ARTURO TOSCANINI: TUSSEN EENVOUD, WAARACHTIGHEID EN VIRTUOSITEIT

Meester van donder en bliksem

"Muziek om bij weg te dromen." Kan men zich een dergelijke cd-titel, bij menig in surround sound opgedist moois ontsproten aan de dirigeerstok of de snaren van heel wat huidige musici, bij Toscanini voorstellen? Nauwelijks, want Toscanini was asceet, nauwelijks tot compromissen bereid, een precisiefanaticus die er niet op uit was om met verzachtende omstandigheden onze oren te strelen. Hoe is dat zo gekomen en wat maakt de dirigent een unicum?

De directeur van het conservatorium in Parma, dat Toscanini in 1880 bezocht, herinnerde zich vijftig jaar later nog dat deze een ijverige, rustige, volgzame leerling zou zijn geweest. De meester zelf berichtte echter graag over de problemen die zijn opvoeders met hem moesten overwinnen. Toscanini was daar in de buurt, in Bussetto, geboren 25 maart 1867.

De legende vertelt verder dat Toscanini geheel onvoorbereid in 1886 als eerste cellist in Rio de Janeiro als remplaçant de na ruzie weggejaagde dirigent Leopoldo Miguez verving, zoals Pallas Athene uit het hoofd van Zeus trad. De feiten zijn anders; Toscanini zelf herinnerde zich tenminste twee grove fouten in zijn eerste Aida-uitvoering en vond die helemaal niet zo geweldig. Het publiek wilde Miguez terug, de intendant probeerde het eerst zonder succes met de tweede dirigent en daarna met de koorleider. Ook dat werd niet geaccepteerd. Toen herinnerde iemand uit het koor zich dat er iemand in het orkest zat die de partituur van buiten kende en die zo zijn grote, eerste kans kreeg.

Tenslotte wil de legende dat Toscanini 14 april 1903, na de tweede akte van Verdi's Ballo in maschera, zijn stokje wegwierp en besloot om nog diezelfde nacht Italië te verlaten en zich derhalve in Genua inscheepte. Maar de feiten...

Had Toscanini dergelijke levens- en werkornamenten nodig? Nee, natuurlijk niet. Wel schuilt er het nodige anekdotische in het kleurige leven van de dirigent, die beroepsethos hoog in zijn vaandel schreef, die Werktreue - hoewel niet absoluut, hij was zeker voor zijn tijd een 'authentiekeling' avant la lettre, zo trouw aan de partituur - tot geloof verhief, nieuwe normen stelde op het gebied van orkestdiscipline en precisie en deze dictatoriaal afdwong, kinderachtige driftbuien had, dirigeerstokjes brak (en een oersterk geheugen, als een olifant. Auditief en fotografisch zeker, maar mogelijk ook een absoluut gehoor), die compromisloos was als het om belangrijke artistieke kwesties ging en die vooral in de VS enorm populair werd. 

Het is trouwens niet helemaal juist om dat begrip Werktreue, dat later zo’n specifieke betekenis kreeg, als specifiek kenmerk te gebruiken voor Toscanini. Hij was als interpreet van de in zijn tijd klassieke muziek nog verankerd in de negentiende-eeuwse traditie. Wat eerder uit zijn verrichten blijkt, is het doelgerichte streven om muziekwerken in hun zuiverste en gaafste vorm aan te bieden. Misschien vormen de eerbied voor het werk en de van alle ijdelheid ontdane uitvoering daarvan wel het wezen van zijn kunst.

Op frappante wijze lagen bij Toscanini karakter en kunst in elkaars verlengde. Zijn manier van muziek maken wordt vooral gekenmerkt door een grote mate aan helderheid. Frasering en ensemblespel zijn messcherp en bezitten een grote ritmische drive. 

Sinds 1887 werkte Toscanini weer in Italië, waar hij vooral voor het Italiaanse operaleven geweldig veel ging betekenen. Toen hij in 1898 in Milaan aan de Scala begon, verkeerde het huis in een financiële en artistieke crisis; binnen twee jaar was het ensemble wereldberoemd. Alleen al een opsomming van de werken waarvan hij de première verzorgde, is imposant:

Milaan 1892: Paljas van Leoncavallo

Turijn 1896: La Bohème van Puccini

Milaan 1900: Zaza van Leoncavallo

New York 1910: La fanciulla del west van Puccini

Milaan 1924: Nerone van Boito

Milaan 1926: Turandot van Puccini

Milaan 1929: Il re

Behalve in Verdi investeerde Toscanini veel energie in Wagner. De eerste opera van Wagner die Toscanini dirigeerde was de Fliegende Holländer (Palermo, 1892), gevolgd door Tannhäuser (Genua 1894). Maar zijn grote slag sloeg hij met de Ring in Turijn (1895). Kenmerkend genoeg voerde hij op zijn afscheidsconcert in New York louter orkestfragmenten van Wagner uit. Het rijtje 'buitenlandse' opera's die door Toscanini in zijn vaderland werden geïntroduceerd, ziet er niet minder indrukwekkend uit:

Turijn 1897: Tristan und Isolde van Wagner

Milaan 1899: Siegfried van Wagner

Milaan 1900: Eugen Onegin van Tschaikovsky

Milaan 1902: Euryanthe van Weber

Milaan 1906: Salome van Strauss

Milaan 1908: Pelléas et Mélisande van Debussy

Zo'n lijstje is meteen een indicatie van de spanwijdte van Toscanini's repertoire. In 1908 verwachtte de Met in New York hem. Hij bleef er zeven jaar en werkte harmonisch naast Mahler. Van 1926 tot 1936 was hij chef van het New York Philharmonic, tien jaar waarin het werk van Beethoven en Brahms centraal stond. "De nieuwe muziek laat ik graag aan jongeren over."

Aan de in Amerika populaire Tschaikovsky schonk hij nauwelijks aandacht, wel aan Italianen als Respighi, Wagner en Strauss. Daarna verdeelde hij zijn tijd over het voor hem in 1937 opgerichte, primair voor radio-uitzendingen en grammofoonopnamen bedoelde NBC Symfonie Orkest, Milaan en Bayreuth, waar hij echter na 1933 niet meer wilde terugkomen. 

Het op instigatie David Sarnoff, die topfuncties bekleedde bij zowel de omroep National Broadcasting Corporation als bij RCA (in de V.S. vergelijkbaar met Philips in Europa: fabrikant van onder meer consumentenelektronica als radio’s, grammofoons en grammofoonplaten) opgerichte NBC symfonie orkest moet met het BBC symfonie orkest een der eerste speciale omroeporkesten zijn geweest en een voorloper van ‘ons’ Radio filharmonisch orkest, het Symfonie orkest van de Beierse omroep en het Berlijnse RIAS orkest.

Het NBC orkest was zeker niet Toscanini’s exclusieve domein. Ook dirigenten als Bernstein, Cantelli (zijn helaas jong gestorven protégé), E. Kleiber, Steinberg, Golschmann, Reiner, Stokowski en Walter maakten naast locale grootheden opnamen met dat orkest.

Dat hij in 1930 naar Bayreuth kwam, zag en niet overwon omdat hij teleurgesteld was in de prestaties van het orkest, terwijl hij ook over allerlei andere kwesties niet gelukkig was: het kan hem moeilijk worden aangerekend. In Italië had hij zich tenslotte van meet af aan voor Wagner ingezet.

In 1938 annuleerde hij om politieke redenen het Salzburg Festival. Pas in 1946 keerde hij naar Italië, naar Milaan terug en werkte incidenteel met het BBC Symfonie Orkest. Overigens is ook zijn optreden met het Residentie Orkest in 1937 bij de oudere generatie nog nauwelijks vergeten in Den Haag en wijde omgeving. In Amsterdam trad hij nooit aan, mogelijk vanwege animositeit met Mengelberg.

Toscanini's leven is altijd omgeven geweest van legendes en anekdotes over woedeaanvallen, stukgescheurde partituren, aan flarden gereten rokkostuums, kapotgetrapte horloges, beledigde zangeressen en gefrustreerde musici. Achteraf is nauwelijks meer vast te stellen in hoeverre van overdrijving sprake was, maar het buiten zichzelf raken van de mens Toscanini is het precieze tegendeel van de bezetenheid waarmee de dirigent Toscanini naar perfectie streefde.

Zijn dirigeerstijl was afgemeten, duidelijk, vrij recht op en neer en had veel van de houding van een kapelmeester. Erg zwierig en elegant was het niet zoals we uit de schaarse filmopnamen kunnen zien. Maar blijkbaar wel heel effectief.

Een Italiaan als Toscanini, die streefde naar een volmaakt klankbeeld, naar perfecte ritmiek, moet in de eerste decennia van deze eeuw vaak aan het randje van de vertwijfeling zijn geweest, omdat destijds spelprecisie nog niet zo hoog op de prioriteitenlijst stond. Toscanini pendelde steeds tussen Italië en Amerika. Als hij zich weer eens had opgewonden over de slordigheid van de musici in eigen land of over het publiek, dat hem uit de concentratie bracht door da capo's te verlangen, of over de politiek, dan ging hij ijlings naar de VS scheep, waar hij ook niet zo gelukkig was dat hij weer naar Italië terug verlangde.

Toscanini behoorde tot de intussen al lang uitgestorven dirigentengeneratie met een onverholen drang tot tirannie. Dat is bepaald geen sympathieke trek, maar hij kan wel tot geweldig goede artistieke resultaten leiden. Mahler moet zo’n type zijn geweest, even veeleisend, even intolerant in artistieke kwesties. Een dergelijke tirannie is echter vaak een andere verschijningsvorm van een in wezen liefdevolle, strenge kunstopvatting. Het heiligdom van de muziek moet met alle mogelijke middelen worden verdedigd en beschermd. Vanuit die instelling is de strijdlustige, soms ook opvliegende en gewelddadige aard van deze musici verklaarbaar.

Voordat hij 16 januari 1957 in New York overleed, had hij bij het NBC Orkest de basis gelegd voor wat we nu de 'Amerikaanse orkeststijl' noemen, en dat in een tijd waarin alles nog op de laatromantische stijl was gefixeerd. Is het niet ironisch dat de grote voorvechter van Werktreue en precisie in het algemeen afkerig was van modernere muziek? Aanvankelijk voerde hij Stravinsky uit, maar nadat Stravinsky iets denigrerends over Beethoven had gezegd, wendde hij zich definitief van hem af.

Toch was hij bepaald niet wars van eigentijdse muziek, zoals opnamen van werk van onder meer Atterberg, Martucci, Kodály, Barber, Harris, Respighi, Roussel, Gershwin, Kabalevsky,  Shostakovitch (van wie hij tijdens W.O. 2 de Leningrad symfonie in de V.S. introduceerde) en Tommasini illustreren.  

Critici uit die tijd vonden Toscanini vaak gevoelloos en koud, omdat hij niet naar de gewoonte van de tijd in muziek zwelgde, en ofschoon hij tijdens de repetities bijna om het andere woord "Cantando!" riep. Wanneer we thans opnamen van met name Verdi's werken door Toscanini horen - met name de zeldzaam prikkelende Falstaff - dan begrijpen we vanuit onze huidige ervaring enigszins wat het fenomeen Toscanini destijds betekende. Hij lichtte partituren door en ontleende spankracht aan de ritmiek, iets wat pas in de moderne muziek schering en inslag zou worden. Een werkelijk eigenaardige paradox, dat hier het karakter van de interpretatie eigenlijk door de stijl van werken werd bepaald, mogelijk tegelijk met het ontstaan van eigentijdse muziek, maar daarmee niet in verband staande.

Zo was Toscanini's Debussy even gevrijwaard van diffusiteit als zijn Wagner ontdaan was van overdadig pathos. Kenmerkend genoeg voerde hij tijdens zijn afscheidsconcert in New York louter orkestrale operafragmenten van Wagner uit. Als we tegenwoordig Wagner onder Solti horen of Falstaff onder Bernstein, dan wordt duidelijk dat Toscanini's geest voortleeft. Maar wanneer we via Toscanini's Mozart en Beethoven tot zijn Brahms, Dvorak en Strauss komen, dan wordt duidelijk dat de consequente doorvoering van Werktreue niet betekent dat Toscanini's aanpak niet ook heel wat subjectiviteit met zich meebracht.

Toscanini moest blijkbaar niets hebben van charme of élégance, van subtiliteit of tere glans. De destijds blijkbaar noodzakelijke eenzijdige accentuering van het ritmische verschoof het perspectief vaak zo grondig dat we nu een onvrijwillige glimlach niet kunnen onderdrukken wanneer we Toscanini's stramme, Pruisisch-heftige musiceerwijze horen. Probeer Beethovens Zevende symfonie als een der beste voorbeelden hiervan. Emotionele passages klinken - als ze al waarneembaar zijn - erg geschematiseerd.

Toscanini, die een ongelukkige jeugd had (hij beweerde dat hij nooit een zoen van zijn moeder had gekregen) was in wezen een der subjectiefste dirigenten, alleen suggereerde die subjectiviteit juist objectiviteit. Als hij aanduidingen in de partituur onjuist achtte, paste hij ze aan.

Toch laten ook nu nog de orkestrale brille, het naadloze samenspel en de exact verticale akkoorden, die zo kenmerkend voor hem zijn, niet na indruk te maken. Daarbij komt de manier waarop markante melodielijnen zijn gemodelleerd en ook nevenstemmen tot gelding komen. Jammer dat hij niet profiteren kon van een betere opnametechniek en dat hij zwoer bij een gortdroog studiogeluid.

Zonder Toscanini hadden we vermoedelijk nu niet zo'n hoogontwikkelde orkestcultuur gehad. Zonder Toscanini hadden we ons minder makkelijk van de laatromantische pathos- en sentimentaliteitsketenen kunnen bevrijden. Hij stond als interpreet vrijwel haaks op zijn tijd. Toscanini's invloed ging meer in stilistische dan in muzikale richting, richtte zich meer op tendensen dan op emotionele dieptewerking. Daarom is hij helaas door het grote publiek al vrijwel vergeten. Alleen: zijn historisch belangrijke, ja noodzakelijke en vruchtbare daden mogen evenmin worden vergeten als zijn legende.

Toscanini versus Furtwängler met Beethoven als uitgangspunt

Het was moeilijk om zich in de jaren vijftig een scherpere muzikale polariteit voor te stellen dan die tussen Toscanini en Furtwängler. De symfonieën van Beethoven dienen als voorbeeld. Natuurlijk waren er in die tijd andere complete of bijna complete cyclussen van Weingartner, Karajan, Walter en Kleiber, plus een paar nogal excentrische van Mengelberg en Scherchen, maar de aandacht richtte zich heel erg op de tegenpolen Furtwängler (het bekendst in Europa) en Toscanini (met de grootste uitstraling in de VS). Pas in 1962 verschoof het debat naar de nieuwe tegenstelling Klemperer (Columbia) versus Karajan (DG). Destijds, in de eerste naoorlogse jaren, gaf de Zeitgeist de voorkeur aan Toscanini. De net voorbije oorlog had uiteraard ook invloed op die voorkeur. Tegenwoordig zijn de meningen evenwichtiger verdeeld en wordt algemeen ingezien dat ook Toscanini's Beethoven op z'n minst eenzijdig en dus onvolledig was.

Zeker voor wie Toscanini nooit in natura in Carnegie Hall of in de akoestisch nog kurkdroger RCA Studio 8-H heeft gehoord (wwar een paukenslag klonk als een pistoolschot in een leeg olievat), en Furtwängler niet in Berlijn of Wenen, moet het grote verschil in klankgemiddelde tussen de orkesten van beide dirigenten bij het beluisteren van hun lp's en cd's meteen opvallen. Het droge, betrekkelijk 'onvermengde' geluid van  Toscanini’s muziekconserven komt aardig overeen met het in Carnegie Hall hoorbare geluid. Ook daar nam men de verschillende orkestgroepen als duidelijke eenheden op één rij waar, al was er natuurlijk meer verzachtende galm. In tegenstelling hiermee bezitten met name Furtwänglers Weense opnamen een voller, beter gemengd geluid, wat op zijn beurt beter mogelijk werd gemaakt door zijn langzamere tempi. De extremen zijn duidelijk: aan de ene kant het snelste tempo waarbij nog helder kan worden gearticuleerd en aan de andere kant het langzaamste tempo waarbij de melodielijn nog intact blijft. De akoestiek heeft grote invloed op deze kwestie. Het is mogelijk om helder bij een sneller tempo te articuleren in een 'droge' zaal dan in een ruimte met meer nagalm. Zo'n droge zaal nodigt ook haast vanzelf tot snellere tempi uit.

Misschien is het een al te grote simplificatie te beweren dat Toscanini zich primair met de vorm en de melodie (de 'toplijn') en Furtwängler zich met de vanuit de baslijn opgebouwde inhoud bezighield. Toscanini wilde voortdurend de spanning, de voorwaartse beweging handhaven en hij deed dat onder meer met behulp van felle agogische accenten. Bij Furtwängler, die structureler werkte, ging het meer om de frase met vier maten lengte als basiseenheid en de daarop gebaseerde verlengingen, samentrekkingen en fragmentaties; zijn tempowisselingen zijn gemarkeerder en strekken zich over langere afstanden uit. Daardoor is ook de eb- en vloedwerking van de spanning gedifferentieerder. En daar schuilt meteen een probleem. Een van de apocriefe verhalen over Beethoven meldt dat zijn eerste vraag wanneer hij een uitvoering van eigen werk had gemist, altijd was: "Hoe waren de tempi?" Bekend is dat zijn metronoomaanduidingen hoogst kwestieus en controversieel waren. Ze wijzen in het algemeen op (te) snelle tempi en het is bekend dat hij aan het eind van zijn leven de tempi voor de Negende symfonie halveerde. Niettemin bleef Toscanini zich aan die oorspronkelijke metronoomaanduidingen houden.

Beethovens opvattingen op dit punt kunnen met zijn eigen woorden worden geïllustreerd: "Hoewel de dichter zijn monoloog of dialoog in een geleidelijk sneller ritme noteert, moet de declamator, om aan de betekenis alle recht te doen, cesuren en pauzes inlassen waar de dichter dat bij gebrek aan interpunctiemethodes niet deed. Deze stijl van declameren kan zo in de muziek worden overgenomen."

Bovendien vertelt Beethovens vriend en biograaf, Anton Schindler, van zijn praktijk om "zonder acht te slaan op de tijdrelaties te spelen.” Hij paste een tempo rubato toe in de zuiverste betekenis van het woord, overeenkomstig de eisen van het moment, maar ook zonder tot karikatuur over te gaan.

Zo'n aanpak rechtvaardigt eerder de aanpak van Furtwängler dan die van Toscanini. Beethovens uitvoeringspraktijk en opmerkingen wijzen niet alleen op flexibelere tempi, maar ook op langzamere. Onwillekeurig wordt men herinnerd aan het spreekwoord van Archilogus: "De vos weet vele dingen, maar de egel weet één groot ding." Furtwänglers vosachtige verscheidenheid tegenover Toscanini's recht op zijn doel afgaande benadering.

Furtwängler stond duidelijk in de Wagner-traditie, een eerder wat retorische stijl, met niet de vlotte tempi die voor Haydn en Mozart werden toegepast, maar met een tempo dat zich aanpast aan het inherente drama van de muziek. Geen sentimenteel tempo rubato, doch een dramatisch nadrukkelijke retorische stijl. Natuurlijk kan dat maar al te makkelijk leiden tot een te massieve aanpak met trage tempi.

Behoort ook Toscanini tot enigerlei traditie? Er waren nooit zoveel Italiaanse dirigenten van symfonisch – met name het geijkte Duitse - repertoire. Met De Sabata, Cantelli, Giulini, Abbado en Muti kwamen die pas later. De eigenlijke Italiaanse traditie is in de opera te vinden. Uit die traditie komt Toscanini's methode voort. Natuurlijk bezat hij zijn uitgesproken eigen persoonlijkheid, maar zijn muzikale vorming was toch vooral op Verdi gebaseerd.

Een zegen was dat Toscanini resoluut portamenti, nodeloze diminuendi en accelerandi, het verschrikkelijke ‘glijden’ van de ene noot naar de andere (Mengelberg!) uitbande.

Zijn Beethovenvertolkingen waren altijd prachtig georganiseerd en kwamen van binnenuit. Ergens binnenin die heldere, tanige klanken die hij opriep, liet hij het bindende principe doorwerken tot in de details aan de buitenkant, terwijl bij Furtwängler juist de vertolking van buitenaf wordt opgelegd.

Dat verklaart ook deels de sfeer van grote opwinding die Toscanini bereikte. Hij koos de kleinste ritmische eenheid als basis en relateerde al het andere daaraan. De Duitse school in het algemeen en Furtwängler in het bijzonder namen het intellectuele concept als geheel tot uitgangspunt en relateerden elk detail daaraan. Bij Furtwängler ontplooide een symfonie zich, bij Toscanini werd hij gegenereerd, soms tot aan een bijna-explosie toe. Het concept van Furtwängler was intellectueel, dat van Toscanini fundamenteel fysiek. Tegenover de latijns heldere, dynamische, vrij extroverte, objectieve, temperamentvolle, preciese aanpak van Toscanini stond de introverter, vaak waziger, subjectieve, haast mystieker aanpak van Furtwängler. Waar Toscanini langs een rechte weg op zijn doel afging, volgde Furtwängler verrassende, niet altijd even overtuigende kronkelpaden, maar bood soms verrassende vergezichten.

Toscanini was nooit op zijn best in de langzame delen van de Beethovensymfonieën. Zijn vertolking van het langzame deel uit de Negende is oppervlakkig in verhouding tot zijn afwikkeling van het eerste deel. De reden is dat het type Beethoven-adagio bij Verdi niet voorkomt. Het langzame deel van Beethoven is een volmaakt samengaan van intellectuele en emotionele factoren. Men noemt het resultaat spiritueel, en gedachten aan het metafysische zijn niet vreemd wanneer men denkt aan een adagio van Beethoven. Het is een uitgesproken Duits concept, langzamer dan normaal en genererend van aard.

Het Italiaanse langzame tempo is eerder andante dan adagio, het is lyrisch breed, niet 'tief', en het is fataal om een Italiaanse melodie te laten slepen. Het typische langzame deel heeft bij Beethoven een trage polsslag, geen duidelijk gemarkeerd ritme, maar een prachtige mogelijkheid tot ontplooiing. Verdi benaderde die stijl het dichtst in de tenoraria Dio mi potevi scagliar in Otello. 

Ook heel kenmerkend is het heel Duitse gebruik van modulaties om het drama te intensiveren of om aan te geven dat diepere gevoelslagen worden aangeboord. Een mooi voorbeeld is te vinden halverwege het tweede deel uit Schuberts Onvoltooide. Zoiets komt in Italiaanse muziek niet voor.

Al deze dingen zijn goed te horen in de tweede helft van het eerste deel uit Beethovens Negende. Het gaat om drie factoren: de fysieke impact van de fortissimo-terugkeer van het begin van de reprise met holle vijfden, dan het psychologische drama van de volgende wisselingen van toonaard in het tweede thema en de dramatisch touch, waarmee het gevoel van tragiek en drama wordt verhevigd.

Toscanini en Furtwängler pakken dat op heel eigen manier aan. Toscanini neemt de storm uit de reprise voor wat die waard is, voor meer zelfs, en het coda is zo geweldig dat men verslagen achterblijft. Dat is pure emotie. Maar zijn basistempo, dat erg snel is en dat hij ongewijzigd volhoudt, maakt het onmogelijk om inhoud te verlenen aan het materiaal van het tweede thema, en als hij aan de reprise komt, gaat het effect van de toonaardveranderingen ongemerkt voorbij. 

Furtwängler is langzamer en ontspant verder voor het tweede thema en bovenal vanaf het begin van de reprise tot het eind. Hij is niet ten onrechte bekritiseerd voor dat langzame basistempo en de elastische tempi terwille van retorische doeleinden, maar in combinatie onthulde hij dramatisch gevoel, emotionele kracht en de vereiste intellectuele greep op het geheel.

Toscanini was getraind in Italiaans operarepertoire, waarin het vooral aankomt op vlugge, dramatische beweging van de theatrale soort. Lyrische passages zijn de ontboezeming van extroverte melodieën. Het basistempo is vaak een gematigd andante, soms een langzaam allegro, maar zelden een echt adagio. De melodieën zingen, maar verlopen op vrij vlotte wijze. De dramatische climaxen zijn brutaal, kort en hevig. Het geluid van het hoge koper is daar heel kenmerkend.

Koorgedeelten zijn vaak wat hoekig en verlopen met een zwierig ritme. Zo bezien vertoont Toscanini's vertolking van de Missa Solemnis grote overeenkomst met die van Verdi's Requiem. De enorme dramatische kracht, de ritmische vitaliteit en de felle aspiratie zijn het gevolg van een temperament dat erop is afgestemd om Verdi volledig recht te doen.

Andere, vergelijkbare voorbeelden dringen zich op. De grote, door het koper gedomineerde climaxen in het eerste deel van de Negende bijvoorbeeld, snel en kernachtig gespeeld; de inzet van de finale van de Vijfde, de enorme ritmische stuwkracht van de Zevende. Maar bovenal wordt die verwantschap met Verdi duidelijk in de Missa solemnis - en dan met name in het Gloria, Et Resurrexit en Agnus Dei - en in de finale uit de Negende symfonie. Daar gaat het vrijwel louter om voortstuwingskracht; het welslagen is geheel op fysieke impact gebaseerd; de tamelijk harteloze manier waarop de langzame passages worden weggespeeld, werkt enigszins camouflerend.

Bij deze in Verdi gewortelde traditie komen dan nog de specifieke eigen kenmerken van Toscanini's vertolkingswijze, die het effect verscherpen: de messcherpe sforzandi, de intensiteit van de totale constructie, die is gebaseerd op de relatie van de fundamentele ritmische eenheid met de metrische constructie van het geheel in plaats van op een van buitenaf geconstrueerde relatie.

Dat leidt tot een eenzijdige kijk op Beethoven. Eén aspect van de componist wordt natuurlijk prachtig, haast overdreven belicht: dat van de revolutionaire slingeraar van bliksemschichten. Maar de lyricus, de tere zanger, de onstuimige humorist en bovenal de mystieke wever van voorbijgaande dromen, die blijft onderbelicht.

In Toscanini's complete opname van de negen symfonieën komt slechts één echt adagio voor en daar hoort het niet eens echt thuis. Het gaat om de inleiding tot de Vierde symfonie. Dat is een adagio, dat hier als largo is opgevat. Het moet naar het allegro voeren en daar al deel van uitmaken, maar Toscanini behandelt het te melodramatisch voor deze lichtgewicht symfonie en als het allegro begint, vertekent hij dit met een militair ritme en een doodserieuze, haast tragische opvatting. De hele vertolking van deze symfonie, een blije en romantische komedie met een toets van verliefd smachten, wordt met strenge methodes omgevormd tot Toscanini's tamelijk extroverte opvatting van het heldhaftige.

Maar zelden verleende hij langzame delen hun volle gewicht en ook ontbrak het hem aan gevoel voor humor. Hij toonde graag apocalyptische visioenen en als die van nature niet voorhanden waren, probeerde hij ze op te wekken.

Als we uitgaan van Wagners opera's als uitgangspunt van Furtwänglers Beethoven-opvatting, dan overdreef ook hij met trage tempi en teveel gewicht en nadruk. Wat er namelijk ook kwestieus is aan Toscanini's Beethoven, het is nooit het mooi open, lichte en atletische klankweefsel. Hoewel het drama in de opera en de symfonie bijna altijd tegenpolen zijn (in de opera illustreert de muziek het drama, in de symfonie is deze het drama zelf), ligt bij Wagner het drama ingesponnen in een symfonisch web.

Beethoven is natuurlijk in wezen groter dan al zijn vertolkers. In het langzame deel van de Vierde, misschien het moeilijkst interpreteerbare uit al zijn symfonieën, tonen Furtwängler en Toscanini beiden hun kenmerkende tekortkomingen. Toscanini toont hier een van de extreme voorbeelden van koudbloedige interpretatie en Furtwängler laat het deel als brokjes uiteen vallen. Andere grote dirigenten uit die tijd - Weingärtner, Beecham, Mengelberg en Walter bijvoorbeeld - waren sterk in het weergeven van milde romantische muziek; Walter vooral blonk uit met een echte oude Weense sfeer en ook Mengelberg was een aangename verrassing.

Rond 1950 beantwoordde Toscanini's opvatting meer aan de tijdgeest dan die van Furtwängler. Immers hij was snel, dramatisch, zonder veel omhaal en werkte met onpersoonlijke aspiraties. Maar alleen de spirituele inhoud verleent aan Beethovens werk een extra dimensie van grootheid. Jarenlang hadden vooral Duitse en Oostenrijkse dirigenten als Weingärtner, Kleiber, Klemperer, Knappertsbusch, Furtwängler, Schuricht en Walter dat aspect van nature in hun bagage.

Een van de verworvenheden van de lp en later de cd, die me altijd enorm heeft aangesproken, is de mogelijkheid tot het vergelijken van opnamen, wat Beethoven betreft te beginnen bij Nikisch en Weingärtner. Jammer dat Mahler zich nooit als dirigent aan opnamen waagde; het had nog zo mooi gekund. Tegenwoordig kunnen we de opvattingen van jonge, oude, levende en dode dirigenten uit alle windstreken beluisteren en vergelijken. Prachtig gereedschap in handen van de geïnteresseerde musicoloog. Tradities, scholen, richtingen kunnen worden onderscheiden, de invloeden van musicologisch en historisch onderzoek worden duidelijk, nieuwe inzichten breken baan. Een fascinerend complex, waarvoor Toscanini en Furtwängler met hun tegenstrijdige opvattingen mede de basis legden.

De Toscanini Edition

In tegenstelling tot andere compilaties op lp en cd die vaak verspreid zijn over verschillende labels, bood een Toscanini-serie nauwelijks problemen. De dirigent was exclusief gelieerd aan RCA (en voor Europa dus lang aan HMV) en zijn meeste opnamen maakte hij met zijn NBC Orkest. De opnamen met het New York Filharmonisch en het BBC Symfonie Orkesten vormen slechts een gering gedeelte van het geheel en zijn opnamen met het Scala Orkest ontstonden in de 'akoestische' periode en zijn vrijwel niet heruitgegeven. Jammer, want daardoor missen we zijn werk aan de Scala (1898, 1906 tot 1908 en 1921 tot 1929) en aan de Metropolitan (1908/15). 

Al in 1957 publiceerde het blad Musica e dischi (Milaan) een volledige lijst met opnamen van Toscanini: Discografia di Arturo Toscanini. Sindsdien is echter nog best wat aanvullend materiaal opgedoken. RCA koos het begin van de 'elektrische' era (1926) als startpunt. Dat betekent bijvoorbeeld dat menige Wagneropera in Toscanini’s officiële discografie ontbreekt. Wel zijn er clandestiene opnamen, bijvoorbeeld van een Meistersinger tijdens het Salzburg Festival 1936.

Over Toscanini’s symfonische Beethoven hadden we het al. Blijft zijn kristalheldere Fidelio, die nog steeds zeer de moeite is. En wie Toscanini op zijn best wil horen, moet beslist zijn Missa solemnis beluisteren. Daarin kan kennis worden gemaakt met een nog bestaand koor, het naar de Amerikaanse dirigent Robert Lawson Shaw genoemde Robert Shawkoor, een volmaakt musicerend collectief dat van het subtielse piano tot het machtigste forte alle schakeringen beheerst en met de perfectie van één instrument functioneert. Met Lois Marshall, Nan Merriman, Eugene Conley en Jerome Hines is het solistenkwartet heel goed bezet.

Natuurlijk is het in hoge mate eenzijdig om Toscanini uitsluitend aan de hand van zijn Beethovenvertolkingen te beoordelen. Zijn Brahms was veel overtuigender, zoals het altijd al frappant was hoe Italiaanse dirigenten na hem - van Cantelli via Giulini tot Abbado - zulke overtuigende Brahmsvertolkers waren. In een gesprek met Fritz Busch vertelde Toscanini ooit dat hij zijn Brahmsopvatting had meegekregen van de grote Brahmsvertolker Fritz Steinbach (1855-1916). Waarschijnlijk heeft hij als jong musicus veel in Duitsland geleerd.

Waarschijnlijk is het zo dat het mooiste en beste wat hij met het NBC, New York Filharmonisch, Philadelphia, Scala en BBC Symfonie Orkest deed, nooit goed is gedocumenteerd. Anders gezegd: de documentatie van een dirigent die zo'n grote invloed had op het orkestspel en het twintigste-eeuwse orkestrale en operamuziekmaken is gebrekkig.

Als verzachtende omstandigheid kan ook gelden dat Toscanini ten tijde van zijn nu bekendste opnamen een oude, halsstarrige fanaticus was. De agressieve tempi lieten de muziek weinig ruimte om te ademen en ten gevolge van zijn specifieke akoestische wensen en een nog primitieve opnametechniek klinkt zijn orkest scherp, weinig flatteus.

Muzieksociologisch gezien is Toscanini ook in ander opzicht een interessant fenomeen. In hem vonden de VS een product met een hoge marktwaarde, een product dat door de maker werd gegarandeerd: niet goed, geld terug, hoed u voor namaak! Foutjes waren weggepoetst, slordig ensemblespel kwam niet meer voor, tempi hoorden niet te fluctueren. Kwaliteit wordt duidelijk hoorbaar, akkoorden slank als met chroomstaal beklede betonzuilen, een door een metronoom bepaalde maat. Accenten waren geheel gesynchroniseerd; het verschil in attaque tussen een strijk- en een blaasinstrument, dat juist een van de charmes van het orkestspel uitmaakt en dat een ensemble als een levend organisme laat klinken, werd door hem geëlimineerd. Men moet ook niet vergeten dat hij al 70 en dus nogal star was toen het NBC Orkest voor hem werd opgericht.

De dynamiek, de grootse concepties, de heldere lijnen, die kenmerkend waren voor Toscanini's werk, konden destijds met de primitievere opnametechnieken ook niet echt uit de verf komen, terwijl toch juist veel van zijn opnamen pas op late leeftijd werden gemaakt, toen nog wel de helderheid en de precisie heersten, maar het heilig vuur niet meer zo fel brandde. Voor wie kans ziet ze te beluisteren, wordt dat mooi geïllustreerd aan de hand van de New Yorks Filharmonisch Orkest- en NBC Orkest-opnamen van Beethovens Zevende en Brahms' Haydn-variaties, die met vijftien jaar tussenpoos ontstonden. 

Jammer dat zoveel wezenlijks van de jonge Toscanini mankeert. Hij heeft heel wat producers grijze haren bezorgd, maar huldigde ook merkwaardige opvattingen op akoestisch gebied. Terwille van een helder klankbeeld koos hij bij zijn NBC-opnamen steevast voor de 'bikkelharde en gortdroge' H8-studio, waar een paukenslag als een pistoolschot klonk. Wat spijtig dat hij in de periode van 1930 tot 1945 niet kon worden opgenomen met geavanceerde methodes als Decca's 'FFRR' (Full Frequency Range Recording), gebruikt voor Ansermet en Kleiber of Mercury's Living Presence, gebruikt voor Dorati, Paray en Kubelik. Alles is uiteraard in mono, de klank is nogal scherp en droog, soms ook vervormd (La bohème), maar wat ook opvalt is een ruimer dynamisch bereik dan we van heel wat tegenwoordige opnamen gewend zijn. Het zoemen en brommen komt van de dirigent zelf.

Verdi vormde natuurlijk altijd een glanspunt bij Toscanini. Het geheim school naar algemene opvatting in het feit dat hij Verdi steeds 'precies in de maat' dirigeerde. Als er een bewijs moet worden geleverd dat absolute strengheid leidt tot de waarachtigheid van het 'zo en niet anders', dan hier wel. De definitieve tempokeuze en het binnen die keuze niet toegeven aan neigingen tot zwelgende frasen door zangers, nooit lange uithalen tolereren: dat waren de overtuigende punten waardoor Toscanini’s Verdi-vertolkingen nog niets aan uitdrukkingskracht hebben verloren.

Aida (1949), La traviata (1951) en Ballo in maschera (1955) zijn al veelbetekenend, maar de dirigent overtrof zichzelf met Otello (1953) en Falstaff (1954). Hier bereikte hij met legitieme middelen de grootst mogelijke expressie, zonder favoriete, overbekende aria’s of ensembles uit te lichten. Geen sprake van koud vuur. Zijn meedogenloosheid jegens zangers leidde er toe dat vaak over zijn operavertolkingen werd gezegd: prachtig gemusiceerd, maar niet erg mooi gezongen. Bel canto interesseerde hem ook niet als zodanig, hij werkte liever met vocalisten die hij geheel naar zijn hand kon zetten dan met vertolkers die artistiek en qua expressie meer inhoud hadden. Een impulsieve zanger als Jan Peerce voldeed uitstekend aan Toscanini’s wensen, net als de intensief (maar gek genoeg niet steeds precies) zingende Herva Nelli. Anderzijds behoorden  Nan Merriman, Nicola Moscona, Robert Merrill en vooral Giuseppe Valdengo wel degelijk tot de categorie grote vocalisten met een mooie stem.

Het Robert Shaw-koor komen we ook tegen in Verdi’s Requiem, een kroon op zijn kooropnamen. Hier zijn het Herva Nelli, Fedora Barbieri, Giuseppe di Stefano en Cesare Siepi die ook verwende stemgourmets moeten bevredigen. Uit Toscanini’s laatste levensjaren dateren de opnamen van Verdi’s Te Deum en het Requiem van Cherubini. Helaas zijn hier de tempi echt te snel en dreigt de muziek voorover te vallen. Het evenwicht is zoek, er is een manco aan ontspanning. Wat beter slaagde ander Cherubini-materiaal, de ouverture Anacreon en de Symfonie in D.

Retrospectief, met de ervaring van zoveel 'authentieke' uitvoeringen achter ons, is het ook zeer de moeite waard om nog eens naar Toscanini als Haydn- en Mozart-vertolker te luisteren. Van Haydn deed hij de symfonieën nummer 88, 94 en 101 plus de Concertante in Bes, van Mozart de symfonieën nummer 35, 39, 40 en 41. Feest zijn natuurlijk ook de sprankelende Rossini-ouvertures. Ze illustreren de vrolijker kant van de dirigent, die graag ook 'concerts favourites' dirigeerde: Berlioz’ Rakoczymars, Suppés ouverture Dichter und Bauer, Smetana’s Moldau, Webers Aufforderung zum Tanz, Dukas Toveneraarsleerling en dergelijk materiaal.

Veel ranker, sneller en stormachtiger dan men destijds gewend was, voerde Toscanini Schuberts Vijfde, Achtste en Negende symfonie uit. Van de Negende zijn er zelfs twee versies. Schumann is vertegenwoordigd met de Derde. Een grote voorliefde en predispositie legde de dirigent aan de dag voor Mendelssohn (Vierde en Vijfde symfonie) en voor de geniale fantast Berlioz, met als resultaat een prachtige Harold en Italie en Romeo et Julia. 

Op het gebied van de laatromantische symfonische muziek verdient Toscanini’s Tschaikovsky-interpretatie bijzondere aandacht. Ook hier weer een strikt vasthouden aan maat, geen spoor schmink: het is een onsentimentele, heroïsche Tschaikovsky bij wijze van vurige engel, vooral in de Manfred en de Zesde. Een karakteristiek, die ook voor de Notenkrakersuite en de ouverture Romeo en Julia opgaat. Iets dergelijks geldt voor Dvoraks Negende. Moessorgsky’s Schilderijententoonstelling behoort ook tot de hoogtepunten uit de Toscanini-discografie

Van grote finesse en helderheid zijn Francks Psyche en Eros, Debussy’s La mer en Iberia. De heldere contouren komen deze componisten zeer ten goede. Die helpen ook de vaak verwekelijkt weergegeven Richard Strauss van Tod und Verklärung, Tijl Uilenspiegel en Don Quixote. Van de twintigste-eeuwse componisten zijn met name Sibelius (Tweede symfonie), Respighi (Pini di Roma, Fontane di Roma en Feste romane), Prokofievs Klassieke symfonie en Shostakovich (Eerste en Zevende symfonie) mooi vertegenwoordigd. Aan Amerikaanse verplichtingen ontkwam Toscanini niet helemaal, getuige bijvoorbeeld Grofé’s Grand Canyon Suite en Gershwins American in Paris. Werken die hij wel – met vele andere tijdens concerten uitvoerde, maar waarvan (nog) geen opnamen bestaan.

Dan zijn er de opnamen van piano-, viool- en celloconcerten. Vooral die met Horowitz van Tschaikovsky’s Eerste pianoconcert en Brahms’ Tweede  genieten grote faam, net als Brahms’ Dubbelconcert met Mischakof en Miller. Beethovens Eerste pianoconcert met Dorfman is minder boeiend dan het Derde met Rubinstein en het Vierde met Serkin. Ook Heifetz in Beethovens Vioolconcert is niet te versmaden.

Een curiosum vormen tenslotte Starke Scheite schichtet mir dort uit Wagners Götterdämmerung met Helen Traubel, en bonbons als walsen en polka’s van Strauss plus Waldteufels Les patineurs.

Interessant zijn verder bijvoorbeeld nog de opname van het feestelijke operaconcert waarmee in 1946 in Milaan La Scala werd heropend en waaraan de jonge Renata Tebaldi meewerkte en die van een Mozartprogramma dat als extra repetitiefragmenten bevat.

Toen Toscanini 16 januari 1957 bijna negentig jaar oud in New York overleed, was alleen maar te hopen dat zijn muzikale erfenis met de RCA Edition zo goed mogelijk recht zou worden gedaan. Diverse andere labels brachten daarna nog anders gerangschikt veel van hetzelfde, maar gelukkig ook ander moois aan het licht. Toscanini’s vijftigste sterfdag werd 16 januari 2007 vooral in Italië en New York met herdenkingsconcerten herdacht. Overigens is het 25 maart 2007 ook 140 jaar geleden dat hij werd geboren.

 

(1986, aangevuld 2007)