chopin met George Sands dochter Solange had, een veel diepere was dan we tot voor kort aannamen. Ze moet heel verdienstelijk piano hebben gespeeld. Dat blijkt uit haar nu pas gepubliceerde, in sommige opzichten onthullende brieven. We wisten alleen uit Georges omvangrijke correspondentie dat ze haar zoon Maurice voortrok en dat Chopin een voorkeur voor Solange had. Tegen Chopins zin trouwde deze in 1846 buiten zijn medeweten met de beeldhouwer Clésinger. Maurice krijgt hooglopende ruzie met Clésinger, de jonggehuwden worden van Nohant weggejaagd en biechten alles aan Chopin op. Deze schrijft als meesterwerk van genegenheid en tact een verzoeningsbrief aan George, die volstaat met een wreed antwoord, dat meteen een eind aan hun liaison maakt. Uit Solanges weinige brieven spreekt veel bedekte liefde voor Chopin. Dat vind ik een interessant nieuw aspect van zijn liefdesleven."

Pianospelen doe je niet met je vingers

"Wat weet jij van Buckyballs, de onlangs ontdekte derde vorm waarin koolstof als C60 voorkomt naast grafiet en diamant? Ik heb er net artikelen in Scientific American en Nature over gelezen. Wat een prachtige voetbalstructuur, met twintig zesvlakken en twaalf vijfvlakken! Al naar gelang de behandeling heb je met een uiterst zacht of een diamantachtig hard materiaal te maken, dat door toevoeging van kalium bovendien supergeleidend kan worden. Ik heb het idee dat we hier te maken hebben met een belangrijk materiaal van de toekomst en ben razend benieuwd naar mogelijke toepassingen. Dergelijke ontwikkelingen interesseren me mateloos!"

In plaats van met thema's over muziek en musiceren valt Krystian Zimerman met een heel andere deur in huis tijdens een interview dat medio januari 1992 in Hannover plaatsvond. Hij was in Hannover om banden af te luisteren voor zijn komende cd-uitgaaf van Beethovens vijf pianoconcerten. Dat gebeurt aan de hand van DAT-kopieën en is nogal tijdrovend, wat hem mopperend de opmerking ontlokt: "Je kunt de technicus hier beter Omspoeler noemen in plaats van Tonmeister. 't Wordt de hoogste tijd dat de magneto-optische schijf met zijn snelle toegankelijkheid ook meteen drager van de opname wordt in plaats van die slome band."

Mijn relatie met Krystian Zimerman is een bijzondere. Eind jaren zeventig kwamen zijn vrouw en hij een paar maal bij me over de vloer, vooral om op zijn verzoek naar opnamen van Hans Henkemans te luisteren. Vandaar dat we elkaar tutoyeren. Ook van een paar ontmoetingen later in München, Lockenhaus, Utrecht en Salzburg herinner ik me hem als een beminnelijk, gevoelig iemand met een veelzijdige belangstelling. Iemand ook met wie het niet moeilijk is om urenlang over allerlei thema's te praten. Na een diner in een nogal rumoerig restaurant in Hannover ontpopte hij zich als een vrijmoedige en open causeur, die, toen eenmaal de cassettebandjes waren uitgetypt, goed bleek te zijn voor 23 dichtbetikte A4-velletjes. Hij wisselt graag van gedachten over menig onderwerp en vooral ook over zijn levensopvattingen. Het hier volgende relaas vormt dus slechts een deel van een ruim anderhalf uur durende conversatie, aangevuld met wat aantekeningen die de dag daarop tijdens het afluisteren van banden met pianoconcerten van Beethoven in het DG Recording Center werden gemaakt.

Eigenlijk krijgt het publiek je veel te weinig te zien en te horen. Je kiest voor korte, intensieve werkperiodes en voor het maken van slechts weinig opnamen. Soms las je sabbaticals in. Heb je behoefte aan die rust- en bezinningsperiodes?

"Rust heb ik eigenlijk nooit. Dat is juist het probleem. Ik zou best driemaal zo vaak willen spelen, als ik dat maar kon. Ik ben eenvoudig niet in staat, heb ook niet het talent om meer te doen op het niveau dat ik van mezelf eis. Ik heb nogal veel zelfkritiek; ik leg me toe op een beperkt aantal concerten, wat me de vrijheid geeft om mezelf grondig voor te bereiden. Er komt zoveel onverwachts tussen dat ik ruime marges moet nemen, bufferzones die ik voor andere dingen nodig heb. Ik heb tenslotte ook een vrouw en twee kinderen, ik heb een erg brede belangstelling en hecht aan mijn eigen wereld.

"Sinds twee jaar heb ik de pc als tekstverwerker ontdekt. Ik maak regelmatig notities, ik schrijf vrij veel. Of het ooit de moeite van het publiceren waard is, staat nog te bezien, maar ik heb intussen ruim driehonderd pagina's".

Waarover?

"Over van alles: tegenwoordige tv-programma's, psychologische dingen, veel over esthetica, hoe de mens in de tegenwoordige wereld functioneert en hoe een kunstenaar daarin zijn plaats vindt en waardoor hij wordt beïnvloed. In eerste instantie ging het om losse aantekeningen; geen dagboek, maar ideeën die ik niet wilde vergeten. Ik weet uit de muziek dat ik me veel dingen eigen maak die ik daarna snel weer vergeet. Om je die na jaren opnieuw eigen te moeten maken, zou onnodig moeten zijn. Je constateert dan: had ik het destijds maar opgeschreven, en dat doe ik nu dus. Tekstverwerking heeft daarbij het grote voordeel dat ik ad lib kan schuiven, inlassen, uitbreiden en weglaten. Dat geeft me een grote vrijheid bij de vormgeving. Ik werk samen met iemand uit Londen, met wie ik regelmatig over deze thema's spreek. Als we later vinden dat het ook voor anderen zinvol is, zullen we het publiceren."

Kun je een voorbeeld van je bevindingen geven?

"Over die tv-programma's bijvoorbeeld. Die illustreren hoe we worden gemanipuleerd. Onlangs, tijdens een tournee door de VS, heb ik eens geteld hoe vaak het woord 'money' werd gebruikt. Ik kwam tot 77 maal per uur. Om de vijf minuten dook in een ander programma een revolver op. Dat is een manipulatie die me angst bezorgt. Misschien des te meer omdat ik me herinner hoe we in onze jeugd in Polen door het communisme werden gemanipuleerd.

"Maar terug naar je vraag: ik speel niet zoveel omdat ik dat eenvoudig niet kan. Simpel doch waar. Ik heb het eens becijferd: ik treedt sinds 1963 op en nu, in het 28ste jaar, bereik ik m'n duizendste concert. Alles inbegrepen, ook concerten in de conservatoriumtijd."

Heb je dat precies bijgehouden?

"Ik heb een goed archief, al is het maar voor de belasting!"

In vergelijking met de meeste collega's is dat aantal gering.

"Ja, er zijn collega's, die honderdtwintig of honderdvijftig concerten per jaar geven. Maar dat aantal op zichzelf is niet zo belangrijk. Als je een week hebt waarin je een recital in het Concertgebouw geeft, de volgende ochtend een kamermuziekrepetitie in Rome hebt en een paar dagen later het Tweede pianoconcert van Bartók in New York moet spelen: dat is zelfmoord. Maar als er fasen zijn waarin je jezelf eerst lang met het repertoire bezighoudt om het vervolgens driemaal kort na elkaar te spelen, is dat heel wat anders. Zolang je het niet met andere inspannende activiteiten combineert, kun je ook rustig naar New York reizen om daar in kort tijdbestek vier maal een concert te herhalen. Dat is daar het gangbare aantal bij het Philharmonic en de andere orkesten. Het is minder inspannend dan vier solorecitals.

"De verbrandingsfactor is alleen op basis van aantallen natuurlijk niet honderd procent vergelijkbaar."

Heb je daarmee het belang van een goede planning geleerd?

"De afgelopen zestien jaar is me dat inderdaad steeds beter afgegaan. Ik weet in welke constellaties ik het beste functioneer, ik heb geanalyseerd waarom ik waar en wanneer goed speelde. Dat heb ik in de praktijk omgezet en daarom accepteer ik momenteel zo'n vijftig engagementen per jaar. Vorig jaar waren dat er maar 45. Mijn ervaringen werpen geleidelijk meer vrucht af, wat een grote stap vooruit is vergeleken met tien jaar terug."

Is dat inclusief je opnameprojecten?

"Ik maak eigenlijk maar één opname per jaar."

Staat dat in je contract?

"Nee, het contract laat me betrekkelijk vrij. Ik heb eigenlijk nooit het gesuggereerde totaal gehaald, maar bij DG was men altijd plooibaar. Het mooie is dat men meer op kwaliteit dan kwantiteit lette. Er is nooit dwingend gezegd: nu moet je dit of dat nog doen. Het ging er meer om alles zo goed mogelijk te doen. Zo komt het dat ik gedurende mijn eerste contract een derde der voorgestelde opnamen niet maakte. In m'n huidige contract ben ik bij de op een na laatste cd. Ik heb nu nog twee platen gepland voor december 1992 en mei 1993. Daarmee lig ik precies op schema."

Wogen de voordelen van rust en andere bezigheden tijdens de sabbaticals op tegen de nadelen?

"Achteraf bezien niet. Dat heb ik nog niet eerder gezegd. Natuurlijk hebben lange afleidingsperiodes zin. Maar ik concentreer me nu liever op kortere periodes, zodat het voor mij zo belangrijke contact met het publiek niet verloren gaat. Niettemin zijn er fasen waarin ik drie maanden helemaal niet speel."

Je schijnt met name zomerfestivals te mijden; daar ben je geen vaste gast.

"Ik beschouw de meeste festivals niet als zodanig. Het begrip wordt misbruikt. Men boekt een heel seizoen binnen twee weken en noemt dat een festival. Het is meer een gecomprimeerd seizoen in een mooi vakantieoord. Festivals als die in Kuhmo of Lockenhaus daarentegen zijn er te weinig. Dat zijn bijeenkomsten van een beperkt aantal gelijkgezinde mensen, van kunstenaars uit diverse disciplines die elkaar over en weer inspireren, waarbij de actieve deelname van het publiek wezenlijk is. Dat zijn voor mij ideale festivals. Voor die gecomprimeerde series voel ik niets: de een komt net als de ander gaat. Het is nauwelijks de moeite waard om je koffer uit te pakken. Voor het publiek is het een serie die alleen zin heeft, als er een goed thema is gekozen, een Leitmotiv. Maar de festivalgedachte in het algemeen is gedevalueerd; er zijn er bovendien teveel."

Is het niet aanlokkelijk zelf zo'n ideaal festival te beginnen. Diverse collega's gingen je voor.

"Voor mij niet! Het organisatorische schrikt me af. Zodra je programma's initieert, heb je meteen het probleem van de repetitietijden en dat je de juiste mensen bijeen moet krijgen. Conflicten zijn onvermijdelijk. Daar soms op harde, doortastende manier mee omspringen, dat kan ik niet. Ik ben teveel tot compromissen bereid, wil niemand kwaad berokkenen, en dat zou destructief zijn voor het festival."

Grappig dat je daar wel tot compromissen bereid zou zijn en voor jezelf artistiek bezien niet.

"Dat komt omdat ik voor mezelf een veel nauwkeuriger voorstelling van zaken heb, zelf voor het materiaal en de realisatie verantwoordelijk ben. Bij intermenselijke relaties is de ander niet je eigendom. Je moet steeds de integriteit van de ander respecteren en proberen er samen het beste van te maken."

Op grond waarvan kies je eigenlijk je repertoire en hoe werk je daaraan?

"Dat is allereerst een kwestie van affiniteit met de compositie in kwestie; ik moet zeker zijn dat ik er wat mee kan uitdrukken. Vervolgens concentreer ik me op het bewuste werk, maak ik er een eigen concept van. Dan komt het invullen van de noten zelf, het zuiver handwerkelijke, wat me soms beperkingen oplegt. En daarna volgen de concerten, eerst in kleine plaatsen, later in de grotere centra. Tot slot volgt soms een opname. Ik praat dan wel over periodes van vijf tot twaalf jaar!"

Hoe studeer je een nieuw werk in?

"Als je artistiek nieuwland wilt betreden, moet je allereerst een positieve instelling hebben ten opzichte van het in te studeren werk. Anders gezegd: het moet je aanstaan. Anders kun je er niets mee uitdrukken. Dat is eigenlijk een grote luxe, maar die moet je voor jezelf opeisen, ook al vrees je dat daarvoor een hoge prijs moet worden betaald. Op lange termijn is dat de 'goedkoopste' oplossing.

Aan de andere kant word ik overweldigd door de grote massa goede muziek die in de loop der tijd is geschreven. Het stemt wat triest dat één leven niet voldoende is om je dat alles eigen te maken. Als aan deze voorwaarde is voldaan, komt de periode van het schetsen. Niet gehinderd door de technische problemen vorm ik een concept van het werk zonder te bedenken of dat uitvoerbaar is. Wat daarna gebeurt, komt min of meer neer op het invullen van de juiste noten op de juiste plaats. Als je je zuiver met ambachtelijke dingen bezighoudt, gaat veel verloren van wat je eerder al bereikte. Het is dan geen muziek meer, het is een compromis. Dat wil ik nu juist vermijden.

In elke instrumentalist schuilen twee personen die nooit met elkaar verzoend raken. De ene construeert de muziek, bouwt deze op: de musicus. De ander is een ambachtsman, in het geval van de pianist een toetsendrukker."

Maar dat aspect moet je toch liefst gauw vergeten?

"Ik zou zeggen: naar het onderbewustzijn verschuiven. Maar een deel van je bewustzijn houdt zich steeds met dat toetsendrukken bezig. Je hoort wel zeggen: speel minder technisch, zodat het muzikaler wordt. Alsof dat in eenzelfde vlak ligt. Dat is volgens mij een grote denkfout. Je moet het allebei ontwikkelen. Onder techniek versta ik dat ambachtelijke, niet het snel kunnen spelen. Ambachtelijkheid is op elk moment in het spel aanwezig. Het produceren van een toon, dat is ook handwerk. Zo wordt het mogelijk gemaakt dat de klank een emotionele inhoud krijgt. Die twee dingen moeten elkaar wederkerig steunen.

Telkens wanneer ik een technisch probleem had, vond ik de oplossing makkelijker als ik wist wat ik op die plaats muzikaal wilde. Dan waren de tertsen ineens niet meer moeilijk. Daar komt nog bij dat ik, als ik een passage drie of vier keer herhaalde zonder eraan te denken dat het om muziek ging, plotseling merkte dat het zielloos werd.

Het moet dus zo zijn dat je jezelf op elk moment dat je speelt bewust bent van de context waarin je musiceert, dat je steeds beseft waar je naar de vorm gerekend bent. Je mag nooit een passage herhalen om hem alleen maar zuiver technisch gestalte te geven.

Daarom heb ik ook voor mezelf veel tijd nodig om de betekenis van een frase opnieuw te ontdekken. De muziek is vaak heel fragiel. Zodra je aan een ambachtelijk probleem werkt, dreigt het 'heilige' al verloren te gaan. Natuurlijk zijn dit heel persoonlijke gedachten, die ik niemand wil opdringen. Maar deze hele procedure: schets, beheersing van de realisatie, eerste concerten in kleinere plaatsen, daarna in grotere en tenslotte misschien een opname, dat proces duurt bij mij in het beste geval vijf tot zes jaar. En in het ergste geval, zoals bij het Tweede pianoconcert van Brahms en de Pianosonate van Liszt, elf tot twaalf jaar. Dat betekent natuurlijk wel dat je parallel aan een vrij groot repertoire moet werken."

In welke verhouding ben je idealiter ambachtsman en kunstenaar?

"Als je al van zo'n verhouding kunt spreken, is het beslist geen mathematische, want dan dreig je appels en peren te vergelijken. In het leven van alledag ben je geen kunstenaar maar ambachtsman. Datgene wat aan kunst totstandkomt, ontstaat eigenlijk pas door hetgeen het publiek toevoegt. Wat er tijdens een concert gebeurt, heeft wel iets van hypnose. Door hun samenzijn ontstaat tussen dokter en patiënt een fenomeen dat bij beiden afzonderlijk onmogelijk is. Niet slechts de dokter hypnotiseert, doch de patiënt brengt zich met behulp van de dokter in die toestand."

Wanneer was eigenlijk het moment waarop voor je vaststond dat je pianist wilde worden?

"Gek genoeg heb ik dat moment nooit gekend. Dat klinkt absurd. Ik werd thuis van meet af aan met de vleugel geconfronteerd. Ik was er ook van overtuigd dat iedereen thuis zo'n meubel had, dat dit even normaal was als tafel en bed. Mijn vader is musicus en in huis heerste de hele dag muziek waaraan ik werd blootgesteld. Vaklui hebben aangetoond dat kinderen al voor hun geboorte de stem van hun moeder herkennen. Muziek was voor mij even natuurlijk als eten en praten. Ik herinner me nog goed het moment waarop ik me realiseerde dat het helemaal niet zo gewoon was. Ik was toen vijf en blijkbaar erg naïef. Een kind wil wat bewegen, wat produceren. Vergeet ook niet dat ik ben opgegroeid in een land waar ik niet de beschikking had over Lego of Fischer Technik. Er moet wat gebeuren, en dat is bij muziek het geval. Iedere melodie is een nieuwe gedachte, een nieuwe emotie, een nieuw spel. Waarom dus niet eenvoudig muziek maken?

Ik heb nooit een besluit hoeven nemen; het instrument was er en het was voor mij erg belangrijk. Ik heb nooit een beroep gekozen. Feitelijk heb ik geen beroep. Het is over me gekomen. Ik beschouw het ook niet als werk, ook niet toen ik concerten ging geven zoals anderen van negen tot vijf bezig zijn. Dat is enerzijds een geluk, anderzijds bezorgt het me een slecht geweten: ik heb nooit echt gewerkt, ook al zit ik twintig uur achter de piano. Dat doe ik uit eigen overtuiging, ik kan niets anders. Het is echter beslist geen zelfopoffering. De moeilijkste opgaaf is om het tegen zichzelf gerichte werk ook te doen."

Wat gold die continue investering van twintig uur?

"Brahms' Tweede pianoconcert, waaraan ik haast als een bezetene vijf weken vrijwel elke dag werkte. Ik was zo door het werk gefascineerd dat ik niet van de vleugel loskwam."

Is het eigenlijk voor een kind, dat tegenwoordig door van alles wordt afgeleid, niet veel moeilijker dan vroeger om behoorlijk een instrument te leren bespelen?

"Dat is een kwestie van concentratie. Als je in de muziek iets wilt uitdrukken, is dat voornamelijk een kwestie van handwerk. Daaraan moet je stevig werken en als je echt gemotiveerd bent, kan dat niet veel anders zijn dan vroeger."

Is er voor jou ooit sprake geweest van een alternatief, zo van: ik zou ook graag natuurkundige zijn geworden, je technische belangstelling kennende? Dat je bijvoorbeeld. ook geboeid bent door de synthetische productie van nieuwe Buckyball-koolstofvormen en de onoverzienbare toepassingsmogelijkheden van koolstoffiber maakt je bijna tot een te laat geboren renaissancemens.

"Daar heb ik duizend keer over nagedacht. Er zijn inderdaad zoveel terreinen die me boeien. Dat is altijd al zo geweest. Natuurkunde, elektronica en psychologie fascineerden me altijd al en wie weet, had ik daarin een beroep gevonden als het met de muziek niets was geworden. Zo bezien is het haast toeval dat ik pianist ben. Maar ook nu interesseer ik me voor randgebieden op muziekgebied: akoestiek, instrumentbouw, psycho-akoestiek, gehoorfysiologie en dergelijke."

Hoe kan iemand die geen specifiek pianodier is het Warschause Chopinconcours winnen?

"Daar ben ik zelfs nog steeds verbaasd over. Een jaar voor dat concours, ik was toen zeventien, verscheen in de krant een voorbeschouwing over de zes Poolse jongelui die deelnamen. Men berichtte allerhande over me, ook over wat en hoe ik speelde, maar er was niets over Chopin. Mooi, hij heeft het Beethoven- en het Prokofiev-concours gewonnen, hij kon dit en dat... maar Chopin was een onbeschreven blad voor me. Dat was dus nogal komisch."

Was het winnen des te verrassender? Temeer daar het zo overtuigend was op alle fronten met aantekeningen als 'Beste sonate-, mazurka-, polonaisevertolker' enzovoort.

"Tot op de dag van vandaag heb ik dat niet begrepen. Er was altijd sprake van die beroemde eerdere winnaars, zoals Pollini en Argerich. Dat ik daar nu ook bij hoorde, moest een vergissing zijn. Als je zelfkennis hebt en je fouten erkent, kan het niet kloppen dat ik ook tot die clan behoor.

Het heeft ook lang geduurd eer ik besefte welke verantwoordelijkheid het met zich meebracht. In de loop der jaren heb ik successievelijk de juryleden gevraagd waarom ze mij zo hoog aansloegen. Dat interesseerde me. Mogelijk heb je namelijk eigenschappen waarvan je jezelf niet bewust bent en die mettertijd verloren gaan, maar die je liefst moet ontwikkelen. Ik kreeg toen allerlei commentaar. Maar één ding kwam steeds terug en dat was ook bewust door mijn leraar nagestreefd. Het ging om de rolverdeling tussen mij en het publiek, mij en de jury. Waarom zit ik daar? Dat is het belangrijkste. Ik wilde zo ontspannen mogelijk zijn en ging ook niet echt een strijd aan met mogelijke rivalen.

Bij Steinway vroeg men me onlangs om een bijdrage voor de eigen krant in de reeks 'Hoe bestrijd ik plankenkoorts'. Ik vind: als je die moet bestrijden, is het al te laat. Je moet die koorts niet laten ontstaan, en hij ontstaat uit het verschil tussen de overtuiging hoe je bent voorbereid en de verwachtingen van het publiek en jezelf. Een tweede factor kan zijn dat de relatie tussen jezelf en de rest van de wereld niet klopt. Het is een geven en nemen, een erg emotionele kwestie. Daarin hoort geen ruimte te zijn voor angst.

Dat speelde ook tijdens het concours. We hebben er steeds aan gewerkt om die vraag juist te beantwoorden. Probeer zo te spelen dat je die arme jury en het publiek ontspant, dat ze liefde en plezier ondergaan, dat ze bij de muziek iets positiefs beleven. Grappig genoeg bleek achteraf dat dit volgens de juryleden ook was gelukt. Eén jurylid zei: 'Ik heb m'n pen weggelegd en alleen maar ontspannen verder geluisterd.' Ook de toen gemaakte foto's ademen deze ontspannen sfeer: je ziet lachende mensen. Het was voor mij het bewijs dat dingen die emotioneel zijn en die in mijn hoofd gebeuren, overdraagbaar zijn. Dat fluïdums echt bestaan, dat de muziek een soort katalysator is, een eigen taal."

Streef je dat nog steeds na, of ben je minder spontaan, gehard?

"Gelukkig komt het er nog vaak van. Maar helaas wordt de realiteit nogal eens verstoord door dingen die niets met de muziek en het musiceren te maken hebben.

Neem een orkest dat middenin een repetitie opstaat en zegt: 'We hebben nu eerst koffiepauze!' Of er is een opname en men kondigt aan dat de laatste twee minuten over de tijd heengaan. Ze worden wel gespeeld, maar je krijgt er achteraf een rekening van dertigduizend mark voor, voor een halfuur extra tijd. Ik heb dat afgelopen jaar in Wenen bij de Philharmoniker meegemaakt toen we Beethovens Eerste en Tweede pianoconcert opnamen.

Dan worden bij mij grenzen overschreden. We zijn tenslotte musici en dat beschouw ik als een roeping. Je mag dan niet zeggen: als we tien seconden langer door moeten gaan, willen we eerst geld vangen! Een verdere hinderlijke complicatie was dat tegelijk ook video-opnamen voor de beeldplaat werden gemaakt. Voor het eerst in HDTV-kwaliteit met maar maximaal vijf minuten per opname. Dat veroorzaakte ook hinderlijke onderbrekingen. Het lijkt wel of we teruggaan naar de 78-toerentijd. Leuk voor een Scarlattisonate, maar niet voor een Beethovenconcert. Ik ben blij dat ik met de afwikkeling van dat videomateriaal niets te maken heb!”

Je hebt toch hopelijk geen aspiraties om ook te gaan dirigeren?

"Absoluut niet! Dit was een noodsituatie waarin ik me ook helemaal geen dirigent voelde, maar meer een bemiddelaar. Een beroemde dirigent zou natuurlijk ook meer overwicht op het orkest hebben gehad.

De gegroeide invloed van de bonden in een orkest leidt ertoe dat de werkopvatting ad absurdum wordt gevoerd, namelijk tot een volkomen vernietiging van de kunst. We mogen namelijk nooit vergeten waarvoor we hier zijn.

Het is een reden dat ik er de laatste tijd meer en meer toe neig om niet meer met beroemde orkesten samen te werken. Ik voel me onbehaaglijk temidden van lieden die blijkbaar grotendeels ambtenaar zijn geworden in plaats van kunstenaar zijn gebleven. Ik behoud een klein kringetje orkesten, met een groot aandeel jeugd- en schoolorkesten. Daar worden nog inzet en motivatie getoond. Onlangs bijvoorbeeld in Rostock nog.”

Is die tendens de laatste tijd toegenomen?

"Ik vrees van wel. Je neemt ineens dingen waar die vroeger in het onbewuste bleven. Ik ben kritischer geworden. Ik heb ook andere verwachtingen dan vijftien jaar geleden. Bovendien weet ik beter hoe mooi het kan zijn. Natuurlijk mag je niet verwachten dat zich tijdens elk concert een wonder voltrekt."

Tekent zich nu als consequentie een wending af?

"Ik wil meer kamermuziek gaan maken. Ken je de Vioolsonate van Florent Schmitt? Bestaat daar een opname van?"

Nee, eigenlijk ken ik alleen de voor de hand liggende Tragédie de Salomé, l'Eventail de Jeanne en het Pianokwintet.

"Die ken ik weer nauwelijks."

Mogen we misschien rekenen op een nieuw, hecht, vooraanstaand duo? We hebben te lang moeten wachten op iets vergelijkbaars na Thibaud/Cortot, Heifetz en Szeryng/Rubinstein, Menuhin/Kempff, Grumiaux/Haskil en Perlman/Ashkenazy. Waarom is je samenwerking met Kaja Danszovska niet voortgezet? Mogen we nog meer van jou en Chung verwachten?

"Al die mensen hadden het geluk dicht bij elkaar in de buurt te leven. Beide dames zijn goede vriendinnen. Maar Kaja heeft een vrij delicate gezondheid en concentreert zich liever op lesgeven. Met Chung heb ik eergisteren nog getelefoneerd. We moeten namelijk nodig weer eens een paar sonates bekijken die we nog geen van tweeën hebben gespeeld. Productief bezien is er van onze ruim zevenjarige samenwerking niet veel op de markt verschenen, dat klopt. Tot een paar jaar geleden zijn we samen wel vaak opgetreden. Niet in Nederland, nee. Maar er zit wel weer wat aan te komen.

Liever echter wil ik met een wat grotere bezetting werken. Het pianokwartet is een vorm die me aanlokt. Ik heb ook al een paar mensen op het oog. Ik beschik over een zestigtal werken, waaruit ik er liefst zo'n vijfentwintig wil kiezen. Ik heb ook een goede voorstelling van wat ze zouden kunnen worden wanneer je er eenmaal serieus aan werkt. Dat lijkt me zowel interessant voor het podium als voor de cd. Het is tenslotte een vrij onontgonnen gebied. Ik sleep op reis altijd een berg muziek mee. De komende tien dagen duik ik in allerlei partituren. Dagenlang heb ik in de muziek van Roussel rondgesnuffeld. Meestal komt daar voor het concertbedrijf niets concreets uit. Het is voor mij puur een verdere ontwikkeling die me bijzonder inspireert. 

Er zijn ook wat praktische problemen. Hoe krijg je bijvoorbeeld langdurig vier mensen bij elkaar die geen vast ensemble vormen en die zich moeten realiseren dat ze vijfmaal zoveel te doen hebben als bij de voorbereiding van een soloavond, terwijl ze daarvoor viermaal zo weinig betaald krijgen? Niettemin heb ik de mensen gevonden en werken we hieraan.

Nu moet ik de impresario's nog zien te interesseren. Die hebben angst voor kamermuziek... Eigenlijk is dat een droom van me. Ik zou in de buurt waar ik woon een groep gelijkgezinde musici willen hebben, met wie ik in wisselende combinaties voortdurend kan samenwerken. We zouden minstens twee keer per maand moeten samenkomen om nieuwe partituren te lezen en ons met de materie bezig te houden, zonder het doel er op de markt wat mee te doen. Wel intieme uitvoeringen, maar geen concerten geven. Ons bijvoorbeeld intensief bezighouden met een pianokwartet van Fauré. Als er later toch concerten volgen, is dat mooi meegenomen. Ik beleef veel plezier aan dat soort werken. Op dezelfde manier heb ik wel met orkesten gewerkt. Het gaat dan niet om de drie minuten die we effectief opnemen als het rode licht brandt. Nee, we hebben intussen samen tien dagen doorgebracht: een deel van ons leven. En dat op hoogst aangename en nuttige wijze. Dergelijke momenten voel ik dat ik muzikaal ben vervuld, dat ik me muzikaal bevestig."  

Nog even terug naar je leraar. Wat ik merkwaardig vind, is dat je er maar eentje - Andrzej Jasinski - had. Nooit de behoefte gehad in tweede instantie naar Moskou, New York, Parijs of Wenen te gaan?

"Die ene goede leraar was waarschijnlijk een groot geluk. Anderen zijn voortdurend op zoek. Misschien moet ik nog naar een ander? Ik heb bijna steeds zelf mijn problemen willen oplossen voordat ik anderen te hulp roep."

Nooit als een zanger behoefte gevoeld aan coaching?

"Nee. Gelukkig heb ik goede, kritische vrienden; ik leer haast van iedereen wel wat, ook van het publiek. In die zin heb ik nooit andere pedagogen gehad. 

Indertijd heb ik Rubinstein in Parijs opgezocht. Ik verbaasde me erover dat hij zo klein was. Toen het ijs gebroken was, zei hij: 'Zo, ik ga in de keuken koffie maken; speel jij eens wat, een Mazurka bijvoorbeeld.' Ik ging ervoor zitten en wist na de eerste maat dat alles wat ik had voorbereid waardeloos was en dat het heel anders moest klinken. Ineens was me duidelijk wat ik eigenlijk met de muziek wilde uitdrukken. En nu nog vraag ik me af: was het Rubinstein die dat bereikte? Of heeft hij me door zijn aanwezigheid geholpen om de weg naar mijn innerlijk te openen? Dat beeld houd ik graag vast. Als ik in de studio zit, probeer ik me voor te stellen dat die man daar zit en dat ik voor hem speel. Ik merk dan dikwijls dat ik de interpretatie beter in mijn greep heb.

Ik sta ook verder wel in voortdurend contact met andere musici. Zo werkte ik driemaal samen met Claudio Arrau, telkens een halve dag, aan de drie Pianosonates van Brahms. Hij schonk me eens zes uur, waarin we ons alleen met de Derde sonate bezighielden. Dat was erg de moeite!"

Was dat voor de DG opnames die destijds werden gemaakt?

"Ja. Maar er waren ook anderen van wie ik veel heb geleerd zonder in een relatie leerling/leraar tot hen te staan. Zo bezien had ik heel wat leraren. Ook mijn eigen eerdere opnamen waren leraren. We weten innerlijk veel meer dan we van onszelf verwachten. Het is als de werkster die over muziek praat en die onverbloemd zegt: dit bevalt me en dat niet. Dat treft meteen de kern van de zaak. We zouden haar alleen nog snel de handvaardigheid moeten kunnen bijbrengen en ze zou een voortreffelijk musicienne zijn. Absurd, maar waar. Leken die een werk voor het eerst horen, geven er vaak een veel betere impressie van dan mensen die zich er x jaar intensief mee hebben beziggehouden. Zelf heb ik dat ook wel bij eerste kennismaking. Dan hoor ik alle fouten en tekortkomingen. Dat maakt het wel moeilijk om het werk later nog objectief te zien. Daarom vind ik dat het leerproces snel moet verlopen: de stap van het vastleggen. Daarna moet het vaak gedurende jaren tot rijping komen. Het proces waarbij ik begin de noten te leren en eindig met een geheel concept, vergt jaren. Het doorlopen daarvan is belangrijk, wil je de mensen van meet af aan boeien, wil je bereiken dat het werk in één grote boog vloeit, stroomt. 

Er zijn veel meer kunstenaars dan we weten, en veel meer mensen die iets zinnigs over muziek kunnen zeggen. Ik heb altijd het geluk gehad veel van die mensen te treffen. Als we over Nederland spreken, heb ik bijvoorbeeld veel aan Hans Henkemans, Edu Verhulst van de NOS en jou gehad. Maar vooral ook aan Kyril Kondrashin. Dat zijn alleen al in zo'n klein land, waar ik relatief weinig optreed, vier mensen. Ook elders gaat dat zo, maar het zijn geen leraren.

Door Kondrashin veranderde mijn instelling ten opzichte van het orkestapparaat danig. Ik leerde wat je uit een orkest kunt halen en hoe je het handwerk op hoger niveau kunt brengen. Ik heb me zonder me op dat vak te willen werpen de laatste tijd nogal beziggehouden met orkestdirectie. Ik wil bewust niet vanachter de vleugel dirigeren. Ik had me op de rol van invaller voor Bernstein bij die Weense Beethovenopname ook danig voorbereid, niet alleen door de orkestpartijen grondig te bestuderen, maar ook door bijvoorbeeld de streken voor de strijkers al aan te geven. Dirigeren mag je dat niet noemen; eerder coördineren.

Ik kom in dit verband op de naam Cantor, die vermoedelijk niemand kent. Hij was een toneelregisseur die ook tijdens de voorstelling op het podium was en het publiek suggereerde dat hij onzichtbaar was. Tijdens de voorstelling kon hij een toneelspeler benaderen en hem verplaatsen, omdat hij volgens hem op een andere plek hoorde te staan. Ook met de rekwisieten kon hij schuiven. Gedurende de voorstelling werkte hij nog aan het stuk, waarbij het hem niet kon schelen of hij werd gezien of niet. Op de een of andere manier was dat heel interessant en eerlijk. Deze handelswijze spreekt me aan. We kennen namelijk de kunstmatige relatie met de dirigent, die vaak tijdens een concert iets doet wat helemaal niet nodig is, omdat het al tijdens de repetities is afgesproken. Het is alleen nog uiterlijk vertoon. Omgekeerd komen veel dingen die eigenlijk noodzakelijk zijn, tekort.

Een goed voorbeeld in dit opzicht was Carlo Zecchi. Een geweldig dirigent, iemand die de frasering als een plastische massa vormgaf. Hij had niets conventioneels, sloeg nooit een, twee, drie, maar elk orkest wist heel precies hoe en wanneer het moest spelen en waar het eigenlijk om ging.

Natuurlijk heb ik ook veel van Karajan, Bernstein en Giulini geleerd. Ook dat waren belangrijke leraren voor me, die een nieuwe wereld ontsloten.

Ik geloof dat ik nu zonder die ervaring niet in staat zou zijn cd's op te nemen - ook soli die vele jaren vergden - omdat ik het eindproduct steeds nog niet af zou vinden. Dat ik successievelijk deze mensen trof, was een enorme steun.

Dan zijn er nog de buiten de muziek liggende inspiratiebronnen. Als je bekijkt hoe je invloeden uit de beeldende kunst, de beeldhouwkunst en de architectuur opdoet, hoe een Gaudi ontstaat. Na Gaudi komt Dali, dan Picasso en daarna Disney. Dat zijn drie heel verschillende werelden die onderling nauwe samenhang vertonen, die elkaar onderling ook sterk hebben beïnvloed en die op allerlei terreinen hun sporen nalieten. In de muziek bestaat ook zoiets. Dat begint bij het componeren en werkt dan door in de verlenging van de armen van de componist door de interpreten."

Maak je daar speciale studie van?

"Nee, ik bestudeer het niet echt, maar ik laat me beïnvloeden. Ik bekijk systematisch alle architectuur van Gaudi. Niet alleen op straat rondkijkend in Barcelona, maar ook op het bureau waar men zijn bouwtekeningen bewaart. Ik heb zelfs bij de huizen aangebeld om ze van binnen te mogen bekijken. Maar ik durf niet te beweren dat ik na een week een Gaudikenner ben. Mijn concert in het Palau de la musica was daarna echter wel anders..."

Komt het omgekeerde ook voor: dat je iets verschrikkelijks ziet of beleeft en daardoor minder goed speelt?

"Er is niets verschrikkelijks. Er zijn slechts impressies. Goede en slechte, van mezelf uit geredeneerd. Met de esthetica is het ongeveer zo dat het om een aangeleerd iets gaat. Vandaag leverde ik m'n auto af voor een servicebeurt. Ik zag daar een oude, vieze Mercedes, net nog geen oldtimer. Ik herinnerde me hoe die vormgeving me vijftien jaar geleden fascineerde. Alleen omdat er een nieuwer model kwam, werd het oude afgedankt. Esthetica is een der zinnen die heel manipuleerbaar zijn en sterk context gebonden. De pupil wordt kleiner als we tegen het licht in kijken; ons reukorgaan neemt meen ik slechts een halve minuut een nieuwe geur waar. Dan stelt het opnieuw zijn nulpunt in. Onze oren passen zich bij een nieuwe klankkleur aan. Als je drie dagen naar een luidspreker luistert die de hoge tonen accentueert, klinkt een normale luidspreker daarna dof. Het is alles een kwestie van gewenning en aanpassing. Tot begin deze eeuw werden ogen en oren beide ingezet bij de muziekbeleving, sindsdien zorgde de grammofoonplaat dat we alleen onze oren nog hoefden te gebruikten. Menig concertganger van vroeger werd louter luisteraar, een betrekkelijk jong begrip. Een deel van de perceptieve hersenstam is daardoor uitgeschakeld. Ons gehoor heeft enerzijds geweldig subtiele detectie-eigenschappen, maar is anderzijds makkelijk manipuleerbaar. De hele mens trouwens. Kijk naar de evolutie, hoe snel zulke zaken zelfs binnen een paar generaties kunnen gaan. Dat geldt op fysisch zowel als psychisch gebied."

Het zou verleidelijk zijn om nu verder te discussiëren over komende audiovisuele ontwikkelingen, over minidisk, DCC en de daaraan ten grondslag liggende datareductie. Maar laten we het menselijk houden: hoeveel Pool voel je jezelf in dit verband?

"In procenten uitgedrukt? Hoe meer je in een grotere, andere wereld vertoeft, des te minder hoef je af te wennen, te vergeten. Als ik momenteel procentueel meer Zwitser ben, gaat dat niet ten koste van mijn Pool-zijn. Dat laatste is cultuurgebonden, het hangt met mijn jeugd, met eerste ervaringen samen. Dat blijft. Maar ik probeer wel van het enge nationale los te komen. Ik zie de mens liever deel uitmaken van een veel groter geheel. Op z'n minst Europees. De hele wereld als domein is nog teveel gezegd. In Europa kan ik me in vrijwel elk land thuisvoelen. In de meeste ben ik ook langer geweest. Onlangs was ik voor de zesde maal in Japan en mijn vrouw zei: 'Eigenlijk heb je één jaar van je leven in Japan doorgebracht.' Datzelfde geldt voor andere landen. Ik was een tijd in Nederland, een paar jaar in Frankrijk, in Londen, in Spanje en nu ben ik al lang in Zwitserland. Zo ontstaat geleidelijk een verbondenheid met een groter geheel. Ik kan me niet voorstellen dat ik uit patriottisme nog een voorkeur heb. Voor een leger was ik toch al ongeschikt, maar nu helemaal.

Natuurlijk denk je na over de vraag 'wie ben ik, wat doe ik, waar hoor ik bij'. Dan is die vraag naar de cultuur meteen heel wezenlijk. Op het moment dat ik me behaaglijk begon te voelen in andere culturen, dat ik andere talen ging spreken, me in buitenlanders begon te verdiepen, buitenlandse auteurs begon te lezen en kunst te bekijken, maar vooral ook met buitenlandse musici samen ging werken, was de angst, de claustrofobie die vaak verkeerd als patriottisme wordt begrepen en feitelijk xenofobie en chauvinisme is, verdwenen. Daar heb ik geen last van. Ik voel me haast overal snel thuis en ik heb ook niet het gevoel naar een buitenland te gaan als ik een kunstmatige grens overschrijd."

Zou deze ruime opvatting niet geschikt zijn voor jou in de rol van een tweede Paderevski: de Poolse pianist die president werd?

"Paderevski had daarvoor een gave die ik niet heb. Bovendien was het een andere tijd. Historisch bezien is dat best interessant. Al die machtswisselingen, eerst op grond van de religie, toen op basis van de economie en daarna op grond van de wetenschap. Zie het Amerikaanse SDI-systeem. En nu weer de opkomst van het nationalisme. Wetenschap die de economie stuurt na er zelf door mogelijk te zijn gemaakt. Dat boeit me. De gemiddelde president heeft daar geen idee van. Er is veel verouderde humbug. Ook tussen de verschillende takken van wetenschap heerst helaas veel spraakverwarring. Slechts op dilettantenniveau is nog contact mogelijk."

En het oude Griekse ideaal dan: de filosoof aan de macht?

"Een mooie gedachte, maar het zou in onze complexe, technocratische tijd niet meer werken."

Helpt een filosofische houding ook om stress te bestrijden? Hoogste tijd trouwens voor de onvermijdelijke vraag naar je hobby’s.

"Lezen en informatie vergaren behoort tot mijn belangrijkste vrijetijdsbestedingen. Ik heb abonnementen op ruim vijftig bladen in de meest uiteenlopende disciplines. Natuurlijk heb ik ook behoefte aan rust en afleiding. Onlangs ben ik voor het eerst met de familie gaan skiën, volgende week ga ik weer een paar dagen. 

Een andere hobby is diepzeeduiken; ik deed dat onder andere op de Malediven en in Japan. Typisch dingen waarvan ik vroeger dacht dat ik er nooit tijd voor had. Bang voor blessures? Nee! 

Ik ben van mening dat de handen niet het belangrijkste gereedschap van de pianist zijn. Ik heb me ook nooit op die handen geconcentreerd. 

De vleugel is voor mij niet vooral de klaviatuur. Het is geen vast punt en al helemaal geen eindpunt. Het gaat om een aantal connecties. Vooral in hart en hoofd, maar ook in de gestalte, met name ook de rug. Rubinstein zei altijd: 'De maag.' Dan komt de overdracht, en tenslotte de hamertjes, de snaren en de dempers aan het eind van het traject. Alles wat onderweg gebeurt, vormt natuurlijk een eenheid. Maar de klaviatuur is niet meer dan een doorgeefluik, een programmeermogelijkheid, zoals het toetsenbord van de pc. Alleen is daar, behalve een elektrisch contact, verder niets: aan/uit. Bij de klaviatuur gaat het verder, het is geen eindpunt. Je hoeft, ja, moet de ondergrens van de toetsruimte niet bereiken. Fysiek niet en muzikaal niet. Ook zonder nu nader in te gaan op allerlei aspecten van het toucher ben ik me dat degelijk bewust."

Dan is er de stress van het concertleven. Zelf onttrek je jezelf daaraan, maar wordt er niet teveel muziek gemaakt, zijn er niet teveel pianisten?

"Ja en nee. In sommige centra wordt je inderdaad bijna met muziek doodgegooid. Toch zijn er niet teveel pianisten. Je krijgt te maken met het begrip markt, maar zo moet je er helaas wel over spreken. Er blijkt een grote markt te zijn. Dat is beslist niet negatief. Neem het Sleeswijk-Holstein Festival van Justus Franz. In een gebied waar 's zomers op cultureel gebied niets te beleven was, blijkt het mogelijk honderdzestig concerten te organiseren en ze allemaal binnen twee weken uitverkocht te krijgen. Er zijn enorme reserves in deze zogenaamde markt, maar dan moet je de mensen de kunst wel aanbieden in een vorm die ze zelf wensen."

Is dat opnieuw een kwestie van artistieke compromissen?

"Nee, eerder van het vinden van de juiste vormen. Over de behoeftes van de jetset kan ik bij gebrek aan eigen ervaring niets zeggen. Dat is inderdaad het soort stress waar ik me nooit aan heb blootgesteld. Weet je wat voor mij de grootste stress vormt? Al het organisatorische. Er bestaat een grote crisis op het gebied van het kunstmanagement. Het gaat teveel om de concertboekingen die agenten maken. Wat Nederland betreft, heb ik het gelukkig over een impresario die ik als vriend beschouw. Hij begrijpt me en regelt alles. Maar verder gaat het teveel om pure boekingen. Die hoeven geen probleem te vormen. Als het echter om belangrijke details gaat, waarbij men bijvoorbeeld tijdens een tournee voor een goed instrument moet zorgen, of wanneer hij duidelijk moet maken dat ik een pianoconcert van Bartók niet na twee repetities kan spelen, dan lukt dat niet. Ik kan dat eindeloos toelichten, maar er wordt nauwelijks rekening mee gehouden. Managers die dat begrijpen, zijn schaars.

Wat ook stress veroorzaakt: ik krijg honderden brieven per maand. Al doe ik nog zo mijn best, ik kan ze onmogelijk alle beantwoorden. De fax spuugt voortdurend papier, wel tien tot twintig berichten per dag. Zonder nadere inlichtingen vooraf kan ik vragen vaak niet beantwoorden. Dat belast me danig.

Ik heb eens een vleugel onder handen willen nemen. Dan blijkt dat ik om de toetsen opnieuw te mogen bekleden, ineens een ivoorverklaring nodig heb. Dat is erg gecompliceerd. Om te beginnen moest ik aantonen dat ik de olifant niet zelf had geschoten. Tenslotte heb ik er van afgezien. Het zijn vaak domme kwesties, die het leven nodeloos ingewikkeld maken. Maar het telt wel op!

Dan zijn er puur technische details, zoals onlangs nog. Vroeger had ik voor vrijwel elk land een visum nodig. Nederland vormde een gunstige uitzondering. Nu geldt het alleen nog voor Engeland en Spanje. Ik kreeg een telefoontje uit Spanje of ik daar snel voor een zieke collega kon inspringen. Ik had dat best gewild, maar ik kon niet, omdat ik vijf weken op een visum had moeten wachten. Alles wordt dan weer opnieuw gecontroleerd, hoewel ik er al x maal was."

Als het al moeilijk is binnen een seizoen je optredens te plannen, hoe staat het dan met carrièreplanning op lange termijn?

"Voor een kunstenaar is dat vrijwel uitgesloten. Een carrière is namelijk het gevolg van iets, en je mag oorzaak en gevolg nooit verwisselen. Je kunt telkens een optreden of een cd zo goed mogelijk maken en hopen dat daaruit meer engagementen volgen. Dat kan tot een mooie loopbaan leiden. Maar je kunt niet bewust een mooie cd maken om daarop je carrière te baseren. Dat zou de omgekeerde wereld zijn, in de wereld van de klassieke muziek is zoiets ondenkbaar.

In de wereld van de popmuziek en de showbizz komt het wel voor. Daar kun je met een slimme, zorgvuldige opbouw een carrière maken. Meestal duurt die echter niet zolang. En het misverstand heerst dat ook daar hogere waarden achter schuilen: het zijn meest holle carrières. In de klassieke muziekwereld staan we voor waarden die je niet zomaar mag vertrappen."

Een heel ander thema: hoe bereid je jezelf mentaal en fysiek op een concert voor?

"Ik ga niet drie dagen voor een concert ineens joggen. Natuurlijk drink ik kort tevoren niets dat ook maar een drup alcohol in zich heeft. Ik probeer geen muziek te horen en een stil restaurant voor een lichte maaltijd te vinden. Alcohol zou me tijdens een concert erg verwarren. Nee, die voorbereiding is voor mij nooit een buitengewone toestand."

Maar de conditie van het moment heeft toch zeker invloed?

"Ik ben eens ernstig ziek geweest en eindigde toen zelfs in het ziekenhuis. De volgende dag moest ik een concert geven. Die bewuste avond voelde ik me beroerd, maar ik wilde niet afzeggen. Ik wilde juist met dat concert veel zeggen. Het was een mooi programma. Ik heb dat concert gewoon gegeven en ik vind achteraf dat het een van mijn beste was. Ik verloor iets ten gevolge van fysieke indispositie, maar ik verloor aan de andere kant ook een belasting, een druk. Omdat ik niet helemaal in orde was, had ik het gevoel dat ik een smoes kon vinden voor het niet optimale functioneren. Dat werkte ontlastend bij de vrije vormgeving van de muziek. Ik voelde me daar gelukkig bij. In de zaal heerste een stemming die ik vermoedelijk niet had kunnen genereren als ik honderd procent in orde was geweest. Er bestaan dus geen recepten voor succes. Het blijft van keer tot keer verrassend. Dat heeft natuurlijk ook iets moois!"

Hoe constant en optimaal moet je zijn om een concours te winnen? En hoe belangrijk is dat voor een goede start?

"Gelukkig is het winnen van een concours steeds minder een voorwaarde voor een goed begin van de loopbaan. Alleen ontbreekt zonder die prestatie het vliegende vaandel bij de internationale start. Op de muziekpodia treffen we steeds minder eersteprijswinnaars aan. Dat is een goede ontwikkeling. Naast andere selectiecriteria bestaat ook de bereidheid tot het nemen van risico's op de markt. In alle disciplines breken ook nadrukkelijke niet-winnaars door: Kissin, Sgouros, Mutter, Zimmermann... Ik vind dat een voortreffelijke alternatieve ontwikkeling. In 1975/1976 was dat nog veel moeilijker en in de jaren tachtig zien we eerste prijzen die verder niets te betekenen hadden. Ze zijn gelukkig geen waarborg voor een goede loopbaan. Het zijn blijken dat de markt inziet dat in de kunst niet louter alles zwart/wit is. 

Toch hebben concoursen ook heel positieve aspecten. Menig conservatoriumstudent is van nature lui. Het mankeert hem aan inzet en discipline. Vooral te weten hoe je de tijd optimaal gebruikt, is belangrijk bij de voorbereiding op een concours. Je moet 1 oktober klaar zijn met een programma van drieënhalf uur. Feilloos, van A tot Z. Voor mezelf was dat erg motiverend. Ik heb geleerd mijn tijd nuttig te gebruiken, ik heb geleerd onder druk te moeten presteren. Maar dat is misschien het enig positieve."

Na het winnen in Warschau ben je gelukkig geen Chopinspecialist geworden.

"Na het Beethoven concours ben ik ook geen Beethoven-specialist geworden en ook een exclusieve Prokofiev-specialisatie is me bewust ontgaan."

Andere, eerdere Poolse winnaars en pianisten werden nog wel als het ware tot Chopin veroordeeld: Askenase, Brailovsky, Czerny-Stefanska, Malcuzynski, Slenczynska, Uninsky, Harasiewicz...

"Ik geloof niet dat dit een specifiek Pools probleem is. Het is een nogal tijdgebonden probleem van de romantische pianistiek, dat met de dood van Horowitz waarschijnlijk is verdwenen. Hij heeft de afgelopen dertig jaar in essentie slechts twee pianoconcerten gespeeld. Het is tegenwoordig vrijwel onmogelijk op zo'n smalle basis te bestaan, al lukt het Pogorelich aardig. Iedere zichzelf respecterende pianist heeft tegenwoordig dertig tot veertig pianoconcerten op zijn programma. Hetzelfde gold voor de solowerken. Natuurlijk kon je jezelf tot Chopin beperken, maar tegenwoordig moet je breder zijn. Sviatoslav Richter is voor mij de eerste moderne pianist die dat cliché verliet. Ook Gieseking doorliep de hele literatuur van Bach tot Ravel; Richter ging tot Prokofiev. Zij waren de eerste tekenen van verandering met hun brede repertoire. Het eigenlijk nog negentiende-eeuwse romantische pianoleeuw- en virtuozentype kwam met Horowitz aan zijn eind. Het heeft het een tijdlang gered met een accent op het romantische en puur virtuoze. De pianistenwereld heeft geen eenzijdig profiel meer. Glenn Gould was weer een heel ander geval. Je kunt haast niet zeggen dat hij tot dezelfde categorie behoorde. Toevallig bespeelde hij hetzelfde instrument, maar dat is dan ook zo ongeveer het enig gemeenschappelijke.

Over Horowitz gesproken: fascineren blijft hij natuurlijk. Bijvoorbeeld door de expansiekracht van zijn dynamiek. Het heette altijd dat hij daarmee de wanden leek te doen wijken. Maar als je in bepaalde werken die dynamiek objectief meet en vergelijkt met die van bijvoorbeeld Gilels in hetzelfde werk, dan blijkt Gilels een grotere dynamiek te ontwikkelen. Het knappe is dat Horowitz zo goed de indruk kon wekken van een vrijwel onbegrensde dynamiek. Ook dat is een soort gehoorbedrog."

We raakten het begrip traditie aan. Betreur je het dat momenteel door de internationalisatie en de migratie van musici heel wat tradities dreigen te verdwijnen?

"Als je de geïnternationaliseerde orkestklank bedoelt: ja. Op pianogebied stoort het me minder dat de Russische, de Weense en de Franse school aan belang inboeten. We moeten aanvaarden dat de wereld verandert. Wie aan traditie hecht, moet proberen deze te bewaren, maar wie dat niet doet en meent zich te kunnen vervolmaken met andere invloeden of technieken, moet daar eerlijk en consequent in zijn. Ook wie radicaal met tradities wil breken, moet zijn kans krijgen. Hier geldt geen standaardrecept.

Zelf heb ik respect voor traditie en probeer deze binnen het kader van mijn voorstellingsvermogen voort te zetten. Maar helaas is het ook vaak zo dat de traditie een constructie is, die met het origineel nog maar weinig te maken heeft; een in de loop der tijd scheefgegroeide constructie. Er werken tenslotte allerlei factoren op die traditie in, die lang niet altijd positief hoeven te zijn.

Een misschien wat extreem voorbeeld is Le gibet, het tweede deel uit Ravels Gaspard de la nuit door Gieseking. Omdat de speelduur van zijn eerste 78-toerenopname te kort was, speelde hij dit deel tweemaal te snel. Veel pianisten volgden hem nietsvermoedend in een verkeerde traditie klakkeloos na. Dat is nog maar één oppervlakkig voorbeeld van vervalste traditie. Er zijn veel extremer voorbeelden, waardoor kankerachtige woekeringen kunnen ontstaan.

In feite spelen we niets meer origineel. Kijk wat we met Bach doen. Maar ook met Beethoven - hoe dat alles destijds moet hebben geklonken.

Er is alleen een zekere esthetiek die voor nu als ijking geldt en die telkens wordt bijgesteld. Maar dat heeft weinig met ware traditie te maken. Mensen die zorgvuldig met oude instrumenten omgaan, hebben dat aangetoond. Ook wijzigt ons schoonheidsideaal zich voortdurend."

Je teleurstellingen over huidige topklasseorkesten en hun werksfeer zijn begrijpelijk. Heb je aan de andere kant niet enorm geluk gehad dat je vroeg in je loopbaan al met de beste orkesten en dirigenten in Berlijn, Londen, Amsterdam, Wenen, Boston en Los Angeles kon samenwerken?

"Natuurlijk heb ik daar veel aan gehad. Ineens werd een hele nieuwe ervaringswereld toegankelijk voor me. Die eerste repetities met het Berlijns filharmonisch in 1976 en later in 1978 met Giulini in Los Angeles. Tussendoor ook met veel orkesten die misschien niet zo'n reputatie hebben, maar die wel belangrijk voor me waren. In Stuttgart en Parijs bijvoorbeeld. Vooral ook in Londen in 1976, drie maanden na het winnen van het concours."

Maar ken je ook de teleurstellingen om met inferieure ensembles diep in de provincie te moeten beginnen?

"Het is vermoedelijk minder bekend, maar ik heb natuurlijk ook met het tweede en derde garnituur gewerkt. Ik moest ergens beginnen. Dat startte met het Conservatoriumorkest. Ook werken met een middelmatig orkest is niet erg, als er maar geen gebrek aan inzet is. Reputaties en de grootte van een stad interesseren me minder."

Over muziekconserven hebben we het nog niet nader gehad. Wat betekenen ze in jouw geval, waarom maakte je er zo betrekkelijk weinig en hoe sta je daar achteraf tegenover?

"Ik heb lang gezocht naar de plaats van lp en cd. Vroeger verwisselde ik ze met optredens, maar het is een heel andere kunst, er is een andere muze voor verantwoordelijk. Pas toen ik in staat was beide werelden te scheiden en niettemin ook op het podium en de cd het gemeenschappelijke te vinden, had ik ineens veel meer te zeggen via de cd. Het ging me toen ook beter af datgene te realiseren, of althans dichter te benaderen, wat mijn ideale voorstelling was. Niettemin vind ik dat de huidige techniek teveel op de klank alleen is gericht; die klank is mijns inziens slechts een katalysator voor de muziek zelf en dus lang niet het hele verhaal, zoals velen die uitsluitend met muziekconserven opgroeien denken. 

Maar een opname blijft ook altijd een compromis, omdat iets vierdimensionaals tot ongeveer de helft wordt gereduceerd. Dat daarbij andere dimensies kunnen worden ontsloten, mag waar zijn, maar deze tellen voor mij nauwelijks. Het is alsof je van een kleurig driedimensionaal landschap een keurige zwart-witfoto maakt. Er zijn fotografen die dat prachtig doen, maar het is niet die werkelijkheid. Bij muziekopnames geldt net zoiets. Het begint met niet-voorhanden factoren, direct al in de uiterlijke omstandigheden. Het ontbreken van de eigen aanwezigheid in real time, zoals tijdens een concert.

De cd is iets tussen de telefoon, de tv en het strijkijzer. Dat is grof uitgedrukt, maar het is een medium dat men uitschakelt als de telefoon gaat. Terwijl we naar muziek luisteren, komen in ons emoties tot ontwikkeling. Die emoties worden bewerkstelligd door reacties in de hersenen, je kunt dat chemisch aantonen. Je schakelt dat proces ineens uit, het telefoongesprek wordt afgehandeld, en dan draai je de volumeknop weer open en de muziek gaat met een hiaat weer verder, als je niet eerst de pauzeknop had ingedrukt. Er is soms zelfs een aparte muting-knop voor.

Bovendien: muziekconserven tref je tegenwoordig overal aan, ook in dit restaurant tijdens ons gesprek. Maar ook in de lift, in winkelcentra, ja, zelfs via telefooncentrales. We zijn tegenwoordig haast overal door muziek of nog erger, door muzak omgeven en onze esthetica wordt voortdurend gemanipuleerd en verkokerd tot wat er zo overvloedig aan eendimensionaals op de markt is. Dat vormt een groot probleem voor me. Ik merk zelfs dat ik mechanischer ga spelen als ik tevoren ben blootgesteld aan dergelijke per synthesizerautomaat opgewekte slagwerkklanken, die als metronoomtikken werken.

In de muziek is juist niets strikt metronomisch. Het geniale is dat er een subjectieve tijdsindeling heerst. Dat de musici de tijd, de frasering nu net niet gelijkmatig moeten spelen om die gelijkmatig te maken. En mogen spelen. Ons gehoor werkt anders. Als er een grotere dichtheid van emoties is, daalt het tempo ook automatisch om het op hetzelfde niveau te houden. Dat is het voor de mens subjectieve tempo.

In erg veel popopnamen worden automaten gebruikt die het tempo erin hameren, wat voor mij dodelijk is. Het natuurlijke ademen is dan weg en dat ademen geeft de luisteraar het gevoel dat hij boven de aarde zweeft."

Waarbij nog komt dat ademen voor een pianist minder natuurlijk is dan voor een zanger of blazer. Hoe sta je eigenlijk tegenover je eigen vroegere opnamen?

"Ik heb weinig behoefte daarnaar te luisteren. Maar feitelijk beluister ik ook nooit eigen opnamen na het mastering-proces."

Dus je kunt ook niet precies zeggen: deze zou nu uit de roulatie moeten worden genomen?

"Dat heb ik wel gezegd, bijvoorbeeld over de Brahms solo-opnamen. Maar niet op grond van wat ik heb gehoord. Ik herinner me aardig hoe ze destijds waren. Alles wat ik voor het Tweede Brahmsconcert en de Chopin-ballades opnam, vond ik vlak en oninteressant klinken. Om het even of de vertolkingen goed of slecht zijn: ik ben het zelf niet meer. Daar spreekt mijn subjectieve gevoel voor wat ik van een opname verwacht. Ook Lutoslavski had daarover vanuit zijn achtergrond wat interessants te zeggen tijdens een reeks lezingen in Los Angeles. De vraag was: 'Hoe staat u tegenover uw vroegere werken uit de jaren zestig, zoals het Concert voor orkest? Is dat nog acceptabel voor u? U bent tenslotte verder geëvolueerd?' Hij zei toen iets moois dat ik volledig onderschrijf: ‘Dat zijn werken die voor mij klinken alsof ze van een jongere collega zijn, van wie ik meer dan wie ook weet.' Op dezelfde manier sta ik tegenover mijn vroegere vertolkingen. Ik zou alles nu anders spelen, maar ik begrijp het volledig: een collega over wie ik alles weet. Dat probleem blijft natuurlijk eeuwig. De Beethovenconcerten uit 1989 zijn dus eigenlijk ook niet langer mijn interpretaties."

Stemt dat treurig? Of is het een blijk van een onontkoombare evolutie?

"Natuurlijk is het een ontwikkeling, maar het hoeft geen vooruitgang of verbetering te zijn. Het kan alle richtingen op gaan. Ik had eens een slechte fase, waarin ik zes weken met een werk bezig was en het gevoel kreeg dat ik er geen steek mee opschoot. Ik praatte daarover met een collega. Hij zei: ‘Je kent je geluk niet, want ik ben er in zes weken alleen maar op achteruit gegaan.’ Een variant waarmee ik niet had gerekend."

Werk je tijdens een opname met een vast team?

"De laatste jaren gelukkig wel. Mijn vaste opnameleider is Helmut Burk. Liefst werk ik met zo min mogelijk mensen om me heen, vandaar dat hij de dubbelrol van producer en opnameleider vervult. Dankzij hem maak ik na een pauze van zes jaar sinds 1986 weer cd's. Liefst werk ik met mensen die me menselijk na staan. Dat kan anders in de studio best eens een probleem zijn. Bovendien kan ik beschikken over lieden die ook voortreffelijke vaklui zijn. De afluistering nu doe ik met Herr Weber, de vaste opnameman van Bernstein en daarvoor van Karajan."

Werkte de overgang naar kritischer digitale technieken remmend?

"Onbewust misschien een beetje, maar eigenlijk dacht ik categorisch dat opnames niets voor mij waren; ik had dat niet nodig, miste het ook niet. Wel werden in die digitale begintijd, 1984/1985, een paar liveopnamen gemaakt: de Brahmsconcerten met Bernstein. Maar solo-opnamen zijn er uit die jaren niet."

Wegen de voordelen van een exclusief contract op tegen de nadelen?

"Voor mij wel. Bij DG is men erg tolerant jegens me, getuige bijvoorbeeld drie met korte tussenpozen verschijnende Lisztprogramma's rond de Pianosonate, van Pollini, Pogorelich en mij. Andere firma's zouden een dergelijke innerlijke concurrentie niet aanvaarden. Als we alle drie tegelijk vinden dat we wat over die sonate te zeggen hebben, zou het een hinderpaal kunnen zijn dat we toevallig bij dezelfde firma werken. Bij DG niet. We zijn geen van drieën concurrenten, we hebben een eigen publiek. We hebben elkaars opnamen niet eens gehoord. Ook andere nadelen heb ik nooit ervaren, al was het maar omdat er tot nu toe steeds meer van me werd gevraagd dan ik kon leveren. Daarom is zo'n exclusief verdrag voor mij geen nadeel. Er is ook nooit druk op mij of mijn repertoire uitgeoefend. Ik houd alle vrijheid. Ik wilde nu een Szymanovskiplaat maken en die komt ook."

Hoe ging dat bij de duoplaat met Chung, die toch voor Decca en EMI werkt?

"Met Chung heb ik zes jaar vrij intensief gemusiceerd, ongeacht het feit dat we bij verschillende firma's zaten. We werden ook door niemand in een bepaalde constellatie gedwongen. Uit de vele programma's die we samen deden, kozen we twee lievelingswerken die we op dat moment wilden vastleggen. Dat lukte mooi toen ze bij Decca wegging en nog niet bij EMI onder contract stond, in een gat tussen juni en september."

Streeft de platenmaatschappij soms naar koppelverkoop? Bijvoorbeeld door te zeggen: als je nu voor ons een commerciële Beethoven maakt, mag jij straks een Szymanovski doen?

"Absoluut niet. Er bestaat een andere politiek. Om met cd's te bereiken wat ik nastreef, mensen boeien met interessante muziek van Bach tot nu, moet je dat bespreken. Soms ben je het snel eens. Zowel DG als ik wilden de drie Pianoconcerten van Bartók opnemen. Eerst wilde ik alleen het Tweede doen, nu komen ze alledrie. Maar het Tweede was voor mij de grootste uitdaging. Bij het publiek ligt dat waarschijnlijk anders. Het Eerste had ik vroeger al gespeeld, op school. Ik speel het nu welbewust weer ettelijke keren. Je hebt geen idee hoeveel moeite het kost om impresario's te vinden, die daarbij helpen. Liever willen ze me 250 Chopinavonden per jaar laten geven. Maar dat wil ik weer niet: voor mij is nu Bartók een prioriteit. Dit waren de uitdagingen: het Tweede Bartók, Tweede Brahms, Derde Rachmaninof en Tweede Prokofiev. Daarvoor had ik altijd veel respect. Natuurlijk wil ik die werken ook spelen in de tijd dat ik er de volledige fysieke kracht voor heb.

Gelukkig gaat men bij DG akkoord met mijn politiek om niets te forceren en geen bijzonder image na te streven. Ik mag mijn eigen weg gaan."

Is al duidelijk waar, wanneer en met wie je die Bartók gaat doen?

"Hoewel men bij DG direct nadat ik het Lutoslavskiconcert had opgenomen zei dat we dat zouden gaan doen, is het nog wat prematuur, en ik zou er eigenlijk niet over moeten praten. Maar idealiter in Chicago met Boulez als dirigent."

Terwijl DG Bartók al compleet heeft met Anda, en nummer twee en drie met Pollini.

"Die Anda-versie lijkt me niet zo gelukkig. Hij is oud en werd destijds nog met het RIAS-orkest gemaakt. Zeker het Eerste concert is zwak. Anda doet natuurlijk prachtige dingen, maar als je kijkt naar wat in de partituur staat, zijn er nauwelijks opnamen die dat realiseren. Dat begint al met het openingstempo van het Eerste concert. Het laat alles te wensen over. Anda speelt het tweemaal te langzaam, ook het derde deel."

Mogen we van jou dus een authentieke Bartók verwachten?

"Ik wil alleen proberen te realiseren wat Bartók in mijn opvatting betekent, Maar meer dan mijn Bartók wordt het niet."

Je grote technische belangstelling kennende, kun je vast wel wat over je studio-ervaringen zeggen.

"Ik heb gezien, dat het om met een cd succes te hebben niet voldoende is om zo goed mogelijk piano te spelen. Het is zo complex, er zijn zoveel componenten, dat er maar één ding niet hoeft te kloppen en de opname loopt schade op. Daarom probeer ik a priori omstandigheden te vinden die zoveel mogelijk congruent zijn met het werk. Dat heeft om te beginnen met de ruimte, maar bijvoorbeeld ook met het instrument te maken. Stravinsky stelt andere voorwaarden dan Brahms. Zelf musiceerden ze ook in verschillende ruimtes en op andere instrumenten. Ze leefden in eigen, aparte klankwerelden. Ik probeer het me eenvoudiger te maken door telkens een klankwereld te vinden waar de muziek natuurlijk klinkt."

Vandaar dus voor lekenbegrippen soms onwaarschijnlijke locaties als de Tivolizaal in Kopenhagen voor Liszt en de Oetkerhal in Bielefeld voor Schubert... Maar achteraf kunnen opnames toch nog worden gemanipuleerd?

"Weet je, ik raak er steeds meer van overtuigd dat er helemaal niet zoveel kan worden gemanipuleerd. Vroeger dacht ik dat wel. Ik heb nu de mooiste apparaten gezien om te manipuleren, maar dan gaat het meteen hoogst onnatuurlijk klinken: de boel manipuleert zichzelf doordat in akoestische situaties totaal andere zaken worden opgenomen dan wat de instrumenten aan geluid voortbrengen. Neem bijvoorbeeld zoiets als galm. Als je te direct en met multimicrofoontechnieken opneemt, gaat alles vlak en kaal klinken. Natuurlijk kun je dat dan achteraf weer begalmen, synthetisch digitaal of door de opname in een kerkje af te spelen en opnieuw op te nemen. Maar ik ben blij dat ik bij die Beethovenconcertopnamen de echte Weense Musikvereingalm op een apart bandspoor voortdurend achter de hand heb. 

Dat uit veel instrumenten dingen klinken, waardoor men meent dat ze ook zo horen te klinken, kan ook vervalsend werken. Veel microfoons registreren iets dat, als het eenmaal op de band is vastgelegd, heel anders klinkt dan in de zaal. Dat heel wat filters en D/A-omzetters een verkleuring en een scherpte geven die in het origineel ontbreken, is een ander probleem. Gelukkig is daar met de nieuwste 18- en zelfs 24-bit processoren veel aan verbeterd: de nauwkeurigheid is vergroot.

Maar het gaat eigenlijk veel dieper. Natuurlijk heeft de digitale techniek voor een enorme vooruitgang gezorgd wat het vastleggen van alle klank, van alle geluid en ruis - in Adornotermen - betreft. Maar dat is nog steeds gebaseerd op ons nu bekende theorieën en technieken. Dat betekent bij de klankanalyse de snelle Fourier-transfer, mathematisch bezien. Fourier, die in het midden van de vorige eeuw leefde, lang geleden dus, en op wie zich de hele digitale ontleding van het geluid baseert, ging van algoritmen uit die Gauss al in 1803 vastlegde. Ik zou die data moeten controleren. In wezen gaat het dus om erg oude theorieën. Zoals het principe van de fax al in 1874 werd vastgelegd. Alleen was daar toen nog geen technische voorziening en dus geen markt voor. Toen de digitale audiotechniek in 1974 voldoende was uitgerijpt om met de eerste toepassingen te komen, wist men ook nog niet hoe deze over de hele linie moest worden geïmplementeerd. Nog steeds spelen diverse onuitgerijpte dingen. 

We staan eigenlijk voor een nieuwe definitie van het fenomeen geluid en ik geloof dat er ook behoefte is aan een nauwkeuriger definitie. In de fysica en de psycho-akoestiek wordt daaraan hard gewerkt. We hebben bijvoorbeeld bij de snelle Fourier-transfer, als we het fenomeen van de akoestische kant benaderen, veel informatie over frequenties, amplitudes enzovoort, maar te weinig over de tijd, de fase. In zoverre waren we altijd slechts gebrekkig in staat om tonen volledig te analyseren. We beschikten niet over alle wezenlijke, voor analyse noodzakelijke componenten. Er moet nog veel meer worden uitgepluisd. Daar wordt dus hard aan gewerkt. Het is een thema dat me erg bezighoudt. Ik sta bijvoorbeeld in voortdurend contact met het universiteitslaboratorium in Lausanne, waar dergelijke analyses worden gedaan. Dergelijk onderzoek zou tot een Nobelprijs kunnen leiden en het kan voor ons allen die met geluid en muziek bezigzijn, een omwenteling betekenen."

Anderzijds is er het hot item van de datareductie, bijvoorbeeld in de omroepwereld en bij de komende DCC-recorder en de minidisk. Je kunt een heleboel muzikale informatie weglaten zonder dat het oor zich tekortgedaan voelt.

"Dat is inderdaad de omgekeerde richting, een beetje griezelig wel, dat je ongestraft ongeveer de helft van de volledige audio-informatie kunt weglaten. Net als de toepassing van shadowing-technieken. Men heeft geleerd wat de mogelijkheden, maar ook wat de beperkingen van het menselijk oor zijn. Daarvan kun je slim gebruikmaken. Vroeger, tot begin jaren tachtig, werden we nog met data bestookt die vooral van theoretisch belang waren. Het bekende verhaal van een absoluut noodzakelijke frequentieomvang van twintig tot twintigduizend Herz lineair, van opgeschroefde dynamiekwaarden en dergelijke. Maar onze oren nemen niet lineair waar en ook de dynamiekwaarneming is heel subjectief en sterk frequentieafhankelijk, en bovendien heel complex in het diffuse veld waarin we gewoonlijk waarnemen. Perceptie is geweldig interessant. Maar er is nog veel onbekend. Zelf weet ik er te weinig van, maar de problemen zijn me bekend. Ik probeer me een vollediger beeld te vormen. Meer dan de gemiddelde pianist houd ik me hiermee bezig, ook al helpt het me niet altijd verder. Soms is die kennis een hinderpaal omdat ik ineens voor een muur sta. Onwetendheid kan zalig zijn: men beseft de moeilijkheden niet!

Het is als met de bij. Men heeft berekend dat hij te kleine vleugels heeft; als hij zich daarvan bewust was, zou hij kruipen. Niettemin vliegt hij rustig verder. Dat is het mooie; niet alle weten is constructief. Integendeel vaak."

Dan is er je instrument met zijn mogelijkheden en beperkingen. Zeggen nieuwe piano-ontwikkelingen zoals Fazzioli en Mark Allen je iets?

"Een vleugel is een vleugel. Het grootste probleem vormt de omzetting van beweging in geluid. Een vleugel is een heel complex hefboom- en versnellingssysteem; het laatste contact is dat van de hamerkop tegen de snaren. Die kop bestaat grotendeels uit vilt. De piano-industrie gebruikt in vergelijking met andere afnemers maar minimale hoeveelheden vilt. Dit betekent dat men vaak lange levertijden heeft en compromissen moet aanvaarden. Bovendien neemt de massaproductie van piano's toe, ten koste van het handwerk. Ook de afwerking is anders geworden. Vroeger gebruikte men nitrolakken, tegenwoordig kunstharslak, die niet zo hard wordt. Vroeger werd een vleugel zeer vaak gelakt en gepolijst, tegenwoordig minder vaak. 

Dat heeft minder met het instrument en zijn constructie te maken dan met elementaire natuurwetten, bijvoorbeeld hoe de tonen ontstaan en zich uitbreiden. Het is dus ook sterk van de ruimte afhankelijk. Ik speel niet alleen op een piano, maar ook op (of in) een zaal. Bij een droge akoestiek worden de gaten tussen de tonen onderling groter. Je moet die gaten vullen en gaat automatisch sneller spelen. Of je roept het pedaal te hulp. Het maakt een heel verschil of ik hetzelfde instrument bij me thuis of in een grote concertzaal bespeel. In en aan het instrument is in principe nooit zoveel veranderd. Wel zijn er veranderingen in druk, gewicht, traagheid en dergelijke. Dat bemoeilijkt de omgang met het instrument; er ontstaat telkens een andere klankesthetiek. Ook de uiterlijke omstandigheden zijn aan sterke wijzigingen onderhevig. Vaak spelen we werken die voor een intieme salon zijn gedacht nu in reusachtige concertzalen, die dienovereenkomstig grotere klankhoeveelheden vergen. Natuurlijk klinken de huidige instrumenten veel krachtiger dan vroeger, maar of de verhoudingen nog kloppen?

Het geheel heeft iets van een bolle spiegel. Er treden op allerlei punten vervormingen op, waardoor het eindproduct een heel nieuw bouwsel wordt dat zelfs karikaturale proporties kan krijgen."

In principe speel je op Steinway?

"Steinway heeft zich bevestigd als het betrouwbaarste instrument. De service is erg goed en de gelijkmatigheid van de instrumenten die ik overal aantref, bevalt me goed. Ze zijn redelijk uitwisselbaar. Het merk is tot algemene maatstaf geworden. Onlangs kreeg ik een analyse van de verkoopcijfers van 1870 tot nu. Ondanks crises en oorlogen zijn die constant, volgens een rechte lijn gestegen. Dat wijst op constante kwaliteit. Bovendien tref je overal Steinways aan."

Niettemin speelde je jaren terug in Utrecht een Mozartrecital op een Yamaha.

"Ik sta open voor alle instrumenten. Ik heb thuis behalve een Steinway ook een Bösendorfer en een Yamaha. De laatste tournee in Japan heb ik ook op Yamaha gespeeld. Hoofdzaak is dat ik op het instrument kan vertrouwen, dat ik een esthetisch ijkpunt heb. Een norm volgens welke ik kan functioneren zonder dat het werk me te zwaar wordt."

Neem je net als Horowitz overal je eigen instrument mee heen?

"Vaak wel. Voor verschillend repertoire laat ik andere modificaties aanbrengen. Dan gaat het instrument naar de fabriek in Hamburg om te worden aangepast. Voor de opname van de Lisztsonate heeft me dat een kapitaal gekost. Ik koos daarvoor een geschikt nieuw instrument, dat verder aan mijn klankopvatting is aangepast. Ik zocht namelijk bewust naar een klankkleur die het dramatische karakter steunt en draagt, maar die ook de virtuoze speelvreugde goed tot zijn recht laat komen. Toen ik dat instrument eenmaal had gevonden, heb ik ook snel die opname gemaakt."

Koos je op zuiver rationele gronden?

"Moeilijk te zeggen. Waarom raak je met de één bevriend en met de ander niet? Ik voelde dat dit het instrument was dat ik nodig had. Ik heb het toen laten aanpassen aan hoe het in Liszts tijd was. Dat was in principe alles. Die cd heeft me wel veel gekost zo! Niet eens zozeer aan geld, hoewel het om een bedrag met zes cijfers voor de komma gaat, maar vooral aan tijd. Alleen al voor deze cd ongeveer een jaar. Voor het eerst bereidde ik de sonate in 1972 voor, maar ik heb hem pas in 1989 opgenomen. Ik beschik over ruim honderd bandopnames uit het begin van de jaren zeventig. Als ik die afspeel, herken ik dat mijn fundamentele opvatting van toen al erg lijkt op die van nu. Ook het gevoelsgehalte van het werk had ik me toen al op dezelfde manier eigen gemaakt. Daarna speelde ik de sonate gedurende tien jaar regelmatig in de concertzaal. Hopelijk steeds beter qua vorm, zodat het verhaal ongebroken is en blijft. Die tijd had ik nodig om het werk analytisch te verwerken. Wat ik wilde bereiken, wist ik al lang, maar de compromissen die ik vroeger moest aangaan, waren me te groot. Iets heeft me namelijk altijd gestoord bij die Lisztsonate: dat de reprise komt en het tempo langzamer wordt, en dat het fugato niet uit één stuk wordt vormgegeven. Dat fugato omvat ongeveer honderdvijftig maten en moet werkelijk in één adem verlopen. Ongelooflijk, zoals de componist dat opbouwde! Tijdens concerten en de opname wilde ik het ook zo realiseren."

Ik wist niet dat je voor eigen gebruik veel van je recitals ter nadere bestudering vastlegt...

"Dat gebeurt nogal eens. Ook in Amsterdam wordt gedocumenteerd. Ik schafte er een paar bijzonder mooie, vrijwel onzichtbare Sanken vloermicrofoons voor aan."

Iedereen die de Lisztopname beluistert, zal moeten toegeven: vanaf het hoge verwachtingen wekkende lento assai tot de verstilde slotmaten is inderdaad de dramatische boog strak gespannen. Je vertelt heel kernachtig een ononderbroken dramatisch verhaal met overpeinzende rustpunten. Mij vielen ook positief de vormgeving van de sadistische dubbeloctaven, de tomeloze energie van het fugato en de dramatische erupties daarna op. En uiteraard je ongebreidelde virtuositeit. Is dat fysiek niet erg zwaar?

"Daarvoor moet je oplossingen vinden. Ik geloof dat het niet zo moeilijk is, als je het op de juiste manier aanpakt. Eigenlijk elk werk is in het begin lastig, maar als je eenmaal de weg hebt gevonden, voel je jezelf aan het eind behaaglijk. Natuurlijk is deze sonate nooit een makkelijk werk voor me geweest..."

Als hij je te gemakkelijk was voorgekomen, had je hem vermoedelijk niet goed begrepen en aangepakt.

"Ik had bij deze sonate altijd het gevoel dat ik bij de laatste tonen stierf van uitputting. Zoiets moeten topsporters na een race ook beleven. Bovendien is het ook zo'n emotionele krachttoer dat je aan het eind een uitgewrongen handdoek bent."

Na Liszt authentiek nu ook bijvoorbeeld Mozart authentiek op een Hammerklavier, net als Andras Schiff, die de pianoconcerten op een moderne vleugel speelt en de sonates op een Hammerklavier?

"Natuurlijk fascineren oude instrumenten me. Een goede vriend uit Hamburg specialiseert zich daarin. Maar ik vind de zuiver fysieke beperkingen te groot. De mechanische delen van een piano hebben een overwegend groot aandeel in de klankproductie. Bij oude instrumenten zijn die versleten, slecht onderhouden of anderszins zwak. Dan is er de klank zelf, de klankbodem. Hier geldt wat voor de strijkinstrumenten opgaat: het gaat om een relatief klein stuk hout, dat in het midden sterk gespannen is. Het staat bloot aan krachtige spanningen en er is weinig speelruimte voor verandering van die spanningen.

Bij een vleugel gaat het om een veel groter houtoppervlak, dat uit veel lagen is opgebouwd, dat voortdurend leeft en op veel plaatsen erg dun is. Bovenaan is de klankbodem minder dan vijf millimeter dik. Als het instrument op zijn kant wordt gezet en weer terug, is het in principe een ander instrument geworden: de spanningen zijn veranderd. Feitelijk is een vleugel een erg fragiel instrument, duizend maal brozer dan een viool. Dat mag verrassend klinken voor de meesten, maar de grote concertvleugel, die weliswaar veel langer brandt dan de viool, is helaas een heel inconstant instrument. Ook de temperatuur en de luchtvochtigheid hebben er grote invloed op. Ik heb waargenomen dat een vleugel onder die wisselende omstandigheden meer te lijden heeft dan een viool. Zo'n drie tot vijf procent verandering in de luchtvochtigheid maakt dat in het frequentiedomein subtiele veranderingen optreden. Ik ben nu ook in staat dat te meten. Er treden andere klankwerelden op, waarop vroeger geen acht werd geslagen."

Hoe ervoer je dat voorheen?

"Ik heb het toen natuurlijk ook wel gemerkt, maar onbewuster. Ik dacht toen dat ik wel niet in vorm zou zijn. Ook nu kan ik het niet sturen, maar ik ben me de verandering bewust en ik kan ermee leven. De gevolgen hoeven ook niet louter negatief te zijn."

Kun je deze fenomenen ook slim uitbuiten?

"Dat zou mooi zijn. Nee, het is een lastige, oncontroleerbare variabele. Je stelt alleen vast dat in de herfst het publiek met vochtige kleding de zaal binnenkomt. De temperatuur stijgt en tijdens een concert neemt ook de relatieve luchtvochtigheid niet zelden twintig procent toe. Dat zijn enorme fluctuaties. Nog los van het feit dat het publiek ook een groot deel van de nagalm opslokt en dus de akoestiek wijzigt. Dat zijn in principe akoestische voorwaarden, die tijdens een concert het instrument en zijn ambiance veranderen."

 

Je houdt bij je recitals altijd terdege rekening met de zaal, de ruimte?

"Met de tijd heb ik geleerd dat we niet alleen op de piano, maar ook op de zaal spelen. De zaal als verlengstuk van de vleugel. Een voorbeeld illustreert dat: wanneer de akoestiek droog is, zijn de 'gaten' tussen de tonen groter. Automatisch voel je de behoefte om die te vullen, dus word je sneller. Een heel logische samenhang.

Elke musicus heeft een heel duidelijke voorstelling van wat hij op een bepaald ogenblik met het werk wil doen. Die voorstelling varieert en is van zoveel dingen afhankelijk die binnen het bereik van de akoestiek en de toestand van de vleugel vallen. Om maar een paar dingen te noemen: de zaalakoestiek, de manier waarop de vleugel is geïntoneerd.

Als in de zaal de relatieve luchtvochtigheid stijgt, wordt de vleugel stroef, het hout waarin de assen zijn gelagerd, zwelt op. Het spel voelt zwaarder aan, de bediening is zwaarder, ook het vilt van de hamerkop neemt vocht op en wordt zwaarder. Hogere luchtvochtigheid betekent akoestisch minder hoge tonen. De pianist krijgt het gevoel dat ineens de hoge tonen, de boventonen niet meer dragen. Het geluid lijkt afgehakt en de lage tonen gaan domineren. Het hele klankbeeld verschuift als in een spiegelkast. Dat zijn de variabelen, waarmee we moeten leven. Daarom zijn vergelijkingen ook zo riskant.

Me dunkt dat een luisteraar in de eerste seconden van een concert een kader schept van de pianissimo-fortissimo-dimensies: hij krijgt een gevoel van de zaal. Datzelfde gebeurt met de klankkleur. Een kwestie van aanpassingsvermogen.

Je kunt je dat bewust zijn en er studie van maken. Je weet in welke richting het gaat, maar beïnvloeden kun je het niet of nauwelijks. Natuurlijk heeft het ook wat goeds dat je aan veranderende factoren moet wennen.

Ik zou alleen wel willen dat de mensen die met de beoordeling van kunst te maken hebben, zich dat ook realiseren. Niet zelden wordt van een heroïsch bedoelde uitvoering een schijnbaar ingetogen klassieke gemaakt, op grond van kwesties die niets met de opvatting van de kunstenaar te maken hebben en al helemaal niet met zijn bedoelingen. Als vertolker zoek je kernpunten, maar je moet haast altijd compromissen aangaan, anders lukt het helemaal niet."

Is niettemin van jou ooit een cd met Scarlatti, Händel, Couperin of Bach te verwachten?

"Waarom niet? Maar het publiek zou ook niet verbaasd moeten zijn als ik met een jazzsonate kom. Ook dat is een deel van de voor mij klassieke muziek. Tijdens concerten speel ik die ook."

Alleen als toegift of probeersel?

"Nee, ik speelde in Tokio, Los Angeles en Turijn werk van Chick Corea gewoon tijdens recitals, tussen Bach en Mozart in. Geen probleem voor het publiek."

Dat pianorecitals in steeds grotere zalen plaatsvinden, heeft ook te maken met het kostenaspect. De gages, die kunstenaars vaak vragen, maken dit noodzakelijk.

"Kan zijn, maar die honoreringskwestie vindt daar niet zijn zelfbevestiging. In feite zijn er weinig factoren ter oriëntatie. Carrières kun je niet meten, niet in geld uitdrukken. Het zijn de kritieken, de vriendenkring, de impresario's en de invitaties die het verloop bepalen, maar ook de honoraria. Dat uitgangspunt is echter verkeerd. Zelf heb ik steeds afstand genomen van de politiek om vaste honoraria te verlangen. Die heb ik dan ook niet. Je kunt voor een zaal met achthonderd plaatsen niet hetzelfde verwachten als voor eentje met driehonderd. Kunstenaars wordt vaak verweten dat ze de prijzen opdrijven. Maar vaak is een artiest ook van oordeel dat wanneer een organisator bereid en in staat is om een popster een bedrag van zes cijfers te betalen, hij tenminste een bedrag van vier cijfers voor een klassiek kunstenaar uit moet kunnen trekken. Zo gaat het in de praktijk ook vaak. Ik herinner me een tournee van Richard Clayderman. Ik zou korte tijd later optreden en men zei me: 'Helaas, we kunnen het door u gevraagde bedrag niet betalen.' Ik heb het toen tot de helft teruggebracht. Maar nu ik weet wat hij ontving, sluit ik dat soort compromissen niet meer! Dat heeft ook met fair play en gevoel van eigenwaarde te maken. Het is de taak van de impresario om daar redelijk in te zijn.

Verder bemoei ik me daar niet mee en ik heb de afgelopen zestien jaar nooit een concert afgezegd vanwege het honorarium. Dat ik dit openlijk zeg, is misschien destructief voor mijn toekomst. In Polen heb ik sinds 1978 nooit meer een honorarium gevraagd. Mijn bestaan is tegenwoordig zo goed gegarandeerd dat ik daar niet op ben aangewezen. Die mensen kunnen hun geld beter besteden."

Je Debussy-recital met alle Préludes ondernam je op eigen risico.

"Daar heb ik erg veel van geleerd. Ineens heb ik duidelijk ingezien welke mensen ik in de toekomst wil steunen en welke plaatsen ik wil vermijden. Op grond van het feit dat de impresario me een bepaald vertrouwen schonk en ook tot het nemen van risico bereid was, was ik tenslotte ongeveer op no cure, no pay-basis ook tot dat risico bereid. Vooraf werd geen honorarium afgesproken. Afhankelijk van de kaartverkoop kreeg ik geld. Op een procentuele basis droeg ik risico. Sommige plaatsen zeiden meteen: we willen geen Debussy. In Straatsburg bijvoorbeeld wil men liever helemaal geen Franse muziek. Eigenlijk viel alleen in Zürich de opkomst tegen.

Natuurlijk is het geen revanche, maar bij het grote aanbod en de onmogelijkheid om overal op te treden, ga ik natuurlijk bij voorkeur terug naar die plaatsen waar men positief reageerde."

Ga je vaker op deze manier werken?

"Eigenlijk heb ik nooit anders gedaan. In verschillende landen komt dat op diverse manieren tot stand. Ik sta ook voor allerlei varianten open. Vorige week nog was er een concert waar alles heel anders was geregeld, alleen op grond van het feit dat ik het belangrijk vond om daar op te treden."

Dan is er de rol van het publiek. Je hebt eens gezegd dat dit onmisbaar is voor je ter wille van de dialoog. 

"Een concert heeft voor mij veel weg van de liefdesdaad of van een dialoog. Er zijn twee personen, twee partijen voor nodig. Omdat kunst en liefde zo dicht bij elkaar liggen, speel ik een werk thuis, waar ik vaak alleen ben, vaak niet eens in zijn geheel door. Vaak hoor ik het pas tijdens een concert voor het eerst. Mijn kunst is dus in hoge mate met de afnemer gelieerd. Een concert is met emoties beladen, zonder publiek zou dat niet gaan. Vandaar ook mijn moeilijkheden in de studio; daarom ook maak ik liefst live opnamen.

Dat klinkt misschien wat infantiel, maar toepasselijker woorden vind ik niet. Publiek is voor mij een noodzaak. Daaraan liggen vragen ten grondslag. Bijvoorbeeld: vanaf welk moment ben je kunstenaar? Ben je dat ook voortdurend? Nee, meestal is er tijdens een optreden een moment waarop je jezelf realiseert dat je slechts een deel van het raderwerk bent. Ik bestuur het zelfs niet. Ik zit middenin de hele machine en word zelf net zo gestuurd als ik tracht te sturen. Dat is nu juist het mooie!"

Mis je alleen dat in de studio?

"Natuurlijk! Daarom maak ik eigenlijk bij voorkeur live opnamen."

Sommige collega's gaan in de studio ineens langzamer, nadrukkelijker, docerender spelen.

"Ik heb dan geen referenties meer. Ik weet niet eens precies of ik snel of langzaam speel. Ik heb namelijk nooit tevoren met een metronoom een tempo vastgelegd. Ik ga de zaal binnen met de bedoeling om met een bepaalde frase een bepaalde indruk te wekken. Op grond daarvan bepaal ik het tempo. Er is een nagalmtijd. Mede op grond daarvan bepaal ik het tempo. In een grote, galmende kerk moet ik objectief gemeten langzamer spelen dan in een kleine, akoestisch droge zaal. Er is dus geen vast metronomisch tempo. Het gaat om opgaven die hooguit als richtlijn kunnen dienen.

Je moet verder gaan en je afvragen wat de componist wil zeggen en wat je zelf bedoelt. Dan kan een streepje verder op de metronoom betekenen dat het karakter weg is en een streepje terug dat het karakter anders is. Om dat karakter scherp te treffen, is een heel nauwkeurige tempokeus nodig."

Kun je daarvoor een ingebouwde klok ontwikkelen?

"Dat weet ik niet. Het is vermoedelijk ook alleen relevant voor de plaats waar ik zelf zit. Hopelijk klopt dat ook voor het publiek, dat het mee bepaalt, net als die temperatuur en luchtvochtigheid waar we het al over hadden.

Een tweede probleem is: als ik thuis het werk instudeer, speel ik het nooit. Ik kan me voor een concert niet voorstellen hoe het in zijn totaliteit precies zal klinken. Ik heb dat nooit anders gedaan. Mijn leraar was daar vroeger niet alleen stomverbaasd over, maar ook uiterst ongerust. 'Heb je het werk dan niet herhaaldelijk van A tot Z doorgespeeld?' Dat heb ik inderdaad nog nooit gedaan. Ik speel het telkens voor het eerst van mijn leven op het podium in zijn geheel voor publiek. Dat is voor mij een even grote verrassing als voor het publiek."

...dat daarvan geen idee heeft!

"Het is een riskante onderneming die ik niemand kan aanraden die het niet zelf eerder zo heeft gedaan. Maar ik ben ermee opgegroeid, zodat het voor mij heel natuurlijk is."

Maakt het je nooit onzeker?

"Best wel, maar daar heb ik mee leren leven. Waarschijnlijk heb ik dat ook nodig. Bovendien heb ik het werk grondig in mijn hoofd. Op de een of andere manier werkt het dan als een leidraad. Aan de hand van die draad ga ik door het werk. Eigenlijk is het meer vorm dan dat ik de noten speel. Ik zweef voortdurend boven het werk en ik heb het gevoel iets te realiseren. Maar de klaviatuur, de manuele omzetting, lijkt daarbij achter te blijven. De handvaardigheid komt op de tweede plaats. Ik kan dat moeilijk verklaren. Of het bevredigend functioneert? Het is de enige voor mij geldende weg. Natuurlijk lukt het de ene keer beter dan de andere."

Solo-opnamen maak je principieel in de studio?

"Dat heeft technische redenen. Door de aanwezigheid van publiek verandert bijvoorbeeld de akoestiek; er ontstaan allerlei onzekerheden, die tenslotte maken dat wat je in de zaal voelde dikwijls helemaal niet op de band staat."

Consequent doorgeredeneerd: op met primitievere middelen opgenomen historische platen staat inhoudelijk vaak veel minder dan op nieuwe en toch komt de boodschap over.

"Waarschijnlijk diende die techniek de muziek beter dan de huidige. De tegenwoordige dient namelijk de klank en we lijken te hebben vergeten dat de toon niet identiek is met de muziek. Door het accent te leggen op de toon, op de klank, raakte de muziek zelf in de verdrukking. Daarom vallen nogal wat recente opnamen muzikaal tegen. Dat betekent niet dat de jongere pianisten slechtere musici zijn. Als je die pianisten van vroeger via de moderne techniek zou kunnen horen, zou dat in veel gevallen heel teleurstellend zijn.

Je kunt je dus afvragen in hoeverre een cd, een medium in het algemeen, beperkingen heeft als het gaat om het overbrengen van kunst. Alleen het idee om op cd iets vast te leggen, wat als basisgedachte de vormgeving in de tijd heeft, is al onnatuurlijk. In de tweede plaats: spanning wordt tijdens een concert niet via klank gegenereerd. Die overdracht heeft niet met de oren alleen te maken, het is ook geen kwestie van toneelspelerij. Tot begin deze eeuw werkten oor en oog samen om muziekgevoel te wekken. Een cd kan slechts een gedeelte van die kunst tonen en ik vrees dat een beeldplaat of -band daar meestal niet veel aan toevoegt.

In tegendeel. Ik heb eens een werk opgenomen en alles leek ideaal. Toch vond ik het afgehakt, academisch, schools en dus zinloos klinken. Per ongeluk drukte ik op de monoknop, en toen klonk alles meteen een stuk fraaier. We hebben met de digitale techniek de klank zo in de greep dat we hem haast niet meer als zodanig herkennen. Klank moet slechts een katalysator zijn voor de muziek. Sommige opnamen die vroeger met één microfoon met een beperkt frequentiebereik in mono zijn opgenomen, klinken nog best goed. Vroeger nam ik wel eigen optredens met een dicteerapparaat op en gaf ze later via professionele apparatuur weer. Dat had dan plotseling een power, een emotie, een stemming die ik in veel technisch perfecte opnamen mis.

Te weinig bedenkt men hoe het menselijk oor werkt, waarom alles ineens vlak klinkt. Men heeft zich op technische waarden gericht: op frequentiebereik, lineariteit en dynamiek. Dat heeft voor het oor niet zoveel te betekenen. Het is een denkfout. 

Als je een oude Horowitz lp neemt en met een frequentieanalysator de effectieve dynamiek meet, dan blijkt die helemaal niet zo groot te zijn. En toch klinkt het zo dynamisch dat de ramen rinkelen. Het oor ervaart dynamiek dus als een kleur en niet louter als een objectieve niveauverandering. Op dit gebied is natuurlijk nog veel meer aan de hand, wat om nader onderzoek vraagt."

Wat vind je van je eigen opnamen?

"Met alle platen die ik maakte voordat het Tweede pianoconcert van Brahms aan bod kwam, kan ik me eigenlijk niet zo goed meer identificeren. Ik vond het allemaal nogal vlak en oninteressant. Als vrucht van een vijf jaar lange studie van akoestiek, pianobouw en opnametechniek beschouw ik de opname van Chopins Ballades. Na enige jaren was ik in staat om deze drie terreinen met het pianistische te verenigen. Met die opname ben ik nog steeds heel gelukkig."

Beleef je op jouw niveau nog echte teleurstellingen?

"Helaas vaak genoeg. Natuurlijk ben ik vaak ontevreden over verschillende dingen. Een paar jaar geleden heb ik een interessant experiment gedaan. Ik heb me beziggehouden met diverse soorten geheugen, met manieren om muziek van buiten te leren. Ik had bijvoorbeeld geen echt fotografisch geheugen. Dacht ik. Ik heb dat altijd toegeschreven aan het ontbreken van een talent. Op een gegeven ogenblik heb ik gezegd: dat moet aan te leren zijn, het moet een onontwikkeld talent zijn. Ik ben ervoor gaan zitten en heb de hele Eerste pianosonate van Schumann alleen met mijn ogen geleerd. Ik gebruikte daarvoor een heel ander soort geheugen en het lukte. Maar ik heb nog nooit in mijn leven zo'n angst gehad voor een concert! Ik had me op een gebied gewaagd waarop ik helemaal niet thuis was en waarvan ik niet wist of ik niet bij de derde maat zou blijven steken. Gelukkig heb ik vastgesteld dat mijn fotografisch geheugen niet onderdoet voor dat van anderen. Ik had er alleen niet eerder gebruik van gemaakt."

Wat heb je daarvan geleerd?

"Dat ik voortaan steeds minder in talent geloof. Natuurlijk hecht ik aan talent, maar je moet niet twijfelen aan eigenschappen die niets met talent te maken hebben. Er worden allerlei dingen aan talent toegeschreven die er in principe niets mee te maken hebben. Er is ook nooit uitgesublimeerd wat talent eigenlijk is. Het is verward met allerlei andere zaken. Talent om auto te rijden. Je kunt het allemaal aanleren. Natuurlijk is voor veel dingen een zeker talent nodig, maar in het eindproduct zijn al die tussenfasen niet meer aanwijsbaar. Talent klinkt te simpel, ook als je ziet hoe een klein kind zich snel op tal van terreinen tegelijk ontwikkelt. Ik heb te lang alleen op mijn oren vertrouwd bij het vormen van een logische gedachtegang. Ook dat ontwikkel je en zo kom je vrij snel tot je doel. Maar het is geen talent."

En ik maar denken dat een fotografisch- of tenminste vingergeheugen een absolute voorwaarde is om perfect zonder bladmuziek te spelen.

"Jarenlang heb ik letterlijk blindelings geprobeerd me voor te stellen wat een fotografisch geheugen is. Ik ben als een domme driejarige leerling begonnen om het te leren. Het heeft me veel tijd gekost, maar ik heb mezelf bewezen dat het geen bijzonder talent is."

Merk je internationaal gezien grote verschillen tussen het publiek?

"Eigenlijk niet. Vaak is er wel verschil in het geluidsniveau van de bijval: de expressie van het enthousiasme. In Italië schreeuwt men, in het Concertgebouw staat men op, in Japan zit men zo stil dat je meent dat daar nog nauwkeuriger wordt geluisterd. Een kwestie van verschillende culturen. Net als het buigritueel van Japanners. Nee, die verschillen zijn niet zo groot.

Of gehoest me uit de concentratie brengt? Ik neem het feitelijk niet waar. Integendeel, ik word door het aanwezige publiek gestimuleerd. Ik neem dat publiek ook anders waar, niet via mijn oren. Natuurlijk waren er concerten tijdens een griepepidemie waar het gehoest ook mij irriteerde, maar ik denk dat het publiek zelf meer last heeft van dat asociale gedrag dan ik. Belangrijker voor mij is de massahypnose en omgekeerd mijn hypnose door de massa.

Voor mij gaat het in wezen ook om nog heel andere dingen. Stel je voor: op een avond komen 2500 mensen in de zaal. Ze hebben daarvoor de tijd genomen, een paar uur uit hun biografie gesneden. Ze trekken hun beste kleren en jas aan, ze poetsen hun ongemakkelijk zittende schoenen, reizen vaak een eind, gaan in de rij staan, betalen niet zelden een aanzienlijk bedrag, kopen een programma, lezen dat en zitten ruim anderhalf uur stil te luisteren om zich vervolgens weer aan de ongemakken van de garderobe bloot te stellen. Daar moet je respect voor hebben. Als je dat met 2500 vermenigvuldigt is het een enorm kapitaal. Niet financieel, maar aan goodwill. Aangesloten op het elektriciteitsnet zou je er een halve stad mee kunnen verlichten. Dat is iets enorms, waarvan ik me sterk bewust ben. Daarom koester ik ook grote dankbaarheid jegens dat publiek; het vervult een belangrijke voorwaarde om te slagen, het wekt positieve gevoelens. Al komen er natuurlijk ook mensen om te luisteren wat fout gaat. Maar het grootste deel brengt een positieve instelling mee."

Merk je als het minder goed gaat dat ook de concentratie van het publiek afneemt?

"Tot nu toe gelukkig niet. Maar je blijft afhankelijk van de omstandigheden. Er kunnen altijd optredens zijn waar het verkeerd loopt. Het trieste is dan dat je een slechte kritiek krijgt die lang blijft hangen, ook al heb je daarvoor zeventien jaar iedereen tevreden gesteld. Dan ben je blijkbaar ineens niemand meer. Dat is een tragische kant van mijn beroep."

Over Nederland gesproken: wanneer zien we je de volgende keer?

"Wat ik altijd graag doe, is het provinciale circuit: Arnhem, Nijmegen, Groningen, Utrecht, Maastricht. In de herfst van dit jaar is dat weer zover. De programma's zijn vermoedelijk onderling verschillend."

Dan over je komende opnamen. Debussy is klaar?

"Ja, de opname van alle Préludes is in de eindbewerking. Of ik maatgevende vroegere opnames van Gieseking, Casadesus, Monique en Werner Haas, Michelangeli en Ousset beluisterde? Heel vroeger heb ik wel anderen beluisterd, maar sinds ik zelf aan het werk ging niet meer. Ik heb net als die anderen met mijn eigen tastorganen mijn eigen ingang gezocht en gevonden. Net als die anderen tast ik de muziek af op een manier die niemand kan herhalen. Daar hoef je verder niets voor te doen - het is vanzelf uniek. Nee, ik heb ook niet bewust 'anders' willen spelen. Integendeel, het zou me zelfs treurig stemmen wanneer me achteraf wordt gezegd dat ik het zo anders doe. Dat is meestal geen aanbeveling!"

Maar je hebt een Debussy-ideaal dat minder nevelig is.

"Net zoals ik veel Mozart-idealen heb, heb ik natuurlijk ook Debussy-idealen. Mij heeft Hans Henkemans altijd erg gefascineerd. Die heeft mijns inziens in de jaren vijftig nieuwe maatstaven gevestigd. Verder hecht ik aan wat Gieseking en Michelangeli op dit gebied hebben gedaan, ook aan Gilels en Richter trouwens. Gek genoeg zijn er nauwelijks maatgevende Franse pianisten bij. Wat ook helpt, is dat mijn leraar in Frankrijk studeerde en veel Franse muziek speelde.

Eigenlijk wordt die Franse traditie in de discografie te zwak weerspiegeld; er is helaas weinig van over. Maar om op je vraag terug te komen; waarom zou je Debussy vaag spelen, zoals dat een poos mode was? De klankesthetiek heeft niets met de innerlijke spanning te maken. Het impressionisme werd lang als een vage, afstandelijke, onderkoelde kunst beschouwd. Maar ook al wordt in het materiaal graag van pasteltinten gebruikgemaakt, het ontbreekt niet aan voortdurende spanning. Dat geldt voor elk werk, om het even of het om impressionistische schilderkunst of muziek gaat."

Mogen we meer Debussy en eventueel Ravel van je verwachten?

"Dat weet ik nog niet. Ik speel veel meer van Debussy. Idealiter zou ik een volledig album met 4 cd's van de complete Debussy moeten maken, maar dat is echt nog toekomstmuziek. Het is ook niet in overeenstemming met de gedachte dat ik liever in de breedte werk."

Hoe past de moderne muziek daarin, met je eventuele sym- en antipathieën?

"Ik speel niet zoveel moderne muziek. Ik zou dat wel meer willen doen. Uitgesproken antipathieën heb ik niet. Er zijn alleen dingen die ik niet begrijp. Of nog niet. Veel werken van Stockhausen bijvoorbeeld. Er zijn ook fascinerende bij, maar van veel snap ik niets."

En Messiaen bijvoorbeeld, over wie Brendel destijds zei: 'Als je Liszt en de vogeltjes weglaat, houd je pornografie over.'?

"Ik zou best Messiaen willen doen; Brendels uitspraak is me te kras. Zo eenvoudig is het niet. Messiaen is een der grootste levende componisten, die heel consequent door de jaren heen zijn eigen taal heeft ontwikkeld. Een taal die binnen een paar seconden herkenbaar is. Hij is ook ongedwongen en dat vind ik knap. Ik heb vroeger wel Messiaen op het orgel gespeeld en me ook aan een paar pianowerken gewaagd. Vingt regards heeft me sinds mijn jeugd gefascineerd. Grappig genoeg heb ik hem vroeger eens in Hilversum getroffen."

Een verhaal apart is het aan je opgedragen Pianoconcert van Lutoslawski.

"Tot op de dag van vandaag ben ik daar verbaasd over. Het is iets zo geweldigs. Een van de grootste componisten uit deze eeuw, die zijn enige pianoconcert aan mij opdroeg. Ik acht hem heel hoog, niet alleen als componist, maar ook als mens."

Kende je hem al lang voor 1988?

"Vijftien jaar, maar de relatie berustte op een paar telkens korte ontmoetingen. Ik merkte dat het een aangenaam, intelligent iemand was. Iemand die veel over het leven, de muziek en alles daaromheen nadenkt. Hij heeft ook het patent op zijn eigen manier van leven, hij spreekt een heel eigen muziektaal. Leuk bij hem is ook de antithese met het oppervlakkige. Hij werpt eerst tien pianoconcerten op papier, totdat dat ene komt. Dat is ook hoorbaar; het is zo gedegen gemaakt. Achter elke noot schuilen uren bezinning; het vragen naar: waarom deze en niet die andere noot."

Begreep je dit idioom onmiddellijk?

"Ik heb me er als een bezetene op gestort en ik begreep het ook. Het zuiver technische werk vergde niet zolang. Heel interessant was natuurlijk dat ik voor het eerst van mijn leven werd geconfronteerd met muziek die ik nog nooit had gehoord. Veel vroeger had ik dat ook eens met een variatiewerk van Schubert, waarvan ik, nadat het in Breslau was teruggevonden, in 1975 de première gaf. Een vroeg werk van de negenjarige. Maar dat was een klassiek werk in een bekend, dus betrekkelijk makkelijk idioom. Bovendien was het een pianosolo.

Hier had ik te maken met een orkest. De orkestpartijen waren bovendien aleatorisch, zodat ik niet steeds precies wist wat op me afkwam, hoe het zou klinken, hoe ik me moest invoegen. En bij alle preciseringen in de notatie kon ik altijd nog tussen de noten alles op wel vijftig manieren vertolken. Ik heb toen ook vastgesteld hoeveel culturele achtergrond achter een werk van Beethoven staat en hoe weinig de noten zelf eigenlijk zeggen, op hoeveel verschillende manieren je het eigenlijk zou kunnen interpreteren, ja, waarschijnlijk moest interpreteren. We weten niet hoe Beethoven zelf speelde. We pretenderen veel beter te weten hoe de muziek een paar honderd jaar geleden klonk, terwijl we dat bij de tegenwoordige al nauwelijks weten, hoewel we de componisten van nu nog daarnaar kunnen vragen."

Daar heb je dankbaar gebruik van gemaakt?

"Natuurlijk, en toen ontdekte ik dat het werk al niet meer aan hem behoorde. Intussen leidt het concert een eigen leven; het wordt door de vertolkers tot leven gewekt en iedere keer weer van nieuw, ander leven vervuld."

Zijn er ook voor jou aleatorische elementen?

"Nee, de pianopartij is doorgecomponeerd."

Betekent dat minder speelruimte voor je?

"Wat de noten zelf betreft niet, maar ik heb erg veel speelruimte om te bepalen wat ik met de noten doe. Of ik een frase treurig speel of heldhaftig, maar met dezelfde dynamiek. Met alle ambachtelijke trucjes kun je het werk telkens een ander gezicht geven en toch volkomen in overeenstemming met de noten blijven. Zo complex is het."

Hebben jullie daar veel over gediscussieerd?

"Reken maar Voor mij was het steeds belangrijk te weten - ik heb de vraag ook honderden keren gesteld - wat wilt u daarmee zeggen? Ik kan dit legato spelen, ik kan een accent plaatsen, ik kan alles wat u heeft opgeschreven realiseren, maar dan nog staan me vijf verschillende wegen open. Verrassend genoeg zei hij: ‘Ook ik moet het werk nog leren. Ik moet het leren interpreteren. Op het moment dat ik het heb opgeschreven, moeten we allebei leren hoe we het kunnen dienen.’ Dat is een enorme uitdaging!"

In hoeverre heb je een claim op het concert?

"Helemaal niet. Ik vind het belangrijk dat ook andere pianisten het spelen. Belangrijk is dat het snel in het repertoire wordt opgenomen. Mij is bekend dat nu ongeveer acht collega's het in hun repertoire hebben. Ik had het in Nederland zullen introduceren, maar ik kon toen niet."

Mogen we gauw je Beethoven Pianoconcerten verwachten. Waarom is er niet meer Beethoven van je?

"Dat is alles een kwestie van tijd. Mijn doorlaatfilter is nu eenmaal beperkter, fijnmaziger dan het gemiddelde."

Maar het eenmaal gefilterde is meestal ook erg de moeite waard!

"Dat moet het publiek maar uitmaken. Ik probeer zo eerlijk mogelijk te zijn. Dat is de enige maatstaf die me interesseert. Kwaliteit is nogal subjectief en wat voor mij mooi en belangrijk is, kan een ander heel verschillend ervaren. Grote verkoopaantallen per opname zeggen ook niet alles. Soms kom ik maar aan zeshonderd."

Wat zit er verder in de pijplijn? Szymanovski bijvoorbeeld?

"Dat programma ga ik in december opnemen. Het gaat overwegend om vroege werken, met het accent op de Variaties opus 10, die ik zeven jaar geleden al in Nederland speelde; verder de Préludes opus 1 of de Etudes opus 4, eventueel beide, en dan uit de middenperiode de Maskers opus 34, die ik ook in Amsterdam speel. Het gaat om prachtige werken met een breed spectrum, dat begint met Schumanneske emoties, de vroege Scriabin raakt en tot ver in deze eeuw gaat met trekjes uit de Nieuwe Weense school.

Wat er verder aankomt, zijn de drie Pianosonates van Schumann, betrekkelijk ondankbare werken, net als het drietal van Brahms eerder. Maar het zijn wel drie sonates die me altijd sterk hebben aangetrokken. Ik wilde er altijd brutaal op los. De meeste ervaring heb ik met de Eerste sonate. Die heb ik regelmatig gespeeld. De Tweede is het dankbaarst. De Derde werd enigszins een hit, maar daar ligt ook het grootste probleem, want ik zie het werk anders dan de meesten. Daar stuit ik op een culturele achtergrond die door een aantal opnames werd bevestigd en die ik niet deel. Dat kan een acceptatieprobleem worden!

Messiaens Vingt regards zou het slot van het lopende contract kunnen zijn. Er zijn nog ongeveer twintig projecten die ik voorbereid, hoewel ik weet dat er daar in een volgend contract misschien maar acht van worden gerealiseerd. Dan zijn we al in het jaar 2000. Daarom praat ik er ook liever niet over.

Als alternatief voor de drie Bartókconcerten gold een complete reeks Rachmaninovconcerten met de Paganinirapsodie. Maar Bartók geniet mijn voorkeur. Bovendien is Gavrilov met een heel breed repertoire bij DG gekomen; uiteraard gaat hij liefst het Russische repertoire doen, zodat ik niet meer zo nodig met Rachmaninov verder hoef, al heb ik de vrijheid beide te maken."

Wat kun je over je komende recital vertellen? Over Franck bijvoorbeeld. Speelde je eigen ervaring met het orgel daar een rol?

"Liever praat ik daar niet van tevoren over. Ik wil het publiek niet vooraf beïnvloeden of afschrikken. Bij Franck stoort die orgelassociatie me eigenlijk. Hij was geen pianist. Dat voel je voortdurend. Ik ging zuiver op mijn gevoel af toen ik Prélude, choral et fugue op mijn repertoire nam. Het past niet in een groter concept, ik maak er ook geen opname van. Ik wilde het alleen gewoon eens een paar maanden spelen. Ik heb me vroeger wel met het orgel beziggehouden. Dat heeft me als pianist geholpen. Voor een pianist is het namelijk goed met een toetsinstrument te worden geconfronteerd dat een toon kan laten doorklinken. Een pianist heeft automatisch dat legato-gevoel geruïneerd. Hij gaat van de ene piek naar de andere. Maar de verbindingen die met de menselijke stem of een strijk- of blaasinstrument mogelijk zijn, kan hij nauwelijks maken. Dat is heel wezenlijk, want de muziek staat tussen de noten, het zijn niet die tonen zelf. Het opwekken van die spanning heb ik van het orgel geleerd, daar ben ik me heel bewust van.

Het zou binnen het schoolsysteem niet zo gek zijn als een pianist ook een paar jaar orgel moest spelen. Ook met het oog op de rijke literatuur, van Buxtehude tot Messiaen.

Wat Szymanovski's Maskers betreft, gaat het om een triptiek à la Ravels Gaspard de la nuit, ook enigszins impressionistisch. Het is vrij lastig om tijdens een recital wat van die cyclus te maken. Het werk is weinig concertant en heeft geen spectaculair slot dat het publiek enthousiast doet opspringen. Het is een zware cyclus met veel noten...

Chopin spreekt meer voor zichzelf. Ik ben van mening dat je de vier Scherzi rustig als cyclus kunt brengen. Zelfs voor Chopin vormen ze een contrasterende, hortende, verwarde en onsamenhangende wereld apart. Een wereld vol machtige, romantische verbeelding; Chopins ontdekkingen en vondsten in de sfeer van de virtuoze pianistiek logisch bijeen."

Maar waarom juist dit ongewone programma?

"Het is een compromis. Opnameprojecten, wensen van impresario's, eigen voorkeuren bepalen dat. Daaruit resulteert soms een wat minder homogeen programma. Na de wereld van de grote vormen met Schumanns Pianosonate in fis voor Clara (die toen dertien was, over vroegrijp gesproken!) met de kleine Fandango, de aan Schumann opgedragen Lisztsonate en Chopins Derde sonate afgewisseld door Brahms' Tweede (ook voor Clara), wilde ik welbewust eerst die logische bundeling van kleine vormen door Debussy. Nu ben ik weer bij de grotere vormen.

Maar hoezo? Heb je twijfels over dat komende programma? Eerlijk gezegd heb ik die zelf bij vlagen ook!"

 

(16/17 januari 1992 en later)