THOMAS ZEHETMAIR: DE VIOLIST ALS ANTI WONDERKIND

Tijdens de Lockenhaus Festivals waar hij begin jaren tachtig aanwezig was, behoorde hij met deze verslaggever tot de weinigen, die zich per fiets door het glooiende landschap bewogen. Hij vooral om zich van locatie naar locatie naar pension en weer terug te verplaatsen. In het schoolgebouw, waar de gymzaal als concertruimte diende, maar waar ook repetitie- en leslokalen plus de kantine waren, kon men hem dikwijls actief bij het tafeltennis aantreffen, maar zijn grootste sportieve genoegens beleefde hij tijdens de woensdagse voetbalwedstrijden van twee artiestenteams, waar ook András Schiff zich altijd danig uitleefde: Thomas Zehetmair, een veelgevraagde jonge violist, maar bepaald geen wonderkind, geen modeljongen en geen eenzijdig musicus, die zich al op zijn eenentwintigste waagde aan een opname van Bachs Solosonates en -Partita's.

Intussen - we schrijven 1997 - maakte hij een enorme ontwikkeling door. Verder ten gunste gelukkig. Zijn vertolkingen van een populair repertoirestuk als Beethovens Vioolconcert samen met het Orkest van de 18e Eeuw onder Frans Brüggen wierpen een heel nieuw licht op het werk en behoorden in 1996 en 1997 tot de hoogtepunten uit het muziekseizoen. Hij is een graag geziene gast in alle grote muziekcentra en tijdens muziekfestivals. Zijn repertoire is heel omvangrijk en omvat eigenlijk alle belangrijke soloconcerten, sonates en werken voor vioolsolo. 

Zehetmair is altijd een ontwijkend soort musicus geweest, iemand die zich graag aan naspeuringen onttrok, ineens opduikt waar hij het minst wordt verwacht en daarna gauw weer verdwijnt. Zoals nu eens bij Brüggen, dan weer bij de Camerata Bern. Wie tracht hem te vinden, heeft de meeste kans bij kamermuziekfestivals in Oostenrijk, Duitsland en Finland. Hij wordt niet voortgestuwd door de publiciteitsmachine van zijn belangrijkste platenmaatschappij Teldec en debuteerde in 1998 bescheiden op Archiv. Zijn achtergrond - geboren en getogen als zoon van vioolspelende ouders in Salzburg (november 1961) - wezen niet onmiddellijk op een dergelijke ontwikkeling. Zijn vader Helmut was vioolpedagoog, onder andere ook van het Hagen kwartet, maar was zo verstandig om zijn zoon eerst bij iemand anders, Bruno Steinschaden, te laten beginnen. Dat was niet zo’n succes op zijn zevende, vandaar op z'n dertiende toch de overstap naar zijn vader. Hier bloeide hij op. Een verloren concours ‘Jugend musiziert’ in 1974, waar hij slechts enige lof maar geen prijs kreeg, stimuleerde hem enorm.

"Mijn vader wist me te motiveren om hard te studeren. Toen viel ook de beslissing, dat ik violist wilde worden. Eigenlijk had ik van de viool op de cello willen overstappen, ik had ook al celloles." Zijn ouders musiceerden beiden als violist in de Camerata Academica van de in bretels dirigerende Paumgartner, zodat de huiselijke muziekmakerij met de paplepel werd toegediend.

Natuurlijk kwam de haast onvermijdelijke deelname aan volgende concoursen. In 1975 had meer succes met een 1e prijs bij de landelijke wedstrijd. In 1976 was hij ook bij het omroepconcours "Concertino Praga" nummer één en als bekroning volgde tot slot in 1978 de eerste prijs bij het Mozartconcours in Salzburg. In de eerste persverslagen werd vooral zijn persoonlijkheid met veel waardering genoemd. Een debuut in de Weense Musikverein was zijn beloning.

Skiën en componeren doet hij trouwens ook. Hij schreef een kinderopera en cadensen voor de vioolconcerten, die hij speelt. Die van Mozart bijvoorbeeld. Hoewel niet van de exclu¬sieve darmsnaren authenticiteitschool heeft hij veel opgestoken van de samenwerking met Harnoncourt; een andere grote invloed had Gidon Kremer, die hem op onbekend en vooral ook moderner repertoire attent maakte.

In 1980 deed je eindexamen aan het Mozarteum. 

"Toen ben ik naar Harnoncourt gegaan. Hij gaf me enorme impulsen, in interpretatief opzicht heb ik heel wezenlijke zaken bij hem geleerd, bijvoorbeeld over de frasering bij Bach. Bij hem heb ik de solosonates ingestudeerd, maar ook de solopartijen uit de Mozartconcerten. Dat ging heel levendig. Van elke kleine frase werd wat bijzonders gemaakt. Een toonladder mocht niet lineair verlopen, er moet met behulp van een crescendo of diminuendo beweging in worden gebracht. Daarbij kwam de rubato techniek: in ritmisch opzicht veranderen zonder het tempo te verstoren en de behandeling van de dynamiek. Bij Harnoncourt heb ik echt zacht leren spelen en sterk te differentiëren. Neem het effect tussen solo en tutti in de finale uit Mozarts Vioolconcert in A. Hij wilde de solo heel zacht hebben, terwijl de herhaling door het orkest dan echt forte moest zijn.”

Dragen je opnamen van de complete reeks Mozartconcerten het stempel van Harnoncourt?

"Nee, het eerste concert heb ik een jaar of vijf geleden opgenomen, toen was ik nog niet bij Harnoncourt. Dat zou ik nu heel anders spelen. Maar bij de Solosonates van Bach heb ik kunnen laten horen wat ik bij hem heb geleerd. Mogelijk had ik het anders niet zo verschillend gespeeld, daar dankzij Harnoncourt is alles veel specifieker geworden. Het vervelende is, dat men overal gezien mijn achtergrond alleen maar Mozart van me wil horen. Overigens heb ik bewust nooit Harnon¬court willen imiteren. Hij gaf slechts prikkels. Wat ik doe, komt uit mezelf. Wat ik met die Solosonates doe, is van mezelf, ook al droeg Harnoncourt suggesties aan."

Heb je nog meer opgestoken bij Harnoncourt?

“Over Beethoven heb ik ook nog wel van hem geleerd. Bij de Kreutzersonate bijvoorbeeld. Harnoncourt ziet de door Arnold Schering ‘hinein’ geïnterpreteerde buitenmuzikale dingen heel goed. Het Bevrijde Jerusalem van Torquato Tasso bijvoorbeeld. Wat ik vooral bij Harnoncourt heb opgestoken, is, dat je muziek nooit afstandelijk moet opvatten, maar dat je altijd uiterst geëngageerd en emotioneel gespannen moet zijn. Op het extreme af. Terwijl ik bij Max Rostal juist had geleerd om Beethoven objectief te spelen. Dat vond ik destijds goed, nu speel ik volkomen anders.”

Zit het dan niet alleen tussen de oren?

“Het hoofd levert veel ideeën en zo hoort dat ook. Maar het gevoel moet ook zijn bijdrage leveren. Vooral tijdens een optreden. Tijdens het studeren denk je dat bij een concert het emotionele beslissend is. Aan mijn studeren komt vrijwel geen emotie te pas. Veel zoals gezegd in langzaam tempo, soms ook zonder vibrato. Maar tijdens een concert moet je risico nemen en niet op safe spelen. Dat gebeurde in Marlboro wel en het stoorde me want het ging ten koste van de uitstraling. Ik fascineer de luisteraar liever dan dat ik hem alleen maar een volmaakt notenbeeld voorschotel. Natuurlijk, fouten leiden af. Maar perfectie alleen is niet genoeg. Je wilt de luisteraar niet bedriegen, maar je wilt zelf ook voldoening hebben aan de uitvoering.”

Als je met andere dirigenten werkt, is het dan erg lastig om ze van jouw opvattingen te overtuigen?

“Gelukkig zijn de meeste dirigenten best tolerant. Ze doen wel wat de solist wil. Moeilijk is het alleen als er weinig repetitietijd is. Alleen een generale bijvoorbeeld, waarbij je niet aan de tutti passages toekomt. Daar bemoei ik me dan maar niet mee, hoewel het een uniforme uitvoering wel ten goede zou komen.”

Zehetmair praat niet graag en niet veel over zichzelf. Destijds was hij een serieuze, wat teruggetrokken jongeman die wel spontaan kan lachen en verder zo gewoon mogelijk wil doen. 

"Ik een wonderkind? Helemaal niet!" 

Toch maakte je al voor Teldec die eerste plaatopna¬me met het Mozarteumorkest onder Hager - Mozarts eerste Vioolconcert en de derde Serenade KV 185 - toen je op de middelbare school in de eindexamenklas zat en weet ik dat je over een verbluffend aangeboren auditief geheugen beschikt: eenmaal gehoorde muziek schijn je zo na te kunnen spelen. 

"Daaraan moet je geen overdreven waarde toekennen, het was eerder een proefballon, ik wilde ervaring opdoen. De studiosfeer was niet zo erg, zo kil als ik aanvankelijk dacht. Ik probeerde me bewust in die sfeer te verplaatsen om zoveel mogelijk te kunnen realiseren wat me voor ogen stond. Inspiratie kan ook daar worden gewekt door je te concentreren. Wel moest ik erg wennen om tijdens de opname telkens te onderbreken. Gelukkig kon ik steeds complete delen spelen; achteraf werden dan soms na het kritisch afluisteren alleen bepaalde gedeeltes overgedaan. Wel is het zo, dat ik inderdaad vrij snel kan leren en dat ik daarom snel in staat was om in betrekkelijk korte tijd een behoorlijk breed repertoire op te bouwen. De aangeboren muzikaliteit helpt natuurlijk wel."

Als musicus valt Zehetmair beter te begrijpen wanneer men nagaat met wie hij voor zijn muziek maken bij voorkeur verkeert: met Harnoncourt, Kremer, Brüggen, Frager, Mustonen, Maisky en Holliger. Een poging om aan het toch altijd wat claustrofobische muziekleven in Salzburg te ontsnappen? Wie zal het zeggen. Min of meer in het kielzog van Gidon Kremer heb je jezelf ingezet voor het in 1988 ook door je opgenomen Vioolconcert van Schumann. Dat werk heeft een nogal merkwaardige geschiedenis. Het werk is vroeger geringschattend beoordeeld vanwege zijn emotionele vermoeidheid en zijn meanderende structuur. Het werd zo oninteressant geacht voor zowel uitvoerenden als publiek dat Joachim - de inspiratiebron voor het werk - en Clara Schumann het werk liever niet gepubliceerd zagen. Het concert sluimerde in de Pruisische Staatsbibliotheek in Berlijn totdat een verre achternicht van Joachim het in 1938 liet publiceren en uitvoeren. 

Hoe verliep die confrontatie?

“Ik ben inderdaad naar Berlijn gegaan om de originele partituur te bestuderen en uit te zoeken hoe het zat met de misverstanden, de fouten en de onverstandige wijzigingen die de reputatie van het werk hadden aangetast. Ik vond de door Schott uitgegeven versie van Schunemann allesbehalve bevredigend. Ik raakte onder de indruk van de duidelijkheid en de volledigheid van het manuscript. Verder ontdekte ik dat Schumann twee heel verschillende vormen van accent had toegepast; het ene normaal en een dat meer lijkt op de aanduiding van een opstreek, maar dat in feite een krachtiger, meer sforzando accent aangaf. Ook de crescendo aanduidingen waren precieser aangebracht dan in de gedrukte versie. Ik vond ook een brief van Georg Kulenkampff aan Schott waarin hij verzocht een andere solist te zoeken omdat hij het werk te zwak vond. Hij vond dat het niet in het juiste vioolregister was geschreven en hij stelde veranderingen voor om het werk briljanter te maken en de tutti in te korten. Erg bemoedigend was dat niet.”

In zijn uitvoering van het concert komen de belangrijkste eigenschappen van zijn spel - een flexibel timbre en snelle, vaak onverwachte, steeds fijn genuanceerde veranderingen van toon en stem - prachtig tot gelding. 

Waarom speel je de eerste keer dat het thema uit het langzame deel in mineur terugkeert zonder vibrato?

“Ik wil dat laten klinken alsof het uit een andere wereld komt. Daarna, als er een majeur pianissimo komt twee maten later, speel ik weer met vibrato om de muziek extra te laten stralen.”

Je hebt ook buiten Europa gestudeerd en gewerkt?

“In 1981 werkte ik bij Nathan Milstein. Wat ik bij hem vooral bewonder is zijn instinctieve muzikaliteit. Voor de afwisseling was ik zomer 1982 in Marlboro: heerlijk, wekenlang alleen maar intensief kamermuziek gedaan met de beste studenten van de Amerikaanse instituten. Ze hebben een heel hoog technisch niveau. Het is interessant daar te merken, dat men gemiddeld een heel andere klankvoorstelling heeft dan in Europa. Daar wordt namelijk een brede, vette toon gepropageerd, in grote lijnen gewerkt. Geen gebrek aan discussiestof dus, want ik vind dat die lijnen niet zo strak hoeven worden getrokken. Harnoncourt opvattingen waren ginds nogal omstreden. Maar ik hoefde daar gelukkig niet alsmaar Mozart te spelen. In die tijd heb ik ook veel werken van Beethoven, Brahms en Bartók gespeeld: vooral trio’s en kwartetten heb ik daar genoten."

Je trok ook de aandacht van eigentijdse componisten?

"Cesar Bresgen heeft een concert voor me geschreven en Milo Kelemen componeerde een vioolconcert, dat ik ten doop mag houden."

Het met de nodige zelfkritiek studeren helpt ook. Zehetmair begon in Lockenhaus steeds vrij langdurig in heel langzaam tempo te studeren, sleep elke noot eerst zonder vibrato helemaal bij voordat hij tot tenslotte in het definitieve tempo werd overgegaan. En de juiste stijl werd bepaald.

"Ik studeer ook nooit ononderbroken, maar wel al met al enige uren per dag, maximaal zeven Alleen als ik net van een tournee terugkom: dan heb ik drie dagen rust nodig. Ik heb een vorm gevonden waarmee ik in korte tijd veel bereik. Concen¬tratie is me meer van nut dan voortdurend herhalen. Tussendoor speel ik graag een partijtje schaak of lees ik een goed boek."

Speel je liever soloconcerten of recitals?

“Ik probeer steeds een half om half combinatie na  streven, maar in de praktijk is dat moeilijk omdat je van anderen met ook volle agenda’s afhankelijk bent.”

Op het podium maakt hij een serieuze, maar nooit nerveuze indruk. "Hij beschikt nu al over het allerbelangrijkste: persoonlijkheid", schreef Presse uit Wenen bij het debuut van de 17-jarige. Ook als hij plotseling moet invallen, geeft hij blijk van een zelfverzekerdheid, die niet op naïviteit of nonchalance berust. Om het even wat hij speelt straalt hij een grote rust uit. Maar wat belangrijker is: van meet af aan deden zijn vertolkingen rijp aan en was zijn toon heel markant.

Doe je bewust aan carrièreplanning?

“Alsjeblieft niet! Ik ben niet erg op publiciteit en aandacht van de media gesteld en ik heb de indruk dat ik concerten afwikkel zoals ze zich op mijn weg voordoen. Ik vind het wel prettig als ik weer eens met een andere dirigent of pianist kan samenwerken. Ik zou nooit tegen elke prijs carrière willen maken. Ik wens ook geen honderd concerten per jaar te geven. Mijn manager zorgt er wel voor dat ik op zinvolle manier verder kom. Erg belangrijk is voor me dat ik na elk concert emotioneel leeggespeeld ben. Ook daarom moet ik niet te vaak optreden.”

Uit het verloop van zijn carrière tot nu toe blijkt om te beginnen dat Zehetmair geen strovuurtje was. Hij heeft zich ook nooit als zodanig laten misbruiken en beperkte zijn optredens drastisch. 

Heb je idolen?

"Mijn voorbeelden? Aanvankelijk was het vooral Henryk Szeryng, die veel indruk op me maakte, daarna kwam Pinchas Zukerman met zijn zoete toon en nu uiteraard Gidon Kremer."

Intussen ontwikkelde Zehetmair zijn eigen toon, heel evenwichtig, soeverein in technisch opzicht en evenwichtig in muzikaal opzicht, vrij van uitersten, maar heel consequent. Die toon is eerder kernachtig dan zoetelijk. 

Een ideaal?

"Kamermuziek is voor mij tegelijk toetssteen en ideaal. Daar komt het nog meer dan in de grote concertliteratuur aan op het samen vormgeven. Je moet je ego en je tempe¬rament in toom houden. Het gaat om de gemeenschappelijke noemer, om agogiek, articulatie en frasering. Die bepalen het eindresultaat. Wat ik voor viool heb? Een Guadagni uit 1751, die ik te leen heb van de Oscar- en Vera Ritter stichting met ondersteuning van stad en provincie Salzburg."

(1997)