LISE DE LA SALLE: WONDERKIND

“Strange that such difference should be

Twixt Tweedle-dum and Tweedle-dee”

(Pope)

Op de keper beschouwd valt niet zoveel te vertellen over afzonderlijke virtuozen. De criticus behelpt zich meestal met de beschikbare gegevens en vergelijkingen en dreigt zo in de rol van een prijsrechter te vervallen. Nuttiger is het om een kunstenaar te beoordelen door hem in zijn tijd te plaatsen, zijn geestelijke profiel te schetsen en het bijzondere, het opmerkelijke van zijn interpretatiekunst te karakteriseren. Dat is lastig genoeg want niet ten onrechte verbaasde Pope zich al over het feit dat er zo’n groot verschil bestaat tussen Dideldom en Dideldei. Het is namelijk niet zo eenvoudig dat verschil in woorden uit te drukken.

In de negentiende eeuw werd de methode van de rationele calculatie tot principe verheven. In de ordening van alle relevante waarden die Herbert Spencer (de filosoof onder de boekhouders en de boekhouder onder de filosofen) neemt de kunst geen belangrijke plaats in: hij wordt slechts getolereerd. Niettemin zocht de maatschappij die het denken tot rekenen verhief naar een extra emotionele component. Als er geen kunst zou zijn geweest in de warenproducerende, meerwaarden zoekende maatschappij, dan had die moeten worden uitgevonden. Niet als de visie op een andere, betere wereld  maar als vluchtroute, als fraai spel, als irrationele, raadselachtige vervolmaking van de angst inboezemende, onverdraaglijk rationele en materialistische wereld.

Als eerste drong de roman door in de intieme kunstwereld; hij leverde romantische visioenen die meestal weinig gemeen hadden met de historische werkelijkheid. Veel krachtiger kon het streven naar een grote romantische betekenis en belevenis zich doorzetten via de uitvoerende kunstenaar. Het talent van een virtuoos, dat was het irrationele element waarnaar de alledaagse maatschappij snakte. Men kon dan getuige worden van een mysterie en zich uitleven in bewondering

Tegenwoordig wordt in de verregaand geseculariseerde wereld zelden meer gesproken van ‘goddelijk’ spel van een virtuoos, zelfs niet in overdrachtelijke betekenis. ‘Goddelijk’ is nu meer een synoniem van ‘volmaakt’, waarbij maar al te makkelijk wordt vergeten dat de termen ‘God’ en ‘Duivel’ en ‘Hemel’ en ‘Aarde’ nog niet eens zo lang geleden als termen van een metaforische retoriek golden. Het irrationele verlangen had deze begrippen nodig om de virtuoze volmaaktheid te relateren aan een Faustiaans duivelspact. Goethe wist weliswaar dat het verstand door voortdurend oefenen ‘in de vingers’ terecht kon komen, maar het grote publiek vond eeuwenlang geen rationele verklaring voor de techniek van een uitvoerend kunstenaar. Wie het over Satan had, bedoelde echt de Duivel. Men dacht dat de menselijke volmaaktheid alleen te bereiken was door een pact met Mefisto te sluiten.

Men leze na wat Tartini over het ontstaan van zijn Duivelstriller sonate noteerde. Nog duidelijker kwam dat verschijnsel naar voren bij optredens van Paganini. In 1829 schreef de Berlijnse Zeitung für die elegante Welt daarover:

Jedermann errät es jetzt und hätte es längst merken können, daß Paganini und der Satan in der engsten Beziehung stehen, wenn einer nicht gar mit dem anderen identisch is; ich sage, man hätte es längst merken können, bloß an dem Violinspiele.”

De sociologische samenhang tussen de irrationele opvattingen over het virtuozendom en de rationaliteit van het leven van alledag, tussen de ratio van de maatschappij en de duivelse kunst komt trouwens nog mooier tot uiting in een – hier kortheidshalve niet nader te citeren – gedicht van Karl von Holtei uit datzelfde jaar 1829.

De reactie die een virtuoos bij het publiek uitlokt, getuigt meer van verbazing en bewondering dan van de wil om alles nader te begrijpen. Niet het pact met de duivel als maat aller oordeel, maar ‘tastbare’ bewijzen worden gezocht. Daines Barrington wilde de frappante talenten van het wonderkind Mozart empirisch en analytisch doorgronden, de aanhangers van de schedelleer van de anatoom Gall lichtten Haydns schedel in een poging om diens ‘Tonsinn’ anatomisch te bewijzen. Ook Beethovens schedel werd aan onderzoek onderworpen.

De virtuoos is – meer dan bijvoorbeeld de dirigent – een cultuurheld in het muziekleven, Maar wat is een virtuoos? De grote Van Dale geeft de volgende omschrijving:

Virtuoos (

en een Duits muzieklexicon van H. J. Moser bevat de volgende definitie:

Virtuoos (It. uomo virtuoso dapper, moedig, deugdzaam), de uitvoerende kunstenaar die over een groot technisch kunnen beschikt, zowel op vocaal als vooral op instrumentaal gebied, de concerterende interpreet in het algemeen; oorspronkelijk de bekwame als ‘heldhaftige’ overwinnaar van alle (werkelijke of slechts schijnbare) moeilijkheden; in het huidige Italiaans overheerst echter reeds de spottende grondtoon van het louter vaardige toetsenspel.

De muzikale volmaaktheid werd veelal toegeschreven aan het gebrek van eigen weten. Toen de componist Carl Goldmark het violistische wonderkind Bronislav Hubermann voor de eerste keer hoorde, noteerde hij in het dagboek van die jonge virtuoos: “Nu geloof ik ook aan de wonderen uit de bijbel” en toen Albert Einstein de jonge Yehudi Menuhin hoorde, schijnt hij te hebben gezegd: “Dit bewijst voor mij het bestaan van God” wat nogal wat is voor een zuivere wetenschapper.

Zelfs een spotzuchtig iemand als George Bernard Shaw bewaarde nog een sprankje van het geloof aan wonderen toen hij de violist Joseph Szigety de raad gaf: “Let op dat u elke dag tenminste één verkeerde noot speelt. Uw spel is te volmaakt. Dat verdraagt onze onvolkomen wereld niet”.

Anekdotes, zeker, maar niet geheel ontbloot van bewijskracht. De scheiding die steeds duidelijker tussen creativiteit en herschepping, nog versterkt door die andere scheiding bij muziekconserven tussen productie en reproductie is ontstaan, heeft gelukkig niet geleid tot een totale scheiding tussen geest en techniek.

De bouw van de menselijke hand is in zeker opzicht in strijd met de eisen die virtuoos pianospel stelt. De krachtigste vingers (duim en wijsvinger) liggen ‘binnen’, de zwakkere ‘buiten’. Verduidelijking van de melodielijn en van de ondersteunende bassen zouden een omkering wenselijk maken. Een zekere Zarobski zocht in de negentiende eeuw naar een nieuw bouwprincipe van de piano en construeerde een ‘piano à double claviers renversés’. Joseph Wieniavski, de broer van de grote Poolse componist/violist Henri Wieniavsky had in diezelfde tijd (1878) een identiek idee, maar geen van beiden had succes met de invoering van het nieuwe speeltuig. Ook de zogenaamde Janko klaviatuur die een handiger greeptechniek mogelijk maakte, had geen succes.

Deze feiten vestigen de aandacht op een wezenskenmerk van het begrip virtuositeit. Erich von Hornborstel heeft een wat dubieuze muziekhistorische wet geformuleerd: in de ontwikkeling van de muziekinstrumenten worden verbeteringen vrijwel steeds geboekt ten koste van de gebruiksmogelijkheden. Maar ook die ontwikkeling kent zijn psychologische grenzen en gelukkig wordt de laatste stap naar volledige automatisering van de klassieke muziek nog niet gezet.

Het gevecht met de materie vormt nog steeds een heel wezenlijk bestanddeel van de artistieke prestatie. We genieten niet alleen van het musiceren van de uitvoerende kunstenaar omdat hij een kunststukje flikt. Ons genot komt uit een andere bron – uit het bewustzijn dat we hier te maken hebben met iets niet alledaags, dat niet iedereen vermag wat de virtuoos presteert. De degradatie van het virtuozendom tot pure acrobatenkunst om de sensatiezucht van een breed publiek te bevredigen is weliswaar nog niet geheel uitgebannen, maar heeft niets te maken met de essentie van de muzikale virtuositeit. Technische bravourestukjes zonder diepere muzikale inhoud worden als curiosum waargenomen en daarna snel vergeten, meer niet.

Juist aan het begin van de eenentwintigste eeuw wordt van de virtuoos niet alleen maar de ‘gangbare, pure virtuositeit’ (perfecte techniek, vingervlugheid) verlangd, maar ook een mentale beheersing van stijl en expressie en dus de uiting van de gevoelswaarden van de uit te voeren muziek (virtuositeit in de betekenis van esthetische deugdzaamheid). 

Het zijn zomaar wat losse gedachten die al luisterend naar de eerste cd’s van de jonge Lise de la Salle opkwamen. Inderdaad, in eerste instantie gaat het bij het luisteren naar de nu 16-jarige Française om verbazing en bewondering: hoe lapt een zo jong iemand het al om zoveel technische vaardigheden en stijlbesef te tonen in een breed gamma aan pianowerken? Volmaakt is ze – gelukkig maar! - beslist niet, zal ze hopelijk ook nooit worden, maar ze weet heel overtuigend en boeiend te spelen; ze schijnt bijvoorbeeld bij de vertolking van Liszts Mefistowals - in tegenstelling tot een technisch hoogbegaafd meiske uit Centraal China dat tijdens een Utrechtse masterclass in dit verband nog nooit van Goethe, Faust en Mefisto bleek te hebben gehoord - op de hoogte te zijn van de inspiratiebronnen. Dat geldt ook voor de andere werken.

Vragen zijn er ook: hoe was en is die jeugd van de jonge kunstenares?  Hoe behoed en gekoesterd is ze opgegroeid? Heeft ze ooit met andere, ‘gewone’ kinderen gespeeld en geravot? Wat voor verdere ‘normale’ scholing heeft ze achter de rug? Is ze niet totaal wereldvreemd en over het paard getild (geworpen)?

Uit die vragen vloeien ook zorgen voort: Is geen sprake van een strovuur? Is er geen gevaar voor uitbuiting, voor overexpositie? Hoe goed wordt de jongedame ook in psychologisch opzicht gecoached? Dreigt niet het gevaar van crises later in de carrière? Hoe gelukkig is ze met haar huidige leven?

Het is afwachten en we moeten er maar het beste van hopen

Lise de la Salle

Eerst wat nuchtere feiten over Lise de la Salle. Ze werd 8 mei 1988 in Cherbourg geboren en groeide op in en omgeving die gevuld was met muziek en schilderen. Op vierjarige leeftijd begon ze met de pianostudio aan het Serge Rachmaninov Russisch conservatorium in Parijs. Haar officiële debuut was in haar negende jaar bij Radio France musique. Nadat ze al diverse pianoconcoursen had gewonnen, verdiende ze als twaalfjarige een eerste prijs en de Bärenreiter prijs bij het zevende pianoconcours in Ettingen. Bovendien kreeg ze een prijs van de Fondation d’entreprise Groupe Banque Populaire-Natexis en won ze in oktober 2003 de eerste prijs van de ‘European Young Concert Artist’ in Parijs. En in januari 2004 de eerste prijs bij de ‘Young Concert Artists International Auditions’ in New York.

Sinds 1988 studeert Lise de la Salle bij Pascal Nemirovski. Ze beschouwt dat contact als beslissend voor haar jonge loopbaan. In 1996 wordt ze met dispensatie voor haar jeugdige leeftijd toegelaten op het Conservatoire superieur van Parijs-CNR waar haar in 2001 eenstemmig door de jury de prijs voor de klas van Pierre Réach toegekend en eveneens met unanieme stemmen wordt in de derde cyclus – de solistenopleiding - van het Conservatoire national supérieur de musique de Paris (CNSMDP) in de klas van Bruno Rigutti opgenomen. Muzikaal wordt ze tevens gecoached door Geneviève Joy-Dutilleux.

Sinds 2001 wordt ze regelmatig voor concerten gevraagd in Frankrijk en het buitenland en treedt ze op tijdens festivals (Auditorium du Louvre, Midem, Herkulessaal in München, Opéra d’Avignon, Palais des beaux Arts Brussel, Konzerthaus Berlijn, Festival de la roque d’Anthéron, Musique aux serres d’Auteuil, Festival de Saint-Riquier, Auditorium Maurice Ravel in Lyon, Muziekfestival Kissingen ……)

In 2003 debuteerde ze in Berlijn, het jaar daarop in St. Petersburg, Tokio, Washington en New York. Ze trad met de volgende orkesten op: Orchestreer de loper d’Avignon, Orchestre national d’Ile-de-France, Orchestre national d’Auvergne, Orchester Schleswig-Holstein, Orchestre national de Belgique, Orchestre national de Lyon, Rheinische Philharmonie, Orkest van het Kazanawa ensemble en Staatskapel Weimar. Tot de daar gespeelde werken behoren Haydns Concert in D en Beethovens tweede Pianoconcert.

Lise de la Salle speelde onder leiding van Lawrence Foster, Jun Märkl, Moshe Atzmon, Arie van Beck, Andreas Stöhr, Patrick Davin, Frank Strobel en Hannu Lintu.

In 2005 maakt ze een tournee door Japan, de V.S. en Duitsland. In de cd boekjes leze men verder de loftuiting van Manuel Brug uit en de sympathieke inschatting van haar huidige lerares Geneviève Joy-Dutilleux, zelf een begaafd pianiste die onder andere meewerkte aan opnamen met kamermuziek van haar man, Henri Dutilleux (Erato 0630-14068 en Teldec 8573-88047-2). Ze wekt de indruk dat we van De la Salle ook cd’s met pianowerken van Fauré en Dutilleux’ Le jeu des contraires mogen verwachten.

De bekende, weinig zeggende prietpraat uit de biootjes die concertprogramma’s en cd boekjes sieren. Maar niettemin.

De beoordeling

Tot zover de theorie, nu de praktijk en dus ter zake wat De la Salles’ beide tot nu toe verschenen opnamen betreft:

Bach, Bachbewerkingen door Liszt en Busoni, Liszt, Rachmaninov en Ravel mogen op het eerste gezicht merkwaardige metgezellen zijn maar voor een pianiste die een staalkaart van haar kunnen wil geven, vormen ze een uitstekend uitgangspunt en zijn veelzijdigheid te tonen. 

Met de geleidelijk tengevolge van internationalisatie en kruisbestuiving uit het muziekleven verdwijnende dominantie van met name de Weense, Franse en Russische pianoschool, is het opvallend dat bij De la Salle blijkt hoe levend die Franse traditie van lucidité nog is. Haar briljante, uitgesproken Gallische articulatie past bijvoorbeeld voortreffelijk in haar weergave van de stukken van Rachmaninov. Ze begint met een vertolking van het stormachtige op. 39/1 dat maar al te makkelijk kan ontaarden in een onsamenhangende maalstroom, maar dat hier als geëtst zo scherp en stijlvol gemoduleerd klinkt. Het spel in het van ‘Dies irae’ sfeer en zeemeeuwroepen vervulde op. 39/2 is intens muzikaal en bevat een paar fraai gesluierde slotmaten.

Ook in de stukken op. 33 treft de heldere voordracht en de brille, zowel in de stortvloed aan noten uit nr. 6 als in de geweldige eb- en vloedwerking van nr. 2. Hier werpt ze zich met jeugdig vuur dankbaar op de veloce zwierigheid aan het eind. Later in haar carrière kan ze hopelijk nog beter onderscheid maken tussen melodie en begeleiding. Horowitz kan daar als voorbeeld gelden (RCA 82876-50754-2 en Sony 53457).

De enorme spreiding die nr. 9 vergt, muziek waarin men als het ware Rachmaninovs eigen grote handen ziet wapperen bij het als een achtarmige octopus zonder zuignappen bespelen, heeft haar niet afgeschrikt. Hooguit maakt ze een wat gehaaste indruk en komt daardoor het karakter van de muziek niet voor de volle honderd procent uit.

Haar Sonatine van Ravel mousseert vol echte joie de vivre en ook al brengt ze niet steeds de melodielijn van het ‘Modéré’ tot volle wasdom, ze schittert in het Menuet dat Ravel zelf het equivalent van een hoffelijke révérence beschouwde. Haar motten (in ‘Nocturelles’ uit Miroirs) fladderen eerder in zonlicht dan in de schemering en zijn niet echt pianissimo aan het begin, maar het resultaat overtuigt niettemin.

Voortreffelijk dan weer ‘Oiseaux tristes’, waarin alweer volgens de componist ‘vogels zijn uitgebeeld die verloren zijn geraakt in de sombere apathie van het tropische regenwoud’. Het trage dobberen in de zonovergoten Middellandse zee van ‘Une barque sur l’océan’ wordt fraai gesuggereerd, maar nog mooier zijn de felle ritmen in ‘Alborada del gracioso’. Echt langzaam in overeenstemming met de aanduiding très lent is ‘La vallée des cloches’ dat voortborduurt op het ‘Angelus’ uit Liszts Années de pèlerinage, band 3, hoe mooi ook niet, maar ook dat vergt waarschijnlijk meer rijpheid en ervaring, zoals Robert Casadesus (Sony 63316), Pascal Rogé (Decca 440.836-2) en Jean-Yves Thibaudet (Decca 433.515-2) onder andere demonstreerden.

Haar tweede cd bevestigt en onderstreept nog eens nadrukkelijk haar blijkbaar aangeboren grote talent en muzikaliteit. Ze lijkt zich in alle pianowerken met veel stijlbesef als een vis in het water of als een vogel in de lucht te bewegen. Fris, vitaal, gracieus klinkt het ene na het andere werk, steeds overeenkomstig het gevraagde karakter.

In Bachs Chromatische fantasie en fuga combineert ze een naadloze beheersing en vloeiendheid met een openhartige speelvreugde in zowel de exuberante als de introverte gedeelten. In de Busonibewerkingen getuigt haar spel van een rustige kracht en een grote beslistheid: de muziek klinkt niet alleen heel gedegen, maar ook sereen. In de Liszt bewerking van de Prelude en fuga valt de fraaie helderheid der stemmen weer op; dit werk vormt een mooie overgang naar Liszt zelf. Hier toont De la Salle zich het tegendeel van grillig of het product van een overijverige of overambitieuze Svengaliachtige docent. Ze koos de eerdere, transparantere versie van La lugubre gondola die voor haar blijkbaar het summum van grauwheid en melancholische wanhoop betekent. Vooral in de slotbladzijden waar Liszts onheilspellende melodie doorgaat boven sidderende tremolandi voordat deze in vergetelheid raakt.

De eerste Mefistowals tot besluit verwijdert zich met grote vaart van Bachs ‘rationele, vertrouwensvolle geloof’ naar een ‘demonische wervelwind van scherp contrasterende gedeelten: wellustig, heidens en tumultueus’ (in de woorden van Manuel Brug). En inderdaad: de pianiste toont veel gevoel voor Liszts diablerie. Het recitatief vòòr het explosieve coda waarin de nachtegalen uit volle borst heten te zingen, wordt met veel oprechte vervoering gespeeld.

 

Al het meer dan redelijk, maar niet optimaal opgenomene illustreert de grote gaven van een reeds superieure pianiste die haar eerste opname op 14-jarige leeftijd maakte en haar tweede op 16-jarige en die al over een groot potentieel beschikt. Een pianiste uit honderden om in de gaten te houden.