NIKOLAJ ZNAIDER, VIOLISTISCHE PERFECTIONIST

Goed idee van de NPS om in een lopende serie eerst in de zondagmatinee op Ned. 3 een blik achter de schermen te geven van de totstandkoming van de uitvoering van een bepaalde competitie met iets over de achtergronden van dat werk en de uitvoerenden, brokjes repetitie en fragmenten uitvoering, een praatje met de solist, wat algemene impressies. De woensdagavond laat daarop gevolgd door de integrale uitvoering zelf. Eind maart stond bijvoorbeeld Nikolaj Znaider in de schijnwerpers met zijn vertolking van Tschaikovsky’s vioolconcert, begeleid door het Radio filharmonisch orkest onder Jaap van Zweeden. Inclusief een bezoek aan een vioolbouwer om een defect aan zijn eerder door Wolfgang Schneiderhan bespeelde Stradivarius te laten verhelpen. Wie is Nikolaj Znaider? Was hij niet de winnaar van het Brusselse Koningin Elisabeth concours in 1997?

Znaider werd in 1975 in Denemarken geboren als zoon van Pools-Israelische ouders. Als kind al toonde hij niet alleen grote belangstelling voor muziek, maar ook talent daarvoor. Met name voor de violistiek van een Itzhak Perlman. Zijn eerste vioollessen kreeg hij van de Israëlische Ilona Feher; een wonderkind was hij niet zozeer en zijn ouders pousseerden hem gelukkig ook niet als zodanig. Hij ging eerst naar de Koninklijke Deense Muziekacademie waar Milan Vitek zijn belangrijkste docent was en vervolgens naar de Juilliard School waar de beroemde Dorothy Delay hem onder haar hoede nam nadat hij in 1992 het Carl Nielsen vioolconcours had gewonnen.

Maar de jonge violist beschouwt de Weense viooldocent Boris Kuschnir als de belangrijkste invloed die hij daarna onderging. Die veroorzaakte een waterscheiding die zijn loopbaan tot dan toe in tweeën splitste,. Hij was toen achttien en voelde al iets van een naderende, noodzakelijke verandering. In de periode vòòr Kuschnir voelde hij zich een onbezwaarde flierefluiter die zonder veel zorgen het podium opstapte en er het beste van hoopte. Hij was vrij naïef en hij had nog vrij weinig ervaring. Soms ging het geweldig, soms minder goed. Zo is het leven. Maar het ontbrak aan een speciaal soort bewustzijn. Het eindeffect van dat bewustzijn is dat iedere noot een eigen leven moet leiden, een unieke plaats moet innemen in het grote geheel en dat er sprake moet zijn van een duidelijke muzikale lijn.

Een van de eerste dingen die Kuschnir tegen hem zei was: “Bedenk ongeacht wat er verder met je gebeurt dat ik je muzikaliteit niet kan wegnemen of beïnvloeden”. Om me vervolgens te wijzen op alle noodzakelijke grondige voorbereidingen om die muzikaliteit tot uiting te brengen. Wanneer je op die manier gaat studeren ben je jezelf bewust van iedere beweging die je maakt en dreig je nogal zelfbewust te worden.

Terug in Denemarken na die overwinning in Brussel speelde hij het derde vioolconcert van Saint-Saëns waar ik een jaar aan had gewerkt. Hij stuitte op nogal wat scepsis in zijn omgeving. Iedereen merkte onmiddellijk dat zijn spel was veranderd, maar lang niet iedereen was ervan overtuigd dat dit in zijn voordeel was. Sommigen vonden dat het minder ‘charismatisch’ was, minder spontaan. Maar toen de nieuwe manier eenmaal vaste voet had gekregen, verdwenen al die twijfels.

Wat die methode inhield kan de fors gebouwde violist aan de hand van wat bladmuziek van de 1^e Polonaise van Wieniawski en Milsteins Paganiniana – twee bravurastukken – aantonen. Ze zien eruit als een waar slagveld vol aanwijzingen over vingerzettingen, stokvoering, frasering en hoe het einde van de noten moet klinken. Aan het eind van die Polonaise heeft elke maat een soort rondje of een onderstreepte relatie met de belendende maten om een beter verband aan te brengen tussen accenten, dynamische verhoudingen enzovoorts.

Maar vergt het niet ontzettend veel tijd om al die extra gegevens in het geheugen op te slaan? Nee, juist daarom wordt het allemaal genoteerd want dat helpt de herinnering en hij vergeet het nooit meer. Het is gewoon een gebruiksaanwijzing; hij neemt die stukken mee in het vliegtuig of de trein, neemt ze door en het ‘zit’ weer.

Kuschnir ging heel grondig te werk en eist dat ook van zijn studenten, maar hij weet ook dat de kijk op een werk bij iedereen onderhevig is aan voortdurend wijzigende inzichten. Daarom heeft Znaider bij voorkeur ook tenminste drie of vier uitgaven van de composities waaraan hij werkt. Ook wanneer hij zijn opvatting wijzigt of aanpast, weet hij zo steeds waar de basis was. Hij vindt ook dat zijn contact met Kuschnir precies op het juiste ogenblik kwam en lijkt te dramatiseren wanneer hij vaststelt dat het ook ‘zijn laatste kans’ was en dat hij zich daar al te zeer van bewust was. Zijn aandacht was steeds naar binnen gericht, nooit op het doel, op de verdere carrière. Dat speelde wel door zijn gedachten, maar primair wilde hij toch steeds zijn spel verbeteren en zo was het ook nog aan het begin van dat Brusselse concours.

Zijn grote internationale doorbraak kwam toen hij in 1997 het Koningin Elisabeth concours in Brussel won. Acht dagen opgesloten te zijn om het verplichte werk in te studeren was geen pretje, maar toen het allemaal voorbij was, voelde hij zich erg bevrijd. Ik had het hem gelapt, hij kon als een bevrijde vogel wegvliegen. Omgeven door veel lovende woorden van oudere collega’s en juryleden die een ongewone interpretatieve tendens meenden te bespeuren die terugging tot grote interpreten van weleer.

Toen wist Znaider dat hij echt iets had bereikt, een bepaald niveau had gehaald. Zijn doelstellingen waren zuiver muzikaal van aard en hij moest zijn aandacht opnieuw concentreren om de ontwikkeling voort te zetten. Wanneer je denkt dat doel bereikt te hebben, kun je net zo goed ophouden. Je moet verder streven naar iets beters, zuiverders, subliemers, zelfs naar het onmogelijk haalbare al is wat me voor de geest zweeft nooit helemaal mogelijk.

Dat proces van grondige studie en analyse heeft hem daar wel tamelijk afhankelijk van gemaakt. Hij gaat niet graag het podium op zonder zich een duidelijke voorstelling te hebben gemaakt van wat hij wil. Pas wanneer hij dat precies weet, kan hij zichzelf laten gaan. Velen zeggen dat wanneer je alles moet vergeten zodra je het podium op stapt en dat is zeker waar, maar je moet wel exact weten wat je moet vergeten. Je hersens moeten een heel complexe taak verrichten en zich simultaan, maar gescheiden bezighouden met intonatie, frasering, bewegingen, stokvoering, houding, hoeken. Een deel van jezelf moet de vrijheid gunnen om geïnspireerd te zijn, een ander deel moet zorgen dat je ontspannen bent. Er zijn miljoenen dingen die zich gelijktijdig afspelen. En dat kun je alles alleen op het podium leren. Het gaat er altijd om een balans te vinden en helaas komt alles slechts zelden ideaal bij elkaar. Wanneer je pak weg honderd concerten per jaar geeft, ontstaat dat zo bevredigende gevoel – dat gevoel van volledige realisatie – hooguit twee of drie keer per jaar.

Wanneer hij met orkest speelt, denkt Znaider liefst in termen van kamermuziek. Hij probeert alle orkestmusici in zijn aandeel te betrekken. Heel belangrijk bij een dergelijke coördinatie is natuurlijk ook de ‘natuurlijke muzikaliteit; van de dirigent die idealiter dezelfde opvatting van het te spelen werk moet hebben. Dat vergemakkelijkt ook de opnamesessies die dan in lange rukken kunnen worden gerealiseerd.

Wat het maken van opnamen betreft, had Znaider de pech dat zijn opkomst samenviel met de crisis in de muziekindustrie. RCA zou zich over hem ontfermen, te beginnen met de vioolconcerten van Sibelius en Khatschatoerian, begeleid door het Londens symfonie orkest onder Colin Davis en tenminste ook het Tschaikovskyconcert, maar – eufemistisch uitgedrukt - een luwte in de plannen heeft dat verhinderd, waardoor op RCA alleen de koppeling Glazoenov/Prokofiev 2 (Glazoenov had hij al jaren op zijn programma, Prokofiev studeerde hij in 1999 en 2000 in) overblijft. Van het Sibeliusconcert resteert gelukkig wel de ‘live’ opname die tijdens het Brusselse concours werd gemaakt. Dergelijke ‘live’ opnamen hebben trouwens zijn voorkeur. Hoezeer hij is gesteld op het maken van opnamen, de synergie die ontstaat door de aanwezigheid van publiek is een aspect dat hij in de studio mist.

Uit de korte werken die hij op de in Brussel ontstane cd speelt en uit zijn weergave van Tschaikovsky’s Méditation op de andere blijkt hoezeer Znaiders op het detail gerichte fanatisme postieve resultaten, dus meerwaarde genereert. Hij streeft naar een maximum aan expressie in een minimum aan tijd. Die aandacht voor de kleinste details is niet alleen een kwestie van muzikale vorming. Deze komt mede voort uit de opvoeding thuis. Zijn ouders oefenden een grote invloed uit; zijn vader leidde in Polen een rockformatie, zijn moeder is pianiste, maar hun invloed strekte zich veel verder uit dan op het zuiver muzikale. Ze brachten de jongeman een gevoel van vrijgevigheid bij, de gedachte dat je je laatste korst brood met een vriend moet delen. En dat je heel wat doeleinden kunt bereiken door daar hard voor te werken. Verder ook een gevoel van bescheidenheid; het besef dat je ten dienste staat van de muziek, van de componist. Ook een reden om zich grondig voor te bereiden. Voor hem is geen sprake van chatur, van een niemendalletje.

Znaider lijkt een kolk van tomeloze energie. Hoewel hij de reguliere school op zijn vijftiende vaarwel zegde, is hij wel aanhanger van de éducation permanente en omgeeft hij zich in zijn vrije tijd met boeken. Hij luistert ook graag naar de radio en kijkt veel TV. Ook naar de popmuziek op MTV voor ontspanning. Luisteren naar ‘klassiek’ is soms problematischer. De vertolker(s) moet(en) hem boeien, anders hoeft het niet. Als hij doorluistert  vormt hij ook een mening. Datzelfde geldt voor het beluisteren van opnamen. Hij probeert dan te achterhalen waarom iets wel of juist niet goed werkt. Wat doen die musici om de luisteraars te boeien? Dan worden die opnamen terzijde gelegd om pas weer te voorschijn te worden gehaald tijdens het eigen instuderen. Dan bekijkt hij de partituur en vormt hij zijn eigen mening. ‘Anders’ zijn komt alleen tot stand wanneer je jezelf bent, zegt hij haast filosofisch.

Wat nieuw repertoire betreft, gunt Znaider zichzelf de nodige tijd. Hij werkte een jaar aan het Beethovenconcert voordat hij het voor publiek speelde. En nu nog dunkt hem dat hij alleen maar wat aan het oppervlak heeft gekrast en de innerlijke betekenis nog niet echt heeft doorgrond. Eerst tracht hij te doen wat de componist wenst, dan probeert hij tussen de regels door te lezen, hier en daar wat toe te voegen, een klein effect misschien of een geringe nuance. Hij begint blanco, vanuit een soort kiem, zoekt vervolgens een kleur in de juiste context en bouwt daarna de ene verdieping na de andere op. Het probleem vormde vroeger altijd dat hij begon met het dak. Zij zorgde voor mooie ramen en schilderde het huis, maar het ontbrak aan een stevig fundament. Intussen beseft hij dat hij zijn persoonlijkheid niet op de voorgrond moet plaatsen voordat hij precies weet wat hij moet doen om zo de muziek echt een dienst te bewijzen. 

Bescheidenheid, respect, traditie: dat lijken de trefwoorden wanneer het om Znaider gaat. Hij is het type musicus dat nooit even in een strijkkwartet zou willen spelen omdat hij teveel respect hebt voor de moeizaam verworven prestaties van zo’n hecht ensemble; ook componeren laat hij over aan anderen die het beter kunnen.

Wel heeft hij grote waardering voor zijn voorgangers die uitblonken in morceaux die tegenwoordig hooguit als toegift worden gespeeld. Die groten van toen konden naar zijn mening een hele wereld scheppen binnen zo’n kort werkje. Dat is een grote uitdaging en tegenwoordig wordt dat teveel uit het oog verloren. Menigeen beweert dat die kortere stukken van generlei betekenis zijn en dat het geen ‘goede muziek’ is. Hij vindt het zijn plicht om ze serieus te nemen en ook uit te voeren. Ook een les van Kuschnir.

Respect is er ook voor grote oudere kunstenaars: de waarachtig grote kunstenaars werden beter naarmate ze ouder werden. Voorbeelden te over, in de pianowereld Rubinstein, Horowitz en nu ook al Brendel. Wat je aan jeugdige geestdrift inboet, wordt vervangen door wijsheid en levenservaring. Vroeger vond hij dat maar onzin, langzamerhand begint hij daar ook zelf van overtuigd te raken.

 

Wat is het bijzondere van Znaiders spel? Aan virtuositeit en kleurnuancen geen gebrek, maar behalve een prachtige detailtekening zijn het toch vooral de lyrische gloed en de tere intimiteit die hij in de grote melodieën weet te brengen. En de enorme ritmische zwierigheid, het haast dansante. Wat ook treft is de haast kamermuziekachtige verstandhouding met de begeleiders. Overbekende paradepaarden klinken in zijn handen op verfrissende manier nieuw overdacht en ongeforceerd, zonder maniertjes om de aandacht te trekken. Znaider als heel persoonlijk, boeiend verteller van verhalen vol verbeeldingskracht en panache. Op technische tekortkomingen is hij niet te betrappen. Dat bleek ook uit zijn minutieus uitgewerkte opvatting van het deels erg in close-up opgenomen TV optreden.