LEOPOLD STOKOWSKI: KLANKTOVENAAR
Toen Leopold Anthony Stokowski 18 april 1972 negentig werd, vierde hij meteen een ander jubileum: hij dirigeerde in Londen het Londens Symfonie Orkest in een programma dat hij daar zestig jaar tevoren had gegeven met werken van Wagner, Debussy, Glazoenov en Tschaikovsky.
Als het waar is wat de doyen van de Amerikaanse muziekkritiek, Harold C. Schonberg, destijds schreef: "Stokowski haalde meer dan wie dan ook klank uit de muziek, maar de anderen haalden meer muziek uit de muziek", dan kan rustig worden vastgesteld dat de 18 april 1882 in Krakau of Londen (daarover verschillen de bronnen van mening) geboren en 13 september 1977 in zijn huis in Hampshire gestorven Leopold Stokowski voor de grammofoonplaat was geboren. In feite was hij de eerste dirigent die de grammofoon serieus nam. In tegenstelling tot bijvoorbeeld Furtwängler en Toscanini, die een hekel hadden aan het maken van opnamen, zag hij grote mogelijkheden voor opgenomen muziek. In zijn boek Music for all of us voorzag hij in 1943 al de komst van stereo, de noodzaak van ruisonderdrukking en quadrofonie.
Met hem stierf de laatste reus uit de Gouden Dirigenten Eeuw. Het is frappant zich te realiseren dat toen hij werd geboren, Brahms zijn Derde en Vierde symfonie nog niet had geschreven, Tschaikovsky zijn Vijfde en Zesde nog niet en Bruckner zijn Zevende, Achtste en Negende nog niet. Wagner werkte nog aan Parsifal, Liszt gaf nog onderwijs en Stravinsky en Shostakovich, die hij overleefde, waren nog niet geboren.
De in Parijs als koordirigent en organist opgeleide Stokowski was van Londen naar de VS getogen om daar zijn weg te zoeken via New York en later als dirigent in Cincinnati (1909), tot de droompositie bij het Philadelphia Orkest, waar hij van 1912 tot 1936 bleef.
Slechts vijf jaar jonger dan het medium plaat stond hij al in 1917 in de Amerikaanse platencatalogus van Victor met zijn Philadelphia Orkest, een paar jaar eerder dan Carl Muck met het Boston Symfonie Orkest en Josef Stransky met het New York Filharmonisch Orkest. Het was toen nog maar net tien jaar geleden dat de eerste plaatopnamen van een groot orkest waren gemaakt. Achteraf noemde hij die akoestische opnamen "just awful".
Met de komst van de elektrische opname zorgde Stokowski in 1925 met het Philadelphia Orkest voor een reeks opnamen, die volgens Harold Schonberg opvielen door hun "vitaliteit, een atletisch gevoel met pittige tempi en een katachtige gratie, strakke ritmen en een zwevende lijn." Zijn sensibiliteit en het meesterschap waarmee hij kleuren en stemmingen uit een orkest haalde, en de zorgvuldigheid en de bezetenheid waarmee hij placht te repeteren vonden in de loop van de tijd hun neerslag in talloze concerten en opnamen. Eerder berucht dan beroemd werd hij door zijn bewerkingen van instrumentale soli voor groot orkest. Hij scheen altijd meer te horen dan de componisten in kwestie. Zelfs zijn bewerking van Bachs Toccata en fuga in d mag voor zijn verachters nog zo’n afschrikwekkend voorbeeld zijn, het was indertijd ook reclame voor Bach.
Thomas Mann, een enthousiast radioluisteraar, noteerde hierover in 1947 in zijn dagboek: "Ausgesuchte Süssigkeiten, Widerlichkeit des Musikgenusses" en vier jaar later "Abscheuliches, zerweichtes Arrangement".
Anno 1950 gold deze curiositeit als best verkochte Bachplaat over de hele wereld. Hoe kwam het tot die bewerkingen?
"Als kind waren de eerste instrumenten waar ik kennis mee maakte de viool en de piano, daarna kwam het orgel. Op al die instrumenten speelde ik het liefst Bach. Toen ik dirigent werd, wilde ik nog steeds Bach spelen en daarom dacht ik: waarom zou ik niet wat van zijn orgelmuziek orkestreren. Eerst speelden we - het Philadelphia Orkest en ik - dat voor ons plezier. Toen vroegen de musici me of we die arrangementen niet eens voor publiek konden spelen. Eerst deden we de Toccata en fuga in d, daarna de Passacaglia en fuga in c. Het publiek bleek dat erg op prijs te stellen, dus gingen we door. Zelf vonden we het erg mooi en eigenlijk ben ik nooit van mening veranderd. Ik snap die bezwaren ook niet goed. Wie herorkestreerde zelf het meeste? Bach zelf! Waarschijnlijk had hij ook helemaal geen bezwaar gehad tegen mijn ingrepen."
Hij verdedigt andere ingrepen evenzeer.
"Het is niet onredelijk om wat aan bepaalde werken te doen, zeker als het daardoor beter klinkt en de muziek eenvoudiger speelbaar wordt. In Scriabins Poème de l’extase bijvoorbeeld zit teveel koper. Ik reduceer dat, zodat andere soli beter tot gelding komen. Een ander probleem vormen de primitieve instrumenten uit Beethovens tijd, die verhinderden dat een fluitfrase in de Negende symfonie met een hoge Bes eindigt omdat het instrument niet verder dan A ging. Beethoven schreef die noot een octaaf lager, maar ik weet zeker dat hij die noot zo hoog mogelijk wenste als het mogelijk was geweest. Daarom veranderde ik dat. Natuurlijk: bij meesters op orkestratiegebied als Berlioz, Mahler, Strauss en Shostakovich verander ik niets. Volgens mij is ook niet veel mis met de zwak geachte orkestraties van Schumann. Hij had eenvoudig zijn eigen opvattingen over hoe hij het orkest wilde laten klinken."
Als een meester in de strategie cultiveerde hij de wisselwerking tussen camouflage en onthulling, het geheim om muzikale waren uit te buiten als reactie op de markt. In dit opzicht had Harry Truman gelijk toen hij Stokowski als monument van amerikanisme bestempelde.
Als middel om de verkoop te stimuleren maakte Stokowski naam als met een soort innovatiekring. Deze omvat drie bereiken: de door hem ten doop gehouden werken, de orkesten waarmee hij samenwerkte en die hij oprichtte, en de door hem ingeleide technische vernieuwingen. Daartoe behoorden ook zijn experimenten met andere orkestopstellingen.
Punt een. Bij alle gekheid die Leopold Antonin Boleslawowicz Stokowski, in Londen geboren als zoon van een Poolse vader en een Ierse moeder, als eerste showfiguur naar het dirigentenpodium dreef, wordt maar al te makkelijk zijn grote verdienste voor de eigentijdse muziek over het hoofd gezien. Minder bekend is inderdaad hoezeer Stokowski zich onbekommerd heen zette over de vooroordelen van zijn publiek en zijn critici en zich inzette voor twintigste-eeuwse componisten.
Als achtentwintigjarige had hij in 1910 in München de wereldpremière van Mahlers Achtste symfonie bijgewoond. Ook Arnold Schönberg, Thomas Mann, Siegfried Wagner en Otto Klemperer bevonden zich onder het publiek. Zes jaar later presenteerde hij deze muziek, die hem even overweldigend leek als "de aanblik van de Niagara waterval voor de eerste blanken moet zijn geweest" aan de Amerikanen. Op 26 april 1965 bracht de intussen 83-jarige in New York met het American Symphony Orchestra de uiterst gecompliceerde Vierde symfonie van Charles Ives in première: een halve eeuw na het ontstaan van het werk en elf jaar voor de dood van de componist. Ondanks de latere meer algemene erkenning van deze componist sinds 1974 blijft dat een pioniersdaad, die gelukkig fonografisch is vastgelegd.
Hij propageerde Hindemith, Martin, Prokofiev, Ives en Shostakovich; hij zorgde voor de Amerikaanse première van Stravinsky’s Sacre en Bergs Wozzeck, en voor de eerste uitvoeringen van Schönbergs Vioolconcert (6 december 1940 in Philadelphia) en Pianoconcert (6 februari 1944 in New York).
Het volledige lijstje door Stokowski verzorgde premières is indrukwekkend, zoals uit onderstaande keus blijkt; de Amerikaanse zijn met een * gemarkeerd:
1915: Scriabin: Poème de l’extase
1916: Granados: Goyescas (operagedeelten)
Mahler: Achtste symfonie *
Mahler: Lied von der Erde *
Strauss: Alpensinfonie *
1921/’27: Sibelius: Symfonieën nummers vijf tot zeven *
1922: Falla: El amor brujo *
Stravinsky: Sacre *
1923: Stravinsky: Chant du rossignol *
1925: Varèse: Intégrales
1926: Varèse: Amériques
Enesco: Tweede orkestsuite
1927: Malipiero: Pause del silenzio
Rachmaninov: Vierde pianoconcert (componist als solist)
Varèse: Arcana
1928: Shostakovich: Eerste symfonie *
1929: Schönberg: Orkestvariaties *
Stravinsky: Les noces *
1930: Schönberg: Die glückliche Hand *
1930: Berg: Wozzeck *
Copland: Dance symphony
Prokofiev: Pas d’acier *
Stravinsky: Oedipus rex *
1932: Chávez: Los caballos de vapor
Piston: Orkestsuite
Schönberg: Gurrelieder *
Shostakovich: Derde symfonie *
1934: Rachmaninov: Paganinirapsodie (componist als solist)
Shostakovich: Eerste pianoconcert *
1936: Rachmaninov: Derde symfonie
1939: Gretchaninov: Vijfde symfonie
1940: Schönberg: Vioolconcert (met Louis Krasner)
Shostakovich: Zesde symfonie *
1941: Cowell: Tales of our countryside
1943: Prokofiev: Alexander Nevsky *
1944: Antheil: Vierde symfonie
Schönberg: Pianoconcert (met Eduard Steuermann)
1947: Messiaen: Hymne
Strauss: Metamorfosen *
1948: Khatchatoerian: Russische fantasie *
1949: Prokofiev: Zesde symfonie *
Vaughan Williams: Zesde symfonie *
1950: Liebermann: Furioso
1954: Vaughan Williams: Sinfonia antarctica *
1955: Henze: Quattro poemi
1956: Ives: Robert Browning ouverture
Orff: Trionfo di Afrodite *
Martinu: Vierde pianoconcert
1958: Shostakovich: Elfde symfonie *
Vaughan Williams: Negende symfonie
1965: Ives: Vierde symfonie
1968: Khatchatoerian: Derde symfonie *
1970: Menotti: Tripelconcert
Dan de klankmagiër. Stokowski was ook een nauwgezet klanktechnicus, die nadacht over de best mogelijke opstelling van de groepen binnen een orkest, en over de gunstigste plaatsing van de microfoons in de opnamestudio. Hij deed dat zowel om zijn klankideaal zo dicht mogelijk te benaderen als om het beste uit de zaalakoestiek te halen. Uit 1932 is een dergelijke opstelling bewaard gebleven. Stokowski’s middelzwaar bezette orkest speelde in de Academy of Music in Philadelphia. Concentrisch voor de dirigent zaten in een halve cirkel voorop van links naar rechts fluiten en hobo’s, daarachter klarinetten, fagotten en hoorns, in de derde rij trompetten met daarachter trombones, eerste violen, tweede violen, alten en celli, en in de laatste halve cirkel harp, contrabassen en slagwerk. Het klinkend resultaat moet overtuigend zijn geweest.
Exotischer was de opstelling van het American Symphony Orchestra tijdens het laatste seizoen van Stokowski in New Yorks Carnegie Hall (1971-1972). Terwijl de eerste violen als gesloten blok links van de dirigent waren geposteerd, plaatste hij de tweede violen en de alten voor zijn neus, maar dan in een smalle baan de diepte van het podium in. Rechts van de dirigent bevonden zich de houtblazers, de harp en zo nodig de celesta, terwijl het koper en slagwerk naar de achterkant van het podium waren verbannen. Ook hiervan wordt verhaald dat deze opstelling de akoestische eigenaardigheden van de zaal overwon.
"Het blijft een onmogelijkheid om de concertzaal in de huiskamer te brengen. Ook met de tot nu toe beste methoden van zaalsimulatie lukt dat niet. In de concertzaal heb je een grote besloten ruimte met reflecterende wanden en van het zachtste tot het luidste geluid dat het oor kan verwerken is een bereik van 120 decibel. In de huiskamer bedraagt dat bereik misschien 35 decibel. Bij 45 decibel gaan je oren pijn doen en bij 55 decibel richt je gehoorschade aan."
Of Stokowski dit werkelijk deed om het het werk ten goede te laten komen, kan worden betwijfeld. Eerder valt aan te nemen - en heel wat van zijn opnamen bevestigen dit - dat hij onder wisselende akoestische omstandigheden die weke en volle klank wilde realiseren die hij als ideaal in Philadelphia cultiveerde.
In zijn boek Stokowski - Essays in analysis of his art (Triad Press, Londen) van Edward Johnson komt de Amerikaanse componist (van onder meer filmmuziek) en Ives-interpreet Bernard Herrmann aan het woord:
"Om Stokowski’s grote gaven te kunnen ondergaan, moest je hem op het toppunt van zijn carrière in Philadelphia hebben gehoord. Hij drukte zodanig zijn stempel op dat ensemble dat het 35 jaar later, toen al geen van de vroegere musici meespeelde, nog haast net als vroeger klonk. Ik kan me nog herinneren dat hij voor het eerst het New York Filharmonisch Orkest dirigeerde. Bij de eerste repetitie zei hij: 'Goedemorgen, mijne heren. Laten we Brahms spelen.' Men begon aan de Eerste symfonie en ik vond dat het eerste deel, gemeten aan de standaard van dat orkest, tamelijk middelmatig klonk. Het tweede deel was veel beter en in het derde deel speelde het orkest at his best. Maar vanaf het begin van de finale hield het op het New York Filharmonisch te zijn - het werd het Philadelphia Orkest. Alle grote dirigenten schijnen hun klankideaal aan hun orkest te vererven (al gebeurt dat zelden zo duidelijk als in het geval Stokowski) en het is een tragedie dat zijn muziekconcept geen opvolger heeft gevonden. Uit de jongere generatie benadert Karajan hem het dichtst, maar Karajan polijst de klankkleuren op een andere manier. Al vertoont zijn musiceren ook een fraaie glans, voor het caleidoscopisch effect van de kleuring heeft hij geen gevoel. Als dirigent is hij noch zo gevoelig, noch zo poëtisch als Stokowski - hij is een heel ander kunstenaarstype. Onder Karajan doet de muziek aan als tot hoogglans gepolijst chroom, onder Stokowski echter als het iriseren van oplichtend goud."
Hoe dubieus dergelijke metaforen ook zijn (net als alle andere verbale uitingen over muziek), ze raken toch de kern van het beschrijfbare. Terwijl Karajans politoer van klankoppervlakken tenslotte wat puriteins, zelfs iets preventiefs heeft, opende Stokowski alle sluizen voor de muziek en moedigde hij de musici aan om vegetatief te woekeren. Voor dat doel zag hij af van een gelijkvormige stokvoering bij de violen, maakte hij naar eigen zeggen van elke violist een concertmeester. Deze vrijheid bij de op- en afstreken en de individueel bemeten streeklengte leidt soms tot onnauwkeurige inzetten, die aan Furtwängler herinneren, maar kan echter ook tot een opbloei van de klank leiden die uniek is, bijvoorbeeld in het langzame deel van Beethovens Negende symfonie, in Messiaens L’ascension en in de treurmuziek uit Götterdämmerung.
De vrijheid die hij zijn violisten gaf, eiste de dirigent ook voor zichzelf op, omdat hij de muziek niet intellectueel-integraal doch optimaal schitterend wilde weergeven. In dat opzicht mag hij best strenger worden beoordeeld dan dat jarenlang onder invloed van zijn bewonderaars werd gedaan. Stokowski’s sensualiseren van de muziek ging vaak te ver. Toch was hij op dat gebied niet de eerste. Ook autoriteiten als Gustav Mahler en Felix Weingartner retoucheerden de instrumentatie van verschillende symfonieën al.
Welwijselijk koos Stokowski bij voorkeur werken die niet heilig waren verklaard om zijn experimenten kracht bij te zetten, Moessorgsky’s Schilderijententoonstelling, Rimsky’s Scheherazade en Tschaikovsky’s Slavische mars bijvoorbeeld. Na de orkestratie van de Schilderijententoonstelling door Ravel en anderen is dat werk vrij voor verdere bewerking. En wanneer in de Slavische mars of Borodins Polowetskische dansen de dynamiek op zijn kop wordt gezet, lijkt haast een quantité négligeable. Dit betekent niet dat hij voor alles wat hij deed een vrijbrief mag krijgen. In Berlioz’ Symphonie fantastique botst zijn manier om een orgelende blow-up van de orkestklank te maken hevig met de materie in kwestie. De bewuste ontsporing is zeker voor een deel ook te verwijten aan de opgeblazen Decca Phase Four-klank.
En dan was er 'Stoky in Wonderland'. Natuurlijk cultiveerde hij de sterrencultus, met zijn magische handen die het dirigeerstokje versmaadden, zeker hij ensceneerde lichteffecten en schimmenspelen, was schatplichtig aan Hollywood met films als Honderd man en een meisje en met Walt Disneys Fantasia. In de society columns kwam hij regelmatig voor vanwege zijn wisselende huwelijken, onder andere met een erfgename van het Vanderbilt-imperium en een flirt met Greta Garbo; illustraties hoe graag Stokowski zichzelf etaleerde. In die tijd begon ook zijn loopbaan als showfiguur. Hij wist de media uitstekend te bespelen en te gebruiken. De tv kwam als geroepen voor iemand als hij.
Een positieve draai aan dit optreden kan worden gegeven door het te vergoelijken als poging om bij het grote publiek drempelvrees weg te nemen voor geheiligde klassieke muziek. Fantasia uit 1940 illustreerde de gevaren van die kruistocht. Zo fascinerend als die film ook nu nog is en zo pakkend als de aan Stravinsky’s Sacre gewijde passages ook waren (een vergelijkbaar grote kosmologische dreiging ging pas veel later opnieuw uit van Ligeti’s muziek bij de slotscène van Stanley Kubricks Odyssee 2001), zo kwalijk was het dat de dirigent op Readers Digest-manier willekeurige brokken muziek uitkoos om ontspanning en leukheid te suggereren. Het gehalte regressie naar het infantiele, toch al niet vreemd aan de Amerikaanse cultuur, werd hier hoog ingezet.
Zelf beschouwde hij de successievelijke verbeteringen in de opnametechnieken steeds als een vorm van vooruitgang, waar hij dankbaar gebruik van maakte. Hij was bijvoorbeeld verguld met het Decca 'Phase Four'-procédé uit 1964 (waar een apart hoofdstuk aan is gewijd in Fonografie) en kwam zelfs naar Hilversum om met het Radio Filharmonisch Orkest onder andere de symfonie van Franck volgens die technicolour-achtige methode vast te laten leggen. Phase Four was de laatste stap in de opnametechniek die Stokovski meemaakte; quadrafonie en Surround Sound kwamen te laat voor hem.
Eerder waren daar de muziekopnamen voor Fantasia. Die waren in 1940 een gebeurtenis van betekenis. Door nog gebrekkige ELA-apparatuur in de bioscopen is dat geluid nooit helemaal uit de verf gekomen. In wezen ging het bij die opnamen van het Philadelphia Orkest om een meerkanaals multifonie. Het orkest werd in acht instrumentale groepen gesplitst, die op evenzovele sporen met behulp van 33 microfoons op een randspoor van de film werden vastgelegd.
Dat was echter slechts een etappe in 's dirigenten kruistocht voor optimale geluidskwaliteit. Al 29 april 1925, toen hij in de Academy of Music in Philadelphia zijn eerste elektrische opname van Saint-Saëns Dance macabre maakte, controleerde hij zelf het proces. In 1932 werden Schönbergs Gurrelieder door RCA op speciale ruisarme platen uitgebracht. Terzelfder tijd experimenteerde RCA met flexibel plaatmateriaal, dat met 33 1/3 toeren per minuut draaide(!). In de catalogus uit 1940 stonden negen van die platen; ze waren echter onverkoopbaar omdat er nauwelijks of geen platenspelers voor waren en het plaatmateriaal de hoge naalddruk van toen niet aankon. Maar dergelijke bezwaren weerhielden de dirigent er niet van om contact op te nemen met Harvey Fletcher van de Bell Laboratories en het gehoormatig perceptievermogen van de mens te bestuderen. Fletcher kreeg later samen met Munson in de HiFi-wereld bekendheid vanwege de Fletcher-Munson-oorgevoeligheidscurven. Dacht aanvankelijk menigeen dat voor volwassenen een frekwentiebereik van vijftig tot vijfduizend Herz voldoende was voor muziekweergave, Stokowski en Fletcher vonden dat die grens moest worden opgerekt tot dertienduizend Herz. Aan de opnamekant was dat wel haalbaar, aan weergavekant niet omdat schellakplaatmateriaal het onmogelijk maakte. Bij zesduizend, in het beste geval achtduizend Herz was het uit. Het heeft tot na de oorlog geduurd voordat eerst Decca met het 'FFRR' (Full Frequency Range Recording) en later RCA met New Orthophonic die geluidsgrens doorbraken.
En dan blijft punt drie: de op latere leeftijd tot gastdirigentschappen veroordeelde. De periode waarin hij over een eigen orkest in Philadelphia beschikte om zijn idealen optimaal te realiseren, heeft niet zo lang geduurd. Verder leidde hij een zwervend bestaan, dat hem ook naar landen achter het IJzeren Gordijn bracht. Uit de in de Gramophone-verzamelcatalogus opgenomen lijst met ensembles die hij voor opnamen dirigeerde, blijkt dat hij er ruim vijftig vaak voor korte tijd onder zijn hoede had, van het All American Concert en Youth Orchestra tot het Westminster Choir. Via het BBC Symfonie Orkest, het Berlijns Filharmonisch, het Boedapest Omroeporkest, het Chicago Symfonie Orkest, het Tsjechisch Filharmonisch, het Hollywood Bowl Orkest, het Houston Orkest, het Leipzigs Gewandhausorkest, het Los Angeles Filharmonisch, het Londens Filharmonisch- en Symfonie Orkest, het Moskous Omroeporkest, het National Philharmonic, NBC en New York Filharmonisch, het Stockholm Filharmonisch en grappig genoeg dus ook 'ons' Radio Filharmonisch.
Hoe dan ook, en om de kring rond te maken: begin jaren vijftig kon een criticus Karajan typeren als "Europese Stokowsky" en schreef Harold Schonberg aan Bernstein toe dat deze "de charme had van de jonge Stokowski", uitspraken die achteraf zeker niet tegen Stokowski pleiten, net zomin als het oordeel dat de drie jaar jongere Otto Klemperer in 1969 tijdens een interview over hem velde. Hij somde negatieve en positieve feiten op: "Hij bezat een heel persoonlijke invloed over een orkest. Het Philadelphia Orkest onder Stokowski was uitzonderlijk. Zoals het destijds was, niet zoals het nu is. Toen was het echt fenomenaal. Maar dan ging hij naar Hollywood en maakte afgrijselijke films, de ene nog erger dan de andere."
Tot een eensluidende opvatting over Stokovsky zal het wel nooit komen. De fascinatie voor de man en zijn werk is begrijpelijk; wie meer van zijn idealen, opvattingen, wensen en prognoses wil weten, zij verwezen naar zijn autobiografie.
Stokovsky’s fonografische nalatenschap is verdeeld over de labels CBS/Sony, Decca, Philips, RCA en Teldec. Lang niet al zijn 78-toeren- en lp-opnamen zijn op cd verdoekt, maar nu nog verschijnen regelmatig aanvullingen op de discografie. Bij nadere beschouwing is het merkwaardig dat die zestig jaar omspannende discografie zoveel hiaten en doublures bevat. Hoewel hij in de loop van de tijd werken van meer dan honderd componisten met meer dan dertig orkesten op meer dan twintig labels vastlegde, bevindt zich daaronder geen enkele symfonie van Mozart, slechts eentje van Haydn (nummer 53) en niets van Bruckner. Hij nam het meeste Bach op, doorgaans in eigen bewerkingen, gevolgd door Tschaikovsky en Wagner. Hij kan gelden als de enige beroemde dirigent die nooit een Beethoven-cyclus liet vereeuwigen; pas in 1974 dirigeerde hij de Eroica voor het eerst voor de plaat.
Daar staat tegenover dat hij heel wat werken herhaaldelijk opnam: acht versies van Stravinsky’s Vuurvogelsuite (maar geen enkele Sacre), zeven keer Bachs Toccata en fuga in d in eigen bewerking, zes keer Dvoraks Negende, vier keer Brahms’ Eerste en Schuberts Achtste symfonie. Gelukkig zijn er ook ettelijke historische plaatpremières van hem: Rachmaninovs Tweede pianoconcert en Paganini-rapsodie (met de componist als solist), Schönbergs Gurrelieder, Sibelius’ Vierde, Ives Vierde en Shostakovich’ Eerste, Vijfde, Zesde en Elfde symfonie.
Zijn opnamen illustreren fraai de veranderingen van stijl en karakter die in de loop van de tijd plaatsvonden. De vrij nuchtere stijl uit de beginjaren ging over in de rijke, volbloedige aanpak van zijn latere jaren in Philadelphia. Daarna kwam de overrijpe overdrijving uit de jaren veertig en vijftig (hoewel het orkestspel van het New York Filharmonisch Orkest uit zichzelf vasthield aan de lineaire helderheid die er met name door Toscanini was ingebracht).
De door RCA in een album van dertien cd’s bijeengebrachte collectie bevat opnamen uit 1964 tot 1968 en 1974-1975 met het Londens Symfonie Orkest, het Royal Philharmonic, het Chicago Orkest, het NBC Orkest en het American Symphony Orkest. Stokowski was tijdens die opnamen uit 1974 93. Daaronder bevinden zich een Eroica, een Scheherazade, de Zesde symfonie van Shostakovich, Canteloubes Chants d’Auvergne (met de toen 32-jarige Anna Moffo) en orkestwerken van Wagner, vaak quadrafonisch vastgelegd, maar omgewerkt naar Dolby Surround.
Uit zijn laatste opnamen werd de oude Stokowski weer economischer, zonder zijn panache op te geven. Op 4 juni 1977 maakte hij zijn laatste opname voor CBS met het Nationaal Filharmonisch Orkest: de Symfonie van Bizet, die had zullen worden gekoppeld aan zijn eerste opname van Mendelssohns Italiaanse symfonie. Andere, niet vervulde plannen golden Beethovens Zesde en Rachmaninovs Tweede.
Literatuur:
Leopold Stokowski: Music for all of us (1943)
(1995)