SOLOMON: ENGELANDS PIANISTENGLORIE

Klankgeworden bescheidenheid

Toen de Engelse pianist Solomon Cutner, die na een korte carrière als wonderkind tussen 1911 en 1917 geen gebruik meer wenste te maken van zijn achternaam en die helaas na een gedeeltelijke verlamming tengevolge van een hartaanval in 1956 niet meer kon optreden - toen deze Solomon 9 augustus 1972 bij gelegenheid van zijn zeventigste verjaardag in de Engelse pers werd gehuldigd, vond een Engelse criticus de bondigste omschrijving van de betekenis van deze kunstenaar: "Solomon is ongetwijfeld de grootste pianist die dit land heeft voortgebracht!" En inderdaad: onder insiders werd en wordt hij hoger aangeslagen dan leeftijdgenoten als Myra Hess en Clifford Curzon.

Voor de buitenwacht had Solomon ook iets raadselachtigs, alleen al vanwege zijn naam. Was dat een voor- of een achternaam? Solomon werd als Solomon Cutner 9 augustus 1902 in Londen geboren als kind van gemengd Joods-Duits-Poolse ouders. Zijn vader veranderde zijn naam van Harris Schneiderman in Cutner, een aardig bedachte naam die zowel aan zijn Poolse geboorteplaats Cutnow als aan zijn beroep meester kleermaker herinnert. Zijn pianistisch begaafde zoon bleek een waar wonderkind, dat op zijn zevende al een transcriptie maakte van Tschaikovsky’s Ouverture 1812 en in 1911 als achtjarige onder die naam Solomon zin debuut in Queens’s hall gaf met Mozarts 15^e pianoconcert en het Andantino semplice uit Tschaikovsky’s eerste pianoconcert. In 1912 volgden solo optredens met werken van Bach, Mozart, Schubert en Mendelssohn in de Aeolian hall en op paleis Buckingham, maar ook in de Queen’s hall waar hij, begeleid door Henry Wood, Beethovens 3^e pianoconcert en de Hongaarse fantasie van Liszt speelde. In de periode van 1914 tot 1917 verzorgde Solomon tenminste nog 21 optredens met Wood. Tot zijn repertoire behoorden het 2^e en 3^e concert van Beethoven, de pianoconcerten van Schumann en Grieg, het 1^e van Tschaikovsky, Mendelssohns Rondo brillant, Liszts Hongaarse fantasie, de Wanderer Fantasie van Schubert/Liszt, Liszts Fantasie over ‘Die Ruinen von Athen’ en Stanfords Down among the dead men.

In Engeland was het wonderkind dus bepaald niet onbekend. Wat minder bekend was, is dat hij in die tijd op een erg gemene manier geëxploiteerd door zijn lerares Mathilde Verne, als voormalige leerling van Clara Schumann een echt monster, bij wie hij onder contract stond en die veel geld aan hem verdiende. In feite was hij haar gevangene. De titel van de biografie van pianiste Ruth Slenczynska, Forbidden childhood (New York: 1957), is ook op Solomon van toepassing. Jaren later, toen hij zeventig was, oordeelde de in zijn jeugd gekwelde, niettemin zo succesvolle pianist over die tijd dat deze ‘awful, terrible’ was. “Na het eerste jaar bracht ze me weinig meer bij”.

In 1917, nog niet helemaal 15 jaar oud, kon hij zich aan haar invloed onttrekken, maar besloot na een ‘afscheidsrecital’ op advies van Henry Wood wel voorlopig niet meer op te treden. Herstel van dit soort kindermishandeling vergde tijd, maar gelukkig vond hij steun bij een gevoelige en scrupuleuze nieuwe leraar, de uit Litouwen afkomstige Simon Rumschisky. Hij ging ook in Parijs studeren om bij Marcel Dupré te ‘onderzoeken wat precies achter de muziek schuilging: harmonie en contrapunt’ en les te nemen bij Alfred Cortot. Dat was geen succes omdat hun artistieke persoonlijkheid zo verschillend was. Cortots romantische vuur en vrijheidsgevoel  - “bevrijd jezelf en improviseer” - stonden haaks op Solomons toenemende klassiek-stricte opvattingen. Succesvoller waren zijn lessen bij Lazare Levy, die ook docent van Clara Haskil en Alexander Uninsky was. 

In 1923, na een sabbatical van zes jaar, keerde Solomon terug in Wigmore hall met twee heel succesvolle recitals die het begin van zijn internationale loopbaan markeren. Maar wat bleef, was een enorme nervositeit voor het optreden, een vorm van podiumvrees die vermoedelijk teruggaat tot zijn onzekere jonge jaren en die mogelijk aanleiding werd voor zijn tot gedeeltelijke verlamming leidende hartinfarct in 1956 op 54-jarige leeftijd.

Een nadere omschrijving van Solomons grootheid – sommigen noemen met name zijn ritmische subtiliteit en zijn veerkracht, anderen zijn bescheidenheid en onzelfzuchtigheid, zijn gevoel voor proporties – falen meestal omdat sprake is van een amalgaam van zovele goede, moeilijk te omschrijven kwaliteiten. Solomon oogstte veel lof van collega’s, maar Vladimir Horowitz vond zijn spel ‘vervelend, langdradig’, een Amerikaanse criticus oordeelde het ‘praktisch, zakelijk; hij kent de componisten van buiten’. Eén ding is zeker: Solomon zorgde met zijn spel nooit voor controversen. In dit opzicht had hij veel gemeen met Dinu Lipatti.

Het relaas over zijn rehabilitatie en over de verdere ontwikkeling van zijn loopbaan wordt heel goed uit de doeken gedaan in een aan hem gewijde biografie van Bryan Crimp, een vroegere leerling van hem. Solomon was echt de beste Engelse pianist tot nu toe. Beluistert men, op zoek naar een empirische bevestiging van dit oordeel het viertal Testament cd’s (een heruitgave, teruggaand tot eerdere H.M.V. lp’s en het verjaarsalbum RLS 701 met helaas niet meer dan 18 van de 32 sonates) en meer in het bijzonder de finale uit Beethovens Pianosonate opus 31/3, dan lijkt die lof een beetje faute de mieux toegezwaaid. Want dat presto con fuoco klinkt meestal feller, vuriger, hartstochtelijker. De op een paar rustpunten na voortjagende zesachtste maat kan meer in de geest van het gecomponeerde ademlozer worden gepresenteerd, de wisseling tussen gebonden lijnen en de het hele deel door ongebonden achtstenbeweging kan heel wat meer aan differentiatie in de scherpte hebben, de plotselinge dynamische contrasten in de overgang van reprise naar coda vergen duidelijk meer bruuskheid en tot slot zou aan het eind van de reprise de innerlijke ritmische spanning tussen de gelijkmatige achtsten en de kwart- en achtste noten van de linkerhand heel wat spannender kunnen zijn dan Solomon in 1954 liet horen. Niettemin is Beethoven de componist die Solomon op zijn best toont. Beluister alleen maar de Waldstein, Appassionata, de Hammerklavier  en de laatste sonates.

Eigenlijk begint het verhaal van Solomon als uitvoerend kunstenaar na die korte periode als wonderkind wat aarzelend in de jaren twintig en dertig om pas na de Tweede Wereldoorlog tot volle glans te komen. Onderschatting was zijn deel in een tijd waarin hij zich gestaag tot een alsmaar beter en waardevoller pianist ontwikkelde. Zijn eerste opnamen  bij de Columbia Graphophone Company uit de jaren 1929 tot 1934 leggen daarvan getuigenis af. Merkwaardig genoeg volgde daarna weer een hiaat in de documentatie. Afgezien van een enkele sessie in 1941 maakte Solomon tussen 1934 en 1942 namelijk geen opnamen. De opnamen die we nu als een kostbare schat koesteren, werden op instigatie van Walter Legge sinds 1942 door HMV uitgebracht.

Buiten Engeland kreeg men Solomon pas na 1949 te zien en te horen. Met name werd hij jaar na jaar enthousiast ontvangen in de VS, maar hij deed ook Duitsland, Nederland, Italië, Zwitserland en de Scandinavische landen aan. Jaarlijks trad hij tijdens de Londense Proms aan en gedurende het Edinburgh Festival in 1955 maakte hij kamermuziek met Pierre Fournier en Zino Francescatti; er is zelfs een tv-optreden van hem bewaard gebleven met Beethovens Appassionata. In 1956, een herdenkingsjaar voor Mozart, speelde hij in de Royal Festival Hall het Pianoconcert in Bes KV 450, waarmee hij in 1911 in de Queen’s Hall had gedebuteerd. In dat jaar ook werd hij - 54 jaar oud - getroffen door een beroerte. Nadien speelde hij nooit meer. Nog in 1970 trouwde hij met Gwendolyn Byrne die hij al sinds 1927 kende, maar wet wie een huwelijk op grond van de verschillende geloofsovertuiging problematisch was. 22 Februari 1988 overleed Solomon, voor het grote publek min of meer in anonimiteit geraakt.

Daarbij zou men het kunnen laten - Solomon als intern Brits kunstfenomeen - ware het niet dat er op het Europese continent een hele schare muziekliefhebbers is die de pianist juist als groot Beethovenvertolker hoogacht. Ze zijn in Nederland te vinden, maar bijvoorbeeld ook in Duitsland, aangevoerd door pianopaus Joachim Kaiser in zijn in 1965 verschenen boek Grosse Pianisten in unserer Zeit (Rütten & Loenig, München).

Maar ook Gerald Moore, een pianistische landsman van Solomon die vooral met zijn begeleidingskunst zijn sporen verdiende en die niet zelden sarcastisch over collega's oordeelde, is vol lof: "Solomon legde een dermate magische frisheid in zijn spel dat de luisteraar vrijwel overtuigd werd dat de geïnspireerde kunstenaar de juist gespeelde muziek voor de eerste keer had ontdekt. Speciaal deze bijzondere gave (...) maakte hem uniek. Terecht is opgemerkt dat interpretaties op dit niveau in wezen gelijk staan met het componeren zelf. Hij speelde niet alleen muziek, hij schiep deze."

Wanneer we deze constatering van Moore serieus nemen als begripshypothese, dan betekent dit in het geval van Solomon het rechtstreeks ontdekken van muziek, de existentiële connectie tussen de interpreet en de componist. Maar daarmee moeten we ook afstand nemen van deze gewoonte om te oordelen, die we toch eerder danken aan persoonlijkheden als Schnabel en Serkin - om bij Beethoven en Solomons tijdgenoten te blijven.

De gedreven kunst én het tragische lot van de pianist stonden een tijdlang een analytisch oordeel over zijn pianistiek in de weg. Misschien heeft Clifford Curzon het beste de biografisch-psychologische achtergronden belicht toen hij schreef: "Het epische verhaal, hoe deze geliefde en vereerde pianist een vroege carrière als wonderkind doorstond om zich daarna als een der grootste kunstenaars te manifesteren, die op het hoogtepunt van zijn kunnen tot een tragische voortijdig terugtreden werd gedwongen, gaat ons voorstellingsvermogen te boven. Solomons opnamen zijn nu natuurlijk bijzonder waardevol; ze spreken in elk geval voor zichzelf, niet alleen door hun klankschoonheid en hun zo hoge technische aanspraken (zo schijnbaar moeiteloos), maar door hun geest en door hun muzikale eerlijkheid. Boven alles tonen ze in hoge mate zijn magische kracht om alle elementen uit een werk tot een rijke muzikale ervaring te bundelen: het kenmerk van een waarachtig groot kunstenaar." 

Wanneer we eerlijkheid vervangen door gevoel voor symmetrie en het begrip magie zien als gevolg van dwingende tempoverhoudingen en een vrijwel volmaakt tijdgevoel, benaderen we zijn kunst al dichter. Solomons pianospel vormt een duidelijke ontkenning van decor en emotionele zelfbespiegeling. Hij formuleerde en argumenteerde zo consequent dat hij een traditie had kunnen initiëren, ongeveer zoals Paderewski en De Pachmann dat deden. Dat is geen blijk van een soort kleurloos esthetisch positivisme, maar het resultaat van het besef dat een zorgvuldige afwerking van het detail onherroepelijk leidt tot grotere spanningsbogen, wanneer er bij de vertolking van het bewuste werk geen verdere compromissen hoeven te worden gesloten. Daarom zal men bij Solomon vergeefs naar exaltatie zoeken, naar expressie-expansie. Het resultaat is dat men zich even moet leren verplaatsen in het vogelperspectief van zijn aanpak. 

Doen we vanuit Beethoven een stap terug in de muziekgeschiedenis naar Mozart, en specifiek naar het menuet en de Alla Turca finale uit diens Pianosonate in A KV 332, dan wordt dit afstand nemen duidelijker. Want de kleine, chromatisch in dat menuet geschoven zuchten, de al bijna los van de wereldse tertsen uit het trio klonken bij Gieseking en Kempff - om twee andere generatiegenoten te noemen - heel anders: tegelijk veel intenser en aarzelender bij Gieseking, beduidend glansrijker bij Kempff. Het Alla Turca boet bij Solomon zowel zijn ironischmartiale karakter als zijn orkestrale achtergrond in. Zonder een knipoog, zonder mogelijke achtergronden, loopt het bij Solomon min of meer als een wekker af.

Wat in dit spel als terloops, koel en misschien zelfs zonder engagement klinkt af te doen als ‘typisch Engels understatement’ lijkt wat al te makkelijk. Zinvoller is het om eens naar zijn achtergrond te kijken. Solomon Cutner werd dus 9 augustus 1902 in Londen geboren en verschafte zich al op achtjarige leeftijd gehoor met een uitvoering van Tschaikovsky's Eerste pianoconcert. Rond 1915 werd hij, gelijkgerechtigd naast pianisten als Moriz Rosenthal, Emil Sauer en Josef Hofmann, bij de concerten van de Londense ‘Pianoforte Society’ naar voren geschoven. Na de nodige successen te hebben geboekt, trok hij zich zoals reeds aangeduid vijf jaar terug uit het openbare muziekleven en ging onder andere in Parijs studeren.

Toen hij aan het eind van de jaren twintig op het podium terugkeerde, leek hij wel gereïncarneerd. Van de fascinatie van de virtuoos pur sang was niets meer over; hij was bevrijd van virtuozendom. Die weg sloeg hij voor altijd in tot 1956, toen hij zich definitief in zijn woning in Saint Johns Wood bij Londen moest terugtrekken.

Het cliché ‘afzien van virtuositeit’ dient als correlatie met een bijna op manische manier bedreven vaardigheid om de muziek niet als eindpunt binnen een vast coördinatensysteem te spelen, niet als een in luistergewoontes en luisterverwachtingen voorgebakken product met vastomlijnde werk- en waardevoorstellingen. Met zijn rigoureuze aanpak bij het weglaten van alle door virtuositeit en virtuoze tradities ingegeven aspecten, dwingt Solomon de toehoorder om zonder oorkleppen te luisteren. Doet hij dat zonder voorbehoud, dan doet zich het door Moore beschreven fascinerende effect voor. Men gelooft dat Solomon werkelijk een overbekend stuk voor het eerst speelt en dat men het ook voor het eerst hoort.

Neem de rondofinale uit Brahms' Tweede pianoconcert. Een Allegretto grazioso, dat volgens de aanvechtbare bewoordingen van een programmatoelichting ‘plezier in het leven van alledag, beelden van welbehagen’ ademt. Deze muziek kan - om opnieuw bij tijdgenoten van Solomon te blijven - heel verinnerlijkt en diepzinnig gespeeld worden, zoals door Arrau; hij kan vervuld zijn van een de wereld al ontstegen gelatenheid zoals bij Rubinstein, maar ook pakkend en fel gelijk, zoals bij Serkin. Doch als Solomons opname uit 1947 wordt beluisterd, dan klinkt Brahms ineens van alle naderhand aangebrachte tradities, van aura en patina bevrijd. Deze muziek heeft dan ineens iets ongelooflijk fris. Jammer genoeg is dat minder het geval met het onstuimiger Eerste pianoconcert. Dat is dan echter goeddeels de schuld van de nogal lethargische begeleiding door Rafael Kubelik.

Zoals eerder de Franse pianist Yves Nat, zijn Italiaanse collega Arturo Benedetti Michelangeli en diens dirigerende landgenoten Victor de Sabata, Arturo Toscanini, Guido Cantelli en wat later Claudio Abbado de Duitse Brahmstradities wantrouwden en mooie correcties aanbrachten, zo reduceerde Solomon de al te burgerlijke Noordduitse inslag van de componist. 

Heel mooi blijkt dat ook uit zijn weergave van de Händelvariaties (de bewuste opname dateert uit 1942), waar hij niet alleen het principe van de zich ontwikkelende variatie respecteert, maar Händels thema al meteen in het proces van opeenvolgende energiepermutaties betrekt. Händels rijk versierde aria wordt op zijn historische belang getest: hij wordt vloeiend, zonder veel ophef, ook zonder bepoederde pruik voorgedragen. De blik is vooruit gericht. Hij overlaadt het danskarakter niet; in de negentiende variatie, in sicilianoritme, geeft hij de houtblazerskleuren van de vleugel een kans. Hij lucht deze variaties als het ware om ons geleidelijk voor te bereiden op de 'uitbarsting' van de afsluitende fuga en blijft niettemin streng. De concertvleugel schiet in dit orkestraal gedachte deel haast tekort, omdat de toenemende dynamiek van het verloop van deze fuga via een orgelpunt de klankmogelijkheden van het instrument geheel uitput. Geen wonder dat deze uiting van letterlijk materiële spanning door de meeste pianisten met wild gedender als schijnoplossing wordt aangeboden. Solomon is de gunstige uitzondering (na hem waren Leon Fleisher, Julius Katchen en Yves Nat het onder andere ook). Solomon bewaart niet alleen moeiteloos de spanning van het verloop zelf, maar laat het door vertragende momenten nog krachtiger tot gelding komen en in dynamiek groeien - de beperkende geluidskwaliteit uit die dagen ten spijt - om het tot slot ook nog redelijk transparant te maken. Een interpretatie als deze is een schoolvoorbeeld van Solomons kunst om de muzikale structuur niet noodlottig te verwisselen met diens emotionele effect op de luisteraar.

Het enige overgeleverde blijk van geslaagd kamermuzikaal samenspel is de opname van Beethovens vijf Cellosonates met Gregor Piatigorsky. Ook hier geeft hij blijk van effectiviteit, harmonie en fraaie vervlechting.

Ook nogal uniek is Solomons opvatting van Chopins Berceuse. In de jaren veertig had hij een grote reputatie als Chopinvertolker, een reputatie die hem er echter gelukkig niet toe verleidde om zich op deze componist te specialiseren. Zuiver pianotechnisch geeft dit werk, dat Wagner ooit waarderend bestempelde als een der eerste voorbeelden van een oneindige melodievorming, nauwelijks problemen. Des te gevaarlijker is het echter om in de gewoontes van rondreizende Chopinspecialisten te vervallen: in een voortdurend rubato, een zonder enige betekenis even aarzelen bij elke derde achtste noot uit de maat en het plaatsen van dynamische accenten in de klimmende ostinate basfiguur, om er tot slot vandoor te razen wanneer de achtsten in de rechterhand tot kleinere eenheden worden versneld. Niets van dat al bij Solomon. De muziek stroomt heel geconcentreerd en in alle rust, zonder goedbedoelde, maar verkeerde toevoegingen of willekeurige weglatingen. Ook dit is een opname uit 1942, die ondanks de hoorbare beperkingen toch een heel geraffineerd koloriet en doorzichtigheid laat horen.

Wat in zijn weergave van de Ballade in f en de Fantaisie vooral opvalt is de geconcentreerde toon. Rubati komen organisch, cantilenen krijgen een nieuwe dimensie als expressiemiddel. Modern was Solomons opvatting van de Walsen en Polonaises: ongemakkelijk in hun motorische 'drive', mededeelzaam en steeds gericht op de nationale essentie.

Wie dit uitlegt als pure blijken van onderkoeldheid en oppervlakkigheid doet de pianist veel tekort. In werkelijkheid gaat het om een pragmatisch soort oppervlakkigheid, waaronder rijke schatten zijn verborgen. In welke mate Solomon bijvoorbeeld bij Mozart deze specifieke oppervlakkigheid tot een grote gebeurtenis laat uitgroeien, zonder dat hij terugviel op zogenaamde authentieke uitvoeringspraktijken - waarvan hij destijds nog geen idee had - en zonder dat hij anderzijds in een romantiserende demonie (het is tenslotte c) verviel, illustreert zijn vertolking van het Vierentwintigste pianoconcert KV 491 uit 1955. Met name het langzame deel, een Larghetto in Es, wordt op een dusdanige manier vormgegeven dat noch van melodisch gezwijmel, noch van wijdingsvolle plechtigheid sprake is.

Natuurlijk brengt een dergelijke pragmatische oppervlakkigheid ook de repertoiregrenzen van Solomon aan het licht. Wat generaliserend gezegd zijn deze te vinden aan het begin van de hoogromantiek, aan het begin van het tijdvak waarin de burgerlijke emancipatie van de kunstenaar een droom van oneindige vrijheid beloofde, die in de laatste fase van zijn ontwikkeling tot een soort vorm van grootspraak werd voor de muzikale bourgeoisie. Zo kan het gebeuren dat Solomon in de finale van Tschaikovsky's Eerste pianoconcert, maar in wat mindere mate ook in de Pianoconcerten van Grieg en Schumann, door het begeleidende orkest wordt weggevaagd. Als Solomon dergelijke muziek speelt, ontbreekt het hem bij alle technische vaardigheid aan psychedelische transportmogelijkheden, aan de bereidheid om de grenzen van het pianistische fatsoen te overschrijden. Zulks in tegenstelling tot een Serkin, die dan in de overdrive schakelt, niet alleen bij Tschaikovsky maar ook bij Reger.

Dergelijke ervaringen zijn ook op te doen wanneer Solomon Schubert en Schumann speelt. Valt in zijn weergave van Schumanns Carnaval een vrijwel mechanisch rubato op, dan is dat mogelijk nog te verdedigen met het bevrijden van deze muziek van literaire of dubbelzinnige achtergronden, zoals dat ook bij Mozarts Turkse rondo het geval was.

Ook als Lisztvertolker vermag Solomon minder te overtuigen. Geen wonder eigenlijk. De vijftiende Hongaarse rapsodie klinkt tamelijk eendimensionaal en de Hongaarse fantasie wordt zonder quasi-improvisatorische vrijheden in een keurslijf geperst. Maar mooi is wel weer het 'boos' gespeelde snelle slot met knallende trillers en militante zangerigheid van die Fantasie.

Maar in Schuberts Sonate in A ontbreekt het teveel aan die onbelemmerde, voortdurende magische muziekstroom, die kenmerkend is voor de vroegromantiek en die door een Richter veel natuurlijker wordt gerealiseerd. Met interesse neemt men kennis van zijn Debussyspel en van de miniaturen van Scarlatti, Couperin, Daquin en Severac. De charme van deze werkjes geeft hij gestroomlijnd weer. In zoverre is Solomon altijd de graalhoeder van het classicisme gebleven.

Een dergelijk etiket doet niets af aan het feit dat hij inderdaad een der grootste Beethovenvertolkers uit deze eeuw was. Behalve de genoemde Pianosonate in Es tonen ook typische bravourewerken als de Waldstein en de Appassionata weliswaar een bevrijding van woekerende bijkomstigheden en een winst aan structuren, ze zijn niettemin niet van een vervoerende meeslependheid. Nee, Solomon op zijn best en overtuigendst is te horen in de late Beethovensonates. In die werken treffen we noch de naar het expressionistische neigende diepzinnigheid van Schnabel, noch de nuchtere droogheid van Backhaus, de weke lyriek van Kempff, de hoogspanning van Serkin, de diepzinnigheid van Arrau of de antipsychologische motoriek van Gulda aan. Het is als wel vaker wanneer men tracht de interpretatieve betekenis verbaal tracht te formuleren; men kan beter tot een didactisch ex negativo overgaan door te omschrijven wat het niet is.

Uit de optelsom van het in Solomons spel niet voorhanden zijnde komt pure winst naar voren, namelijk niets minder dan Beethovens muziek, weldadig ontdaan van elke ‘bekentenis’, van elk titanisme, van al het meer dan levensgrote. Dat blijkt meteen al uit zijn aanpak van de Hammerklavier uit 1952. De eerste indruk is misschien een schok: zo slank, zo dunnetjes heeft men het werk niet in herinnering. Maar al gauw wordt duidelijk dat er niets ontbreekt, of het zou het misverstand van de overladen romantiek moeten zijn, waar Nietzsche om vroeg toen hij aanraadde om het werk te orkestreren (wat later, in 1930, door Felix Weingärtner ook is gedaan). Solomon verzet zich vanaf de eerste maat tegen overdimensionering. Daardoor klinkt het scherzo, ondanks de deels canonische stemvoering, als een voorbeeld van de simpelste klassieke harmonisatie en verliest de finale elk zweem van geforceerde inspanning. Voor Solomon is Beethovens teruggrijpen op een archaïsch vormschema een vanzelfsprekend iets, een te herscheppen compositorische daad, waarmee historische grenzen worden geslecht. Dienovereenkomstig hoort men bij hem ook niet die toespitsing die voor Serkin vanwege het samen gecomponeerde van opbouw en vernietiging blijkbaar onontkoombaar is. Het blijkt hem ook mogelijk - en wat voor techniek is nodig om deze muziek eenvoudig te laten klinken! - om de muziek uit de langzame delen van deze late Mozart kort voor het verstommen ook weer op aarde te laten terugkeren. Dat geldt voor het variatiedeel uit de Pianosonate opus 111 (opname 1951), het Adagio uit opus 110 (1956). Als geen andere pianist heeft Solomon hier de betekenis van de figuraties begrepen. Niet als voorloper van Chopins arabesken en al helemaal niet als echo van gevoelige retoriek, maar zo alsof deze muziek, zoals Thomas Mann het wat de Arietta uit de Sonate in c opus 111 betreft in zijn Doktor Faustus beschreef, de muziek is "zu Ende, ans Ende geführt, sie habe ihr Schicksal erfüllt, ihr Ziel erreicht, über das es hinaus nicht gehe, sie hebe und löse sich auf, sie nehme Abschied". Meer uitspraken komen in gedachten. George Steiner bijvoorbeeld met “Alle grote kunst komt voort uit de hoop om de tijd te overwinnen met behulp van de kracht van het scheppen en herscheppen”. Of men leze - om tenslotte naar Engeland terug te keren - er Aldous Huxley over Beethovens late sonates in het algemeen (en beluistere de 17’55”, een ‘hemelse lengte’ durende) Arietta uit no. 32 op na. En voor degenen die willen en kunnen nagenieten van Solomons kunst, is wat T.S. Eliot zei van kracht: “The communication of the dead is tongued with fire and assuagement beyond the language of the living”.

Bibliografie

 

Solo, the biography of Solomon. Bryan Crimp. (Appian Publications. 1994).