BRUNO WALTER: APOLLINISCHE DIRIGENT MET GEMISTE KANSEN

"Walter is een dirigent die muziek maakt voor het orkest, muziek is hem zang, melodie, uitbundigheid, heftigheid, gevoelsleven." (De Groene, 6 oktober 1934)

"Het lied Ein Mädchen oder Weibchen wünscht Papageno sich staat op een nog hoger niveau dan de aria’s van Cherubino uit de Figaro. Wie maar naar dat lied luistert en de betekenis daarvan begrijpt, moeten de tranen in de ogen springen, omdat deze uiting zo door en door menselijk is. Hij moet ieder waarachtig mens op het lijf zijn geschreven."

Misschien is dit wel de humaanste uitspraak die de humanitaire, humanistische Bruno Walter ooit heeft gedaan; dezelfde Walter die graag met Thomas Mann, Alfred Einstein en Pablo Casals wordt geassocieerd.

Dezelfde Thomas Mann die Walter bij zijn zeventigste verjaardag schreef dat hij - als hij musicus zou zijn geweest - zou hebben gecomponeerd als César Franck en zou hebben gedirigeerd als Bruno Walter. Deze correlatie getuigt van dichterlijk inzicht in de fysionomie van de dirigent. Hieruit volgt ook dat Mann in zijn roman Dr. Faustus Klemperer en niet Walter bedoelde.

Bruno Walter werd 15 september 1876 als Bruno Walter Schlesinger in de buurt van de Alexanderplatz in Berlijn geboren. Hij studeerde piano en directie in zijn geboortestad aan het Stern conservatorium en begon zijn carrière als operadirigent met toenemend succes in achtereenvolgens Keulen, Hamburg, Berlijn (Königliche Oper), Wenen, München en opnieuw Berlijn (Städtische Oper). In 1933 werd hij, met een korte onderbreking, vaste dirigent aan de Weense Opera en dus ook van het Weens Filharmonisch Orkest. Met de politiek wilde hij niets te maken hebben, maar helaas bemoeide de politiek zich wel met hem, zodat hij in 1939 definitief uit Europa uitweek naar de VS, met name naar New York, waar hij het geluk had dat het New York Filharmonisch voor hem openstond. Later, nadat hij zich in 1957 had teruggetrokken, vestigde hij zich in Californië, waar hij met musici uit Los Angeles en Hollywood zijn laatste opnamen maakte, maar niet meer concerteerde.

Hoewel Duitser van geboorte, moet Walters kracht als dirigent worden gezocht in de Weense muziektraditie, meer in het bijzonder de werken van Mozart, Beethoven, Schubert, Brahms en zijn mentor Mahler. Zelf vond de dirigent dat hij van  meet af aan Wener is geweest. Daarmee doelde hij niet zozeer op de explosieve elementen van de mentale en artistieke secession aan het begin van de eeuw, maar op een gemoedvol-instinctief muzikantendom met als belangrijkste kenmerk een conformisme dat leidt tot een feilloze en vaak ook imroviserende aanpassing aan de muzikale partners. Iemand anders naar de mond praten is bepaald geen morele deugd, maar het kan op het gebied van de kamermuziek tot de fraaiste resultaten leiden. Sommige elementen uit deze Weense muziektraditie kunnen echter ook leiden tot het naast elkaar voortbestaan van kleurloze verdraagzaamheid.

Walter was een verdraagzaam dirigent. Zijn repetities hadden niets van de heerzuchtige manier van een Toscanini, Kleiber of Klemperer. Ze waren bijna steeds monter, doorspekt met scherts, vaderlijk aangepast aan de musici met wie hij werkte. Adrian Boult bevestigt dat in zijn herinneringen aan de jaren twintig, John McClure, die voor CBS Walters laatste opnamen maakte, bevestigt het voor zijn ultieme opnamen.

Verdraagzaam was Walter ook jegens componisten. Hij wist mooie passages volledig tot het uiterste te genieten, haakte aan bij cantilenes - vooral bij neventhema’s uit de sonatevorm (wat tot tempomodificaties voerde) - vertraagde decrescendi en verzachtte alle eventuele verschrikkingen die de componist in zijn werk had aangebracht.

Het voorbeeld is ook bij de in dit opzicht meedogenloze Erich Kleiber gegeven: het tweede thema uit het eerste deel van Schuberts Onvoltooide. Kleiber en Klemperer laten horen hoe je aan het eind van dat thema in G de kloof van de generale pauze instort, om vervolgens uit de diepte van c klein weer omhoog te komen. Walter houdt het orkest even in om een zachte landing mogelijk te maken. Van drama geen sprake.

Het is de moeite waard om de in de Weense Musikhochschule bewaarde studie- en directiepartituren van Walter eens nader te bestuderen. De krabbels en aantekeningen zijn veelzeggend. De partituur van Beethovens Pastorale bevat naast aanwijzingen voor de strijkers als op- en afstreken, accenten en dynamische aanzetten ook trefwoorden die op de expressie slaan. In Dvoraks Negende symfonie krijgen de aantekeningen haast een programmatisch karakter. In de eerste zestien maten van het eerste deel noteert hij: "Leid" (maat 1), "Roep" (maat 4), "Härte" (maat 9), "Klage" (maat 15) en "Aufstand" (maat 16). Daarentegen zijn Walters aantekeningen in Mahlers symfonieën nummer een en twee uiterst karig. Het vaakst keert het woord 'espressivo' terug. Walter hanteert dit begrip om te komen tot een merkbare dynamische differentiatie van de cantilene in het korte bestek van meestal twee maten. De tekens '' zijn vaak te vinden in Walters partituren. De homogeniteit van het klankbeeld wordt bevorderd door verzachting van de 'begeleiding'. Voorbeelden zijn opnieuw te vinden in het eerste deel van Schuberts Onvoltooide. "Zu laut" noteert hij bij de inzet van door klarinetten en altviolen uitgevoerde syncopen vanaf maat 42. En voor de inzet van de cellocantilene noteert hij "fliessend". Het is alles heel elegant, maar niet bijster spannend. In maat 68 worden de blazers afgezwakt, waardoor de strijkers erg gaan domineren. Heel Weens!

Walters streven naar vertraging van langzame delen blijkt nogal extreem in de Romanze uit Mozarts Kleine Nachtmusik. Het woord Andante vat hij niet op als 'gaande' maar als synoniem voor 'langzaam' - in de eerste decennia van deze eeuw was dat ook vrij gangbaar. Schuberts tempovoorschrift voor het tweede deel van de Onvoltooide wordt door Walter ook aangepast. Van Andante con moto maakt hij "Feierlich". Ook herhalingstekens lapte hij vaak aan zijn laars. Mahler klinkt bij hem feitelijk ook te homogeen, zonder 'veelstemmigheid'. Natuurlijk waren er precedenten. Wat Schalk en Löwe met Bruckner deden was vergelijkbaar. Waarschijnlijk bepaalde de lieflijke Mozart Walters muzikale wereldbeeld teveel.

Wenen betekende voor Walter meer dan een dierbare periode in zijn leven. Wenen betekende de vervulling van een sterk verlangen, want, zo noteerde hij in zijn memoires Thema und Variationen: "Der Seele nach war ich Wiener." In 1911 vroeg en kreeg hij het Oostenrijkse staatsburgerschap en liet zijn achternaam vallen. De stad had destijds meer te bieden dan stoffige traditie. In de muziek, de literatuur en de beeldende kunsten waren tal van vernieuwers actief, scheppende krachten als Zemlinsky, Schreker en Schönberg, taalkunstenaars als Karl Kraus en Hugo van Hofmannsthal, artiestenverenigingen als de Sezession en de Hagenbund. Ook op operagebied hing wat nieuws in de lucht. De man die de deuren wijd open zette, was de directeur van de Hofopera zelf, Gustav Mahler. Maar het experiment, de vernieuwing voltrok zich op traditierijke grond, want de operacultuur bezat al haar rijpe schoonheid, ook al wachtte men op het genie dat uit de opera 'met prachtige stemmen' de grote ensemblekunst samensmeedde.

Mooie stemmen waren er in overvloed en de 26-jarige Walter kon van dat belcanto proeven, toen hij in Wenen voor het eerst (in 1902 al) Verdi’s Ballo in maschera dirigeerde met Elsa Bland, Selma Kurz en Leo Slezak. De tijd was hem welgezind want de logische ontwikkeling ging van de pure 'Sängerbühne', waarop de dramatische handeling van ondergeschikt belang was aan het naturalisme van het toneel (dat haaks stond op het symbolische karakter van de muziek) in de richting van ensemblekunst. Later, veel later leidde deze cyclische beweging tot de dominantie van de dirigent en vervolgens die van de regisseur. In zijn memoires vermeldt Walter dat begin deze eeuw op de aanplakbiljetten van de opera alle zangers in vette letters werden aangekondigd, terwijl de naam van de dirigent werd verzwegen. De muziek diende louter om de zangers te begeleiden. Mahler gaf de eerste, krachtige impulsen om een eind te maken aan die situatie. 

Ongetwijfeld leerde Walter veel van Mahler, maar hij volgde hem niet slaafs in zijn opvattingen. Niet de extravagante uiterlijkheden spreken hem aan, wel de pioniersidealen. Mahlers retouches in de symfonieën van Beethoven en Schumann neemt hij in eerste instantie over, om ze later te verwerpen. Nog tijdens zijn eerste periode in Wenen openbaarde zich een raadselachtige verlamming van de rechterarm. De behandelende dokter, een zekere Sigmund Freud, leerde Walter om zich op de kunst te concentreren en de arm te vergeten. Het schijnt te hebben geholpen.

Over het onderwerp Mahler en Walter valt veel op te merken. Bepalen we ons tot een gebeurtenis: de eerste uitvoering van de Negende symfonie in 1912. Voor ons is dat werk nauwelijks meer het eindproduct van een als laat-romantisch verkeerd opgevatte ontwikkeling, maar de paradigmatische opening van een klankwereld, die meer nog dan de dodecafonie bepalend werd voor de pioniersmuziek van deze eeuw. Niet alleen het aantal toespelingen op nieuwe kunstgrepen bij de instrumentatie uit Gardner Reads Thesaurus of Orchestral Devices, niet Dieter Schnebels uitleg van Mahlers Spätwerk als Neue Musik, maar al de uitleg van Egon Wellesz over Die neue Instrumentation uit 1928-1929 onthulde de avant-gardepositie van Mahlers Negende. In hoeverre Walter zich daarvan bewust was, is onduidelijk. Getuige zijn verdere inzet  beschouwde hij het werk toch waarschijnlijk nog als eindpunt van een ontwikkeling; vandaar misschien ook die crisis. Vandaar mogelijk ook dat hij in 1912 verrassend genoeg Wenen verliet om in München op eigen kracht operadirecteur te worden. Daar kon hij rustig afstand nemen en de onder Mahler opgedane ervaring in de praktijk brengen. Hij raakte er bevriend met Richard Strauss, voor wie hij zich energiek inzette. Een keer protesteerde de componist dat hij zijn Elektra in het Münchense repertoire miste. Walter excuseerde zich door op te merken dat het werk acht klarinetten vergde en dat hij daarover niet beschikte. "Het gaat ook met vier", zei Strauss, waarop Walter verbaasd vaststelde dat de componist blijkbaar zwaarder tilde aan een uitvoering van zijn werk dan aan een verminking van zijn compositie.

De opera nam het grootste deel van zijn tijd en aandacht in beslag, maar ook in het concertleven speelde Walter een belangrijke rol. In de periode tussen beide wereldoorlogen had Walter het hoogtepunt van zijn roem bereikt. Dat werd onderstreept door de 'Bruno-Walter-Konzerten' van het Berlijns Filharmonisch Orkest, als voortzetting van de door Arthur Nikisch en Wilhelm Furtwängler begonnen traditie bij het Leipzigse Gewandhausorkest. Uit dezelfde tijd dateert de samenwerking met de éminence grise uit de Duitse theaterwereld, Heinz Tietjen, culminerend in de periode van 1925 tot 1929, toen Walter chef was van de Stedelijke Opera in Berlijn. In 1929 eindigde de samenwerking met een knallende ruzie, die nog naklinkt in Walters memoires. 1929 Was ook in ander opzicht een ongelukkig jaar voor de dirigent. Hij verloor de strijd om de terugkeer naar de Weense opera van Clemens Krauss, die van 1934 tot 1936 aan de Ring regeerde, hoewel Walter daar in die periode wel optrad. Intrigeren en ellebogenwerk lagen hem niet: "Ich hasse die Schüchternheit in der Kunst, ich liebe sie aber im Leben."

Kenmerkend voor Walters vertolkingen zijn een innige lyrische bezieling en veel gevoel voor doorzichtigheid. De lieflijke kanten van de muziek zijn bij hem in betere handen dan de dramatische. Zo bezien is hij een meer Apollinische dan Dionysische interpreet. Dat is mooi vast te stellen aan de hand van zijn Beethoven-cyclus, waarin de even genummerde werken er beter afkomen dan de oneven genummerde.

Niet vergeten mag worden dat Walter ook een eminent pianist was, als begeleider van onder andere Lotte Lehmann en Kathleen Ferrier. Gelukkig is ook dit aspect nog in zijn discografie vertegenwoordigd. Wie Walter beter wil leren kennen, moet beslist naar zijn repetitie-opnamen luisteren. Woede-uitbarstingen à la Toscanini waren hem vreemd, eerder was hij te mild en vriendelijk, getuige corrigerende uitspraken als: "Heren, ik voel me nog niet gelukkig met de voorgaande passage. Wilt u die nog eens voor mij herhalen?"

Tot op het laatst hield hij dit vol. Zelden verhief hij zijn stem ongeduldig, laat staan kwaad. De musici reageerden op zijn intenties alsof ze deelnamen aan een meesterklas. Walter uitte zich heel duidelijk, zonder omhaal en zijn leiding - nu eens gesproken, dan weer gezongen met een fraai geconserveerde stem - was kleurig, warm, aanmoedigend en ook pertinent: "Come, my friends, one more: trumpets a little less, violins more singing, you know."

Walters operaopvoeringen zijn helaas haast nog alleen van horen zeggen bekend. Op geluidsdragers zijn ze niet of nauwelijks vertegenwoordigd, afgezien van een bijzondere liveregistratie van Don Giovanni aan de Met en twee ariaplaten van respectievelijk Eleanor Steber en Ezio Pinza. Dat is bijzonder spijtig, want als men al naar kernpunten zoekt in het veelzijdig gerichte muziekbewustzijn van Walter, dan stuit men al gauw op Mozart en Mahler. Bovendien maakt Walters psyche het vrijwel onmogelijk om hem primair als concert- of operadirigent te beschouwen. Zowel in de symfonische muziek als in de opera integreerde hij - en dat is misschien wel de wezenlijkste trek van zijn stijl - humaan dramatisch en structureel muzikaal gevoel op zeldzaam volmaakte wijze. Op beide terreinen was hij even goed.

Wie daar iets van wil ervaren, moet proberen de Weense brokken van Wagners Walküre uit 1935 en 1938 met Lotte Lehmann, Martha Fuchs, Margarete Klose, Lauritz Melchior, Hans Hotter en Emanuel List te beluisteren.

Wat op operagebied onmogelijk is omdat het aan geluidsdocumenten ontbreekt, is gelukkig op symfonisch gebied wel doenlijk: een vergelijking van Walters evoluerende stijl gedurende zijn ongeveer vier decennia lange loopbaan. 

Walters discografie gaat terug tot de eerste dagen van de elektrische opname, eind jaren twintig, met als hoogtepunten destijds liefst vier maal Wagners Siegfried Idyll (Royal Philharmonic, 1924 en 1928, Londens ad hoc-orkest 1930 en Weens Filharmonisch 1935), Siegfrieds Rheinfahrt en de treurmars uit Götterdämmerung (1931), Mahlers Lied von der Erde (met Kerstin Thorborg en Charles Kullman, 1936) en zijn Negende symfonie (1938) en de eerste twee aktes uit Wagners Walküre met Lotte Lehmann en Lauritz Melchior (1935). In zijn nadagen in de VS, met het in Californië speciaal voor hem uit meest filmstudiomusici gerekruteerde ad hoc-Columbia Symfonie Orkest, deed hij veel van deze werken nog eens in stereo over, maar zijn beste en belangrijkste opnamen dateren uit de dagen van zijn dirigentschap in Wenen en New York. Een paar uitstapjes naar Philadelphia zijn gedocumenteerd (een Pastorale van Beethoven en de Onvoltooide van Schubert), maar schandalig genoeg is er blijkbaar geen enkele klinkende herinnering aan zijn Amsterdamse Concertgebouwtijd (voor het eerst in het seizoen 1923 tot 1924, later intensief van 1934 tot 1939 en tot slot na de oorlog in 1947).

Achteraf gezien is er trouwens meer reden om teleurgesteld te zijn over de klinkende nalatenschap van Walter, zoals die verdeeld is over EMI (voor wat betreft zijn vooroorlogse opnamen) en CBS/Sony (met de naoorlogse). Het accent ligt in het beschikbare materiaal wel erg op een zestal Haydn-symfonieën, de late symfonieën van Mozart, de complete Beethoven en Brahms. Maar gesloten cycli van Schubert, Mendelssohn, Schumann, Bruckner en - ergst van al - Mahler ontbreken. Bij EMI mankeert de mooie versie van Mozarts Twintigste pianoconcert uit 1937, met de dirigent als solist. Of we daarentegen wat missen aan Corelli’s onheruitgegeven Kerstconcert en Berlioz’ dito Symphonie fantastique valt te betwijfelen. Triester is dat Walter geen enkele complete operavertolking naliet. En afgezien van een paar symfonische gedichten van Strauss en de Eerste symfonie van Barber ook niets moderners, van Hindemith, Bartók, Stravinsky of de jonge Schönberg bijvoorbeeld. En dan te weten dat hij de eerste uitvoering van Shostakovich’ Eerste symfonie in Duitsland voor zijn rekening nam en werk van Stravinsky dirigeerde met de componist aan de vleugel.

Het is geen toeval dat Walters discografie in drie periodes kan worden onderscheiden, periodes welke zich scherp aftekenen. De eerste valt gedurende zijn Weense tijd in de jaren dertig en leverde vrijwel louter opnamen met het Weens Filharmonisch Orkest op. Wat toen opviel, was een vlot zangerige, zogezegd evenwichtig klassieke musiceerwijze, die slechts sporadisch, zoals in Mozarts Pianoconcert in d met zijn rijke affecties (de dirigent is tevens solist) de classiciteit doorbrak met krachtiger emotionele uitingen. Maar ook in de Praagse symfonie was al iets speurbaar van 's dirigenten neiging om bij de overgang van het ene naar het andere muzikale complex een ander tempo te kiezen, en later werd die aanpak kenmerkender en werd het tweede thema uit het eerste deel aanzienlijk vertraagd, wat nogal wat kritiek losmaakte.

Tussen de Weense en de veel later in de VS met het ad hoc samengestelde Columbia Symfonie Orkest gemaakte opnamen valt de tweede fase, waarin hij voornamelijk met het New York Filharmonisch Orkest werkte. Met name de specifiek briljante Amerikaanse blazers leken Walter aan te spreken. In zijn opnamen van Beethovens symfonieën uit de jaren veertig vallen de vaak felle tempi en de haast agressieve blazers op, met name in de Zevende. Zelden was Walter zo temperamentvol, maar ook zo globaal. Maar ook het andere uiterste blijkt: het larghetto uit de Tweede symfonie is erg breed en overgevoelig. Iets dergelijks geldt voor zijn later (in 1951 tot 1953) opgenomen Brahms-symfonieën, die ook een stuk beter klinken en die als Schumanns Florestan staan tegenover de Eusebius van de latere opnamen.

Zijn officiële afscheid nam hij betrekkelijk vroegtijdig, in 1957 in New York. In de periode daarna, vooral in het tijdvak van 1958 tot 1961, maakte hij in Californië nog slechts een aantal opnamen. Walter verbond wel enige voorwaarden aan dat project. Hij was toen tachtig en leefde teruggetrokken in een in Tudor-stijl gebouwd huis in Beverly Hills met zijn dochter Lotte en haar man, in het voor zijn gezondheid gunstige Californische woestijnklimaat. Daar bevond zich overigens de door Rodin gemaakte bronzen buste van Mahler, die Lotte onder haar jas uit Wenen had gesmokkeld toen ze op de vlucht gingen voor de nazi’s. Lotte, die met smaak kon vertellen hoe haar vader uitblonk in het vergeten van zijn bril overal in huis, in restaurants en kleedkamers. Met een goede vriendin van vroeger, de sopraan Delia Reinhardt, maakte hij nog vaak wandelingen langs de Pacific palissaden in Santa Monica.

Omdat hij zich feitelijk van het concertpodium had teruggetrokken, moesten de opnamen zonder hulp van voorafgaande publieke optredens worden gemaakt; zijn leeftijd en hartklachten maakten het wenselijk dat hij Californië niet hoefde te verlaten en dat hij slechts om de andere dag werkte. Tenslotte wenste hij volledige vrijheid bij de keuze der op te nemen werken.

Een kwestie van Mohammed en de Berg dus. Dit betekende voor producer John McClure van CBS eerst het vinden van een geschikte locatie voor de opnamen. Na enig zoeken en testen werd besloten voor een verenigingsgebouw van het American Legion uit de jaren twintig. Vervolgens: welk orkest kon worden gebruikt? Een bestaand goed ensemble was niet in de buurt, dus werd een ensemble samengesteld met musici uit een pool vrije musici, aangevoerd door de gepensioneerde concertmeester uit het Los Angeles Filharmonisch Orkest, Philip Kahgan, en verder goeddeels bestaande uit freelancers, die voortkwamen uit het Los Angeles Orkest en de filmstudio’s. 

Deze derde fase is op zijn mooist gedocumenteerd in de zes late Mozart-symfonieën. Zoals Toscanini 'zijn' NBC Symfonie Orkest had, werd voor Walter in Los Angeles het Columbia Symfonie Orkest geformeerd. De tijd was gunstig: aan het begin van het stereotijdperk bestond grote behoefte aan goed nieuw materiaal voor dat medium. Simpel gezegd: waar de New Yorkers Walters mono-orkest waren, werd het Columbia Symfonie Ensemble zijn stereo-orkest.

Bij die Mozart-symfonieën valt bijvoorbeeld het volgende op: het werk dat de minste verandering ten opzichte van de New Yorkse uitvoering onderging, is de Negenendertigste symfonie. Het schijnt zo te zijn dat in Walters opvoering het minste verandert wanneer die het beste overeenkomt met zijn naturel, wanneer het dus gaat om cantabele muziek. In de Jupiter zijn de verschillen drastischer. Bij het Columbia Orkest is de felheid verdwenen om plaats te maken voor het afgemetene. De grote spanningsbogen hebben plaats gemaakt voor een surplus aan detail. De symfonie laat horen hoe Walter trager, meer bezonnen is geworden; de tempoverbredingen bij lyrische thema’s is storend. Andere oudere dirigenten als Böhm en Klemperer werden ook wat langzamer, maar bleven consistenter in de tempi.

Andere opmerkelijke documenten uit de laatste Columbia-periode zijn Schuberts Negende, Bruckners Vierde, Zevende en Negende en Mahlers Lied von der Erde, met Miller en Haefliger.  

Veel van dit moois is opnieuw op cd voorhanden, want terecht begon Sony in 1995 een heruitgave onder de naam The Bruno Walter Edition, op basis van oud Amerikaans Columbia-materiaal (CBS). De uitgebrachte eerste uitgave uit een gestaag groeiende reeks heft als hoofdschotel de symfonieën nummer een, twee, vier, vijf en negen van Mahler, aangevuld met de Lieder eines fahrenden Gesellen, Lieder und Gesänge aus der Jugendzeit en het Lied von der Erde.

Op 17 februari 1962 overleed Bruno Walter, die meer dan zijn dirigerende leeftijdgenoten nog echt een idealistische negentiende-eeuwer was.

 

(1985)