CARL SCHURICHT, LIEFDE EN RESPECT

Wie zijn elementaire muzikale vorming vòòr 1900 onderging had als ideaal het ‘zingende orkest’ met een bloeiende strijkersklank, de glans van de romantiek en de adel van het classicisme. In de tweede helft van de twintigste eeuw maakten die idealen meer en meer plaats voor een gestroomlijnde uniformiteit. De orkestpraktijk werd ook veel zwaarder en omvangrijker; virtuositeit, precisie, detailgetrouwheid zijn daarbij van groter belang dan elementaire speelvreugde, fraaie timbres en ware sympathie voor de uit te voeren werken.

Carl Schuricht die 3 juli 1880 in het toen nog Duitse Danzig werd geboren, behoorde nog tot het oude slag grote dirigenten die dat 19^e eeuwse klankideaal hebben bewaard. Beethoven is bij hem in de eerste plaats iemand van het muzikale evenwicht waaruit de artistieke fysiognomie als vanzelf naar voren komt en niet omgekeerd.

Dankzij een mooie – helaas verwaarloosde – erfenis aan historische opnamen is het nu nog mogelijk om de uitvoering van Beethovens eerste symfonie door Schuricht te vergelijken met die van Willem Mengelberg en Bruno Walter (of van Arturo Toscanini en Felix Weingartner, maar die zijn even niet aan de orde) . Elk van die vertolkingen heeft zijn eigen deugden en daar gaat het hier niet om. Ons interesseren de kenmerkende verschillen. Tegen Mengelbergs Beethovenbeeld bestaan veel bezwaren omdat hij Beethoven bewust romantiseert, heroïseert en overdrijft wat zeker bij Beethovens symfonische eersteling niet mag. Beluister bijvoorbeeld de accenten in het derde deel die klinken als voorlopers van het scherzo uit de 9^e. Walter levert een heldere, nobele vertolking waarin de relatie met Mozart wordt bekrachtigd en op subtiele manier in het tweede deel iets van Weense charme wordt gelegd. Schuricht houdt zich aan een Apollinische maatvoering zonder locale sentimenten, zonder persoonlijke, eigenzinnige toevoegingen. In dit verband is hij de gewetensvolste dirigent die met zekerheid de juiste muzikale rechtvaardiging vindt.

Ander voorbeeld, bij Beethoven blijvend. “Dat werk kan nauwelijks beter worden gespeeld”, merkte Furtwängler waarderend op (“het is veel moeilijker dan de Eroica” voegde hij daaraan toe). Zoveel lof voor zijn collega Schuricht is frappant, zeker als die komt van iemand die feitelijk zelf nooit precies wist hoe hij die symfonie moest aanpakken. OP grond daarvan zou men mogen aannemen dat voor Schuricht een plaatsje in het pantheon van grote dirigenten zou zijn gewaarborgd. Hoe vergankelijk roem is blijkt bijvoorbeeld uit het feit dat Schuricht een halve eeuw later geen plaatsje waardig werd bevonden in Norman Lebrechts The maestro myth (Simon & Schuster, 1991).

Schurichts loopbaan was niettemin vrij nauw verweven met die van zijn iets jongere tijdgenoot en het heeft iets van de ironie van het (nood)lot dat de een vrijwel in vergetelheid raakte terwijl de ander een cultfiguur bleef. Schuricht dirigeerde Bruckners 9^e symfonie bij het Weens filharmonisch orkest tijdens het herdenkingsconcert voor Furtwängler en ontving tien jaar daarna de Nicolai medaille van het orkest die daarvoor alleen ooit aan Furtwängler was uitgereikt en benoemde hem in 1960 tot erelid. Met diezelfde symfonie nam het orkest ook afscheid van hem na zijn dood in 1967. Heinz Wallberg was toen de dirigent.

Die al genoemde correctheid is iets wat als een rode draad door Schurichts carrière loopt. Hoe zou het ook anders kunnen bij een musicus die uit een Duitse familie (met Poolse inslag) van orgelbouwers stamt. Zijn jeugd moet niet makkelijk zijn geweest. Drie weken vòòr zijn geboorte kwam zijn vader om bij een poging om iemand van de verdrinkingsdood te redden en zijn moeder Amanda Wusinowska – oratoriumzangeres en pianiste – stond alleen voor de opvoeding. Op zijn zesde begon de jonge Schuricht met viool- en pianoles en in 1895 leidt hij de plaatselijke koorvereniging en heeft hij inmiddels een paar bescheiden schreden op het componistenpad gezet.

In 1902 verhuist het gezin naar Berlijn waar de muziekstudent compositielessen van Humperdinck krijgt en later in Leipzig ook van Reger. Later vestigt hij zich in Wiesbaden, wordt in 1907 kapelmeester voor operette in Zwickau; als répétiteur mocht hij Wagners Ring ook instuderen en af en toe als souffleur invallen, onder andere in Mainz en in 1909 kreeg hij zijn grote kans als dirigent van een oratoriumvereniging in Frankfurt am Main. Van daaruit ondernam hij gastdirecties en werd hij in Wiesbaden bekend. Daar benoemde men hem in 1912 tot Generalmusikdirektor en bleef hij tot 1943 op die post. Daar introduceerde hij toen ‘modernen’ als Strauss, Reger, Mahler, Delius, Schönberg, Berg, Bartók, Stravinsky en Blacher. Hij hield inleidingen bij moderne programma’s. Een jaar na zijn aantreden voerde hij Mahlers 8^e – toen drie jaar jong – uit. In 1921 organiseerde hij een Brahmsfestival, in 1923 een Mahlerfestival met de symfonieën 2, 3, 5, 6 en 7 plus het Lied von der Erde: drie jaar na het Mahlerfeest van Mengelberg in Amsterdam. Tussendoor waren er veel gastdirecties. Zijn eerst eerste optreden als zodanig in Amsterdam was 8 juli 1928. In mijn herinnering als klein jochie staan ook optredens van hem met het Residentie orkest gegrift in de tijd dat ook Ferdinand Leitner daar regelmatig was.

Nog een paar markante data uit Schurichts beroepsleven: al in 1914 debuteerde hij aan de Scala in Milaan, in 1923 bij het Berlijns filharmonisch orkest met Mahlers 6^e en in 1934 met Tschaikovsky’s 5^e bij het Weens filharmonisch orkest. In 1937 gaf hij de première van Blachers Concertante Musik in Berlijn. In 1943 werd hij nog chefdirigent van het Dresdens filharmonisch orkest maar het jaar daarop moest hij met zijn echtgenote Martha hals over kop naar Zwitserland vluchten om aan arrestatie door de Nazi’s te ontkomen. In Genève werd hij hartelijk door Ernest Ansermet ontvangen, die hem vaak bij zijn Suisse romande orkest uitnodigde. In 1946 was Schuricht weer terug bij het eerste naoorlogse Salzburg Festival om Bruckners 5^e met de Weners uit te voeren. In 1947 maakte hij zijn eerste opname na de oorlog in Zürich: Bruchs 1^e vioolconcert met Georg Kulenkampff voor Decca.

De politieke gebeurtenissen in Duitsland sinds 1933 beperkten namelijk de muzikale speelruimte en de initiatieven van de dirigent danig. Optredens in het buitenland maakten het nog wel mogelijk om bijvoorbeeld nog Mendelssohn en Mahler uit te voeren. Mahlers Lied von der Erde zorgde in oktober 1939 van het Concertgebouworkest nog wel voor een tragische voetnoot toen Schuricht inviel voor een zieke Mengelberg en nadat de treurmars uit ‘Der Abschied’ was afgelopen een anoniem gebleven dame uit het publiek naar het podium liep en luid siste “Deutschland über alles, Herr Schuricht!”, om vervolgens de zaal te verlaten en de dirigent zichtbaar geschokt het werk te laten vervolgen. Op de ‘live’ opname is dat goed hoorbaar. Gek dat dit incident (en die vertolking) helemaal niet worden genoemd in de Historie en kroniek van het Concertgebouw en het Concertgebouworkest (Walburg Pers, 1988). Ook de in diezelfde tijd ontstane opname van Verdi’s Requiem wordt merkwaardigerwijze verzwegen.

Met diverse opnamen van Beethoven- en Brucknersymfonieën bij de hand is goed te volgen hoe consistent zijn opvatting was, hoe hij de paragrafen flexibel indeelde en voor heel idiomatische verklankingen zorgde. Maar het gaat hier wat klinkende documentatie betreft haast om gunstige uitzonderingen. Feit is dat er bedroevend weinig op cd resteert van deze dirigent. Wat op de ‘grote’ labels (EMI, Telefunken, DG, Decca) ooit verkrijgbaar was is vaak alweer ingetrokken of moeilijk leverbaar en wat resteert voert een schaduwbestaan op obscure Japanse labels of Europese sublabels als Lys, Archipel, Archiphon, Urania, Music & Arts.

Te beginnen met een verkorte uitvoering van Richard Strauss’ Tod und Verklärung voor Homochord in 1928. Hij maakte veel opnamen, dus daaraan kan het niet hebben gelegen; acht maanden voor zijn dood leverde hij in Zürich nog Bachs 6 Brandenburgse concerten af als laatste in een reeks van veertig voor Concert Hall (hier ooit MMS, de Muzikale Meesterwerken Serie). Veel moois van hem moet dus in archieven, met name ook bij diverse omroepen, sluimeren. Wat nog wèl beschikbaar is stamt grotendeels uit de jaren na de Tweede Wereldoorlog en concentreert zich begrijpelijk genoeg op de belangrijke werken uit de Oostenrijks-Duitse traditie. Schuricht voelde zich daar ook duidelijk mee verbonden. Günter Wand is iemand die dan ook meteen in gedachten komt. Maar net als bij Wand was zoals hierboven bleek die vernauwing niet steeds het geval geweest.

Neem Schurichts unieke band met Delius’ Sea drift uit 1906, een werk dat hij al vier jaar na zijn ontstaan op het repertoire nam en regelmatig uitvoerde. Zijn laatste interpretatie uit 1963 is vereeuwigd met het ensemble van de Beierse omroep en het blijft bewonderenswaardig hoe hij die myriaden melodische en ritmische cellen wist te integreren. Minstens zo goed als Beecham, Groves, Hickox en andere Engelse dirigenten.

Bij Mahler wist Schuricht het soms overdadige materiaal logisch en gedegen te bundelen zonder dat de lyrische expressie daaronder leed. Wat op papier wat haastig aandoet in Das Lied von der Erde en de 3^e symfonie, is in werkelijkheid een soort oneindige melodie.

Een gemis aan persoonlijke glamour en geldingsdrang moet de belangrijkste reden zijn geweest dat Schuricht nooit een lucratief opnamecontract of een topfunctie in het orkestleven kreeg. Welbewust vermeed hij in zijn latere leven ook uitstapjes richting opera. Al op 28-jarige leeftijd vertelde hij Delius dat hij als dirigent van het Kurorchester in Zwickau veel operettes moest uitvoeren en hoe dat slecht te rijmen was met zijn artistieke idealen. Hij voerde dan weliswaar opera’s van Strauss en Wagner uit, maar gedocumenteerd is niets daarvan. Alle beslommeringen en intriges van het operabedrijf schrikten hem duidelijk af. Wat rest op zijn wat ouvertures en orkestrale operafragmenten, zoals het voorspel en de ‘Liebestod’ uit Wagners Tristan uit 1950 en de treurmars uit Siegfried (1942).

Veel van wat via cd’s nog van hem te beluisteren valt, klinkt erg op de man af, maar wel met een onderhuidse neiging om het tragische en pakkende naar voren te brengen. Mooie voorbeelden daarvan zijn Mozarts 40^e en Beethovens 3^e symfonie en Coriolan ouverture, Schuberts Onvoltooide, Bruckners 9^e, Schumanns Manfred. Wat in al die werken opvalt is het prachtige legato spel. Daarin was Schuricht een meester. Het bindt de secties uit het orkest in verticaal opzicht en de opeenvolgende gedeelten van een werk in horizontaal opzicht zodat een coherent geheel ontstaat. Het geeft ook richting aan elke frase die hij dirigeerde. Luister maar eens naar het langzame deel uit Mozarts 40^e in de Stuttgartse opname om dat te ervaren. Coriolanus en Manfred beleven beiden hun tragische einde met akkoorden die de lucht doorklieven en een meedogenloze vaart die een accelerando of een rallentando volkomen overbodig maken. Van de diverse beschikbare versies zijn Coriolan met de Berlijnse Staatskapel uit 1942 en de Stuttgartse Manfred uit 1952 het mooist.

Schurichts legato meesterschap en zijn vlotte wijze van repeteren werkte niet altijd en overal. Neem de beginfrase van Schuberts Onvoltooide met het Weens filharmonisch orkest uit EMI’s reeks ’Great conductors’. Daar niets van een sfeer van mysterie en tragische voorgevoelens. Maar pak de latere verklanking uit Stuttgart (1950) en diezelfde frase groeit en gloeit tot de laatste noot, zoals dat veel later ook bij Wand het geval was.

Dat gemis aan sfeer in Wenen zou mede kunnen worden verklaard door onenigheid met de producer, de in 1956 pas 32-jarige John Culshaw die voordat hij met zijn Decca ‘Sound Stage’ opnamen beroemd werd de taak overnam van de vaste Weense producer Victor Olof die naar EMI ging. Gelukkig was Olof nog wel aanwezig bij de complete Weense opname van Beethovens symfonieën met het Parijs’ Conservatorium orkest (dat later werd omgedoopt in Orchestre de Paris) en voor Bruckners 3^e, 8^e en 9^e in Wenen.

Daar stuiten we meteen op het grootste probleem: in de interpretaties op die latere opnamen brandt niet meer dezelfde felle vlam die de eerdere zo bijzonder maakte. De Weners deden niet echt zo goed hun best in lange gedeelten van die Brucknersymfonieën (en de 3^e heeft extra te lijden onder Schurichts keus van de gemutileerde Franz Schalk versie). De achtste komt er veruit het beste af.

Maar eventuele zwakheden werden overwonnen in de met het omroeporkest uit Stuttgart gemaakte opnamen en waarmee hij sinds 1950 bijna twintig jaar samenwerkte. Een van de beste voorbeelden van optimale samenwerking vormt zijn lezing van Brahms’ 2^e symfonie, waarin hij op 86-jarige leeftijd nog een prachtig panorama ontvouwt. Heel Apollinisch weer en de andere kant van de medaille die hij in 1953 in Zwitserland sloeg met een Dionysische, impulsieve weergave van Brahms’ 1^e, waarin hij even fel te keer ging als Furtwängler en Wand op hun best.

In 1957 was hij nog in Boston en Chicago om de beroemde orkesten daar tijdens de bekende zomerfestivals te leiden. In 1967 is hij, 87 jaar oud, thuis in het Zwitserse Corseaux-sur-Vevey in zijn slaap aan een hartaanval gestorven.

 

Jongere collega’s hield hij voor: “Hoe je gezag kunt krijgen over een orkest? Door je zaakjes grondig te kennen, door het vak liefdevol te beoefenen en door veel respect te tonen voor degenen die je dirigeert.