MICHAEL TILSON THOMAS, OP ZOEK NAAR BASISWAARDEN

In navolging van het Londens symfonie orkest en het San Francisco symfonie orkest wil het Concertgebouworkest dat het na het vertrek van Haitink zonder contract met Philips en na het vertrek van Chailly nu ook zonder contract met Decca moet stellen, in eigen beheer opnamen gaan uitbrengen. De nieuwe chef, Mariss Jansons is blijkbaar noch voor EMI, noch voor Chandor interessant genoeg voor nieuwe aanbiedingen. Probleem bij het voeren van de eigen regie zijn niet het repertoire, waarschijnlijk ook niet de opnamefaciliteiten, maar de distributie. Daar schijnt men in Amsterdam een oplossing voor te hebben gevonden. Laten we dus hopen op een succes.

In Londen, waar men de langste ervaring heeft, lijkt de zaak gesmeerd te lopen en ook in San Francisco lijkt men tevreden te zijn nu men ook daar naar het wegvallen van opdrachten van Decca en RCA het heft zelf in handen moest nemen. Dat gebeurde mee op aandringen van de huidige chef, Michael Tilson Thomas, die zich meteen maar aan een Mahlercyclus waagde.

Sinds 1995, na zijn vertrek bij het Londens symfonie orkest, is ‘MTT’ zoals hij afgekort wordt genoemd chefdirigent van het ‘SFS’ zoals het eigen cd label heet. De orkestleden mogen hem amicaal tutoyeren. Ouder en wijzer geworden, maar nog steeds met het besef dat er ook iets van showbusiness schuilt in de klassieke muziekwereld: orkest en dirigent hebben zich speciaal voor dat doel gekleed, het publiek gaat vol verwachting zitten, je komt op, het licht wordt getemperd en dan betreed je een ander soort tijdkader. Je stelt het ongeloof uit en ervaart heel levendig wat iemand anders heeft gedroomd.

Juist datgene wat een ander heeft gedroomd blijkt erg belangrijk voor de dirigent sinds hij in San Francisco aan de slag ging. Hij wilde het publiek laten horen dat in de eigentijdse muziek veel meer aan de hand is dan men denkt, dat die vaak naïef van aard is, maar ook van grote waarde. Muziek die niet alleen hyper georganiseerd en alleen maar intellectualistisch is, maar ook omdat die wat belangrijks te zeggen heeft. Hij zegt te boffen met een avontuurlijk publiek.

Als voorbeeld noemt hij een uitvoering van Schönbergs Orkestvariaties op. 43b. Die kwamen heel goed bij de toehoorders aan. Het werk heeft een prachtig slot in G-groot met een stel Gershwinachtige septiemen en dat werd gewaardeerd. Toen hij het werk enige tijd later in Carnegie Hall in New York uitvoerde, was de reactie veel lauwer. Men had a priori een vrij negatieve mening over Schönberg. In San Francisco staat men meer open voor vernieuwing.

Het San Francisco orkest dateert uit 1911, maar de gedachte aan een stedelijk ensemble gaat al verder terug. Er waren al eerdere plannen, maar na de aardbeving uit 1906 waren er in verband met de wederopbouw eerst andere prioriteiten. Maar het stadsbestuur heeft wel altijd het beland van het ensemble ingezien en ook tijdens de crisisjaren rond 1930 werd het gespaard.

Tot de belangrijke voorgangers van Tilson Thomas behoorde onder andere Pierre Monteux die het publiek naast de programmering van de belangrijke werken uit de Oostenrijks-Duitse muziekwereld ook bekend en vertrouwd maakte met Frans en Russisch repertoire. Opvolgers van hem waren Enrique Jordá, Josef Krips, Seiji Ozawa, Edo de Waart en Herbert Blomstedt.

Met Blomstedt werd het werkterrein uitgebreid en onder hem vonden andere verbeteringen plaats. Decca deed voor San Francisco en Blomstedt iets vergelijkbaars met wat het in een ander repertoiresegment voor Montréal en Dutoit had gedaan. De thuisbasis van het orkest, de Davies Symphony Hall werd onder handen genomen om hem in akoestisch opzicht te verbeteren en in combinatie met de beproefde Decca opnametechnieken leidde dat tot een aantal fraaie opnamen, onder andere van de symfonieën van Nielsen. Blomstedt bracht het ensemble ook een grotere mate aan discipline bij en stuwde de status van het ensemble tot internationaal niveau op. Ook in eigen land werd de hegemonie van de ‘big five’ (Boston, Chicago, Cleveland, New York en Philadelphia) aangetast en onderging deze uitbreiding.

De relatie van Tilson Thomas met het orkest gaat terug tot 1974 toen hij daar als 29-jarige Mahlers Negende dirigeerde. Een opvallende keus, want bijna dertig jaar behoort hij tot de weinige dirigenten die nog een hele Mahlercyclus mag opnemen. Haitink werd daar met zijn Berlijnse serie niet toe in staat gesteld, Chaillly lukte het nog kantje boord. Die Mahler moet in 1974 geen sinecure zijn geweest en zelfs in 1995 toen Tilson Thomas definitief in San Francisco aantrad, bleek dat er hard aan dat idioom moest worden gewerkt. Het was een proces van een gelijktijdige ontdekking en onderzoek. De oude Mahlerstijl was strikter, regelmatiger, met minder vrijheden en tempowisselingen. De solo waren in een keurslijf geperst. Tilson Thomas luistert graag naar uitvoeringen van andere orkesten en dirigenten en is dankbaar en blij wanneer ze duidelijke andere opvattingen hebben. Hij heeft daar niet het geringste probleem mee. Hij onderzoekt ook graag hoe die ideeën een onderliggende logica bezitten die het geheel toch bijeenhoudt. Dat geldt trouwens voor alle muziek. Je kunt wel iets doen dat heel effectief lijkt, maar past dat wel in het grote geheel? Klemperer heeft ooit tegen hem gezegd: “De vorm is het opperste expressieve punt bij alle muziek” en inderdaad: de vorm, de bouw is de expressie zelf.

De dirigent is voortdurend op zoek naar elementaire, essentiële zaken. Wat hem vooral boeit, is de fundamentele motivatie van de muziek zelf: waarom zongen mensen in kerkkoren, waarom zongen ze tijdens trektochten? Dat is iets heel essentieels voor zijn relatie met muziek: een soort proto-muziek. Muziek als iets om de oogst binnen te brengen, klachten voor de doden te zingen, de goden te prijzen, een geliefde te vinden, om op ten oorlog te trekken. Het is meestal ter begeleiding van een of andere activiteit in het leven. Ter begeleiding, als stimulans, om te troosten of nieuwe kracht uit te putten. Alle verschillende genres, ook de volks- en dansmuziek komen daaruit voort.

De klassieke muziek heeft iets van de cinematografie – hij maakt gebruik van alle bestaande stemmingen ten dienste van een hoger doel, om te kijken naar de uitgestrektheid van de menselijke geest of ter wille van programmatische doeleinden. Het is heel omvangrijk, het gaat om heel veel stemmingen. Tegenwoordig leven we in een maatschappij waarin het uitstekend mogelijk is om zonder die achtergronden te kennen op te groeien, om zonder iets van een kerktoonaard te weten te beseffen: ah, dat klinkt als kerkmuziek. Of te beseffen wanneer iets als een werklied klinkt. Het is gevaarlijk wanneer men de fundamenten van de cultuur weglaat. Ook de muziek verliest dan zijn basis. Hij vindt het belangrijk om juist aan die fundamenten aandacht te schenken. En vertelt zijn studenten dan bijvoorbeeld over een bepaalde volksliedtraditie. Bij Beethovens vioolconcert dat het om meer dan virtuoos gefiedel gaat.

Veel mensen beseffen tegenwoordig niet meer dat er de afgelopen duizend jaar zoveel getuigenissen van de menselijke geest in muzikale vormen zijn afgelegd. Wanneer men zich daarvan afsluit, mis je een aantal belangrijke beschavingsimpulsen. De traditie, met name de helaas geringer wordende invloed daarvan op het individu, is een ander punt van zorg voor hem. Het zal nauwelijks als een verrassing komen dat de multiculturele achtergrond van de dirigent daarmee te maken heeft. Hij is tenslotte de kleinzoon van twee van de belangrijkste mensen in de geschiedenis van het Jiddische theatervin de V.S.

Op 13-jarige leeftijd toog Boris Thomashefsky als immigrant vanuit een shettl bij Kiev naar Amerika en Avron Goldfadns Jiddische stuk Koldunye op het toneel in New York redde. Dat werk stuitte namelijk op veel weerstand bij de gevestigde Joodse gemeenschap die dat onwaardig achtte en de titelrolvertolkster dwong af te zeggen met de smoes van een zere keel. De snel verklede kleine Boris sprong in en het stuk werd een succes. Boris ontmoette zijn Bessie en trouwde met haar toen hij nog slechts een tiener was. Samen vestigden ze definitief dat Jiddische theater en werden op dat gebied beroemd. Hoewel hij zijn in 1939 overleden grootvader niet meer heeft gekend, lijkt  de jonge Thomas wel iets ondernemends van hem te hebben meegekregen.

Hij had een beschermde jeugd en kreeg alle mogelijke kansen om zijn muzikale talenten te ontplooien. Als twen in Los Angeles kon hij zich in de kringen rond Schönberg en Stravinsky bewegen en regelmatig Jascha Heifetz en Gregor Piatigorsky begeleiden. De ene keer kon hij als pianist avant-garde werken spelen, de andere keer salonmuziek en dat was voor hem minder schizofreen dan het voor een buitenstaander lijkt. Hij herinnert zich met name een week toen hij nog het college bezocht en Pierre Boulez werkte mee aan het Ojai festival. Hij repeteerde Eclat of zoiets. Hij schonk haast absurd veel aandacht aan elke vierenzestigste noot en hoe kwintgroepen onderling in verband stonden, hoe de klank van een cymbalom betrekking had op de mandoline en ze samen een relatie hadden met de harpen enzovoorts. Het was supergedetailleerd! Diezelfde dag begeleidde ik studenten van Heifetz en we werkten aan een aantal van die salonstukjes. Gek genoeg was Heifetz even precies en gedetailleerd waar het ging om glissandi en hoe de muziek moest ademen, hoe lang een noot precies moest worden aangehouden. Hij herinnert zich nog goed hoe verbaasd hij was dat twee zulke volkomen verschillende persoonlijkheden zo gericht waren op het exacte effect dat ze willen realiseren en op de geringe klanksubtiliteiten, maar dan wel met volkomen verschillende doeleinden. Dat was bijzonder leerzaam voor hem.

Als een van de belangrijke huidige Mahlerinterpreten omarmt Tilson Thomas dankbaar het hele aanbod aan genres en muzieksoorten waarop die componist zich baseerde, met name op het miniatuur. Die wereld van de salonmuziek die zo is verwaarloosd en zelfs belachelijk is gemaakt, was van grote invloed. Dat gaat ook terug tot de wortels van de muziek. De schepping van dergelijke muziek was van essentieel belang in het leven van heel veel grote componisten en musici. Musici die in de 20^e eeuw erg werden bewonderd. In wezen begon Debussy zijn componistenleven als schrijver van salonmuziek. En is ook het Adagietto uit Mahlers vijfde symfonie in wezen geen salonmuziek? Toegegeven, het is erg lang uitgevallen, maar qua vorm en intentie is het de apotheose van de salonmuziek.

Die ervaringen uit zijn jonge jaren – de exploratie van muziek in welke genre dan ook tot in een haast forensisch aandoend detail – heeft bij Tilson Thomas haast paradoxaal geleid tot een houding die haast op het tegendeel wijst. Hij heeft geen zin (meer) in pak weg achttien orkestrepetities waarin de muziek noot voor noot, frase voor frase wordt doorgenomen op de manier van Celibidache om iedereen precies te vertellen wat hij moet doen of laten. Het eindresultaat zou dan ongeveer zijn of ik mezelf hoor praten. Wat interessanter voor hem is, is de persoonlijkheid van de musicus te herkennen en te stimuleren en een sfeer te scheppen waarin die persoonlijkheid tot gelding komt.

Op veel plaatsen in de wereld wordt de opvatting gehuldigd dat het opperste doel van een dirigent is om samen met het orkest een vooropgezet ideaal te realiseren en iedereen daaraan te laten conformeren en je vooral niet te wagen aan de avontuurlijke, gevaarlijke dingen die een solist zich kan veroorloven. Hij laat daar liefst wel ruimte voor open, wil plooibaar zijn, enige ruimte bieden aan de spontaniteit van de orkestleden en er rekening mee te houden dat op een bepaald moment in een bepaalde symfonie bijvoorbeeld de tweede klarinet het middelpunt van het muzikale universum is. Sta hem dan toe dat de inleiding tot zijn solo daarop is afgestemd zodat hij zijn frase op eigen gezag kan vormgeven. Dat kan tot een prachtig resultaat leiden. Iedereen in het orkest is zich daarvan bewust en het publiek merkt het ook.

Tilson Thomas ziet het als zijn taak om iets te tonen van de coach van een team atleten, maar tegelijk ook op te treden als directeur van een theater. Hij is zich bewust van de mogelijkheden van alle medespelenden en terwijl hij begrijpt dat ze druk bezig zijn met de technische problemen van het werk in kwestie, is het zijn verantwoordelijkheid om zich op een vertolking te richten waarin de muziek zo effectief mogelijk tot klinken komt. Vrijheid binnen bepaalde grenzen is dus zijn devies. Ook bij het door muziekstudenten bevolkte New World symfonie orkest, een soort Amerikaanse tegenhanger van het Europees Jeugdorkest of het Gustav Mahlerorkest dat ook gedurende korte, hevige perioden samenkomt, repeteert en een tournee maakt.