GEORG SOLTI: “IK BEN IN HET LEVEN GEïNTERESSEERD”

In zijn laatste jaren reisde Georg Solti alleen nog als gastdirigent door de wereld. In de jaren vijftig stak hij veel tijd in de opera, te beginnen in München, later in Frankfurt. Van daaruit ging hij naar Londen, waar hij vanaf 1961 gedurende tien jaar het operaleven aan Covent Garden bestierde. Zijn inzet voor de Engelse muziek in het algemeen - voor Holst, Elgar en Delius - en voor de opera in het bijzonder werden daar beloond met een adelstitel. Later verlegde hij als vaste dirigent van het Londens Filharmonisch en het Chicago Symfonie Orkest het accent meer naar de symfonische muziek, maar in zijn erg lange discografie zijn opera- en symfonisch repertoire aardig in evenwicht.

Kenmerkend voor Solti was de haast 'draufgängerische' vitaliteit waarmee hij muziek maakte. Van de medewerkers en het management van de Londense opera kreeg hij al gauw de bijnaam the screaming skull. Solti maakte ook op hoge leeftijd nog een onverwoestbare indruk, gevoed als hij voortdurend leek te worden door een felle arbeidsenergie. "Hoewel ik een hekel heb aan werkdruk, bloei ik altijd op als ik onder druk sta." Wie hem tijdens repetities en in opnamestudio’s aan het werk zag, weet: hoe groter de uitdaging, des te groter ook zijn doelbewustheid. Dat geldt ook voor zijn altijd heel professionele samenwerking met producers en opnametechnici. Opvallend feit is dat hij zo’n vijftig jaar Decca trouw bleef. Hij werkte kennelijk graag met mensen die hij kent en vertrouwt. Of zijn Hongaarse afkomst daar mee te maken heeft?

Wat voor invloed heeft het roerige Hongaarse muziekleven, met op de achtergrond de samenwerking met Bartók en Kodály, op hem gehad? Tenslotte had hij bij Kodály, Bártok en Dohnáhny gestudeerd in Boedapest. 

"Die invloed is er beslist. Ik ben een produkt van het Franz Liszt-conservatorium in Boedapest. Een uitstekende, misschien destijds wel de beste muziekschool van de wereld. Het is zeker geen toeval dat deze school zoveel uitstekende musici voortkwamen. Maar hun aantal is ook verrassend als je het afzet tegen de totale Hongaarse bevolking van acht miljoen zielen. Dat lag beslist aan dat instituut, aan de opleiding en aan de daaruit voortspruitende concurrentie. Alleen al omdat er zoveel talent was, kwam je niet zo makkelijk door het toelatingsexamen."

Gaven Bartók en Kodály daar grote impulsen?

"Nee, gek genoeg eigenlijk niet. Mijn lievelingsleraar, Leo Weiner, die helaas bij de buitenwacht minder bekend is geworden, betekende bijvoorbeeld veel meer voor de opleiding van jonge musici. Hij was primair componist, maar ook een uitstekend kamermusicus. Naar hem is een belangrijk concours genoemd. Hij was misschien wel de begaafdste pedagoog die in die tijd te vinden was. Wat er op het ogenblik in Boedapest precies gebeurt, weet ik niet, maar zeker de pianistenopleiding moet nog altijd erg goed zijn als je ziet hoeveel uitstekende pianisten er van dat instituut komen. Puik materiaal. Ook bij de afdeling zang schijnt het erg goed te gaan, merkwaardig genoeg bij de violisten minder. Dat was vroeger anders. Denk aan Hubay, die heel wat grote violisten voortbracht. Dat is dus gek genoeg niet met dezelfde intensiteit doorgegaan."

Voordat u dirigent werd, had u eerst succes als pianist. Was toen al duidelijk dat u dirigent wilde worden?

"Ja, ik was nog maar een klein jochie, misschien dertien, toen me al duidelijk voor ogen stond dat ik dirigent wilde worden. Natuurlijk zeggen bijna alle musici hetzelfde en het zal zeker niet bij iedereen serieus zijn bedoeld, maar mij was het wel duidelijk en ernst. Vanaf dat moment heb ik daar ook aan gewerkt. Mijn pianostudie en de latere deelname aan het concours in Genève, waar ik de eerste prijs won, waren gedeeltelijk ook het gevolg van materiële nood. Ik belandde als Hongaarse jood na mijn vlucht voor de nazi's in Zwitserland en daar kon van dirigeren geen sprake zijn. Ik moest dus wat anders doen om in mijn levensonderhoud te voorzien. Ik hoorde toen over dat concours en ging weer geconcentreerd piano studeren. Ik had de piano al jaren verwaarloosd."

In de naoorlogse jaren was iedere Duitse en Oostenrijkse dirigent politiek verdacht en kreeg Solti onverwachte kansen en posities die eigenlijk niet werden gerechtvaardigd door zijn tot dan toe minimale ervaring. Zelf heeft hij dat in zijn autobiografie en een tv-documentaire bevestigd.

"Ik ben er achteraf best trots op dat ik het grote repertoire – inclusief complexe werken als Tristan und Isolde – leerde kennen door ze uit te voeren in de operatheaters waar ik werkzaam was en in de opnamestudio. De traditie wil dat dirigenten eerst jaren bij kleine theaters doorbrengen om het vak te leren. Ik maakte me Das Rheingold eigen aan het begin van de door Decca op te nemen cyclus; ik had het werk nooit eerder uitgevoerd."

Achteraf gezien is dat ook wel hoorbaar in het verloop met horten en stoten, in de combinatie van slordigheid en strengheid. Decca, de firma die Solti in hoge mate schiep, had destijds een stal vol geweldige zangers en vond in John Culshaw de ideale producer. Het resultaat was de later kenmerkend gevonden Solti-stijl: nerveus, wat oppervlakkig briljant, episodisch, overeenkomstig zijn nogal spastische dirigeren. In zoverre verdient het ook de voorkeur hem te beluisteren en hem niet in actie te hoeven zien.

Er zijn nog documenten van uw pianistische activiteiten. Ik herinner me een Decca- lp met sonates van Beethoven, waaraan Georg Kulenkampff meewerkte. 

"In 1947 vond die opname plaats; er moeten ook nog sonates van Mozart en Brahms in het archief sluimeren. Solo-opnames heb ik nooit gemaakt, maar er moet bij de Keulse omroep nog wel een opname zijn van mijn laatste optreden met Mozarts Pianoconcert in d KV 466."

Is het voor een dirigent absoluut nodig dat hij piano kan spelen?

"Nee, dat is alleen noodzakelijk als je opera's dirigeert, en dan vooral als je met de zangers persoonlijk werkt. Als je de partituren en piano-uittreksels niet kunt spelen, ben je zwaar gehandicapt. Er waren natuurlijk uitzonderingen, zoals Toscanini."

Jonge dirigenten vinden echter vaak alleen via de opera een mogelijkheid om zich te profileren.

"Dat klopt, ja. Eigenlijk moet je ook zo beginnen. Het klassieke recept is het enig juiste. En dan moet je proberen op te klimmen. Zo is het bij mij ook gegaan."

Uw werk bij de belangrijkste operatheaters moet u veel hebben geleerd. Wat zijn de dominerende trends?

"De afgelopen vijfentwintig jaar is veel veranderd in het operabedrijf. Het systeem dat ik destijds in Londen invoerde, heeft school gemaakt: het zogenaamde staggione-systeem. Het systeem met een vast ensemble was makkelijker, want mensen voor een paar maanden engageren om vervolgens met hen een spelplan af te wikkelen is eenvoudiger dan het indelen van een wisselend ensemble met telkens voor korte tijd nieuwe zangers. Maar kwalitatief kun je op die manier niet zoveel bereiken. Vrijwel alle opera's ter wereld hebben - ook al is dat niet overal even consequent - voor een soort staggione-systeem gekozen, in elk geval voor concentratie. Een werk wordt in grote bezetting een aantal uitvoeringen opgevoerd en daarna komt heel wat anders. Alleen op deze manier kun je kwaliteit realiseren."

Onproblematisch was uw Londense tijd niet.

"Ik kwam uit Duitsland, waar de muzikale leider Herr Gott is en ik trof een halfamateuristisch theater aan waar vrijwel niemand wist hoe je een operabedrijf moest runnen. Met mijn aanpak maakte ik ook vijanden. Na een opvoering van Mozarts Nozze di Figaro werd ik in de pers neergesabeld, en toen Callas niet verscheen voor haar laatste uitvoeringen van Tosca steeg het rumoer ten top, zodat ik even overwoog om mijn ontslag te nemen. Maar ik had gelukkig ook successen: met Billy Budd, de Götterdämmerung, Moses und Aron en Otello met Te Kanawa en Domingo. Alleen rijke, grote theaters kunnen zich dergelijke grote namen nog veroorloven."

Hebben de kleinere theaters daar niet onder te lijden? Zij kunnen zich die dure krachten niet veroorloven en dus kunnen ze kwalitatief niet mee.

"Nee, dat is niet absoluut nodig. Als ik nu nog eens opnieuw zou kunnen beginnen, dan zou ik in een wat kleiner provincietheater vooral jonge mensen kiezen en voor een jaar engageren. Zo zou je het tegendeel kunnen bewijzen. De kleinere theaters zouden zo op een nieuwe manier aantrekkelijk kunnen worden. Ik geloof dat het theaterbedrijf zich op twee niveaus zou moeten afspelen, die elkaar wederkerig beïnvloeden: aan de ene kant het jonge ensembletheater, aan de andere het representatieve staggione-bedrijf. Zo zie ik dat, maar het is makkelijker om erover te praten dan om het te realiseren."

Toen u in 1971 Covent Garden en Londen na een tiental jaren met grote successen verliet werd u door de Times als ‘architect van een tijdperk waarin de middelmatigheid is uitgebannen’ bestempeld. Zelf sprak u van een ‘zekere operamoeheid’.

“Dat is maar deels juist. Ik was zeker niet moe van de opera, maar ik had het gevoel: als ik nu niet meer symfonische muziek ga doen, dan lukt het nooit meer. Ik wilde eenvoudig hoofdzakelijk bij een symfonieorkest horen. Toen werd het Chicago Symfonie Orkest hoofdzaak en de opera bijzaak."

Maar u bent eigenlijk nooit echt helemaal uit Londen verdwenen.

"Nee, ik heb mijn huis in Saint Johns Wood aangehouden, mijn twee dochters groeien er op, en sinds 1971 ben ik ook verbonden aan het Londens Filharmonisch Orkest, eerst als vaste gast, sinds 1979 als chef."

Wat in uw loopbaan als opera-dirigent zo opvalt, is dat u vrijwel in alle belangrijke centra - Londen, Milaan, Wenen, Salzburg, Parijs - opera’s heeft gedirigeerd, maar dat Bayreuth nadrukkelijk op de lijst mankeert, terwijl u toch met Wagner-opera’s de aandacht op u vestigde. Ligt dat aan de daar heersende voorwaarden?

"Ik heb Wieland Wagner kort voor zijn dood in Londen ontmoet en later met Wolfgang over Tristan gesproken. Mijn voorwaarden waren heel normaal; ik wilde niets anders dan het huisbakken operabedrijf. Maar ik wilde repetities die samenhang vertonen en niet een week tussen de generale en de eerste opvoering. Dat is in Bayreuth al honderd jaar traditie, maar daar doe ik niet aan mee."

U heeft ontzettend veel opnamen gemaakt. Een mijlpaal, ook in technisch opzicht, was destijds Wagners Ring. Was dat niet ook het begin van de sterilisatie van de opera-opname als 'Gesamtkunstwerk'?

"Toen ik begon met het laten opnemen van opera's, was het regel dat de zangers pal op de microfoon stonden en dus erg op de voorgrond te horen waren. Het orkest hoorde je zwak op de achtergrond. Dat duurde tot ongeveer 1956 of 1957. Mijn eerste producent en opnameleider, John Culshaw, en ik zeiden tegen elkaar: dat is verkeerd; we moeten proberen een opera zo vast te leggen als hij door het publiek in de zaal wordt gehoord. Daar is het orkest altijd redelijk hoorbaar. Misschien hebben we dat toen wat overdreven, maar naderhand hebben we dat ook ingezien.

"Datzelfde geldt voor de toneeleffecten, die we destijds in de opname lieten horen. In de laatste tijd ben ik ook daarvan weer teruggekomen. De recentere producties van Meistersinger, Fliegende Holländer, Carmen en Eugen Onegin moeten het zonder die effecten stellen. Ik geloof ook dat de balans tussen stemmen en orkest nu beter in orde is. Dat moesten we allemaal leren, dat bereik je niet na één keer."

Zoudt u op basis van uw huidige ervaringen die Ring nog eens willen opnemen?

"Daar heb ik waarschijnlijk de kracht niet meer voor. Dergelijke gedachten richt ik maar op één werk van Wagner, en dat is Tristan und Isolde. Dat stuk zou ik graag nog eens willen opnemen, maar alleen als de bezetting die ik me idealiter voorstel, ook echt ter beschikking is. Ik speur nog naar de juiste zangers. Nog altijd vormt de bezetting van de Tristan-rol het grootste probleem. René Kollo was de Tristan in mijn eerste opname, maar ik denk niet dat hij zich er nu nog eens aan waagt. Dat zou ook niet in zijn eigen belang zijn."

Uw Wagner-discografie is vrij compleet. Eigenlijk alleen Rienzi ontbreekt.

"Dat is eenvoudigweg omdat ik niet bijster op Rienzi gesteld ben. Dat werk zal ik nooit doen."

Heeft u op operagebied bepaalde lievelingswerken?

"Verdi’s Otello ligt me erg na aan het hart. Ik ben er indertijd, in 1952, in Frankfurt mee gedebuteerd en wilde het werk al lang opnemen. Achteraf ben ik blij dat ik daar zo lang mee wachtte, want nu pas bezit ik de ervaring, de menselijke en de muzikale, die nodig is voor dit werk."

Hoe staat u eigenlijk tegenover het maken van opnamen? Is het misschien een soort surrogaat voor wat u meent aan artistieke ontplooiing in het gewone concertleven te kort te komen?

"Nee, nooit. Als ik de keus heb, kies ik altijd voor het gewone muziekleven. Uiteraard spelen opnamen een grote rol. Ik heb veel geleerd van mijn eigen opnamen. Ik heb meer van mijn fouten dan van m'n deugden opgestoken. Veel meer. Ik ben een geboren dramatische dirigent. Dat is mijn tweede natuur, waartegen ik vaak moet vechten om een goede synthese te bereiken."

Wat is het bijzondere van een opname?

"Om te beginnen bestaat de geweldige mogelijkheid om je te concentreren op de zuiver muzikale expressie, die je met name in het theater niet meer voor elkaar krijgt. Maar je kunt beide mogelijkheden niet echt vergelijken. Een opname kent zijn eigen wetten en ik probeer die niet alleen te respecteren, maar ook uit te buiten. Wat ik bij het maken van opnamen altijd tracht te bereiken, is om tegemoet te komen aan het merkwaardige fenomeen dat de band eigen wetten heeft betreffende tempo, dynamiek en ritmiek. Via de band klinkt alles anders als live. Dat komt deels omdat men zichzelf voortdurend controleert. Dingen waarvan men tijdens het dirigeren aanneemt dat ze prachtig lukken, komen helemaal niet uit de verf en omgekeerd. Natuurlijk moet je wel altijd weten wat je wilt."

Is het niet verleidelijk om dan bepaalde effecten na te streven?

"Daar heb ik nooit naar gestreefd. Ik probeer alleen duidelijker te maken wat in de partituur staat. Ook dat is bij opera anders dan in het theater. Vrijwel alle romantische operapartituren zijn te vet geïnstrumenteerd en vergen retouches. Als je dat als dirigent niet doet, zijn de zangers nauwelijks hoorbaar. Dat spreekt voor elke theaterdirigent vanzelf. Hij moet met goede smaak en eigen ervaring voor de juiste balans zorgen. Bij een opname helpen de microfoons en de technici daarbij."

Bestaat dan toch niet het gevaar dat de zangers of het orkest te luid zijn?

"Toen ik voor het eerst opera opnam, heb ik best gezondigd. Met de oude techniek waren haast alleen de stemmen hoorbaar, terwijl het orkest op de achtergrond klonk. Dat vond ik afschuwelijk en dus heb ik het tegendeel geprobeerd. Dat was fout, maar tenslotte kom je toch op de juiste verhoudingen uit."

In al die jaren bent u Decca trouw gebleven. Er zijn maar twee opera’s die naar RCA gingen.

"Dat klopt. Dat waren een vrij recente La bohème, met Montserrat Caballé, Judith Blegen en Placido Domingo, en een Rigoletto uit 1963. Mijn ontrouw is dus niet zo groot geweest."

Hoe komt het dat we u nooit als gast tegenkomen op de internationale zomerfestivals?

"Dat heeft een heel eenvoudige oorzaak: ik heb dan vakantie en die heb ik hard nodig. Ik kan onmogelijk het hele jaar rond dirigeren. Ik moet mezelf soms regenereren. In de zomer pauzeer ik ongeveer zeven weken."

Zijn er niet middenin een seizoen soms fases waarin u zich leeg voelt en alleen nog plichtmatig muziek maakt?

"Dat komt wel voor, ja, maar dan alleen in fysieke zin. Het zijn geen ogenblikken waarin ik genoeg zou hebben van de muziek, maar er wordt dan een grens bereikt die aan de lichamelijke belastbaarheid is gesteld. Dan ben je echt uitgeput. Bij mij komt het gelukkig maar zelden voor, maar het gebeurt soms wel."

Er wordt van u gezegd dat u uw eigen opnamen maar een keer beluistert, vlak na de opname, en dan nooit meer.

"Dat klopt niet helemaal. Natuurlijk beluister ik elke nieuwe productie heel kritisch, maar ik beluister ook oude eigen opnamen wel wanneer ik een bepaald werk opnieuw ga uitvoeren, om te recapituleren wat ik destijds deed en - wat veel belangrijker is - hoe ik daar nu van afwijk. Ik ben van mening dat je van platen niets positiefs, doch alleen maar negatiefs kunt leren. Als ik platen van collega’s hoor, dan valt me niet op wat het goede daarvan is, maar alleen wat ik anders zou doen. Bij mijn eigen opnamen gaat dat net zo."

Ik neem aan dat u niet alleen voor de muziek leeft. Vermoedelijk neemt u ook kennis van alledaagse gebeurtenissen, die nu eenmaal ook verwerkt en gefilterd moeten worden.

"Natuurlijk. Als je bedenkt hoe bijvoorbeeld Goethe zonder telefoon, radio en tv al een enorme hoeveelheid informatie verwerkte, wat hij alles las, met hoeveel personen hij contact onderhield, wat een enorme correspondentie hij afwikkelde... Vergeleken daarmee zijn wij slechts ukjes. Of ik ook in andere kunstvormen, in politiek en wetenschap geïnteresseerd ben? Vanzelfsprekend! Dat moet je ook wel zijn. Ik ben namelijk geïnteresseerd in het leven."

Leven betekent voor u ook werken. Meent u nog tot een bepaalde cultuur te behoren, of bent u een typische wereldburger geworden?

"Dat laatste lijkt me het geval, maar ik ben daar niet zo trots op. Het is eenvoudig zo gelopen. Ik ben te lang uit Hongarije weg. Ik verbleef vijftien jaar in Duitsland, later in de Angelsaksische wereld. Ik leefde vrijwel voortdurend in een heel internationaal milieu. Dat heeft invloed op je persoonlijke ontwikkeling. Maar ik benijd vaak de jonge mensen, die ergens permanent zijn gevestigd en die zich met de plaatselijke cultuur verbonden voelen. Of dat ook voor mijn ontwikkeling beter zou zijn geweest, durf ik niet te beantwoorden."

U  heeft intussen vrijwel overal gedirigeerd. Is er veel verschil tussen de kritiek en trekt u  zich daar wat van aan?

"Ik zie nauwelijks lokale verschillen. Er zijn overal goede en slechte critici. Er zijn ook persoonlijkheden van wie ik het oordeel op prijs stel. En dan is er altijd een aantal 25-jarige recensenten dat gewoonlijk alles beter weet. Mijn vrouw Valerie maakt meestal een voorselectie."

De meeste muziekliefhebbers in Nederland kennen Solti slechts van zijn muziekconserten. Dat heeft hij gemeen met Karajan. Bartóks Concert voor orkest, Mahlers Achtste symfonie en Wagners Ring behoren tot de hoogtepunten uit zijn geregistreerde repertoire en de lp’s van Mahlers Tweede behoorden vanwege het begin van dat werk met de forse basinzetten tot de standaardattributen van HiFi-enthousiasten, die luidsprekers op hun baswaardigheid wilden beoordelen. Uit die opnamen kenden we Solti als een vitaal vertolker van vooral de titanische werken van Beethoven, Wagner en Mahler. In de opera’s van Wagner week Solti bewust af van de 'oneindige melodie'-aanpak van Furtwängler, Knappertsbusch en Karajan. Voor hem waren de dramatische eb en vloed, het drama met contrastrijke kleuren belangrijker. Met barokmuziek kon Solti niet veel aan, getuige zijn Matthäus Passion en Messiah: alsof er geen authenticiteitsstreven bestond. Wel werden zijn latere Mozart-vertolkingen lichter, vlotter, en zette hij daarvoor ook lichtere stemmen in. Componisten voor wie hij niet echt sympathie koesterde, zoals Schubert, Tschaikovsky en Holst bijvoorbeeld, klinken bij Solti weliswaar briljant, maar weinig substantieel. Een enkele keer sloeg dat over naar werken waar men anders zou verwachten: de door land omsloten Fliegende Holländer uit Chicago bijvoorbeeld.

 

(1992)