GEORGE SZELL: VERMENSELIJKING VAN DE TECHNOCRATIE

"Waar anderen ophouden, daar begin ik."

Het klinkt als een cliché: de 30 juli 1970 in een kliniek in Cleveland overleden dirigent George Szell werd in talrijke in memoriams onvervangbaar en volmaakt professioneel genoemd. Normaal is ook in een goed gerund cultuurbedrijf iedereen vervangbaar en ontbreekt het zelden aan vaklui op het hoogste niveau, maar voor Szell gold wat anders. Met hem werd een fase afgesloten, iets niet herhaalbaars, iets wat door de geschiedenis niet meer vervangbaar was gemaakt, kwam tot een eind.

Dit onvervangbare en daardoor overbodige is de technocratie van het orkestapparaat, die Szell dusdanig had verbeterd dat zijn uitspraak "daar waar anderen ophouden, begin ik" tot een waarmerk is geworden, niet alleen van de cultuur van zijn Cleveland Orkest, maar ook van het bijna museaal aandoende herhaalmechanisme van de orkestpraktijk sinds de jaren vijftig. Kenmerkend was bijvoorbeeld hoe hij bij een gastdirectie van het hem minder bekende Philharmonia Orkest tijdens het Luzern Festival 1959 een hutkoffer vol met alle tevoren betekende (accenten, op- en afstreken enzovoort) orkestpartijen meebracht, om zich sneller op hoofdlijnen te kunnen concentreren.

Als dirigent was hij eraan gewend om een strenge leermeester, een dienstklopper te zijn. De wat eigenwijze en vrijgevochten leden van het Concertgebouworkest vonden in zijn Amsterdamse periodes niet voor niets dat ze tot 'Szellstraf' waren veroordeeld. Na Toscanini vertrouwde hij meer dan welke dirigent ook op zowel vrees als sympathie om precies uit een orkest te halen wat hij wilde. In tegenstelling tot Toscanini bleef hij altijd beheerst en ging hij niet schreeuwend te keer. Als hij verkeerde noten waarnam, controleerde hij eerst de partituur en de partijen voordat hij de musici verwijten maakte.  Als vakman haatte hij - terecht - de gedachte dat hij unfair was tegenover de mensen die met hem werkten. Wanneer de musici het beste wat ze konden gaven, was hij een en al waardering. Alleen als ze hem in de steek lieten trok hij zijn rapier. Net als Karajan benaderde hij overbekende repertoirewerken telkens weer alsof ze voor het eerst op de lessenaar stonden.

Als begeleider had Szell - fors gebouwd en met een autocratische blik door dikke brillenglazen - de bijnaam 'Old Flypaper' omdat hij zo 'vastkleefde' aan elke solist. Tegenover vreemden was hij koel en formeel; hetzelfde no-nonsensegedrag dat hij op het podium toonde. Minder bekend is dat hij een brede belangstelling had. Hij was een historiograaf en oenoloog van naam, een expert wat het werk van Paul Klee betreft en een enthousiast golfspeler.

Bekend is het verhaal van de opname van Strauss’ Vier letzte Lieder met Schwarzkopf in Berlijn. Walter Legge, de producer, verontschuldigde zich dat het Radio Symfonie Orkest niet dezelfde kwaliteit had als de Philharmoniker, maar Szell gaf aan dat hij best tevreden was. Hij toonde geduld door zich tijdens de repetities aan te passen aan de werkstijl van de spelers. Het resultaat is een opname die zelfs de Philharmoniker niet zou kunnen verbeteren.

In Londen dirigeerde hij achtereenvolgens Mahler bij twee orkesten. Met het Philharmonia Orkest, gewend aan andere Mahler-vertolkers, liep het stroef en viel het resultaat tegen, bij het Londens Filharmonisch, bezeten van een drang om zich beter te profileren, liep het op rolletjes met dienovereenkomstig beter resultaat.

Een opname zelf betekende voor Szell niet het einde van zijn taak. Hij liet de afwerking niet over aan de producer, maar bepaalde zelf de takes en hoe, wat en waar moest worden geknipt en gemonteerd. Na de opname van andere orkestliederen van Strauss met Schwarzkopf in Londens Kingsway Hall besteedde hij vooral ook aandacht aan de diminuendi aan het slot van elk lied. Hij eiste dat het zijn eigen diminuendi waren en niet die welke een technicus eenvoudig kon maken door aan de volumeknop te draaien.

Niettemin zou Szell groot onrecht worden aangedaan wanneer hij louter werd gezien als statisch triomfator van de muzikale technocratie. Juist hij die zich als weinig anderen (men herinnere zich Carl Schuricht) van een bescheiden begin langzaam naar boven werkte, ontdekte gedurende zijn loopbaan de twijfelachtigheid daarvan.

Tegenwoordig hoeft men niet meer zo moeizaam en stap voor stap het vak te leren om carrière te maken. De dirigent heeft die ontwikkeling zelf tijdig aangevoeld, vandaar dat hij in de laatste tien jaar van zijn werkzame leven een andere richting insloeg en de muziek dat element van humanisering meegaf dat het, met name in de VS, te lang had gemist. In Time werd het eens zo omschreven na een imposant concert: "Een veelsoortige mengeling van Amerikaanse precisie met heel gave tonen, van Europees temperament met Europese warmte."

George Szell werd 7 juni 1897 in Boedapest geboren, bezat echter de Tsjechische nationaliteit. Hij studeerde in Wenen aan het conservatorium (voornamelijk piano bij Mandyczevski, maar ook directie bij Reger). In 1908 was hij als solist al bij het Weens Symfonie Orkest, maar belangrijker was dat hij in 1913 inviel voor een zieke dirigent bij een concert door een Kurkapelle en dat hij in 1915 al voor het Berlijns Filharmonisch Orkest stond. Daarna raakte hij in rustiger vaarwater in Berlijn bij de Koninklijke Opera en daarna in Straatsburg, Darmstadt en Düsseldorf, totdat hij in 1924 naar de Berlijnse Staatsopera ging en het jonge omroeporkest. In 1929 kwam hij aan de Duitse Opera en het Filharmonisch orkest in Praag.

In 1939 emigreerde Szell naar de VS (zijn staatsburgerschap daar werd hem pas in 1946 verleend), dirigeerde hij diverse toporkesten, leidde operavoorstellingen aan de New Yorkse Met en werd in 1946 leider van het Cleveland Orkest, waarmee hij samen een wereldcarrière begon. Zijn orkest, dat normaal in de in 1931 gebouwde, aan tweeduizend mensen plaats biedende Severence Hall speelt, bestond anno 1969 nominaal uit 108 musici. Het salarisminimum lag toen bij negenhonderd dollar per maand. Daarvoor moesten dan wel tweehonderd concerten per jaar - dus gemiddeld vier per week - worden gegeven, waarvan Szell zelf het leeuwendeel dirigeerde. De jaarbegroting vergde zo'n 2,5 miljoen dollar, die deels zelf moesten worden verdiend, deels door sponsors bijeengebracht werden. Subsidies kende men niet.

Achteraf kunnen we betreuren dat Szell niet meer opnamen in Europa maakte. Spijtig is vooral dat Philips in Amsterdam niet vaker de mogelijkheden uitbuitte. Daar staat tegenover dat de dirigent een typische orkestbouwer was. Hij was de architect van het Cleveland Orkest, waarvan hij een geheel eigen instrument maakte. De individuele musici zijn waarschijnlijk nauwelijks beter dan elders, maar de balans, de homogeniteit - niet alleen tussen de groepen, maar ook tussen de leden binnen de groep - het stijlgevoel, de frasering en het vermogen om goed naar elkaar te luisteren, dat alles was uniek. Daarom werden heel wat suggesties om met andere orkesten in Europa op te nemen afgewimpeld met als argument: "Nee, dat doe ik liever met mijn eigen orkest, dat weet precies wat ik wil."

Geen wonder na een jarenlange nauwe samenwerking.

"Het succes van die samenwerking ontstond niet van de ene dag op de andere. Het is geleidelijk gegroeid, totdat alle kwaliteiten van concept en realisatie voor iedereen een tweede natuur zijn geworden. In Cleveland zijn sommige spelers nog vakkundiger dan ik."

In hoeverre is dat ook in de opnamen terug te vinden?

"Soms ben ik tevreden, soms ook niet. In de VS moet je onder grote tijdsdruk werken, in Europa heb je wat meer armslag. Niettemin ben ik in Cleveland best tevreden, omdat we gewoonlijk een werk opnemen de dag nadat het tijdens een concert werd gegeven, zodat het al goed is ingestudeerd. Na een korte opwarmperiode, vooral ter wille van het instellen van de balans, spelen we het stuk in zijn geheel door. Tweede takes zijn haast alleen maar nodig om twijfelachtige plekken te corrigeren."

In Bartóks Concert voor orkest maakt u een coupure in de finale.

"Toen ik de eerste uitvoering van dat werk door Koussevitzky hoorde, was ik niet helemaal gelukkig met de laatste vijf minuten. Ik liet dat via zijn uitgever aan Bartók weten en pas later toen ik de partituur inzag, ontdekte ik dat mijn ongenoegen geen betrekking had op het slot zelf, maar op het gedeelte dat daaraan vooraf gaat. Dat heb ik nooit bevredigend horen uitvoeren, dus daarom heb ik het geschrapt."

Ook in Schumanns symfonieën hebt u geretoucheerd.

"Ik vind dat hij een componist is die soms wat moet worden geholpen. Hij had een prachtige voorstelling van de individuele instrumenten, maar zijn gevoel voor evenwicht was gebaseerd op zijn ervaringen met vrij slechte Duitse provinciale orkesten en waarschijnlijk op zijn eigen niet al te professionele eigenschappen als dirigent. Maar ik heb de correcties tot een uiterst minimum beperkt."

De vraag is waarschijnlijk al vaak gesteld: waarom verschijnt van u niets meer op operagebied, terwijl dat vroeger in Europa en aan de Met een wezenlijk bestanddeel van uw repertoire uitmaakte?

"Als ik over een ideale bezetting en over voldoende repetitietijd zou beschikken, en wanneer ik vetorecht had over wat er verder op het toneel gebeurt, zou ik dat in overweging kunnen nemen. Maar producers en regisseurs domineren momenteel en ze schijnen het een uitdaging te vinden om tegen de regels van de componist en de librettist in te handelen. Vaak is hun handelen ook in strijd met de muziek en aarzelen ze niet om geesteloze, ongerijmde en smakeloze dingen te doen, al was het maar om zich tegen de traditie af te zetten. Verder speelt de beschikbare tijd een grote rol voor me. Ik heb het al zo druk met mijn gewone verplichtingen dat het een grote opoffering zou zijn om in de opera te werken."

Wat was het bijzondere van de meeste vertolkingen van Szell? Die bezaten een aantal essentiële kwaliteiten: een elegante stijl, een uiterst muzikale frasering, grote lijnen, veel aandacht voor detail en, mogelijk het belangrijkst van al, onfeilbare smaak. Hij had een hekel aan vulgariteit en neigde eerder tot under- dan tot overstatement. Hij was terughoudend met sentiment, wat hem vaak kritiek opleverde dat hij humorloos en een pokerface zou zijn.

Als interpreet had Szell een breder repertoire dan algemeen wordt aangenomen. Centraal stonden de klassieken - Haydn, Mozart, Beethoven, Schubert, Schumann, Mendelssohn, Brahms, Bruckner, Dvorak, Tschaikovsky en Mahler - maar hij was met name gesteld op een aantal componisten uit het begin van de twintigste eeuw: Sibelius, Prokofiev, Bartók en Walton, en hij dirigeerde premières van nieuwe Amerikaanse werken. Om barokmuziek bekommerde hij zich niet.

Szell werd terzijde gestaan door een tweede dirigent - destijds Louis Lane - en als eerste gastdirigent stond Pierre Boulez op de rol. Deze zou Szell opvolgen, later gevolgd door successievelijk Lorin Maazel en Christoph von Dohnanyi. Dan waren er nog twee assistent conductors voor de jeugdconcerten en nodigde Szell sinds 1961 fellow conductors uit, jonge dirigenten die hem mochten assisteren. 29 Juli 1970 kwam een eind aan het leven van deze bijzondere dirigent.

Zover wat een schets van de uiterlijke omstandigheden aangaat. Een schets, die verder weinig over 's dirigenten zin voor perfectie sprak. 

Over de geleidelijke veranderingen van Szells directie van het precisiefanatisme à la Toscanini tot de evenwichtige rijpe kunst uit zijn late jaren is veel geschreven. Wat zijn nalatenschap aan muziekdocumenten betreft, geldt hij voor velen nog als de Toscanini uit de stereoperiode. Wanneer even buiten beschouwing wordt gelaten dat Szell zich nauwelijks in de opera manifesteerde, dan vertoont het tweetal inderdaad best overeenkomst qua stijl en repertoire.

Zoals zo vaak is de oudere, menselijker Szell het beste te begrijpen vanuit de jongere perfectionist en precisiefanaat. Dergelijke eigenschappen golden indertijd merkwaardig genoeg als typisch Amerikaans, maar waren in feite een gezonde reactie op de her en der heersende Schlamperei bij orkesten. Met dat perfectionisme krijgt een dirigent echter wel gauw het stempel 'zielloos mechanisch' te musiceren. Waar het Szell aanvankelijk aan ontbrak, was aan spontaneïteit. Het ging hem toen vooral om stoere precisie, zowel tijdens de repetities als tijdens de concerten; zijn slagtechniek hardde het orkest als staal, maar beperkte het tegelijk in de expressie. Later, veel later pas, accepteerde hij ongelijkheden met een glimlach.

Wat hij daarbij won aan duidelijkheid in de articulatie, droeg minder bij aan de verheldering van het gespeelde werk en was meer bedoeld als demonstratie van Szells gaafheidsfanatisme. Het is de moeite waard om de 'oudere' (bedoeld is dus feitelijk de jongere) Szell eens aan de hand van wat voorbeelden te analyseren.

Het eerste deel van Mozarts Haffnersymfonie (allegro con spirito) heeft ongewoon genoeg niet twee thema's en koppelt de thematiek. Al in de expositie wordt deze uniforme identiteit opgelegd. De motor achter het geheel vormt de octaafsprong aan het begin; na een snelle daling komt opnieuw die sprong, na een korte pauze nog eens de klim, nu voorafgegaan door een strijkerstremolo. Een halve maat durende pauze sluit deze eerste periode af. De volgende acht maten bereiden - van kleinere naar grotere intervallen opbouwend - de terugkeer van het begin voor. Deze twee gedeeltes, impuls en reconstructie, worden zoals gezegd door een halve maat rust gescheiden; de eerste beide impulsen worden door een korte pauze ter lengte van een zestiende noot gescheiden. 

Szell nu houdt de langere pauze ongeveer dubbel zo lang aan als de korte. Daardoor worden impuls en reconstructie nadrukkelijker gescheiden: het pedagogische effect is duidelijk. Bij Szell zijn in het verloop van dit deel de geprononceerde sforzati, het gebruik van de fluiten als koloriet bij het hupsen van fagot en contrabassen duidelijk als ornamenten bedoeld. Bovendien kiest Szell een tempo dat ongeveer twintig procent sneller is dan dat van de modale Mozart-vertolker voor hem. Natuurlijk komt dat de levendigheid van het werk ten goede, maar de latente melancholie komt tekort. Waar anderen emoties oproepen, plaatste Szell haast pointillistisch puntje naast puntje. 

Een vergelijking van het tweede deel verduidelijkt de uitgangspunten nog meer. Normaal gesproken wordt de Haffner vanuit het langzame deel geïnterpreteerd, Szell lijkt van de presto finale uit te gaan. Hij geeft Mozart met een straf optimisme weer. Hij voert dat optimisme op tot een bijna orgiastische warreling, die vrij uniek is.

Van Mozart naar Moessorgsky is per cd maar een stapje. De Schilderijententoonstelling in de orkestratie van Ravel. Szells interpretatorisch uitgangspunt vertoont duidelijke parallellen met zijn Mozart-opvatting, bijvoorbeeld bij de Dwerg. De eerste fase van dat deeltje valt binnen niet meer dan tien maten in vijf onderdelen volgens het schema A-B-A-B-A uiteen. Het begint met een achtstenfiguurtje van houtblazers en lage strijkers. Het tempo is met 'vivo' gemarkeerd, de dynamiek met 'ff'. Dan volgt een afnemend forte-akkoord van de hoorns, waarna het eerste gedeelte wordt herhaald, nu piano en 'meno vivo'. Ook het hoornaccoord is er weer, maar ditmaal gestopt en mezzopiano. Dan verschijnt voor de derde keer het eerste gedeelte, opnieuw fortissimo en verrijkt met een drie maten lange cadens. 

Dit summiere fragment verloopt bij Szell volkomen partituurgetrouw, voorbeeldig dus. Maar is dat de bedoeling? Wie helemaal terugkeert tot Toscanini, destijds ook bekend als Pietje Precies, merkt dat hij het gestopte koper nadrukkelijker accentueerde en een trager tempo koos dan men op basis van de aanduiding 'vivo' zou verwachten. Maar dit gedeelte krijgt zo wel een dreigender expressie, die innerlijk meer vivokarakter heeft dan in Szells classicistische opvatting. Van dit verschil is het hele werk doordesemd; over de talloze 'pesante' passages musiceert Szell luchtig heen.

Iets dergelijks valt ook op in de Dans van de kuikens in hun eierschalen. De expressie wordt gematigd, de leggiero-effecten worden niet uitgespeeld, het slot van dit scherzino klinkt alleen maar braaf correct. Deze korte voorbeelden illustreren Szells werk in de jaren vijftig. Daarachter gaat zijn credo schuil: een afzien van elke extreme vorm van uitdrukkingskracht. Het ging hem meer om klassieke ingetogenheid dan om romantische overdaad, meer om formele abstractie dan om expressief inlevingsvermogen.

Dienovereenkomstig vormde de echte klassieke muziek Szells beste domein: Haydn, Mendelssohn, Ravel. Daar voelde hij zich in zijn element. Een prachtvoorbeeld daarvan is hoe hij bijvoorbeeld Mendelssohns Vierde Symfonie en de Hebridenouverture dirigeerde.

In die ouverture valt aan het begin al op dat wanneer de violen het thema met de klimmende golfbeweging spelen, de lage strijkers met hun tegenbeweging extra naar voren komen. Daardoor wordt enerzijds de fijnbesnaarde opzet van de muziek hoorbaar en anderzijds meteen ook Mendelssohns gave om de twee lagen van het materiaal binnen één thema voor te stellen, waarbij het emotionele uitgangspunt van beide thema's identiek is. Szell zwakt deze dubbele golfbeweging wat af, zodat hem nooit kan worden verweten dat hij uit is op een programmatische weergave. Hij is zo in staat om, ja, moet het tweede thema (van de lage strijkers) in hetzelfde moderato-tempo laten fraseren als het eerste. Dat komt bij andere dirigenten zelden voor. Zijn tempowisselingen in de doorwerking met zijn langgerekte crescendo zijn minimaal; steeds heerst eenheid en wordt iedere zweem van inspanning vermeden. Met een evenwichtige frasering laat hij het coda rustig vanzelfsprekend ontstaan. Het geheel gaat in één adem, zonder dat de samenstellende bestanddelen concentrisch tussen haakjes worden gezet. Deze kracht was - zoals uit de eerdere voorbeelden bleek - tevens Szells zwakte.

In de Vierde symfonie wordt de cyclische opbouw van de grote vorm bereikt door de verbinding van de vier delen met motieven. Deze structuur gaat gepaard met een wisselende emotionele dichtheid ter wille van de bouw en de sfeer. Een beslissende rol daarin spelen - net als in het eerste deel van Schuberts Negende symfonie - de stringendo-passages, die de inleiding vormen tot het eerste deel en de finale.

In het eerste deel vat Szell dat stringendo op als een onvermijdelijk kwaad, dat hij snel achter zich wil laten (Furtwängler deed net het tegendeel), om zich zo gauw mogelijk op het 'Lebhaft' te kunnen werpen. Dat zou nog best te verdedigen zijn, als hij de expositie had herhaald, maar dat verzuimt hij. Vandaar dat dit deel uit zijn voegen raakt: de achtersteven is te zwaar.

Dat is des te spijtiger omdat de vluchtige aanpak van de inleiding deze nu tot quantité négligeable degradeert, terwijl hij toch voor de Romanze van essentiële betekenis is. Vlot hanteert Szell bij de trombonesignalen in de doorwerking knallende sforzati en accentueert hij de houtblazers en de felle trompetten ten opzichte van de stampende strijkers. Het heet dat Schumann slecht orkestreerde, maar deze correctie was zinloos, omdat Schumanns donkere timbres zo geweld worden aangedaan; deze lopen namelijk vooruit op het overwinningsachtige coda in D.

Daarentegen zijn het brio van het gepunteerde ritme in Schumanns Derde symfonie, de sext- en kwartsprong naar boven in het eerste deel, heel pakkend. Ook de brede melodiestroom in het scherzo bezit niet de gebruikelijke vertroebelende modder.

Minder omstreden was Szell als begeleider. Pianisten als Rudolf Serkin, Gary Grafman, Robert Casadesus en Leon Fleisher waren altijd ideaal af met hem op de bok.

Wie Szells musiceerhouding gedurende de eerste fase van zijn wereldroem in de jaren vijftig overziet, moet het volgende concluderen: Szell legt de nadruk op een strakke thematische ordening en een uitgekiend evenwicht tussen de stemmen. Zodra de muzikale samenhang emotionele vervlechting impliceert, kiest hij voor een verheldering van het formele en structurele. Daarbij speelt het element van de welluidendheid een dominerende rol. Een voorkeur voor lenige, mooie klank gaat hand in hand met een afkeer van programmatische achtergronden. Vermijden van overdrijving is essentieel, maar daaronder hebben echt expressieve gedeeltes nogal te lijden.

Dat dit verleden van Szell hier vrij uitvoerig aan de orde wordt gesteld, is ook omdat het zo belangrijk was voor een bepaalde fase uit het Amerikaanse muziekleven, namelijk de fase na Toscanini's dood, toen heel rationeel naar partituurgetrouwheid werd gestreefd. Dat Toscanini toen niet helemaal goed was begrepen, is een ander verhaal.

Achter dat streven naar precisie ging vooral angst schuil, angst voor het subjectivisme dat in het oude, door Duitsland gedomineerde muziekleven hoogtij vierde: Mengelberg, Furtwängler, Knappertsbusch. De bijna traumatische vrees voor een omkiepen van subjectieve expressie naar willekeur werd daarom verdrongen door precisie, perfectie en brille. In plaats van een interpretatief inlevingsvermogen met een irrationeel fundament kwam een soort abstractie met rationele bovenbouw. Puur pragmatisme, een stellig geloof aan het feit dat elk puntje in het raster van de kopie overeenkomt met datzelfde puntje in het origineel. De ideologie van de partituurgetrouwheid bleek een fictie. De toegenomen perfectie van de weergavemogelijkheden versterkten dit proces.

Niet alleen Szell, maar ook andere emigranten uit de Duitstalige Europese sfeer - Steinberg, Leinsdorf - hielden het jarenlang bij dat objectivisme. Mogelijk zijn ze met name toen Bernstein met zijn hypertrofe subjectivisme furore maakte, op andere gedachten gebracht. In elk geval werden gelukkig bij Szell perfectionisme en precisie met warmte verzoend. Abstractie zowel als inleving verloren voor hem de bijsmaak van angst en willekeur. Ook als voortreffelijk vertolker van romantische muziek groeide de reputatie van Szell. Na concerten in Salzburg en Wenen (de Zevende symfonie van Bruckner!) werd hij als verloren zoon begroet.

Wie Szell in zijn latere tijd optimaal wil horen, moet proberen zijn platen met Haydnsymfonieën, de drie laatste symfonieën van Dvorak, een vijftal Rossini-ouvertures, zijn Vierde symfonie van Mahler en zijn Derde van Brahms te beluisteren. Wat bijvoorbeeld in het langzame deel van de Vierde van Mahler opvalt, is de ongelooflijke differentiatie van dynamische luidheidsgradaties. De Rossini-ouvertures klinken niet alleen heel virtuoos, maar ze bezitten ook veel charme. En het begin van het langzame deel uit Haydns Drieënnegentigste symfonie is als een strijkkwartet.

Kortom: de late Szell sublimeert het klankmateriaal, bevrijdt het van overtollige sensualiteit, maar integreert deze onderhuids in elke noot. George Szell, de 'klassieke' dirigent pur sang. Die opvatting werd bevestigd tijdens een gesprek in Luzern:

Dirigeren is natuurlijk net als elke andere vorm van muziek maken zowel een kwestie van technische vakbeheersing als van het volgen van een instinctief muzikaal gevoel, maar in tegenstelling tot de solist moet de dirigent zijn wil aan anderen opleggen. Daardoor wordt een extra dimensie toegevoegd.

"Om een orkest - musici - de verschillende karaktertrekken van diverse stijlen bij te brengen en om dat besef in hun muziek maken te integreren, is een van de belangrijkste taken van de dirigent. De middelen tot dat doel zijn uiteraard deels technisch van aard. Persoonlijk ben ik erg gesteld op een homogeen geluid, homogene frasering en articulatie binnen elke orkestgroep. En dan, als het ensemble perfect is, moet worden gezorgd voor de balans van het geheel en voor een volkomen flexibiliteit, zodat op elk moment een of meer hoofdstemmen door de andere kunnen worden begeleid. Eenvoudig gezegd: het gevoeligst mogelijke ensemblespel. Misschien kan ik mijn opvatting het best als volgt formuleren: het streven is een kamermuziekvertolking, niet honderd mensen die als slaven naar het dirigeerstokje kijken, maar honderd mensen die spelen, terwijl iedereen zover dat mogelijk is ook luistert naar de negenennegentig anderen. Om zo muziek te maken op een manier, zoals ook een strijkkwartet dat doet. Alleen omdat het door een orkest gebeurt, moet dat onder een dirigent als leidsman gebeuren, maar niet onder zijn knoet."

Terwijl menige leek denkt dat de dirigent een klank uit de musici tevoorschijn tovert, louter door zijn eigen choreografie.

"Dan wil ik wel een stapje verder gaan. Die choreografie is natuurlijk helemaal niet essentieel. Soms is hij zelfs schadelijk, omdat hij primair op het publiek is gericht en niet op de musici. De houding, de gebaren, de gelaatsuitdrukkingen van een dirigent zijn van het grootste belang.

"Na ruim vijftig jaar ervaring als 'dirigerend' dirigent en 'waarnemend' dirigent ben ik er nog altijd verbaasd over hoe een orkest van de ene minuut op de andere kan veranderen, alleen door het type figuur dat ervoor staat, door het type gebaar dat de musici waarnemen en de soort ogen waarmee naar hen wordt gekeken. Ik deed de nodige ervaring op tijdens het Ford-project voor jonge dirigenten. Het is hoogst merkwaardig als je ziet wat er gebeurt als eerst de ene dirigent tien minuten aan het werk was en daarna werd opgevolgd door een andere. Het orkest klonk totaal anders. Ik zou dat best willen uitleggen, maar ik kan het niet. Ik denk dat we het moeten toeschrijven aan een miraculeus klein residu, dat waarschijnlijk in elke artistieke discipline voorhanden is, en dat gelukkig nooit volledig kan worden verklaard."

De ingetogen, heldere manier waarop u symfonieën van Haydn en Mozart behandelt heeft nogal de aandacht getrokken.

"Ook hier gaat het weer primair om stijlgevoel. Vooral de strijkers moeten anders reageren dan ze bijvoorbeeld in Tschaikovsky of Rachmaninov doen. De werken uit de achttiende en begin negentiende eeuw vergen een intomen van exhibitionistische tendensen. Maar tegelijk moet er tegen worden gewaakt dat de muziek koel, droog of geïndoctrineerd klinkt. De klank moet warm blijven en toch ingetogen; gracieus en elegant, maar niet geaffecteerd. Het zijn mensen uit een andere tijd die zich uitdrukken. Daarna komen de praktische kwesties, zoals hoeveel strijkers gebruik je? Wel, dat wisselt.

In sommige feestelijke en majestueuze werken van Mozart, waarvan we weten dat hij zelf graag gebruik maakte van een groot strijkerscorps en dubbele blazersbezetting, doe ik dat ook. In andere werken reduceer ik het aantal strijkers, uitgaande van de standaard van twaalf eerste en twaalf tweede violisten, acht alten, vijf of zes celli en drie of vier bassen. Ik breng dat aantal bassen om te beginnen graag wat terug. Dan heb ik als uitgangspunt al een juiste balans. Als dat niet het geval is, reduceer ik verder, soms alleen in bepaalde passages. Het is opnieuw alles een kwestie van balans.

"Die balans hoor ik als het ware met mijn innerlijk oor en daar streef ik dan naar. Als u me vraagt hoe ik dat doe, dan kan ik daar het best op antwoorden door vast te stellen dat ik een vooropgezette klankopvatting heb van wat ik wil. Die tracht ik dan coûte que coûte te realiseren met alle middelen die me ten dienste staan. Dat heeft met mijn achtergrond en training te maken; ik ben gewend polyfoon te luisteren. Ik ervaar niet alleen het hele klankweefsel, maar ook de verschillende afzonderlijke partijen en stemmen daarbinnen in hun onderlinge relatie en proporties voordat ik het werkelijk hoor. Dan probeer ik het klinkend geheel aan te passen bij mijn vooropgezette conceptie."

Dat verklaart de opvallende duidelijkheid van complexe polyfone passages in veel opnamen van u, maar het is zeker niet het hele verhaal.

"Als een orkest getraind is in eerlijk kamermuzikaal spel, met als resultaat dat elke speler binnen iedere groep elke noot met de juiste articulatie en de juiste dynamische nadruk speelt - als dat het geval is, dan wordt de opgaaf voor de dirigent een stuk eenvoudiger. Dan kan hij een paar strengen die al helder zijn met elkaar verweven en ze zuiver balanceren. Hoe voedt je een orkest op om dat te doen? Simpel door niet met minder genoegen te nemen."

U hecht sterk aan een kamermuzikale achtergrond van orkestleden?

"Jammer genoeg is er een steeds duidelijker splitsing ontstaan tussen kamer- en orkestmuziek. De leden van de elitekamermuziekensembles spelen vrijwel nooit in een orkest en orkestmusici spelen bijna nooit kamermuziek, tenzij voor hun eigen genoegen en vaak niet zo best.

"Ik herinner me het Rosé-kwartet, dat destijds een van de beste strijkkwartetten in Midden-Europa was en dat het repertoire instudeerde onder een zekere Gustav Mahler, die toevallig de schoonvader was van de eerste violist. Dat kwartet was geformeerd uit de eerste-lessenaarmensen uit het Weens Filharmonisch Orkest. Dergelijke combinaties zijn er nu nog wel, maar zelden op dat hoge niveau. Onder tijds- en werkdruk zijn de meeste musici specialist geworden. Je bent of orkestmusicus of kamermusicus. Ik vind die scheiding ruïneus."

Hoe heilig is de partituur? Jeuken uw handen niet om bijvoorbeeld de orkestratie van Chopins pianoconcerten onder handen te nemen, of de symfonieën van Schumann?

"Bij Chopin weet ik als enige remedie een geheel nieuwe orkestratie. Bij anderen is het meer een kwestie van retoucheren, liefst zo discreet dat het nauwelijks opvalt. Schumann moet inderdaad worden geretoucheerd, maar heel voorzichtig, om het te doen voorkomen dat hij even zorgvuldig orkestreerde als Weber, zonder dat het lijkt of Richard Strauss achter de schermen meewerkte."

Een dergelijke discussie is ook over cadensen mogelijk.

"We moeten natuurlijk wel onderscheid maken. Dat menige door viool- en pianopedagogen gemaakte cadens niet veel zaaks is, daar kunnen we het over eens zijn, maar de componist wilde wel dat er met die cadens iets gebeurde. Wat precies en hoe lang werd aan het inzicht van de vertolker overgelaten. Op dit punt bestaat een gulden middenweg. Als een cadens een te gering soortelijk gewicht heeft, is dat een slechte zaak. Als hij overdreven lang en breedsprakig is ook. Hoe los je dat op?"

Met vertolkers die echt kunnen improviseren.

"Juist, maar ik ben nogal sceptisch over dat improviseren. Ik heb vaak gemerkt, vooral na het beluisteren van dezelfde improviserende organist, dat men graag terugvalt op bepaalde standaardformules, ongeacht het thematisch materiaal dat als uitgangspunt dient.

"Als we het eens zijn over de ongelukkige scheiding tussen orkest- en kamermusicus, moeten we ook het verschil tussen componist en uitvoerende betreuren. Maar je kunt niet eisen dat ieder uitvoerend musicus ook compositie studeert."

Ik heb me verbaasd over uw hutkoffer met eigen geannoteerd orkestmateriaal.

"Ik beschik inderdaad over het complete orkestmateriaal van het hele standaardrepertoire. Dat neem ik overal waar het nodig is mee naar toe. Het bevat alle streken en fraseringen voor de strijkers zoals ik ze wil hebben. Soms heb ik overleg met de concertmeester. Niet om te overleggen wat mogelijk is, maar om te ervaren wat zijn persoonlijke voorkeur is in het geval dat er meer dan één oplossing mogelijk is. Al die genoteerde gegevens zijn van mezelf. Ik heb daar al zolang ik dirigent ben en met strijkers te maken heb, werk van gemaakt. Hoewel ik van huis uit pianist en geen strijker ben, heb ik ook minder moeite met ingeroeste gewoontes. Zo ontdek ik soms heel bruikbare, zij het onorthodoxe streken voor bepaalde passages, die daardoor winnen aan effect, plasticiteit en helderheid in de articulatie."

Tijdens de repetities viel me op dat u heel zakelijk bent en louter muzikale terminologie gebruikt, dus geen buitenmuzikale associaties benut.

"Ik bedenk inderdaad nooit een denkbeeldig programma en waag me ook niet aan buitenmuzikale wenken en suggesties. Uiterst zelden gebruik ik wel metaforen. Zo kan ik bijvoorbeeld vragen om een fluwelige of zijden glans op de klank, of om een ademloze stilte. Maar ik werk liever als volgt: 'Als we tegelijk met de piano van start willen aan het begin van het tweede deel uit het Eerste pianoconcert van Beethoven, dan bestaat daar maar één manier voor: we moeten het zonder dirigent doen. Het probleem is dat jullie synchroon moeten zijn met de piano; de piano spreekt op een heel andere manier dan de strijkers, dus moeten we een trucje bedenken. Houd uw strijkstok stil op de snaar en trek op het moment waarop u de piano hoort heel langzaam aan de stok en u maakt zonder dirigent de gewenste klank.' Zo werkt dat met puur muzikale middelen."

Een ander opvallend facet van uw werk is dat u weigert het tempo te vertragen voor ondergeschikte thema's, dat u wars bent van tempofluctuaties, geen Luftpausen inlast voor slotakkoorden en dat u vaak een allegro als een presto laat spelen.

"Een slechte kritiek is nooit zo'n probleem voor me. Erger is als ik achteraf ontevreden ben over mezelf. Dat gebeurt nogal eens, maar ook ik maak een permanent leerproces door."

Wat me bij de hoorns uit het Cleveland Orkest altijd opvalt, is dat ze met dezelfde precisie spelen als de houtblazers.

"Dat is een kwestie van training, eenvoudig onvermurwbaar berispen en onvolmaaktheden niet tolereren. Die hoorngroep is inderdaad geweldig mooi homogeen. De leden hebben dezelfde scholing, ze spelen hetzelfde type instrument en ze gebruiken hetzelfde mondstuk."

Heeft u wel eens opnamen van Mengelberg beluisterd?

"Nou, dat was de grote vervormer. Hij streefde naar een bepaald soort plasticiteit en helderheid die alleen mogelijk is door grove overdrijving en door de natuurlijke polsslag van de muziek om zeep te helpen. De moeilijkheid is om plasticiteit te bereiken zonder die polsslag aan te tasten."

Uw idolen moeten we kennelijk elders zoeken.

"Indertijd gold voor mij Arthur Nikisch als zodanig. Hij was een grote tovenaar met het orkest in een tijd toen het nog niet zo op zuiverheid en precisie aankwam. Of we nu zijn wilde, zigeunerachtig-improviserende stijl nog zouden tolereren, is een andere kwestie. Via Toscanini hebben we anders geleerd. Toch zouden we vermoedelijk ook nu nog gefascineerd worden door de spontaneïteit, de prachtige klank en de vrijheid van het orkest. Wat Nikisch deed was erg rapsodisch en met voorbedachten rade, maar het was wel aantrekkelijk en haast hypnotiserend. Op zijn manier was ook Richard Strauss een heel groot dirigent, maar alleen als hij er zin in had. Hij kon ook erg saai zijn en hij had natuurlijk het voordeel Strauss te zijn: de houding van het orkest ten opzichte van hem was daardoor al meteen anders."

Voor hem was precisie wel belangrijk.

"Heel erg zelfs. Hij had een kleine, korte, tikkende slag met steeds een andere, kleine opmaat in zijn pols. Mijn dirigeertechniek was in het begin op de zijne gebaseerd. Hij had grote invloed op me toen ik twee jaar als zijn assistent aan de Berlijnse Opera werkte. Natuurlijk mag ook Toscanini niet onvermeld blijven. Wat je ook vindt van zijn interpretatie van een bepaald werk, hij wijzigde wel het hele dirigeerconcept en corrigeerde de nodige arbitraire procedures uit het verleden. Maar tegelijkertijd diende hij helaas als voorbeeld voor een stel door hem gefascineerde jongere dirigenten, die niet in staat bleken om in zijn voetspoor te treden." 

 

(augustus 1970)