ANDRÁS SCHIFF: ANTI-BRAVURA EN DOOR DE ZON GEÏNSPIREERD PIANIST
"Je moet hard worden maar gevoelig blijven." András Schiff heeft het over zijn schooldagen, waarin hij het als vriendelijk zachte jongen nogal moeilijk schijnt te hebben gehad. Tot op zekere hoogte geldt deze tweedeling nog steeds voor hem. Aan zijn gevoeligheid hoeft niet te worden getwijfeld. Als inmiddels veertiger heeft de in Hongarije geboren pianist zowel bij het publiek als bij de kritiek veel waardering gekregen voor de helderheid, de intelligentie, het stijlbesef en het toucher van zijn muziek maken. Zijn bekendheid groeide heel natuurlijk en rustig als een culminatie niet zozeer van 'geforceerd voedsel' of van een bewust streven naar sterrendom, maar van een schijnbaar simpele reis richting zelfontdekking en zelfverwezenlijking.
De hardheid komt op heel andere manier naar voren en spruit voort uit de wezenlijke aard van Schiffs muzikale karakter. Hij is altijd zijn ware artistieke neigingen gevolgd bij de exploratie van het rustiger soort non-bravura repertoire; hij concentreerde zich op muziek van Scarlatti, Bach, Mozart en Schubert. In het strijdgewoel rond authentieke uitvoeringspraktijken heeft hij altijd staande gehouden dat Bach heel succesvol op een moderne vleugel kan worden gespeeld. Een argument dat hij heel overtuigend wint met bijvoorbeeld zijn opname van de Goldbergvariaties.
Die voorkeuren sluiten niet uit dat hij zich nooit met het gooi- en smijtwerk uit het repertoire bezighoudt. Zo nam hij bijvoorbeeld met Solti Brahms' en Tschaikovsky's Eerste pianoconcert op en het Schumannconcert, Maar de intellectuele strengheden van de vroegere stijlperioden enerzijds en de melancholie van Schubert anderzijds blijven in het brandpunt van zijn aandacht. Wat dat betreft is hij wel vergeleken met Peter Serkin en Murray Perahia, die ook weinig belangstelling tonen voor het virtuoze vuurwerk, waarmee je pakkende krantenkoppen haalt.
Deze ernstige aard wordt weerspiegeld door Schiff zelf. Hij spreekt altijd erg rustig, lijkt tamelijk flegmatiek en valt alleen op felheid en agressiviteit te betrappen als hij - niet eens slecht - meespeelt in de traditionele voetbalwedstrijd van artiesten tegen publiek tijdens het Lockenhaus Festival: "Als ik geen pianist was geworden, had ik graag beroepsvoetballer willen worden!" Het is nauwelijks toeval dat in die weken ook altijd zijn moeder daar logeerde. Fel is hij ook bij het doen van 'harde' uitspraken. Maar verder lijkt hij erg op een cherubijntje.
Tot de grootste prioriteiten van Schiff behoort de kamermuziek. Hij maakte bijvoorbeeld (een nog niet uitgebrachte) opname van het Sextet en het Eerste pianokwartet van Dohnányi. Verder van het Pianokwintet van Brahms, alle met het Takács kwartet, van Schuberts Forellenkwintet met het Hagenkwartet en van werken in kleine bezetting van Bartók en Janacek, met musici van het door hem in het leven geroepen Mondsee Festival. Daarnaast manifesteert hij zich als zeer meevoelend begeleider van tenor Peter Schreier in liederen van Schubert en Schumann, maar evenzeer als partner van mezzo Cecilia Bartoli in Italiaanse liederen van de Weense klassieken en concertaria's van Mozart.
Maar zijn dierbaarste samenwerking tot nu toe is die met Sándor Végh en de Camerata Academica Salzburg in de reeks complete pianoconcerten van Mozart. De samenwerking met landgenoot, violist en voormalig kwartetprimarius Végh is heel hecht. "Een relatie klikt onmiddellijk, vergt meer tijd of komt nooit tot stand; ik heb gemerkt dat de daarvoor nodige chemie lang niet altijd werkt. Toen ik Végh voor het eerst ontmoette, was dat een openbaring. Hij bezat iets - een warmte - dat me meteen trof. Hij studeerde vijftig jaar eerder aan de Liszt Academie in Boedapest dan ik. Hij is natuurlijk van een heel andere generatie, maar dat maakt absoluut geen verschil."
Is de gemeenschappelijke Hongaarse afkomst van belang?
"Dat speelde inderdaad een grote rol. Als je allebei bent opgegroeid met de Hongaarse taal heb je gemeenschappelijke wortels. Onze polsslag heeft als het ware dezelfde golflengte. We voelen hetzelfde wat het ademen van de muziek, de frasering en de tempi betreft; ook hoe we ritmisch moeten articuleren. Maar ik heb natuurlijk ook met andere Hongaren samengewerkt, met wie het lang niet zo goed klikte."
Een hint van Schiffs hardheid komt hier boven.
"Toen de serie Mozartconcerten werd gepland, vroeg men mij bij Decca wie ik als dirigent wenste. Ze waren bepaald niet gelukkig met mijn antwoord. Maar ik wilde Mozarts concerten niet opnemen met een sterdirigent. Sterdirigenten spelen geen kamermuziek, ze hebben ook niet de juiste houding jegens kamermuziek, beseffen te weinig van de subtiele balans tussen blazers, strijkers en piano. Végh is onconventioneel. Hij eist veel repetitietijd en hij slaat niet voortdurend de maat. Hij suggereert als het ware het tempo en laat de muziek dan vanzelf stromen. Mozarts pianoconcerten vormen een delicaat thema. Vrijwel iedereen is er dol op, maar je moet lang zoeken voordat je iemand vindt die je opvattingen over deze werken deelt. Iemand die het met je eens is over fundamentele kwesties, zoals de frasering, het samen ademen. Sándor en ik spreken dezelfde muzikale taal. Dat is voor mij erg belangrijk, omdat het interpreteren van Mozart voor mij de grootste uitdaging is: om die ongelooflijke eenvoud te bereiken, de gulden snede van elke maat. Je mag niet teveel en niet te weinig doen; het moet substantie en expressie hebben, maar het raakt zo gauw gemaniëreerd en overdreven."
Ooit overwogen om zelf te dirigeren?
“Ik besef dat het feitelijk om kamermuziek op het hoogste niveau gaat, maar ik weet ook dat dirigenten die vanachter de vleugel werken tot overcompenseren neigen. Neem het begintutti, dat bijna altijd heftig eindigt. Je moet dan vliegensvlug je rust hervinden. Dat lukt niet altijd en dan zit je met een hobbelig accent. In werken als KV 466, 467 en 491 moet je geconcentreerd vanuit volkomen rust beginnen.”
Dan is er de kwestie van een continuo in deze werken.
“Dat is een dilemma waar ik nog niet uit ben. Mozart wenste dat wel. Ik heb in de Library of Congress manuscripten gezien, waar een continuopartij in detail is uitgeschreven. Niet alleen de becijferde bas, maar ook de harmonieën. De vraag is hoe het gebruik van een modern instrument dit concept verandert, wanneer deze lijnen onherroepelijk veel dikker en hoorbaarder worden? Het vraagt om discrete toepassing en mag de muzikale structuur niet aantasten. Soms pas ik het toe, soms niet. We besloten bijvoorbeeld om KV 414 en 449 alleen met strijkers uit te voeren, zonder de ad lib hobo’s en hoorns. Dan ontbreken bepaalde harmonieën en ik tracht die met het continuo in te vullen. Maar een concert als KV 595 is zo volmaakt dat iedere toevoeging storend zou zijn.
Ook over de versieringen bestaat verschil van mening. Ik vind bijvoorbeeld het langzame deel van KV 488 zo puur en eenvoudig dat ik daar niets aan wil toevoegen. Die grote, expressieve intervallen zeggen zoveel meer wanneer ze simpel, eerlijk zingen. Een ander zou daar versieringen kunnen aanbrengen.”
Intussen heeft Schiff ook alle pianosonates van Mozart opgenomen, hoewel die nog nauwelijks zijn uitgebracht. Bewust koos hij voor een lang tijdschema met slechts eens per jaar voldoende materiaal voor een volgende cd. Ook wat dat betreft was hij aanvankelijk een scepticus als het ging om authenticiteit.
"Ik zag die beweging primair als een poging om naar iets nieuws te streven temidden van een oceaan onopvallende opnamen. Maar toen gebeurde er iets grappigs. Op een dag eind jaren tachtig bezocht ik Mozarts geboortehuis in Salzburg. Ik mocht daar op Mozarts piano spelen in de kamer waar hij werd geboren. Dat was een heel ontroerende ervaring en het instrument was prachtig. Het toucher en de klank zijn heel anders en je bedient de pedalen met je knieën. De kleuren zijn heel anders dan bij de moderne piano. De bas heeft veel meer definitie en klinkt minder vettig dan tegenwoordig. Maar om het instrument aan het zingen te krijgen, is erg moeilijk. In die kamer klonk het instrument prachtig, zodat ik besloot dat de opnamen ter plekke moesten worden gemaakt."
Daarnaast maakte hij met zijn vrouw Yuuko Shiokawa een opname van al Mozarts vioolsonates. De weg die leidt van Schiffs jeugd in het Boedapest van de jaren vijftig tot zijn huidige belangrijke rol op het concertpodium suggereert niet zozeer hardheid, maar vastbeslotenheid om zijn eigen levensloop te bepalen en daarbij niets te forceren. Het uitgangspunt was een ongelukkige periode als tiener, toen al duidelijk was dat hij een bijzonder talent was. De voortekenen waren al op jeugdige leeftijd zichtbaar.
"Ik was enig kind en hoewel mijn moeder ooit had overwogen om concertpianiste te worden, is ze na de oorlog nooit meer opgetreden, hoewel ze heel begaafd was. Mijn vader, een gynaecoloog, speelde viool. Hij overleed toen ik zes was. Tijdens de oorlog hebben we veel familieleden verloren in de concentratiekampen. Mijn moeder ontkwam ternauwernood in Auschwitz. Ik kon zingen voordat ik kon praten, maar ik was rusteloos en ondeugend en mijn moeder dacht dat het pianospel me discipline zou bijbrengen. Ik kreeg dus vanaf mijn vierde of vijfde les en was allesbehalve een wonderkind. Ik had weinig geduld om te studeren, maar ik luisterde dolgraag naar grammofoonplaten of de radio en ging dan over het gehoorde improviseren. We hadden thuis een grote platenverzameling 78-toerenplaten. Veel van Hubermann, Szigeti en Casals, vaak wel drie of vier versies van hetzelfde werk. Toen ik merkte hoe de meeste huidige opnamen dankzij veel takes en montagewerk vaak bij stukjes en beetjes tot stand komen, verbaasde ik me te meer over hoe die oude opnamen zijn gemaakt. Toen verloor ik zogezegd mijn onschuld. Vroeger mocht je veel minder vergissingen en fouten maken.
Verder speelde ik graag voetbal op straat en dwong mijn moeder me nooit om te gaan studeren. Mijn lerares was Elizabeth Vadasz en ik bewaar dierbare herinneringen aan haar. Ik ben ook blij, dat ik gewoon naar school kon gaan."
Op zijn veertiende won Schiff wat hij noemt "een dwaas concours - net als al die andere wedstrijden" en verscheen hij op tv. "Zo was ik ineens een beroemdheid in Hongarije en dat gaf me zelfvertrouwen." Intussen was hij als student aan de Ferenc Liszt Academie ingeschreven; normaal mocht je daar pas op je achttiende heen. Daar, zegt hij "verdween mijn zelfvertrouwen weer. Het was duidelijk dat ik nog maar erg weinig kende en kon. Ik voelde dat er tengevolge van dat tv-optreden heel wat verholen vijandschap jegens me heerste. Zowel bij de medestudenten als bij de docenten. Dat was vooral kwalijk bij de examens. Men deed nogal onaangenaam tegen me, maar het was een goede training. Het was ook het begin van een langzaam studieproces. Ik mocht jarenlang niet het podium op en terecht."
Maar er openden zich perspectieven. Elke zomer kon Schiff familieleden in Engeland bezoeken die na de mislukte revolte uit 1956 daarheen waren gevlucht. "Dat was erg stimulerend - een poos te kunnen leven in een vrij westers land met een bloeiend cultuurleven, muziek kunnen horen, theaters en musea bezoeken." In 1979 verliet hij definitief Hongarije “omdat ik behoefte had aan klimaatverandering voor mijn muzikale- en privé-leven”. Sindsdien verdeelt hij zijn tijd tussen Salzburg en Londen.
Zeker in muzikaal opzicht vormde Engeland een keerpunt. Schiff ontmoette de Engelse klavecinist George Malcolm, "die me altijd als een gelijke behandelde en niet als een kind, hoewel ik toen pas elf was. Hij toonde zich een uitstekende mentor, hoewel hij nooit echt mijn leraar was. Hij moedigde me aan om Scarlatti - de Chopin uit de barok - en Bach op de moderne piano te spelen. Gek genoeg was hij zelf helemaal niet zo dol op het klavecimbe,l omdat de beperkingen van het instrument hem stoorden. Ik speelde duetten met hem. Bovendien bleek hij een heel veelzijdig musicus te zijn. Haast meer iemand zoals je die in de zeventiende of achttiende eeuw verwachtte: hij speelde en dirigeerde." Hij liet hem kennismaken met de Renaissance en de barok. "Virginaalmuziek, het belangrijkste van Bach en Scarlatti. Daar ben ik hem nog altijd dankbaar voor. Tegen de verwachting in animeerde hij me om Bachs polyfonie op een moderne Steinway te spelen. Hij was beslist niet eenkennig en pedant wat dat betreft en preekte coëxistentie tussen puristen en modernisten. Hij opende mijn ogen voor wat op een vleugel op dit gebied mogelijk is. Veel van die zogenaamde authenticiteit komt neer op een vluchtroute voor middelmatige kunstenaars, die geen normale loopbaan aankunnen en die het ongeïnformeerde publiek een rare cultus voorschotelen. Er bestaat niet slechts één manier om muziek te vertolken. Voor mij is het volkomen irrelevant of je op een oud of een modern instrument speelt. Menigeen beschouwt dat als een criterium, maar vergeet daarbij dat de achttiende-eeuwse leerboeken (die elkaar vaak tegenspreken) ook goeddeels het resultaat waren van muzikale intelligentie, van een behoefte om ‘vlees’ aan te brengen rond de geschreven noten. Het verbaast me als ik een orkest een symfonie van Haydn vrijwel zonder frasering hoor spelen, als een uniform geheel. Toen Mozart zijn Pianoconcert KV 453 naar Nannerl opzond, schreef ze terug dat ze het te kaal vond zo zonder ornamenten. Dus voegde Mozart er wat toe - uit muzikale en intelligente overwegingen en niet met het oog op stilistische conventies. Wat puristen zelden doen, is voor mij een gewoonte geworden: meespelen tijdens de tutti.”
Maar het ging niet vanzelf om Bach geldingskracht te verlenen op een modern instrument. Er was veel en ijverig experimenteren voor nodig om de kristallijnen brille, de humor, de veerkracht en vitaliteit te bereiken, die nu zo typisch voor hem zijn. Net als bij Casals begint de dag voor Schiff met Bach. Hij speelt dan bij voorkeur drie of vier preludia uit “de 48. “Daarna ben ik een ander mens. Voor mij is Bach de meest essentiële componist. Na hem is er geen werkelijk grootse muziek die zijn wortels niet in de polyfonie heeft. Als je dat van die kant benadert, helpt het. Zelfs Bartók is verwant met Bach. Denk aan de Préludes van Chopin en de transcripties die Mozart maakte van werken van Bach. Denk ook aan de invloed van Bach op de aan Haydn opgedragen strijkkwartetten van Mozart.”
Maar waarom dan toch Bach op de piano?
“De meeste pianowerken van Bach waren voor het klavichord geschreven. Daar ben ik erg op gesteld, maar in een grotere concertzaal kun je dat instrument niet horen. Toch zou elke pianist verplicht moeten zijn om daarop te spelen. Het biedt zo’n enorm kleurengamma, waartoe het klavecimbel niet in staat is. Dus in de praktijk ben je aangewezen op de piano, die expressief is waar het klavecimbel mechanisch is. We moeten allen proberen om zangers en de menselijke stem na te bootsen, en het orgel en het klavecimbel zijn de enige instrumenten die daartoe niet in staat zijn. Bovendien raken klavecimbels gauw ontstemd.”
Dat, voegt hij hieraan toe, is een extra handicap tijdens opnamesessies. Als alles goed gaat, neemt hij liefst een heel deel of zelfs een heel werk ineens zonder onderbreking op. “Dat is heel wenselijk, vooral in hecht samenhangende werken als de Partita’s van Bach. Daar waren alleen nog wat kleine correcties nodig. Op die manier krijgt het ornamenteren een heel spontaan karakter. Ik improviseer daar op het moment zelf.”
Schiff besefte hoe belangrijk het was om zijn horizon te verbreden tot over de grenzen "van een klein, erg geïsoleerd land."
Op zijn negentiende nam hij deel aan het pianoconcours in Leeds, waar hij al in de eerste ronde afviel. Hij werd daar geconfronteerd met een onoverkomelijk obstakel in de vorm van een vrouwelijk jurylid, dat Bachspecialiste was. Alleen haar opvatting telde, voor alternatieven sloot ze haar oren. Voor haar bestond maar één weg naar Rome (of Eisenach) en Schiffs individualiteit kreeg geen genade. "Als zij er niet was geweest, was ik toegelaten tot de tweede ronde. Hoe kun je zo star zijn?" Dat jaar was Murray Perahia winnaar. In 1974 won hij als eerste Hongaar een prijs - de vierde - bij het Tschaikovsky concours in Moskou, en het jaar daarop nam hij ook in Leeds weer deel aan het concours, waar hij nu tot de finalisten behoorde en een tv-optreden kreeg met werken van Bach. Een eerste prijs heeft hij op een concours nooit gehaald. "Gek genoeg heb ik het begin van mijn loopbaan vooral aan de publiciteit en tv-optredens te danken. Over concoursen zul je mij geen goed woord horen zeggen. Al die onderlinge invitaties zijn suspect. Heb je jezelf wel eens afgevraagd waarom er regelmatig een jurylid uit de Filipijnen wordt uitgenodigd?" Misschien is dat een aanwijzing over zijn kaliber en kwaliteiten, een blijk van een mogelijk controversiële individualiteit, die in vakkringen leidt tot wenkbrauwen fronsen. Op zijn zesentwintigste besloot hij Hongarije te verlaten en daarmee een leven in besloten kring en een vaste baan aan de Liszt Academie op te geven. Hij verdeelt nu zijn leven tussen een Londense flat, een appartement in New York en een woning in Salzburg.
Niet alleen Malcolm had grote invloed op Schiff, ook aan Glenn Gould viel niet te ontkomen. Tot op zekere hoogte.
"Gould was een fascinerende musicus en dat waarachtig niet alleen omdat hij excentriek was. Ik ontmoette hem pas een jaar voor zijn dood. Hij was erg aimabel, geestig, alert en had veel esprit. Ik bracht een onvergetelijke avond met hem door. We praatten door tot in de kleine uurtjes en hij was helemaal niet excentrisch, in tegenspraak met de populaire opvattingen. Hij was allang blij dat hij niet meer hoefde te concerten en bekeek mijn agenda met een mengeling van afgrijzen en wantrouwen. Hij was een unicum als mengsel van genialiteit en perversie. Tijdens mijn reizen naar Engeland had ik zo ongeveer al zijn platen gekocht; in Rusland hoorde ik voor het eerst wat clandestiene opnamen; die waren als fris bronwater. Gould verloste ons van de academisch opgevatte Bach. Veel pianisten vóór hem speelden lugubere fuga's waar geen eind aan kwam, zonder enig leven, doder dan dood. Maar Gould toonde ons dat dit levende muziek was, dansend en vol energie. Wat hij deed was geweldig. Maar al gauw begon ik ook vraagtekens te plaatsen bij zijn X-straal spel. Waarom is er geen legato? Waarom worden nooit noten gebonden? Hij zingt duidelijk hoorbaar als hij speelt, maar waarom zingt zijn piano niet? Daarna beluisterde ik zijn opnamen met Pianosonates van Mozart en Beethoven. Ik vond ze verschrikkelijk. Interessant maar krankzinnig. Hij speelde het tegendeel van wat de componist had genoteerd: legato in plaats van staccato, dat soort dingen. Ik dacht aanvankelijk dat hij een loopje met ons nam. Hij was een geweldig vertolker, maar hij had de nodige obsessies. Hij probeerde altijd wat te bewijzen. Hij kon de muziek op zijn kop zetten en daar succes mee hebben. Vooral ook omdat er zoveel mensen zijn, die zich makkelijk laten overdonderen.”
Achter zijn Bösendorfer kan Schiff heel mooi Gould imiteren: pedaalloos, met gewilde trillers en dan ineens een half gesproken, half gezongen sterk rollende ‘rrrrr’, waarop menige sopraan jaloers zou kunnen zijn.
“Neem het spel van Edwin Fischer, die ik erg bewonder. Fischer was het tegendeel van Gould. Het Wohltemperiertes Klavier van Bach door Fischer is een belangrijke, haast religieuze belevenis; alsof je naar de kerk gaat. Bachs muziek is abstract, maar niet zo abstract als je weet hoe die binnen de Duitse protestantse traditie past. Als je die hele culturele achtergrond kent - zoals dat bij Fischer zeker het geval was - weet je hoe je Bachs muziek moet karakteriseren. Gould wist dat niet of het kon hem niets schelen. Neem de Prelude en fuga in es uit de eerste band. Dat is een heel religieus stuk, als een scène rond de kruisiging. Gould maakt er een parodie van, alsof het op Broadway speelt. Als in de muziek al van godslastering sprake is, dan wel daar. Ik ben beslist niet dogmatisch, je kunt dat op tal van manieren spelen, alleen niet zoals Gould het deed."
Cortot is een ander idool van Schiff. “Net als Fischer was hij volledig mens. Zij beiden vertegenwoordigden niet alleen de piano, niet louter de muziek, maar de hele Europese cultuur. Dat is ook mijn streven, dat is hoe Fischer Bach speelde.”
Ook Schnabel wordt bewonderd: “Dat is een piano zonder enige twijfel”, stelt hij vast tijdens het beluisteren van diens HMV-opname van Beethovens laatste Pianosonate, “zonder valse helderheid, met slechts één microfoon in plaats van twaalf en een natuurlijke présence zonder rauwheid.”
Over Beethoven gesproken. Beethoven was geen passieve waarnemer van de vernieuwingen op pianogebied uit zijn tijd. Gestimuleerd werd hij zeker door de stilistische ontwikkeling die hij doormaakte, maar ook door zijn groter wordende doofheid die ter compensatie om krachtiger klinkende instrumenten vroeg. Daar overheen kwam nog de ontwikkeling naar grotere concertruimten, die ook om meer volume van de pianoklank vroeg. Collega’s als Melvyn Tan en Robert Levin redeneren dat het van vitaal belang is om bijvoorbeeld Beethovens vijf pianoconcerten op een fortepiano uit te voeren, omdat dit de destijds in zwang zijnde instrumenten waren.
Telt dat argument niet voor u?
“Voor mij moet het ideale geluid van een piano in Beehovens pianoconcerten krachtig zijn, maar niet hard. Het mag nooit grof zijn. Het moet zingen. Beethoven was een groot legato-kunstenaar. Daarom vind ik het onzin om Beethoven op een fortepiano te spelen. Hij was nooit tevreden over die instrumenten; niet tengevolge van hun volume, maar omdat de toon eenvoudigweg niet droeg. Je kunt de bovenregisters gewoon niet laten zingen op een fortepiano. Voor een paar Bagatellen is dat niet erg. Ik spreek uit ervaring, omdat ik een stel opnamen heb gemaakt op een van Beethovens piano’s die zich in het Hongaars Nationaal Museum bevindt. Beethoven schreef voor de toekomst. Zijn muziek is kosmisch en metafysisch, niet aan een bepaald instrument gebonden.
"Met Dinu Lipatti geloof ik dat je Beethoven niet te jong moet spelen. Zelf wachtte ik tot ik veertig was. Als componist was Beethoven een laatbloeier. Je kunt worden geboren als Mozart- of Schubertvertolker, maar bij Beethoven is dat anders: je moet een tijd met hem leven en gedurende langere tijd in hem groeien. Daar zijn om te beginnen die twee werkelijk rijpe concerten, zo vol jeugdige energie. Het derde is heel symfonisch, wat meteen al blijkt uit de orkestinleiding. Het staat in de schaduw van Mozarts Pianoconcert in c, dat Beethoven schijnt te hebben gevreesd. Bij Beethoven moet elke noot verantwoordelijk en serieus worden gespeeld. Er is geen vrijloop in het vierde concert. De fiorituren en het passagewerk zijn niet decoratief maar structureel. Daarom moet ik een tempo kiezen dat me in staat stelt om voortdurend cantabile te spelen. Er wordt wel gezegd dat dit Vierde concert in dat opzicht het moeilijkste is. Dat klopt, want in psychologisch opzicht stelt het zware eisen. Het Vierde pianoconcert toont een heel andere Beethoven. De doorwerking uit het eerste deel is heel dramatisch en het tweede deel wemelt van de contrasten. Ik zou het heel anachronistisch Schubertiaans willen noemen. Het bezit een zeldzame harmonie, helderheid en doorzichtigheid. Maar Beethoven voegde aan de tempoaanduiding van het eerste deel moderato toe. Het is geen virtuoos concert, maar het is expressief lyrisch.
"Ik heb de nodige herinneringen aan grote Beethovenvertolkers, Schnabel, Serkin en Kempff, maar ik studeerde deze niet in met hun opvattingen in gedachten. Mijn interpretatie kwam tot stand door de partituren te bestuderen en door die werken zelf te spelen. Deze concerten kun je niet afzonderlijk beschouwen. Je moet idealiter alle werken van Beethoven in aanmerking nemen: de pianosonates, Fidelio, de liederen en vooral mijn favorieten, de strijkkwartetten. Je persoonlijke opvatting kristalliseert dan uit dat alles uit. Goethe en Shakespeare lezen helpt ook. Je moet ook op de hoogte zijn van latere ontwikkelingen. Ben je dat niet, dan kunnen de frasen te kortademig worden en de toon niet rond genoeg. Die Pianoconcerten van Beethoven zijn tenslotte het werk van een fantastische pianist, ook in de negentiende-eeuwse betekenis van het woord.”
Met zijn engagement voor de klassieken is het nauwelijks verrassend dat Schiff weinig affiniteit heeft met eigentijdse muziek. Toch integreert hij tijdens het door hem geïnitieerde Mondsee Festival in Oostenrijk steeds 'oude' muziek met twintigste-eeuwse. Zo kwamen Janacek en Bartók aan bod. En Mozart werd gekoppeld aan Debussy. "Debussy is natuurlijk helemaal niet eigentijds, maar ik kom straks best tot de muziek van nu."
Hoe staat het daartussen met werk uit de Nieuwe Weense school?
"De muziek van Schönberg, daar heb ik geen affiniteit mee. Dat is dan mijn probleem, maar als muziek ook na zestig of zeventig jaar zo ontoegankelijk blijft, vraag ik me het een en ander af. Ik heb wel al zijn pianowerken gestudeerd. Afstotelijk is misschien te sterk uitgedrukt, maar het geeft wel weer wat ik van zijn opus 33 vind. Ook Berg vind ik niet zo'n erg gezonde figuur. Er schuilt in hem wat gestoords. Ik speel zijn Kammerkonzert. Dat vind ik fascinerend, hoewel het aardiger is om uit te voeren dan om naar te luisteren. Het is als een kruiswoord raadsel - een feest voor het verstand. Maar aan een keer beluisteren alleen heb je niets."
En dan is daar natuurlijk Bartók? Heeft een Hongaars pianist hier geen bijzondere plicht?
“Naarmate ik ouder word, voel ik me meer verbonden met hem. Misschien mag je dat van een ook geëmigreerde Hongaar verwachten. Ik kan mijn nostalgie niet verbergen. Waarom ook? Ik was aanwezig bij de ceremonie toen Bartóks as naar Hongarije werd teruggebracht. Het mag sentimenteel lijken, maar daar moest ik bij zijn. Het was ook zo’n prachtige gebeurtenis, er waren zoveel musici van over de hele wereld bijeen. En dan hoor ik zijn muziek en begrijp ik waarom. Kijk ook naar de Strijkkwartetten, zulke prachtige muziek.”
Intussen nam u de drie Pianoconcerten op.
“Vooral het tweede kostte me letterlijk bloed.”
U speelt het complexe en rigoureuze contrapunt uit dat werk met dezelfde x-straal helderheid die we uit zijn Bachvertolkingen kennen.
“Ja, er schuilt heel wat Bach in die drie concerten. Neem de solopassage halverwege het langzame deel uit het Derde concert. Dat is als een improvisatie over een tweestemmige Invention van Bach. Het Tweede concert is nauw verwant aan het barokke concerto grosso en werd, naar ik veronderstel, ook beïnvloed door Stravinsky’s Concert voor piano en blazers. De piano, het koper en het slagwerk hebben belangrijke concertante stemmen. Ik zou dit werk het liefst uitvoeren met het koper en slagwerk rond de vleugel gegroepeerd met daarachter de strijkers, zoals Bartók dat voor het Eerste concert specificeerde. Dirigenten doen dat niet graag, maar het zou het ensemble ten goede komen. Vooral het Eerste concert is in dit opzicht problematisch.”
Boulez fascineert hem, maar om de Tweede pianosonate nog eens op te nemen nadat Pollini dat zo volmaakt deed, is een onmogelijke opgave.
“Misschien probeer ik de Eerste pianosonate ooit."
György Kurtág kan wel op zijn inzet rekenen. Van hem voerde hij met Lucy Shelton het treffende en complexe Concert voor sopraan en piano uit. Schiff studeerde in Hongarije bij Kurtág en wil zich ook aan diens Games wijden, het equivalent van Bartóks Microkosmos: pianostukken met opklimmende moeilijkheidsgraad. Verder nam hij de pianosonate van Carter in zijn repertoire op en slaat hij Dutilleux en Lutoslawski hoog aan. Stockhausen daarentegen waardeert hij minder.
"Voor iemand van mijn leeftijd ben ik erg conservatief. Idealiter had ik wel in de achttiende eeuw willen leven. Ik ben te jong om mijn muzikale helden nog te hebben kunnen meemaken, Cortot, Edwin Fischer, Schnabel en anderen. Zij straalden in elke maat persoonlijkheid uit. En dan zijn daar Kempff - zijn vroege Decca opname van de beide Legendes van Liszt is een van de mooiste brokken piano-opname - Horszowski en natuurlijk Annie Fischer; het zijn uitgestorven diersoorten. Alicia de Larrocha zei dat de klank van een kunstenaar zijn handtekening is. Ondanks de beperkingen van 78-toerenopnamen hoor je daarop vaak een piano en geen machine. Al dat gemanipuleer en gemonteer achteraf stemt me ook niet vrolijker. Vaak klinkt het eindresultaat als perfecte rommel."
Zijn bewondering voor Curzon, Michelangeli, Zimerman en Argerich wordt enigszins getemperd door wat hij een "onnodig grandioze houding" vindt. Dat hij zich met Solti aan het Eerste pianoconcert van Brahms waagde, komt omdat hij oordeelt dat dit werk het beste op betrekkelijk jeugdige leeftijd kan worden gespeeld. "Met dergelijke vulkanische muziek moet je niet tot je zeventigste wachten. Ik heb weinig op met die traditioneel zware, Teutoonse, wit-gebaarde kijk op deze muziek, die van nature jeugdig is."
Beethoven is een van de componisten die op uw programma's ontbreekt.
"Beethoven? Natuurlijk speel ik hem tijdens concerten, maar ik heb hem lang niet willen opnemen, omdat ik het een componist vind met wie je eerst geruime tijd moet leven. Je moet hem werk na werk veroveren, jaar na jaar, net zoals hij zelf de muziek veroverde. Daar ben ik nog lang niet aan toe. Ik studeer de sonates in, maar dat is een langdurig proces. Tot nu toe heb ik ongeveer de helft tijdens recitals gespeeld, maar aan opnemen denk ik niet. Het is een enorme verantwoordelijkheid. Ze zijn al door zoveel grote meesters opgenomen. Je moet daar nog echt wat bijzonders over te zeggen hebben, anders moet je er niet aan beginnen. Natuurlijk is Beethoven wel een 'must' voor elke rechtgeaarde pianist. Je kunt een geboren Mozartspeler zijn, of een geboren Schubertvertolker - sommige uitgesproken muzikale kinderen kunnen bijvoorbeeld prachtig Mozart spelen. Maar er is geen kind dat de Appassionata of opus 111 behoorlijk kan spelen. Dat is even ondenkbaar als dat een kind van de kleuterschool de monoloog van Hamlet goed zou kunnen zeggen. De mensen zouden het uitlachen.”
Het is deels ook een kwestie van integriteit, van kennis van het verleden, de bijdragen van Schnabel en het Buschkwartet. “Adolf Busch is een van m’n grote helden. Natuurlijk is muziek iets subjectiefs, wat A prachtig vindt, wordt door B niet hoog aangeslagen. Maar me dunkt dat de opnamen van Busch een gouden standaard vormen en dat niemand mag zeggen dat hij ze niet mooi vindt: ze zijn zo geweldig! Ik wil niet generaliseren, maar als je hem vergelijkt met de zogenaamde sterren van de huidige vroege muziek, ontdek je een treffend contrast. Aan de ene kant is daar die geniale interpreet, die gedurende zijn hele leven deze werken bestudeerde, ze honderden keren speelde voordat hij ze opnam. En aan de andere kant zijn daar die veel minder getalenteerde lieden die met Concordesnelheid door de hele muziekliteratuur razen. De ene week spelen ze Mozart, de volgende Bach, daarna Brahms. In een paar jaar gaan ze van Byrd tot Boulez. Niemand kan zoveel muziek in korte tijd verwerken.”
Terug dan in de muziekgeschiedenis, tot Haydn bijvoorbeeld.
“Haydn is wat anders. Zijn Pianosonates - er zijn er liefst tweeënzestig - worden maar sporadisch alle gespeeld en toch zijn ze erg de moeite waard. Misschien ga ik ze op fortepiano spelen."
Schiff organiseerde al twee aan Haydns kamermuziek gewijde festivals, het eerste in Londen, het tweede in New York. Voor inspiratie wendt hij zich steeds nadrukkelijker tot het verleden.
In 1981 sloot Schiff een exclusief opnameverdrag met Decca, waar hij carte blanche kreeg. Tevoren had hij voor Hungaroton en Denon al opnamen gemaakt. Eind 1994 stapte hij van Decca over naar Teldec. Bij Decca waren - nauwelijks verrassend - zijn eerste opnamen aan Bach gewijd. Ook in Lockenhaus speelde hij in die tijd bij voorkeur Bach. "Ik beschouw me helemaal niet als specialist, maar Bach is de vader van alle componisten, een genie dat vakmanschap en geest combineerde en dat op de manier van Shakespeare vooruit liep op alles wat volgde. Misschien baart het opzien als ik beweer dat ik hem ook een van de meest romantische componisten vind."
Net als Casals vroeger begint Schiff de dag vaak met een paar preludia en fugae.
Mozart is zoals gezegd Schiffs tweede grote liefde. Hij wil Mozart geen museale behandeling geven. "Mijn pianospel is een ononderbroken zoeken naar imitatie van de zang van de menselijke stem." De Bach- en Mozartcyclussen die Schiff voor Decca opnam, werden over het geheel gunstig ontvangen, al waren er wat controversen. In elk geval stimuleerden ze om nog eens grondig over deze muziek na te denken. “In beide gevallen heb ik me bewust langdurig en grondig met een componist proberen te vereenzelvigen. Dat zou ik nooit met elke componist doen, maar deze liggen me na aan het hart. Dat geldt ook voor Schubert. Maar ik heb eerst in verschillende landen Schubertcyclussen gegeven aleer ik aan die opname van zijn sonates begon.”
Waarom zijn die Pianosonates minder bekend?
“Hij is een nogal verkeerd begrepen componist, hoewel daar gelukkig veel verbetering in is gekomen. Hij zal blijven groeien en er zou best eens een tijd kunnen aanbreken waarin men zijn sonates even geweldig zal vinden als die van Beethoven. Maar er zijn grote verschillen. Bij Schubert ervaar je niet de fysieke opwinding die Beethoven geeft. Hij was niet geïnteresseerd in brille per se, en hij was zelf natuurlijk een minder groot virtuoos dan Beethoven. Daar komt nog bij dat hij niet een keurige reeks werken naliet, maar een warboel van complete, soms epische sonates, doorspekt met fragmenten, soms hele delen, soms ook gedeelten die na een paar maten zijn afgebroken. Zeker in de vroege sonates is de vorm problematisch. De reden waarom hij die fragmenten bij de recapitulatie afbrak moet wel haast zijn dat hij de weg niet terug kon vinden naar de tonica. En dan ontdekt hij een patroon; er is een schema in de vroege sonates, waar de recapitulatie niet terugkomt in de tonica maar in de subdominant. Dus als je terugkomt bij het tweede thema in de recapitulatie lost hij het op. Maar het vergde heel wat tijd voordat hij tot de ‘kleine’ Sonate in A D 664 kwam, waar de recapitulatie van het hoofdthema in de tonica staat. Een hele lange reis in een kort leven. Maar ook in het leven van Schubert ontdek ik diverse ontwikkelingsstadia, net als bij Beethoven. Ze komen alleen korter na elkaar voor, elke twee à drie jaar.”
Zijn die fragmenten werkelijk onaf omdat hij ze letterlijk niet kon afmaken?
“Daar ben ik haast van overtuigd. Het fragment in fis D 571 is bijvoorbeeld van een adembenemende schoonheid. Als hij had gekund, had hij dat zeker willen afmaken.”
Was er ook met de late, incomplete Sonate in C D 840 sprake van een dergelijk vormprobleem?
“Hij voltooide tenminste twee delen - en wat voor delen! Ik heb nooit de behoefte gevoeld om meer te spelen, omdat die twee op zichzelf al een volkomen belevenis zijn. Het is als met de Achtste Symfonie: die is ook best af in zijn nagelaten vorm.”
Wat opvallend ontbreekt in uw Schubertdiscografie is de Wandererfantasie.
“Dat is zo ongeveer het enige werk van Schubert dat ik niet speel; het is Schubert op z’n meest Beethoveniaans. Hij werd wel vaker door Beethoven beïnvloed, in de Sonate in c D 958 bijvoorbeeld, waar je overeenkomsten hoort met Beethovens Tweeëndertig variaties. Maar het werk is ook heel karakteristiek voor Schubert, terwijl in het eerste en vierde deel van de Wanderer de modulaties en de harmonie uitgesproken veel van Beethoven hebben. Mogelijk denk ik daar in de toekomst anders over…”
De stap van Bach, Mozart en Schubert naar de sprankelende en wellevende Mendelssohn was niet zo groot voor u. Maar dat u Tschaikovsky's Eerste pianoconcert met Georg Solti opnam, wekte meer verwondering.
"Wel, ik vond dat het een verfrissende verandering was. In elk geval wilde ik wat bewijzen. Ik heb een hekel aan een opzichtige, schrille Tschaikovsky, een vertoning van ongebreidelde pianotirades. Voor mij is de muziek van Tschaikovsky essentieel balletachtig, vol lichtheid en gratie. Er moet sprake zijn van een aristocratische, Tolstoi-achtige kwaliteit. Hij is een componist met veel allure, in tegenstelling tot Rachmaninov. Ik luister graag naar de opnamen van Rachmaninov als pianist. Hij was een der groten, maar als componist..."
Een andere componist waar u blijkbaar met een boog omheen loopt, is Liszt, ondanks de gemeenschappelijke Hongaarse wortels.
"Misschien dat ik juist daardoor afstand wil nemen en eerder van afkeer dan van affiniteit ben vervuld."
Net als Ashkenazy beschouwt Schiff de muziek van Liszt als boordevol noten en bravoure, vol theatrale gebaren die haaks staan op zijn eigen aard en temperament. Hij heeft zelfs nooit de Pianosonate in b en het Eerste pianoconcert - "een echt verschrikkelijk stuk" - ingestudeerd. Alleen La leggierezza en de Csárdás macabre stonden enige tijd op zijn repertoire. Voor hem blijven Liszts duistere, late experimenten meer curieuze voorspellingen van Debussy, Bartók en Schönberg dan op zichzelf overtuigende werken. Hij waardeert het dat Arrau en Brendel het zo voor Liszt opnemen, maar deelt hun enthousiasme niet.
Bartók is natuurlijk heel wat anders. Zonder nationale sympathieën als voordelig in het geding te brengen (Rubinstein speelde tenslotte prachtig Spaanse muziek), vindt hij wel dat Bartóks kleuren en accent verborgen kunnen blijven voor niet-Hongaren. Dat heeft te maken met de subtiliteiten en buigingsvormen van de taal. Hij stelt ook met nadruk dat Bartóks kracht niet besloten ligt in percussief of grof geluid, maar in de ritmiek. Wat dat betreft vindt hij de opname van de Tweede vioolsonate door Szigeti en Bartók exemplarisch.
Schiff heeft weliswaar het Tweede pianoconcert van Chopin vastgelegd, maar geeft toe dat hij zijn twijfels over Chopin heeft. Misschien wijdt hij zich ooit aan de Préludes en Walsen, maar niet aan de Ballades en al helemaal niet aan de Mazurka's, "die heel lastig en moeilijk te benaderen zijn."
Incidenteel werkt u, behalve met uw vrouw, samen met zangers en andere instrumentalisten. In hoeverre leidt dat tot bijzondere resultaten?
“Dat hangt er vanaf. Natuurlijk zijn er hechte combinaties, vooral op het gebied van de strijkkwartetten. Maar met alle respect voor het Beaux Arts-trio: de pianotrio’s van Schubert zijn mooier gedaan door Thibaud, Cortot en Casals, door Stern, Istomin en Rose en door Szeryng, Fournier en Rubinstein. Als je de juiste mensen op het juiste moment met de juiste benadering bij elkaar krijgt, kan het resultaat beter zijn dan van een gevestigd ensemble. Daar bestaat altijd het risico dat de routine binnensluipt. Als drie individuen samenkomen en de chemie klopt, geeft dat altijd het gevoel van een grote gelegenheid.”
Intussen maakt u dus opnamen voor Teldec en is de Deccaperiode afgesloten. In het alfabetische lijstje van in aanmerking komende componisten zijn inmiddels tussen Bartók en Veress twaalf componisten vertegenwoordigd. Daaronder onverwachte items als de Bachvariaties van Reger. Is daar niet een anekdote mee verbonden?
“Dat was mijn eerste Teldecopname tijdens een live recital in het Concertgebouw, waar ik ook een Suite van Händel en de Händelvariaties van Brahms speelde. In het midden van dat stuk van Reger – dat reuze moeilijk is – begon ineens een mobiele telefoon te rinkelen. Wel dertig keer voordat een vrouw antwoordde, vervolgens opstond, de zaal verliet en de deur met een klap dichtsloeg. Dat is tegenwoordig blijkbaar een risico dat je tijdens zaalopnamen loopt. Sindsdien werk ik toch maar liever weer in de rustige beslotenheid van de studio. Als daar iets mis gaat, kun je het makkelijker herstellen.”
Maar ook andere akoestisch fraaie ruimtes hebben zo hun problemen. De Lukaskerk in Dresden bijvoorbeeld – Karajan nam er al in 1970 een Meistersinger op - waar Schiff met de Staatskapel onder Bernard Haitink Beethovens vijf Pianoconcerten vastlegde. “Een prachtige, halfronde en niet te hoge ruimte met niet overdreven veel galm. Maar daar heb je te maken met de kerkklokken. In april 1997 was ik middenin een adembenemend langzaam deel toen ze plotseling zes keer sloegen. We moesten stoppen en alles over doen. Dat was des te vervelender omdat we gewend zijn aan lange ‘takes’, liefst hele delen ononderbroken tegelijk. Het komt de spontaniteit ten goede.”
Deze aanpak is ook een uitkomst voor de producer. Zelfs al zijn er logisch onderlinge verschillen tussen de ‘takes’ wanneer zo’n heel deel twee of drie keer wordt gespeeld, eigenlijk is elke ‘take’ bruikbaar omdat alles van zo’n constant hoog niveau getuigt. In hoeverre het gebruikte instrument daarbij van doorslaggevende betekenis is? Schiff bracht twee Fabbrini-Steinway’s uit Italië mee.
Vreemd genoeg had u nooit eerder werk van Beethoven opgenomen.
“Gek, ik speel de Appassionata al vijfentwintig jaar, maar ik ben nog nooit echt tevreden geweest over het resultaat. Ik vond dat ik er nooit helemaal klaar voor was. Misschien ben ik dat nu nog niet, maar ik voel dat ik het werk nu rustig voor publiek kan spelen. Je wordt niet geboren als Beethovenvertolker; dat kan ook niet als je beseft welke evolutie hij doormaakte. Hij worstelde ook met het componeren. Daarom vind ik dat – afgezien van de vroege periode – Beethoven in het algemeen niet iets voor jonge vertolkers is. Je moet langzaam in de kleren en schoenen van iemand groeien die een stuk groter is. Denk aan het verschil tussen Mozart en Beethoven. Een muzikaal kind kan al Mozart spelen. Er wordt ook gezegd dat Mozart makkelijk is voor een kind, maar moeilijk voor een volwassene. Beethovens Vijfde pianoconcert kan onmogelijk goed door een twaalfjarige worden vertolkt. Dat is als een kind dat al Schopenhauer of Nietzsche leest. De moeilijkheid is om te bepalen op welke leeftijd je serieus aan die meesterwerken begint. Als je niet voor je dertigste aan de Hammerklavier begint, lukt het nooit meer. En dan is er de zuiver fysieke kant, want je moet over heel wat kracht en uithoudingsvermogen beschikken om een dergelijk werk naar behoren te kunnen spelen. Misschien heb je als je zeventig bent wel de visie, maar niet meer de noodzakelijke kracht. Zo gaat het vaak in het leven.”
Wat dat betreft zijn de sonates dus lastiger dan de pianoconcerten bij Beethoven?
”Ja, de pianoconcerten zijn uit de vroege- en middenperiode, terwijl de pianosonates zijn hele leven bestrijken en van een veel grotere ontwikkeling getuigen. Vergelijk dat met Schubert, voor wie geen duidelijke uitvoeringstraditie bestond. Wanneer je de Appassionata speelt, heb je voortdurend Schnabel, Kempff, Serkin en al die vroegere grootheden in gedachten. Je kunt er daarom ook maar beter niet tevoren naar luisteren.”
(1994 en later)