MITSUKO UCHIDA: NIET ALLEEN MOZART

"Hoor je dat?", zegt producent Erik Schmidt (zoon van de dirigent Hans Schmidt-Isserstedt), "dat is allesbehalve Mozart!" Brokken Chopin, Schubert, Beethoven, Berg en Schönberg klonken als een ware caleidoscoop vol langsflitsende muzikale gedachten uit de opnamestudio, waar de Japanse pianiste Mitsuko Uchida geacht werd verder te gaan met haar opname voor Philips van de complete pianosonates van Mozart.

Blijken van spontaniteit zijn niet vreemd voor haar. Op dezelfde manier brengt ze versieringen aan en improviseert ze cadensen. Achteraf gevraagd zegt de pianiste zelf daarover: 

"O, dat hangt helemaal van mijn stemming op het moment af. Ik heb net twee dagen met opnamesessies achter de rug en moet weer in vorm komen. De klankwereld van Mozart is heel apart, hij verschilt van die van alle andere componisten en als je hem veel speelt, raak je fysiek en mentaal zo geëngageerd dat je nog slechts een deel van je lichaam en het instrument gebruikt. Dus om niet op een of andere manier beperkt te raken, speel ik van allerlei repertoire. Dan gebruik ik het instrument en de ruimte geheel. Daarna krijgt mijn Mozart meer dimensie."

Mozart heeft iets speciaals voor u?

"Mozart is altijd heel belangrijk voor me geweest, ja. En Schubert. Ik herinner me die twee uit mijn prilste jeugd. Ik speelde toen graag wat 'sonatines' werden genoemd. En Schuberts Impromptu's, liederen. Ik geloof ook dat je verder dan de pianomuziek van een componist moet kijken om deze te begrijpen. In het geval van Beethoven moet je ook zijn symfonische en kamermuziek kennen. Bij Mozart is het essentieel om ook zijn opera's en kamermuziek te kennen. Vooral die opera's zijn belangrijk en wanneer je een ander instrument dan de piano speelt, moet je zijn pianoconcerten eerst leren kennen."

Over Mozarts pianoconcerten gesproken: hoe ging dat met het Kroningsconcert KV 537? 

"Grappig dat u dat vraagt. Het is de zwakste zus onder Mozarts late concerten en het vergde heel wat voordat we tot de juiste aanpak kwamen. Het werk verschilt van alle andere concerten. In de andere wisselt de sfeer telkens, in het Kroningsconcert gebeurt alles langzamer. Mozart schreef het in haast en daarom is er geen complete partituur. De linkerhandpartij is vaak niet uitgeschreven. Het is een probleemstuk. Eerst speelden Tate en ik het werk heel strak, daarna onderstreepten we de melancholiekere kanten. Tot ik me op een gegeven moment realiseerde dat er een betere benadering bestond - we accentueerden toen de feestelijke elementen. Ik ben tevreden met het resultaat. Kent u de opname van Wanda Landowska? Die is heel mooi."

De keuze van Mozarts pianosonates als cyclus blijft een wat controversiële, ondanks alle pogingen tot historische rechtvaardiging. 

"Dat is wat bijna iedereen zegt. Ik kreeg het te horen toen ik in 1982 de complete cyclus speelde. Zelfs sommige musici met wie ik daarover sprak zeiden: 'Er zit zoveel zwak materiaal bij, waarom doe je dat? De vioolsonates zijn zoveel beter.' Daar geloof ik niets van. De pianosonates zijn ongelooflijke stukken en wat er zo interessant aan is, is dat ze een breder bereik hebben dan de pianoconcerten. De sonates beslaan een langere periode uit zijn leven met cruciale ogenblikken in Mannheim en Parijs. Zo krijg je een volledig beeld van zijn leven, dat je via de concerten niet krijgt. Daar heb je alleen met de al rijpe Mozart te maken. Het interessante van de sonates is dat, omdat sommige ervan minder rijp zijn, veel mensen ze onrijp achten, maar dat zijn ze niet. Het is geen rijpe Mozart, maar ze hebben alle veel te bieden, elk op zijn manier. Ze zitten boordevol ideeën, sommige heel gedurfd, terwijl later alles zo subtiel wordt."

In de Fantasie in d KV 397 draagt u zelf een alternatief slot aan. Waarom? 

"Mozart maakte het werk zelf niet af. Ik was zelf niet gelukkig met dat slot, maar realiseerde me niet waarom. Plotseling verliest het werk aan intensiteit. Het is duidelijk zo'n diep tragisch werk, zoals Mozart dat niet vaak schreef. De schoonheid van die tragedie is dat die niet duidelijk aan het daglicht treedt, doch verborgen blijft. Maar het is wel duidelijk tragisch, net als het Adagio in b. Ik heb jarenlang over dat eind nagedacht, maar had geen concrete oplossing voor deze opname, totdat Erik op een dag zei: 'Dat is een verschrikkelijk slot. Laten we daar wat aan doen. Waarom keer je niet terug naar de inleiding? Dat ligt eigenlijk nogal voor de hand.’ Toen hij het zei, leek het meteen de juiste oplossing. Alleen klopte het nog niet helemaal. Toen bedacht ik een oplossing in majeur helemaal aan het eind, om de sfeer wat lichter te maken en ik geloof dat dit goed werkt.”

Ook het langzame deel van de Pianosonate KV 332 vergde wat opnieuw nadenken, omdat de gedrukte uitgaaf twee versies heeft. 

"Ja, het handschrift zelf en de eerste druk, die verschillende versieringen bevatten. Mij dunkt dat daar iemand heeft geprobeerd om Mozart te kopiëren op een manier zoals hij het zelf had kunnen doen. Of misschien voegde hij ze zelf in haast toe, uitgaande van de meest voor de hand liggende versieringen. Voor mij heeft dat altijd verkeerd geleken. Het komt teveel uit het leerboek en Mozart kopieerde nooit iets. Ik heb iets van beide versies gebruikt en wat versieringen van mezelf toegevoegd... O nee, ik wil niet beweren, dat dit is hoe het moet worden gedaan; het is gewoon mijn oplossing."

Nog even over dat Adagio in b. 

"Daar vindt aan het slot die prachtige overgang naar B plaats, en die is moeilijk realiseerbaar, tenzij je in topvorm bent. Dat lukt nooit in een opnamestudio aan het slot van een moeizame werkdag. Met deze stemming is het net een fractie makkelijker om het effect te bereiken dat je wilt."

Uchida beschouwt zichzelf allerminst als een Mozartspecialiste. Een blik in haar appartement laat al gauw een veelheid andere muziek zien. De partituur van Bachs Vijfde Brandenburgs concert ligt open op de vleugel. 

“Ik heb de lange cadens uit het eerste deel gestudeerd. Op de piano, maar wat goed was voor Cortot, is ook goed voor mij.” 

Ze pakt de oude 78 toeren-Ecole-normaleplaten uit een stapel te voorschijn. Er is genoeg muziek om de rest van haar leven achter de vleugel door te brengen, “hoewel ik ook graag viool had willen spelen. Niettemin, zelfs Mozarts vioolsonates zijn eigenlijk pianosonates. Het is bovendien een uitdaging om jezelf totaal te uiten binnen de grenzen van een enkel medium.”

Ze praat even makkelijk over Bergs Wozzeck als over de liederen van Mozart. Over de pianowerken van Schönberg en de verdiensten van Fritz Busch en Arturo Toscanini. “Heeft u die op die videofilm over beroemde dirigenten Beethovens Vijfde zien dirigeren? Gewoon te gek!”

Bent u vrij wars van publiciteit?

"Ik vind het niet nodig dat de mensen veel over me weten. Ik heb liever dat ze luisteren naar de muziek die ik maak." Haar terughoudendheid slaat meer op haar familie en is mogelijk een Japanse gewoonte. Niettemin was het haar vader die haar op het muziekspoor zette door haar al op haar derde pianoles te laten geven. 

“Toen ik opgroeide in Tokio hadden we stapels 78-toerenplaten. Mijn vader had tien jaar in Duitsland gewoond en ging daar veel naar concerten en de opera. Electrola had een soort platenclub en zond de abonnees elke maand nieuw materiaal toe. Dat werd alleen teruggenomen wanneer je het binnen veertien dagen retourneerde en dat gebeurde dus vrijwel nooit. Pianomuziek speelde toen nog een ondergeschikte rol, hoewel ik me nog wel Schnabel herinner die de eerste reeks Impromptu’s van Schubert speelde. Sindsdien kan ik nooit naar het coda uit nummer 2 luisteren zonder een misser te verwachten.”

Haar ouders voorzagen absoluut geen loopbaan als beroepsmusicus voor hun drie kinderen (Mitsuko is de jongste). 

“Ze wisten niet eens wat dat betekende. Die generatie Japanners werd meer dan wie ook opgevoed door de kinderen, die hen het besef bijbrachten dat een intelligent meisje niet naar de universiteit hoefde, ter wille van een goed huwelijk. Toen mijn moeder een meisje was, wilde ze leren orgel spelen - het orgel dat ze op school hadden was waarschijnlijk een Hammond - maar mijn grootmoeder zei: ‘Nee, je zult daar grove handen van krijgen en ik moet verder niets hebben van die westerse dingen!’”

Gelukkig dacht Uchida’s vader, die in diplomatieke dienst was en die een aanstelling in Wenen kreeg toen Mitsuko twaalf was, daar anders over. Hij zag in Europa gezinnen met pianospelende dochters. Daar werd ze prompt bij de Musik Akademie ingeschreven en kreeg ze les van Richard Hauser. 

“Aanvankelijk vond ik het, toen ik nog les had in Japan, een gemis dat ik elk soort leidende traditie moest missen. Er was geen behoorlijke achtergrond van een gevestigde school, de Duitse of de Franse. Achteraf ben ik daar echter dankbaar voor. Wanneer een pianist naar Parijs, Duitsland of waar dan ook heengaat, leert hij of zij de stijl, komt terug en onderricht datgene wat van hem of haar wordt verwacht.”

Toen haar vader naar Bonn verhuisde, waar hij ambassadeur werd, bleef Mitsuko in Wenen om af te studeren. In 1969, toen ze twintig was, won ze de eerste prijs bij het Beethoven concours ter plaatse en een jaar later werd ze tweede bij het Chopin concours in Warschau, in 1975 won ze ook een tweede prijs in Leeds. 

Uchida, 45 in 1990, heeft iets van een laatbloeister. Of, om het beter uit te drukken, is een kunstenares die besloot om zich in haar eigen tempo te ontwikkelen. Ze werd in Tokio geboren, maar ging rond 1970 in Londen wonen; ze heeft nog wel de Japanse nationaliteit. Ze is slank, 1 meter 65 lang en spreekt vloeiend drie talen. 

"Om in te communiceren is Engels me het liefst; Engels is het duidelijkst en ik probeer altijd duidelijk te zijn. Duits is heel emotioneel voor me en Japans is een taal waarin je lekker vaag kunt blijven." 

Internationaal werd ze ontdekt als interessant Mozartvertolkster en ze kreeg internationale faam dankzij haar opname van alle pianoconcerten van Mozart met Jeffrey Tate en het Engels Kamerorkest.

Jeffrey Tate is wel een voorkeursdirigent. Hoe verliep de samenwerking met hem?

"Het was wel even wennen wederzijds. In Mozarts pianoconcerten ben ik als het ware de menselijke stem. Ik vind dat ik me bepaalde vrijheden kan veroorloven, maar Jeffrey wilde alles strak houden. In veel concerten waar de piano een - ik zeg het liever niet - wat vrouwelijke rol speelt, liep alles op rolletjes, daarin kon ik mijn visie geheel kwijt. Maar op andere momenten was het wel eens moeilijker. Er was een derde partij: het orkest waar we rekening mee moesten houden. Op een gegeven ogenblik kon ik de blazers niet zien. Als we alleen maar naar elkaar luisterden, kwamen sommige inzetten te laat. Dus besloten we te knikken bij die inzetten, maar dat werkte dus ook niet. Dat was de enige keer dat we speelden terwijl iedereen precies het stokje volgde, ook ik." 

Andere dirigenten met wie ze graag samenwerkte zijn Kurt Sanderling, Seiji Ozawa, Bernard Haitink en Colin Davis. Zijn er ook antipathieën? 

"Je moet de juiste persoon voor het juiste werk treffen. Of er ook dirigenten zijn met wie ik het niet kan vinden? Wel, er is niemand die met iedereen kan opschieten. Als ik dat zou beweren, zou ik liegen." 

Een diplomatiek - ook typisch Japans? - antwoord. Hoeveel concerten geeft u per jaar?

"Ik beperk me tot ongeveer vijftig. Als ik er meer gaf, zou ik daaronder lijden. Eerder minder dan meer lijkt me goed." 

U speelt louter op moderne instrumenten, hoe principieel bent u daarin?

"Ik heb zelf een oud Engels instrument, een 'rechtop piano' uit 1790." (Ze bezit verder vier instrumenten: twee Steinway concertvleugels, een kleine Bösendorfer waarop ze studeert en een kleine Steinway in Tokio, waar ze eens per jaar of anderhalf jaar een poosje terugkeert.) 

"Een piano is een piano is een piano. Ik heb wel eens een concert gegeven in een statige Engelse woning. Daar heb ik drie piano's gebruikt: Mozart op een Streicher uit 1788, Schubert op een Graf uit 1820 en Chopin op een Erard uit 1840. Ik geloof dat als je een instrument uit een bewuste periode gebruikt, je ook moet zorgen muziek uit die tijd te spelen. Anders is het boerenbedrog. Ik heb best nagedacht over de keuze van het instrument voor Mozart, maar naar mijn mening overtreft de muziek het instrument. Zolang je een instrument kiest waarover je tevreden bent, kun je even goed spelen op een vleugel, een klavecimbel, een klavichord of een Hammerflügel, zolang je maar rekening houdt met de afmetingen en de akoestiek van de zaal. Het moet goed aanvoelen, het komt op de geest aan. Het is best mogelijk dat ik dat niet kan overdragen, maar dan zou ik met oude instrumenten evenzeer hebben gefaald."

In tegenstelling tot Vladimir Horowitz en Krystian Zimerman transporteert Uchida haar instrument niet naar de plaatsen waar ze optreedt. Maar een goed instrument is wel een punt van zorg. 

"Ik moet soms heel wat afreizen voordat ik het goede instrument vind voor belangrijke optredens. Naarmate de weergavemogelijkheden volmaakter zijn geworden, moet ook de vleugel perfecter worden. Mechanische nauwkeurigheid is een voorwaarde voor het uiten van de precisie van de verbeelding.” 

U gebruikt wel een van haar eigen instrumenten als u in Londen opnamen maakt. Dan wordt een Steinway naar de Henry Wood Hall overgebracht. Er loopt dan ook een pianostemmer rond als een soort waakhond. Na elke 'take' corrigeert hij hier of daar. Een essentiële voorzorg? 

"Ik heb er geen moment spijt van dat ik mijn eigen vleugel gebruik. Natuurlijk kost dat meer, maar het geluid is zo mooi, zo mild. Ik vraag de stemmer niet om in te grijpen, maar soms neemt hij wat waar en kijkt ernaar. Misschien had ik het zelf niet eens opgemerkt. We gebruiken ook een aparte stemming. We hebben wat geëxperimenteerd met de lage stemming, Werckmeister, een Werckmeistervariant en gelijkzwevend en ik koos Werckmeister voor Mozart. Ik heb daar zelfs een Brahmsconcert mee gespeeld en niemand van de orkestleden schijnt dat te hebben gemerkt. Dat is heel goed speelbaar in de meeste toonaarden en als er onvermijdelijk vervorming optreedt, dan vloeit die voort uit de toonaard."

Eenzijdig bent u allerminst. U heeft bijvoorbeeld ook het Pianoconcert van Schönberg op u repertoire en uw recitals wijdt u evenzeer aan Schubert en Debussy. 

"Dat concert van Schönberg is een ontzettend lyrisch werk, vooral het eerste deel. Het echte probleem met Schönberg is dat hij zoveel informatie in zo weinig ruimte verpakt. Dat maakt het moeilijk voor de luisteraar. Voor de vertolkers natuurlijk ook, maar het is aan ons om al die informatie uit te sorteren. Niet het leren, maar het doorgronden van een nieuw muziekwerk vergt bij mij een lange tijd. Ik hoop het werk gauw klaar te hebben voor een opname; de moeilijkheid is: waarmee moet je het combineren? Alban Berg ligt voor de hand, met het Kammerkonzert of de Pianosonate. Of Webern, die speel ik ook. Ik geef ook graag wat twintigste-eeuwse muziek als toegift, stukken die niemand kent."

Hoe staat dat met Debussy en zijn Etudes die u opnam? 

"Die speel ik al sinds mijn dertiende. Voor de opname van de Etudes togen we naar de akoestisch prachtige The Maltings, maar we hadden er wel problemen. Zo dicht aan de kust loeit de wind en er zijn trainingsvliegtuigen van de RAF. Alleen bij slecht weer vliegen die niet. Tengevolge van die wind en vliegtuigen verloren we een dag bij de opnamen, omdat bij Debussy zoveel pianissimi voorkomen."

U had de twaalf etudes meen ik ook net tijdens een tournee in Engeland, Oostenrijk, Nederland en Duitsland gespeeld. 

"Er is één aspect van mijn techniek dat past bij Debussy's muziek, dat is lichtheid, snelheid en plooibaarheid. Als je daarover beschikt, kun je de eerste stap zetten om op natuurlijke wijze Debussy te spelen. Flexibiliteit en lichtheid helpen bij Beethoven absoluut niet. Dan moet ik echt hard aan de klank werken. In het begin denk je niet dat de Etudes moeilijk zijn. Ik begon de Etudes te spelen toen ik álles nog moeilijk vond. Ik zag geen verschil tussen de moeilijkheid van Mozart en Debussy. Ook later dacht ik nog dat ik ermee klaar was, maar het duurde langer totdat ik ontdekte dat ze echt heel lastig zijn. Vergeleken met de Préludes is de benodigde concentratie vele malen groter. Ondanks alle wisselingen - en je moet voor allemaal klaar zijn - moet je ook een duidelijk concept hebben van het hele werk. De spanning in elk nummer is frappant. Nadat ik de Etudes had opgenomen en de tv-versie klaar had, kwam ik thuis en dacht: 'Ik moet gek zijn geweest...'"

Kwam het idee van uzelf of van Philips? Zo vaak worden de Etudes niet gespeeld.

"Daarom wilde ik ze juist doen. Vooral tijdens een recital; vrijwel niemand speelt de hele reeks. Maar ik vind dat je een groep ook als zodanig moet behandelen. Misschien ontstond die gedachte toen ik alle Mozartsonates voor het eerst in het openbaar speelde. Je hebt een heel andere visie en ervaring als je het geheel aanpakt. Ik heb ook geprobeerd ze als luisteraar te benaderen. Er schuilt zoveel leven in, er zijn zulke grappige momenten vol verbeelding en merkwaardige visioenen. Het is of je door een caleidoscoop kijkt; er is niets eentonigs aan, wat je van etudes zou verwachten. Wat voor bedoelingen de componist ook had met de moeilijkheidsgraad, dat mag je nooit laten blijken. Het is in dat geval mijn probleem. Het moet makkelijk lijken, ook al lijd ik in stilte." 

Op cd deed u ook Chopins Tweede en Derde Pianosonate. Daarbij viel op dat u in de Tweede sonate ongewoon met de herhaling in het eerste deel omsprong. 

"Ik heb een kopie bestudeerd van het origineel, dat vermoedelijk in Chopins handschrift is. Ik zag dat daar de aanduiding voor de herhaling na het Grave ontbreekt. Dat is een van de redenen waarom die herhaling meestal niet wordt uitgevoerd. Maar als je naar het begin van het werk teruggaat, bestaat dat probleem niet. Ik heb het er met Charles Rosen over gehad en die was het met me eens." 

Wat nu verder? 

"Op het ogenblik weet ik nog niet precies welke richting ik zal inslaan, na al die sonates en pianoconcerten van Mozart. Dat was kwantitatief en kwalitatief een hele klus. Elke componist is anders, stamt uit een andere tijd, heeft een andere innerlijke visie. Tot op zekere hoogte vormt Mozart een ware test voor vertolkers, maar alle prachtige muziek is moeilijk te interpreteren. Gek genoeg speelde ik in mijn Weense tijd vrij weinig Mozart en meer Beethoven, Chopin en Debussy. Temidden van de romantische componisten hield hij zijn hoofd redelijk koel. Zijn geest was koel en analytisch. Maar ik ben ook erg op Schumann gesteld! En 's avonds laat, wanneer ik nog wat voor mezelf speel - ik maak verschil tussen spelen en studeren - komt vaak Bartók aan bod." 

Tijdens een tournee beoordeelt u kritisch de beschikbare instrumenten. U benadert een opnamesessie anders dan een recital. 

"Elke vertolking is weer anders, maar wanneer je weet dat er een opname van wordt gemaakt, ben je jezelf ervan bewust dat die herhaaldelijk wordt beluisterd. Er is dus sprake van een psychologische factor. Voor de pianoconcerten van Mozart gebruikten we nooit de eerste 'take'. Op de een of andere manier wisten we telkens welke we zouden gebruiken aan het eind." 

Hoe denkt u over de eeuwigheidswaarde van een opname? 

"Ik ben me zeer wel bewust dat die niet bestaat. Misschien heb ik over vijf jaar wel een heel andere opvatting over het bewuste werk. Maar zolang deze interpretatie in een of andere vorm geldig is, ben ik tevreden. Misschien neem ik na verloop van tijd zo'n werk wel eens opnieuw op, omdat ik mijn opvatting drastisch heb gewijzigd. Maar vertolkingen zijn heel anders dan composities. Ze zijn niet voor de eeuwigheid of het nageslacht. Het zijn slechts interpretaties van een geschreven partituur. Bezien vanuit dat standpunt geloof ik dat, zolang de overtuigingskracht maar groot genoeg is, zelfs wanneer mijn opvatting zou veranderen, ik dan nog gelukkig kan zijn met het huidige resultaat."

Is het mogelijk om onder artificiële studio-omstandigheden, waar het mogelijk is om vrijwel alles te corrigeren of om accenten te verleggen, natuurlijk te spelen?

"Ik streef er niet naar om zo volmaakt mogelijk te zijn. Het kan zijn dat ik wat dingen laat staan als ze goed klinken, hoewel dat aanvankelijk niet mijn intentie was. Het is onmogelijk om precies het bedoelde resultaat te voorspellen. Wanneer er ter plekke iets onvoorspelbaars gebeurt dan in de context past, torn ik daar verder niet aan. Zo kun je de spontaneïteit waarborgen en is echt van een 'vertolking' sprake."

Vindt u het dan fijn om opnamen te maken? 

"Het is en blijft lastig en het verschilt van dag tot dag. Nee, ik doe nooit korte fragmenten over. Ik speel steeds afgeronde, volledige delen. Anders kan ik niet denken. En ik speel niet voor de microfoons. Ik probeer altijd naar een grotere ruimte te spelen. Op dat punt helpt een goede producer enorm. Ik kan iemand als Erik volkomen vertrouwen."

Beluistert u uw eigen opnamen? 

"Ja, aanvankelijk betrof dat vooral concertregistraties. Je kunt daarvan veel leren over bijvoorbeeld de tempi en de continuïteit." 

Die worden deels door de zaal- of studioakoestiek bepaald. 

"Natuurlijk, en hoe droger de akoestiek des te langzamer speel ik. Dat klinkt gek, maar hoe minder noten er zijn, hoe trager ik word in een droge akoestiek. In sommige werken, vooral die van Schubert, speel ik langzamer naarmate de noten langer zijn en de tussenruimte tussen de noten groter is. Dat is omdat ik het geluid in de lucht wil horen. Als er tengevolge van de nagalm minder in de lucht is, ga ik langzamer in plaats van sneller spelen om iets meer op te vangen."

U zou zich willen beperken tot maximaal twee opnamen per jaar. 

"De wereld wordt overstroomd met platen. Ik ben ook niet zo geweldig enthousiast over de cd. Ik moet ermee leven, maar zelf hield ik meer van zwarte schijven. Er zijn zulke beroemde kunstenaars met 78-toerenmateriaal: Edwin Fischer, Artur Schnabel en Alfred Cortot. Maar de cd's worden wel steeds beter. Maar dan nog: ze zijn vooral interessant voor mensen die eens midden in het orkest willen zitten. Dat wil ik niet, ik ben liever ver weg. Maar ik ben waarschijnlijk erg ouderwets."

U bent zich sterk bewust van de grote golf Aziatische kunstenaars, die de westerse wereld overspoelt. Een verheugende ontwikkeling? 

"Er bestaat ginds grote belangstelling voor westerse landen en westerse kunst. Het Westen is ons altijd een paar stappen voor geweest en nu vindt een inhaalpoging plaats. Het uitwisselen van ervaring is makkelijker dan ooit tevoren. Zowel in Zuid-Korea als in Japan is opvoeding erg belangrijk voor alle lagen van de bevolking. Dat zie ik minder duidelijk in het Westen, vooral in de Verenigde Staten."

U geeft geen les, hoewel ik heb begrepen dat u dit misschien wel ooit zal gaan doen. Soms worden wel pianisten naar u toe gestuurd voor een soort consult. Klopt het dat u daarbij één stelregel heeft: u zult nooit een kind vragen om iets voor te spelen als het dat niet zelf wil.

"Toen ik in Japan opgroeide, vroeg mijn vader me vaak om thuis iets voor de gasten te spelen. Wat had ik daar een hekel aan!" 

Heeft u nog een raad voor aanstaande pianisten? 

Na een ogenblik nadenken zegt ze: 

"Je moet alleen musicus worden wanneer muziek een obsessie voor je is. Als dat niet het geval is, ga dan wat anders doen."

Hoewel Uchida graag Engelse literatuur leest, geeft ze graag toe dat het daarvan niet komt als ze aan het werk is met concerten of het voorbereiden van opnamen. Tussendoor leest ze echter graag. Tot haar favorieten van het moment behoren Gerard Manley Hopkins en T.S. Eliot. 

"Maar ik werk ook graag de bridgeproblemen uit de krant uit. Zelf speel ik nauwelijks meer bridge, maar het oplossen van de problemen vind ik heel ontspannend."

Zoals vooral bij kunstenaressen vergt de beroepskleding de nodige aandacht, hoewel Uchida zegt dat het in haar geval minimaal is. 

"Als je veel reist en zoveel locaties aandoet, vooral hotels, en wanneer je blootstaat aan wisselende klimaten, lucht en water - dat is slecht voor je. Dus houd ik ervan om vaak dezelfde kleding te dragen. Dan is er tenminste iets constant. Ik gebruik dezelfde broek vaak tweemaal. In het algemeen neem ik tweeënhalve set mee voor het geval ik knoei of er iets scheurt. Ik zoek meestal zelf mijn kleding uit; soms doet mijn moeder dat in Tokio. Ik koop vermoedelijk meer in New York dan in Londen. Dat komt omdat ik thuis ben in Londen en de tijd daar kostbaarder voor me is. Ik heb net een nieuw systeem bedacht voor het kledingprobleem. Ik heb een herensmoking met pantalon besteld bij een kleermaker aan Saville Row. We zullen eens zien hoe dat me past."

Tot slot is het leuk nog even terug te komen op een opmerking aan het begin. U speelde als kind liedbegeleidingen van Schubert. Zou het niet mooi zijn om nog eens een goede zanger of zangeres te begeleiden? 

"Ik droom wel eens van het uitvoeren van alle liederen van Schubert." 

Maar dan wel met een zanger of zangeres van uw keus? 

"Liefst wel met iemand die Duits als moedertaal heeft. Met mijn Weense achtergrond zou ik iemand wensen die ook de dichtregels reciteert, zoals dat in de Sieben Frühe Lieder van Berg het geval is. Maar belangrijker is dat ik ook de keus van de zanger moet zijn, en daarin schuilt het probleem. Ik zou trouwens ook Schumanns Dichterliebe willen doen, maar dan met een tenor, want met het transponeren voor een bariton verandert de hele kleur ten nadele."

Voor Schuberts pianosonates heeft u geen partner nodig. 

"Ik zou die heel graag alle willen opnemen, ze zijn namelijk een van mijn grote liefdes, maar dat gebeurt niet voordat ik ze ook weer als een complete reeks heb gespeeld. Dat is heel wat anders dan gewoon instuderen en ze de een na de ander in publiek spelen. Dat vergt veel tijd. In de nabije toekomst wil ik tijdens recitals wat Impromptu's spelen en als de groep klaar is, zou ik ze ook willen opnemen. Of ik zou een groep late werken van Chopin willen doen met de Polonaise-fantaisie, de Barcarolle, Berceuse en een paar late Mazurka's en Nocturnes.

"Maar als ik aan Schubert en Beethoven denk: dat vergt zeker nog vijf jaar als ik geluk heb. Beethovens concerten komen geleidelijk aan bod. In het geheim kan ik me over een paar jaar aan de Diabellivariaties wijden. Zo bouw ik geleidelijk een Beethovenrepertoire op. Maar dat  gaat wel tien jaar duren." 

Laten we het ook nog even over uw, deels op LaserDisc en VHS-band uitgebrachte, tv-werk hebben. Over de Pianosonate in C van Mozart bijvoorbeeld. Was daar sprake van improvisatie of vormde een duidelijk script het uitgangspunt?

"Voor beide Mozartprogramma's bestond geen script. Voor het soloprogramma bedacht ik een structuur, die er ongeveer uitzag als de sonatevorm: wat ik wilde zeggen had ik vaag uitgewerkt, hoe lang elk onderdeel ongeveer zou vergen. Ik had er lang over nagedacht en toen gingen we Wham! van start. Men hoefde er alleen een paar verkeerde uitspraken uit te halen."

Probeerden ze u ervan te weerhouden om over subdominanten te spreken? Het is allemaal nogal technisch.

"Het was al moeilijk genoeg om die kleine sonate erdoor te krijgen. Iedereen wilde iets meer voor de hand liggends, wat dramatisch, zoals de sonate in a. Maar die kleine in C paste beter in mijn opzet, omdat hij zo geconcentreerd en beknopt is. Als ik de Fantasie in c en de bijbehorende sonate had gekozen, had ik erg vaag moeten blijven: het mysterie van Mozart zonder de details."

Zou u meer willen doen op dit gebied?

"Dolgraag! Ik heb ook een soort inleiding over de Etudes van Debussy gemaakt voor de Duitse tv. Twintig minuten uitleg, dat bleef over van een uur opname. De producer stelde me vragen, deed suggesties. De enige voorwaarde was dat ik hetgeen ik zei ook op de piano moest laten horen. Dat was ik even vergeten toen ik zei dat 'Na Wagners chromatisme Schönberg onvermijdelijk was'. Hij zei toen: 'Laat me Wagner horen.' Ach, Tristan und Isolde of zoiets. We hadden het over concepten, wat Debussy deed, wat de bedoeling daarvan was, wat zijn specifieke gedachtegang was - hoe hij zijn eigen nieuwe wereld opende en zijn eigen heldere taal bedacht."

Het moet u zijn opgevallen hoe verschillend de kritiek over u denkt. 

"Ik volg de kritiek wel, maar leg die meestal gauw terzijde. Blijkbaar ben ik moeilijk te plaatsen, want de een vind me te koud, te klassiek, te introvert, de ander overromantisch, te onstuimig, agressief. Zoek het maar uit..."  

 

(1993 en later)