ANNETTE ZAHN: IN DE VOORHOEDE DER CONTRABASSISTES 

De Assepoester onder de strijkinstrumenten en de hoeksteen van het orkest

Meestal helemaal op de rechterflank (bij de Russen, in Wenen en bij Brüggen  niet zelden links of achter) van het symfonie-orkest nemen de acht bassen visueel een opvallende plaats in. De instrumenten zijn manshoog en worden staande, of ietwat hangend op een hoge kruk bespeeld. Gehoormatig is hun aandeel in de klankproductie ook niet te missen.

Als solo-instrument is de contrabas, het grootste, dus ook laagst klinkende instrument uit de strijkersfamilie met weinig glamour omgeven. In tegenstelling tot zijn hoger gestemde broers vervult hij nauwelijks glansrollen en is hij nauwelijks met fraaie soli bedeeld. Over de plukbas in de jazz hebben we het hier niet nader. Vooral in kringen van hifi freaks echter geniet de bas populariteit, voornamelijk om de basweergave van de muziekinstallatie te testen. Bijvoorbeeld met de inzet van Mahlers tweede Symfonie, waar celli en bassen - samen niet zelden met zijn twintigen - voor laaggeweld zorgen. Of met de bassoli in Rossini's Strijkerssonates, Schuberts Forellenkwintet, Stravinsky's Pulcinella en Mozarts Serenata notturna.

De eerste glanstijd van de contrabas heerste tijdens de tweede helft van de 18e eeuw en het begin van de 19e eeuw bij de Weense School. Uit die periode dateren ongeveer twee dozijn contrabasconcerten, die nu vrijwel zijn vergeten en die nog voornamelijk als studiemateriaal dienst doen. Het gaat vooral om de concertliteratuur van Vanhall en Sperger tot Dittersdorf. Twee namen zijn onverbrekelijk verbonden met de tweede glanstijd van de solistische bas: Domenico Dragonetti (1763-1846) en Giovanni Bottesini (1821-1889).

Zij verleenden de contrabas met zijn traditionele harmonische steunfunctie een geëmancipeerd expressievermogen en toonden aan, dat basspel ook virtuoos kan zijn en aan cantabele voorwaarden kan voldoen. Het is niet alles slaperige dienstverlening en wazig gegrom wat de klok slaat.

Alle twee beheersten ze hun instrument uiterst virtuoos, wat ze de bijnaam ‘Paganini van de contrabas’ opleverde. Beiden componeerden voor het instrument, waarbij tegenwoordig het werk van Bottesini het meest in de aandacht staat. 

Pas in deze eeuw werd die draad weer opgepakt; onder meer Françaix, Henze, Skalkottas en Schuller droegen - in het algemeen al even onbekende - nieuwe werken bij aan een basliteratuur, die nu is uitgegroeid tot zo'n tweehonderdvijftig stukken. De 'modernen' buiten de speelmogelijkheden volledig uit, nu menig bassist een groot technisch wapentuig achter de hand heeft. Erich Urbanner uit Tirol gebruikt in zijn concert uit 1973 zelfs een vijfsnarige contraptie om tot de lage C te kunnen afdalen. Het doet enigszins herinneren aan Priestley's boek Low notes on a high level, al ging dat over een soort subcontratuba.

Impulsen heeft de contrabas als volwaardig instrument natuurlijk ook gekregen dankzij bekwame solistische bassisten als Yoan Goilav, Ludwig Streicher, Rodney Slatford, Rodion Azarkin en Paul Breuer.

Hoewel het orkestapparaat tijdens de hoogromantiek steeds grotere dimensies kreeg, weigerde Hector Berlioz in zijn in 1843 gepubliceerde beroemde instrumentatieleer snelle loopjes voor het instrument te noteren, omdat hij beducht was voor ‘een brommende chaos van vreemde geluiden en lelijk gekreun’.

Nog beroemder is de uitspraak van Brahms' vader, braaf bassist in een Hamburgs orkest, die beweerde, "dat een zuivere toon op een contrabas puur toeval is". Huidige, beter geschoolde en virtuozer bassisten vinden dat terecht een nogal discriminerende, in elk geval onjuiste kreet.

Wel klopt het, dat de mechanische beperkingen van de contrabas onder andere met zich mee brengen, dat met wetenschappelijke nauwkeurigheid uitgevoerde harmonischen vals klinken. In het beste geval klinkt de hoge tessitura ‘ongemakkelijk’.

Zelfs in 1956 stond in een standaardwerk als Kurt Pahlens Muzieklexicon nog te lezen: "Als solo-instrument heeft de contrabas weinig betekenis, omdat zijn grote afmetingen een minder beweeglijk spel mogelijk maken dan bij andere instrumenten. Maar in het orkest vormt hij een werkelijk onontbeerlijk klankfundament." Beethoven (Scherzo vijfde Symfonie) had hem dat anderhalve eeuw eerder al kunnen toevertrouwen.

Mahler en Wagner hadden overigens ook al andere dan louter ondersteunende capaciteiten van de bas ontdekt, ook al golden de flageoletgrepen in Wagners Lohengrin voorspel lang als vrijwel onspeelbaar.

Bezien tegen deze achtergrond is het bijna een anachronisme, dat er in de 18e eeuw al zulke experimentachtige basconcerten ontstonden. Händels Hamburgse medewerker Mattheson beval het instrument aan "vanwege zijn dikke, rijke klank". Vader Mozart meende, dat men er "ongemeen fraai soli, trio's en concerten op kon voordragen", maar stimuleerde zijn componerende zoon niet tot het schrijven van werken voor bas. Haydn deed dat wel voor dit logge instrument.

Het waren componisten als Von Dittersdorf, Dragonetti en Bottesini, die met succes de daad bij het woord voegden. Domenico Dragonetti, in 1763 in Venetië geboren, geldt nog als stamvader van alle basvirtuozen. De destijds ‘modernste’ voor bas schrijvende componist was evenwel Giovanni Bottesini (1821-1889), die behalve componist zelf ook basvirtuoos en dirigent was. Hij was het, die de première van Verdi's opera Aida leidde.

Hij bedacht de bas niet alleen met concerten, Grand duo's, een Concertallegro en een Allegretto capriccioso, maar ook met een Tarantella, een Elegie en een Melodie. Natuurlijk vergt het spelen van die muziek een grote dosis virtuositeit en dus techniek. Maar voor een betrekkelijke tweede garnituurs componist toont hij verrassend veel muzikale invallen en een ruim scala aan expressieve vondsten.

Wie aan markante contrabassoli denkt, ontkomt niet aan Rossini's Strijkerssonates, de Frère Jacques melodie aan het begin van het derde deel uit Mahlers 1e Symfonie en de geestige baspassages uit Stravinsky's Pulcinella.

Een beroemde Russische bassist, die het later als dirigent in de Verenigde Staten tot dirigent van het Boston symfonie orkest bracht, was Serge Koussevitzky. Minder bekend is, dat ook Zubin Mehta van huis uit bassist is. Wie een Who is who van de baswereld wil maken, kan terecht in de cd verzamelcatalogussen onder het hoofd Forellenkwintet. Een parade van deels bekende namen met daaronder Georg Hörtnagel, Ludwig Streicher, Rainer Zepperitz, Jacques en Bernard Cazauran, James Merrett, Thomas Martin, Luigi Milani, Alois Posch, Julius Levine... In eigen land manifesteert het duo Hans Roelofsen en Rudolf Senn zich al jarenlang in solistische rollen.

Uit deze lijst namen blijkt, dat de wereld van de contrabas nadrukkelijk een mannenwereld was. Was, omdat iedereen, die regelmatig concerten bezoekt en behalve zijn oren ook zijn ogen open heeft geleidelijk steeds meer dames met een bas waarneemt. Een gunstige emancipatoire ontwikkeling, die o.a. Carol Harte en Mariëtta Feldkamp naar het Concertgebouworkest bracht; Astrid Schrijner speelt in het Residentie orkest en Annette Zahn is aanvoerster van de bassen in het Nederlands Kamerorkest. Met haar werd een gesprek gevoerd over instrument en werk.

Kun je een psychogram geven van ‘de’ ensemblebassist? Moet die bescheiden zijn en vooral een dienende rol spelen?

"Dat gevoel heb ik nooit gehad. Natuurlijk zijn er maar beperkte mogelijkheden om je solistisch te profileren, maar het belang van de bas in het orkest is enorm groot. Je kunt je best belangrijk voelen; je vormt een integraal deel van het orkest, je bent een fundament en dat moet stevig zijn. Als de bassen niet goed zijn, ontstaat aarzeling in de bovenbouw. Dat is erg storend voor het hele orkest.

Veel mensen denken, dat we alleen maar saaie, ondersteunende partijen hebben. Maar we hebben best verantwoordelijk werk. Net als die andere basstem, de fagot, wordt de contrabas door de gemiddelde muziekliefhebber vaak geassocieerd met een wat gehandicapte clown. Ik vind dat ten onrechte. Door beter te spelen kun je die vooropgezette mening best bestrijden. Een bas kan echt prachtig klinken! Er zijn gelukkig ook veel mooie, dankbare partijen, bij Mozart bijvoorbeeld. Het is heus niet alleen Schrumpf-schrumpf".

Ik heb me wel eens laten vertellen dat wanneer de bassen stiekem het tempo wat opvoeren, het hele orkest van slag raakt.

"Het tegendeel is meestal het geval. Bassen zijn van nature eigenlijk altijd te traag, zelfs wanneer ze denken te snel te zijn."

Is dat een kwestie van massatraagheid, van de grote omvang en snaarlengte?

"Het heeft vooral met de toonvorming te maken. Het instrument spreekt niet zo makkelijk aan, het geluid komt van nature later. Ik ken ook maar weinig opnamen, waar de bas niet aan de late kant komt. Een gunstige uitzondering is een cd met Mozartserenades door de Camerata accademica onder Végh. Daar zijn de bassen niet te laat. Je kunt natuurlijk wel proberen te anticiperen, maar dan worden de mensen om je heen geïrriteerd of onzeker. Zelf ben ik er nog niet achter, wat je daaraan het beste kunt doen. Zeker is, dat het orkest alleen 'drive' kan krijgen als die door de bassen wordt ontwikkeld."

Zelfs als je niet vindt, dat de bas een schaduwbestaan leidt en dat er in lekenogen betrekkelijk weinig markant repertoire voor bestaat, dan nog blijft de vraag: wat ziet een jong meisje in zo'n log instrument?

"Net als zoveel andere kinderen begon ik thuis met de blokfluit en de piano. Maar ik miste de mogelijkheid tot samenspel. Vrienden van me op de middelbare school speelden in een jeugdorkest en maakten mooie reizen. Dat wilde ik ook wel. Ze zeiden tegen me ga jij maar bas spelen, dan kun je meteen beginnen. Zo startte ik op mijn vijftiende met die bas.

Achteraf geef ik toe, dat ook een ander argument bij mijn keus meespeelde. Op fluit of piano was het moeilijk om je positief te onderscheiden; bij de bas bestonden nauwelijks vergelijkingsnormen...."

Was dat begin niet wat laat? Jonge violisten en pianisten beginnen ver voor hun tiende. Of heeft het te maken met de fysieke eisen, die basspel stelt. Je moet een zekere lengte hebben en misschien ook over opvallend lange armen en vingers beschikken. Begon je op een halfje?

"Weinig mensen lijken dat te weten, maar een 3/4 is eigenlijk standaard. Er zijn bijna geen 'hele' bassen. Overigens is een wat late start niet ongewoon. Ik ken wel een leraar in Nice, die met kinderen van 7 à 8 jaar begint. Hij gebruikt kleine basjes.

Mijn collega's destijds in het Opéraorkest in Lyon speelden ook wel ontzettend flexibel en snel dankzij een vroege start. Ook in Engeland, op de Menuhinschool bijvoorbeeld, wordt zorg besteed aan minibas spelers. Overigens is zo'n forse lichaamsbouw helemaal niet zo belangrijk. Voor een cello moet je grotere handen hebben, als bassist hoef je de vingers niet zover te spreiden. Je hebt niet van die grote, gestrekte posities. Vandaar dat er tegenwoordig kleine, sierlijk gebouwde bassistes met betrekkelijk kleine handen zijn. Natuurlijk is het wel belangrijk, dat je goed gespierd bent. Veel beweging en kracht komt uit de schouder en de bovenarm. Maar basspelen is natuurlijk niet alleen een kwestie van kracht, maar ook van mentaliteit en concentratie."

Net als een sportvrouw moet je in training blijven. Los van nieuw repertoire, dat moet worden ingestudeerd: hoeveel uur per dag ben je gemiddeld met het instrument in de weer?

"Dat zeg ik liever niet openlijk. Normaal gesproken wel een paar uur. Of ik met het klimmen der jaren meer tijd zal moeten investeren? Ik ben nog te jong om dat te kunnen overzien. Als je het bijhoudt en lichamelijk in conditie blijft, houd je het spelpeil op niveau."

Hoe druk heb je het momenteel?

"Dat wisselt nogal. Ik heb in het orkest een 90% baan. Meer wilde ik niet. Als aanvoerster heb ik daarvan 20% vrij, dus blijft 70% baan over. Ik heb net een drukke periode achter de rug, een maandje met Birtwistles Punch and Judy in het Muziektheater. Een veeleisende partij. Tegelijk ging met het NKO een Vivaldi/Tchaikovsky programma onder Kantorow. Het varieerde tussen de 8 en 10 diensten per week, repetities plus concerten. Nu kom ik in wat rustiger vaarwater."

Officieel ben je aanvoerster contrabassen of solobassiste in het Kamerorkest. Wat voor extra verantwoordelijkheden brengt dat met zich mee?

"We zijn maar met ons tweeën. In bijzondere bezettingen - de Metamorfosen van Richard Strauss bijvoorbeeld - en in de opera zijn drie of vier bassen voorgeschreven. Bij mij valt het dus met die verantwoordelijkheid wel mee. Bovendien kunnen we het samen goed vinden. Mij vallen natuurlijk wel de soli ten deel. De laatste tijd zijn daar redelijk moeilijke bijgekomen. Maar dat geldt ook voor de meeste andere instrumenten. De bas wordt de afgelopen vijftig jaar bedacht met nieuwe speeltechnieken en klankeffecten. Ook met nieuwe vormen van flageoletspel bijvoorbeeld, die verrassend mooi zijn."

Je noemde je inbreng in Lyon onder Gardiner. Wat zijn andere pleisterplaatsen, die je beroepsmatig aandeed?

"Begonnen ben ik gedurende een paar jaar in de Junge Deutsche Philharmonie. Dat was een heel fijne, leerzame tijd, ook erg democratisch. Daarna heb ik geschnabbeld in het Tonhalle orkest in Zürich en in het Suisse romande orkest onder Armin Jordan in Genève. Daarna kwam Lyon. 

Maar ik wilde altijd al graag naar Amsterdam en vier jaar geleden kreeg ik mijn kans bij het Balletorkest. Twee jaar geleden kwam de overstap naar het NKO."

In het Europees Jeugdorkest heb je niet meegedaan?

"Nee, die periode zat ik in de Philharmonie. Wel had ik dolgraag bij het professionele, jonge Chamber orchestra of Europe willen meedoen. Ik heb daar ook voorgespeeld. Nu sta ik op de wachtlijst, dus wie weet."

Hoe geëmancipeerd is de baswereld? Met vreugde zie ik steeds meer bassistes opduiken. Reken jij jezelf nog tot de voorhoede en had je het moeilijk om een plaats te verwerven?

"Natuurlijk ben ik blij met die ontwikkeling. De start was best moeilijk. Waar ik vooral problemen mee had, was met het solliciteren. In Duitsland, waar ik vandaan kom, kreeg je meestal niet eens antwoord als ze zagen dat je een vrouw bent."

Is dat nog zo en geldt het niet ook voor andere instrumenten? Bij de hogere strijkers en de houtblazers zijn vrouwen al lang geen uitzondering meer. Ik herinner me begin jaren vijftig de paukeniste uit het Brabants orkest. Er duiken steeds meer hoornistes, trompettistes en zelfs trombonistes (o.a. in München) op. En als ik het Haags Conservatorium orkest volg, dat wordt van jaar tot jaar meer een damesorkest.

"Uit Lyon herinner ik me ook een tromboniste. Bij de beroemde, gevestigde Duits-Oostenrijkse orkesten zou ik ook nu nog geen kans krijgen. Ik moest dus als schnabbelaarster beginnen. Ook in Zürich kwam ik niet voor een vaste aanstelling in aanmerking. Waarschijnlijk omdat ik een vrouw ben, al is me dat nooit openlijk gezegd; je kunt het dus nooit bewijzen. Gek genoeg heb ik altijd liever een tutti-baan in een goed orkest willen hebben dan een solobaan in een minder goed ensemble. Daar heb ik naar gestreefd, maar het lukte niet. Ik kreeg altijd solobanen."

Maar dat is toch een groot compliment?

"Waarschijnlijk wel, maar het ging te snel. Ik had eerst meer ervaring willen opdoen. Ik denk dat die evolutie voor iedereen, ook voor ieder instrument anders verloopt. Zelf voelde ik me er klaar voor toen ik naar Nederland kwam. De aangename omgeving hier droeg het zijne bij."

Heb je geen ambities om in een groter orkest te spelen?

"Ik vind een kleine bezetting aantrekkelijker. Je hoort dan beter wat je doet, de lijnen zijn helderder, doorzichtiger, opener. Ze zijn in het grote geheel ook beter te volgen omdat het geluid niet oververzadigd en al te gehomogeniseerd is. Natuurlijk is wel het repertoire beperkter en minder geschakeerd."

Je mist de uitdaging om eens lekker met z'n achten of tienen te keer te kunnen gaan in Bruckner, Mahler of Shostakovitch.

"Daar kan ik best mee leven en wie weet krijg ik nog andere kansen."

Over de bas zelf hebben we het nog nauwelijks gehad. Zijn afstamming is een oude, hij gaat terug tot de viola's en loopt niet parallel met de 'moderne' vioolfamilie.

"Eigenlijk gaat het om een mengvorm tussen viola en viool. Je kunt dat aan de bouw zien met die min of meer afhangende schouders. Soms wel, dan weer niet met hoeken en een gewelfd achterblad. Ook de klankgaten zijn als bij de viool en niet halve maanvormig."

Wat haast nog meer opvalt is het verschil tussen de Franse en de Duitse strijkstok, tussen de haast gestreken en getrokken speelwijze. Kun je iets over overeenkomsten en verschillen zeggen?

"Om te beginnen houd je die stokken verschillend vast en zien ze er verschillend uit. De Duitse met een hoge, brede slof, de Franse met een smalle, dunne. De speelhouding is in het ene geval die van de viool, in het andere die van de altviool."

Gezien je afkomst speel jij met een Duitse stok. Heb je de Franse wel geprobeerd?

"Natuurlijk, maar dat lukte niet zo. Ik zou daar echt op moeten studeren. De bewegingen maak je met andere spieren. Maar het klinkend resultaat is niet zo verschillend. Bij sommige bassisten kun je het horen, bij andere niet. Sommige streken zijn met de ene stok beter uitvoerbaar, sommige met de andere. Ik heb in orkesten altijd samengewerkt met mensen van de andere methode en dat was nooit een probleem. Bijvoorbeeld in het Concertgebouworkest zal ik nooit een kans krijgen. Daar wordt - waarschijnlijk uit visuele overwegingen - alleen de Franse stok geaccepteerd."

Wees maar blij, dat je geen klarinet of fagot speelt. Daar ben je tot de Franse of Duitse kudde veroordeeld.

"Maar dat begrijp ik best. Die instrumenten klinken echt verschillend, zodat de klank nooit homogeen wordt. Bij de bassen lijkt me die vermenging juist gunstig."

Groeit de ene categorie ren opzichte van de andere?

"Ik geloof van niet. Ik heb sympathie voor de Franse kant. Mijn laatste leraar is de Italiaan Franco Petracchi (behalve als leraar ook gevierd vanwege het winnen van de Premio italia voor zijn radio documentaire Un contrabasso in cerca d'amore), die nog steeds als mijn coach fungeert.

Hij speelt zò mooi! Ook om te zien en hij kan met die Franse stok werkelijk alles doen. Ik had het wel van hem willen leren als ik niet had gedacht om naar Duitsland terug te keren."

Wat kun je over je eigen instrument vertellen?

"Ik heb een heel mooie, oude, maar anonieme Italiaan, die ongeveer 200 jaar oud is. Het aantal mensen, dat werkelijk verstand heeft van bassen, is niet zo groot. Alle bekende vioolbouwers geven toe, dat ze niet zoveel van bassen weten. Er zijn ook ontzettend veel vormen. Ik ben bij Charles Beare geweest. Die zei: 'Italiaans is hij zeker, tweehonderd jaar klopt ook, vermoedelijk komt hij uit Milaan'. Verder durfde hij niet te gaan."

Het betekent wel, dat het een kostbaar instrument is.

"Ja, maar ik ben blij, dat de waarde niet bekend is. Anders was hij veel duurder geweest."

Bouwden de beroemde vioolmakers uit Cremona ook bassen?

"Van Amati is dat bekend. Er zijn nog Amatibassen. Stradivarius waarschijnlijk niet. Van de eerste grote vioolbouwer, Gaspar de Salo, die overigens niet uit Cremona kwam, bestaan er nog een paar. Hij experimenteerde ook veel met diverse vormen."

Wat voor hout wordt eigenlijk gebruikt? Kops perenhout lijkt te klein.

"Je kunt wel perenhout gebruiken. Alleen het bovenblad is bijna altijd van vurenhout, in ieder geval van naaldboomhout, het achterblad is meestal van esdoorn, maar zou ook van perenhout kunnen zijn."

Over de snaren hebben we het nog niet gehad. Nu zijn 4 of 5 snaren algemeen, maar er was een tijd, waarin jullie het met 3 moesten doen.

"Dat heeft alles te maken met de ontwikkeling van de viola da gamba. Die heeft zelfs 6 snaren gehad. In de 18e eeuw kwamen bij Bottesini en Dragonetti 3 snaren voor, later kwamen er weer snaren bij. Blijkbaar is het zo, dat je op drie snaren juist heel mooie dingen kunt doen. Er staat dan minder druk op het instrument. Maar je kunt nu niet meer terug naar drie; dat zou verschrikkelijk wennen zijn!

Het materiaal? Gangbaar is metaal; darmsnaren zijn alleen bij de authentieke uitvoeringspraktijk in zwang. Ze zijn erg dik en je krijgt ze haast niet in beweging. Bijvoorbeeld in het Orkest van de XVIIIe Eeuw wordt natuurlijk met open darmsnaren gespeeld, in moderne orkesten vrijwel nooit."

Ooit zelf in zo'n authentiek ensemble willen spelen?

"Dat zou ik best willen, maar dan zou ik er een tweede instrument naast moeten hebben. Je kunt niet voortdurend snaren wisselen. Het is ook niet goed voor het instrument. Ik heb hier toevallig wel een goede stok, een zogenaamde Dragonetti-stok. Ik kan daar redelijk goed mee spelen. Mijn vriend, die instrumentbouwer is, gaat misschien een bas voor me bouwen. Dan zou ik echt aan de slag kunnen. Eigenlijk is het zonde om dat niet te doen hier in Amsterdam waar zoveel mogelijkheden bestaan met barokspecialisten. Mij lijkt dat reuze interessant. Maar even interessant is het om moderne muziek te spelen."

Zoals? En krijg je daar veel gelegenheid voor?

"Ik speel niet vaak, maar wel regelmatig concerten in De IJsbreker en bij kamermuziekfestivals. Een paar keer per jaar. Het gaat dan om heel mooie stukken, van Crumb bijvoorbeeld Madrigals en van Kurtag Scenes from a novel. Ontzettend moeilijk voor de contrabas, maar echt mooi. Dan waren er ook nog Stravinsky's Histoire du soldat en Carters A mirror in which to dwell ook een heel goed stuk."

Rol je makkelijk in zo'n haast alternatief circuit?

"Je wordt een keer gevraagd en als dat goed gaat, nodigen ze je vaker uit."

Van de grote, belangrijke momenten, waarin de bas (of de bassen) schitteren, komen natuurlijk vooral de bekende werken van Bottesini, Dragonetti, Rossini en Koussevitzky in aanmerking. Verder Boccherini's Kwintetten en Sonate, Schuberts Forellenkwintet en de eenzame bas in Mozarts Gran Partita, de olifant uit Saint-Saëns' Dierencarnaval en de dankbare orkestrale baspartijen in de treurmars uit Beethovens Eroica, het ‘trio’ uit het Scherzo van de 5e, het onweer uit de Pastorale plus de finale van de 9e en Stravinsky's Pulcinella en Brittens Young person's guide. Niet alleen is er een fijne solo in Mahler I, maar ook in III is er eentje en het begin van diens 2e is natuurlijk niet te versmaden. En dan is er het 1e deel uit Bartóks Concert voor orkest. 

Wat heb ik vergeten?

"Het gemengde Blaas/strijkkwintet van Prokofiev bijvoorbeeld en de beroemde solo voor de contrabassen in Verdi's Otello. En dan zijn er de concertante werken van Dittersdorf, Hoffmeister, Vanhal en Koussevitzky, Glière plus bijvoorbeeld moderne van Tubin en Nordgren."

Is zo'n Koussevitzky, die in de eerste helft van deze eeuw zo ongeveer alle kneepjes van het basvak moet hebben beheerst moeilijk te spelen? Zijn basconcert is een doodenkele keer te horen.

"Juist zijn kleinere stukken als Chanson triste en Valse miniature zijn leuker en vormen vaste bestanddelen van het repertoire voor elke bassist. Ken je het vierdelige Divertimento van Nino Rota? Het bestaat uit kleine stukjes van oefeningen, maar die zijn heel leuk en inventief verwerkt. Ik houd daar erg van, maar vrijwel geen sterveling kent het."

Rota is voor mij vooral de componist van filmmuziek bij Romeo en Julia, Amarcord, Boccaccio, Il gattopardo, Oorlog en vrede, Waterloo en natuurlijk La strada, al ken ik zijn Vioolconcert en een paar liederen.

"Overigens is Koussevitzky minder moeilijk dan bijvoorbeeld Bottesini. Ik ken eigenlijk maar één bassist, die heel overtuigend Bottesini speelt: mijn leraar Petracchi, die onder andere aan het Conservatorium in Genève lesgaf en 's zomers in Siena meesterklassen leidt. Hij doet dat echt in de traditie van de Italiaanse opera, als begenadigd prima donna. Je moet die Italianatá in je bloed hebben om tot een echt 100% goede vertolking te komen. Wat ik soms zelfs van de beste andere bassisten hoor, bevredigt me in laatste instantie niet geheel. Al geef ik toe, dat ik het zelf ook geen sinecure vind. De muziek op zich is misschien niet geweldig, maar een idiomatische vertolking kan zo mooi zijn. Afgelopen zomer heb ik dat Grand duo nog tijdens een kamermuziek festival in Davos met viool en piano gespeeld. Kort tevoren had ik nog les van Petracchi gehad en dat hielp enorm. Maar het blijft reuze moeilijk."

Geniet je ervan dan zelf ineens in het zonnetje te staan?

"Best wel. Als je in het orkest zit, is het ook leuk om een warm applaus te krijgen, maar dan vooral wanneer je zelf ook het gevoel hebt, dat je een echt goed concert hebt gegeven, dat het met de mensen om je heen goed ging."

Merk je ook meteen als je een 'offday' hebt? Hoe vang je dat op?

"Natuurlijk merk je dat! Gelukkig kun je altijd terugvallen op een gedegen routinebasis. Het valt dan hopelijk niet zo op, maar zelf zul je niet tevreden zijn."

Dat er basconcoursen en Masterclasses zijn, is bekend. Maar er zijn beslist ook Workshops en dergelijke. Er zijn hoorn- en harpdagen in Nederland. Hoe is dat met de contrabas?

"Er is een basmeeting in Mittenwald en ik ben eens met acht bassen in de weer geweest op het eiland Man. Dit jaar is er een grote bashappening in Canada. Maar ik vind dat niet zo interessant. Ik speel liever met andere instrumenten samen."

In Nederland hebben Hans Roelofsen en Rudolf Senn veel gedaan om de bas en zijn repertoire te propageren. Heb je afgezien van je leraar idolen onder de bassisten?

"Ik zag je lijstje met namen, maar echt op de hoogte van hun solowerk ben ik nauwelijks. Nee, echte favorieten heb ik nauwelijks. Een paar andere namen wil ik wel noemen: Gary Karr, Frantisek Posta, Esko Laine, Chichi Nwanokou en Wolfgang Güttler. Via jou leer ik net via een Bottesini cd ook de Hongaar Jardanyi kennen. Ik ken wel jonge bassisten, die erg goed zijn, maar nog niet beroemd. Ze kregen goede banen nadat ze concoursen hadden gewonnen."

Wil je daarmee beweren, dat het spelpeil de laatste jaren omhoog is gegaan?

"Absoluut! Vooral onder de invloed van modern repertoire. Vroeger waren er uitzonderingen, die heel goed speelden, nu is dat hoge niveau algemener. Al blijf je jezelf verbazen over wat soms in provinciale orkesten wordt aanvaard. Een jaar of twintig geleden kon je nog makkelijk een paar platen maken, dan was je ineens bekend. Als je nu naar die platen luistert, blijft er artistiek eigenlijk weinig van over. Als je hoort, hoe de jongere generatie speelt en hoe die tijdens concoursen wordt behandeld, waar die beroemdheden van twintig jaar geleden, die zelf lang niet zo goed zijn, jureren..... De uitkomsten zijn vaak dienovereenkomstig."

Heb je zelf dus sombere concourservaringen?

"O ja (breeduit lachend), zonder succes."

Waarom hebben de Angelsaksen het eigenlijk over Double Bass?

"Double betekent hetzelfde als contra en slaat op de octaafverdubbeling. Eigenlijk was de cello het laagste instrument; de bas verdubbelde hem."

Akelig onderwerp: zijn er specifieke beroepsziektes?

"Bij bassisten heb ik daar gelukkig weinig over gehoord. Niet zozeer spier- of zenuwontstekingen als rugklachten behoren tot de mogelijkheden. Onze houding is wat onnatuurlijk, voorovergebogen op een kruk. Je zit of staat wat scheef. Ik heb wat dat betreft een leuke ervaring. Vorig jaar in het Muziektheater bij de Frau ohne Schatten waren deskundigen, die een Mensendieck cursus gaven. We hebben met drie bassen meegedaan en het een en ander geprobeerd. Iedereen blijkt z'n eigen problemen te hebben, het is heel individueel. Vooral in solostukken vind ik gedurende lange passages de houding moeilijk. De kunst is ontspannen te blijven. Je moet met je bovenarm veel kracht uitoefenen. Ik hoop nu een andere, wat betere houding te hebben gevonden. Ooit heb je die houding aangeleerd. Er wordt door leraren ook wel op gelet; eventueel wordt je gecorrigeerd. Maar het afleren van slechte gewoontes kost dikwijls veel moeite!"

Krijg je wel eens commentaar als mensen je met dat reuzeninstrument op straat zien sjouwen?

"Het enige wat ik regelmatig te horen krijg is iets in de geest van: 'Had je niet beter een piccolo kunnen kiezen?' Eén van mijn dierbaarste herinneringen heb ik aan het Spoleto Festival. Menotti had me in het Duo van Rossini gehoord en nodigde me toen uit. Ik heb toen meegespeeld in het Kwintet van Prokofiev. Hels moeilijk, maar zeer de moeite waard. Het vergt een intensieve voorbereiding, een week hard repeteren. Ik had het werk vroeger al met anderen gespeeld."

Is het interessant om je aan de wisselende invloeden van anderen bloot te stellen?

"De interpretatie krijgt dan telkens anders gestalte. Dat is juist één van de fascinerende aspecten: de invalshoeken veranderen voortdurend."

Merk je ook, dat je zelf mee verandert en rijpt?

"Natuurlijk en dat geldt opnieuw vooral bij moderne muziek. Je moet steeds weer bijleren, je bent nooit klaar. Soms raak ik haast vertwijfeld. Dan denk ik: dat lukt me nooit. Je moet het tenslotte zelf allemaal uitzoeken."

Als je zulke zware eisen aan jezelf stelt, hoe functioneer je dan in een orkest? Ben je daar plooibaarder?

"Ik vrees, dat ik niet zo makkelijk ben voor andere mensen. Ik ben voortdurend heel geëngageerd en dan flap ik er spontaan uit, wat ik meen. Dat is voor anderen niet altijd leuk. Ik ben weinig terughoudend en moet proberen wat milder en terughoudender, relativerender te worden. Of tenminste eerst beter na te denken voordat ik wat zeg en mijn persoonlijke opvattingen ventileer."

Hebben die opmerkingen meer met expressie dan met techniek te maken?

"Dat kun je zo niet zeggen. Eerst moet het samen kloppen, dan kun je verder kijken. Als ik denk: zo moet het, dan zeg ik dat."

(1986)