VICTOR DE SABATA: ARISTOCRATISCHE ITALIAAN ALS WAGNERVERTOLKER

Alleen insiders noemen zijn naam nog met respect, voor het overige lijkt hij vergeten, de Italiaanse dirigent Victor de Sabata. Wat is het verhaal van deze man? Hij werd 10 april 1892 in Triest geboren als zoon van een koordirigent. Op zijn derde kreeg hij al pianoles en op zijn negende werd hij toegelaten op het conservatorium in Milaan. Met de nodige onderscheidingen verliet hij dat in 1910. Tijdens zijn studie had hij al het nodige gecomponeerd, werken voor het conservatoriumorkest, een strijkkwartet en liederen. Zelf vertelde hij daarover:

"Na het afsluiten van mijn muziekstudie wijdde ik me aanvankelijk geheel aan compositie. Op mijn negentiende begon ik aan een opera. Maar naarmate mijn verplichtingen als dirigent toenamen, heb ik nauwelijks meer tijd voor het componeren gehad."

In 1914 werd De Sabata muzikaal leider van de opera in Monte Carlo; hij bleef daar tot 1926. Toch vond hij ook daar nog tijd om te componeren. Zo ontstonden de symfonische gedichten Juventus (1919), La notte di Platon (1924) en Gethsemani (1925). Eerstgenoemd werk werd door Richard Strauss ten doop gehouden, de beide andere door Toscanini in Milaan. In 1931 schreef hij voor Milaan nog een ballet, Mille e una notte, en voor Max Reinhardt ter gelegenheid van de Biennale di Venezia in 1934 en 1935 toneelmuziek bij Shakespeares Koopman van Venetië.

In al deze werken toont De Sabata zich beïnvloed door de impressionisten - met name Respighi - en Richard Strauss. Bij eerste kennismaking geven ze hun geheimen nog niet prijs, maar het zijn werken die niet denigrerend als dirigentenmuziek kunnen worden afgedaan.

In 1927 dirigeerde De Sabata een seizoen het Cincinnati Symfonie Orkest; in datzelfde jaar werd hij benoemd tot muzikaal leider van de Scala in Milaan. Dertig jaar lang vervulde hij daar zijn taak zonder onderbreking. Men kan nu nog slechts gissen wat een dergelijke lange periode onder leiding van een dergelijk groot kunstenaar voor de kwalitatieve continuïteit van het instituut heeft betekend. Klankdocumenten daarvan zijn er nauwelijks. Tegenwoordig zou om allerlei, veelal ook buitenmuzikale redenen, nauwelijks nog aan dergelijke maatstaven kunnen worden voldaan. De moeilijkheden die Toscanini, Giulini, Abbado en Muti later in Milaan hadden en die tot hun voortijdig vertrek leidden, zijn bekend.

In januari 1936, aan het begin van een duistere periode, dirigeerde De Sabata voor het eerst in Berlijn. Naast Italië was het vooral in Duitsland dat hij activiteiten ontplooide. De daar tot op dat moment onbekende dirigent verblufte het verwende Duitse publiek met zijn gloedvolle interpretatie van Respighi’s Pini di Roma, een door Ghedini georkestreerde Toccata van Frescobaldi, Mozarts aria Per pieta, non ricercate, Drie orkestliederen van Strauss met Helde Rosvaenge als solist en de Negende symfonie van Dvorak. In november 1936 was hij terug in Berlijn met Ravels Boléro, Strauss’ Don Quixote en Brahms’ Tweede symfonie, een maand later gevolgd door een optreden met Beethovens ouverture Egmont, Respighi’s toen pas zeven jaar oude Feste romane, een Notturno van de Italiaan Martucci, Mozarts Linzer-symfonie en als klap op de vuurpijl voorspel en Liebestod uit Wagners Tristan. Met dit programma gingen de Berlijners en De Sabata op toernee.

In de zomer van 1937 kwam De Sabata weer naar Duitsland, nu met het complete ensemble van La scala. Op het programma stonden Verdi’s Aida, Puccini’s Bohème en het Requiem van Verdi (met als solisten Gina Cigna, Ebe Stignani, Beniamino Gigli en Tancredi Pasero).

Daarna kwam De Sabata nog vier keer naar Berlijn, waar hij onder meer Beethovens Eroica, werken van Ghedini en Scarlatti/Tommasini en Wagners ouverture Tannhaüser uitvoerde. In november 1937 volgde Verdi’s Otello in de Staatsopera, met in de hoofdrollen Tiana Lemnitz, Franz Völker en Jaro Prohaska. Zijn laatste concert daar was in maart 1939 met de Vierde van Brahms, Preludio, aria e tarantella van Mario Pilati, Tod und Verklärung van Strauss en de Hongaarse mars uit Berlioz’ Damnation de Faust. Merkwaardige programma’s hadden ze nog vaak in die tijd...

In de opera dirigeerde hij Verdi’s Aida met Tiana Lemnitz, Helge Rosvaenge, Margarethe Klose en Rudolf Bockelmann. Belangrijker was echter wat zich dat jaar in Bayreuth afspeelde. Daar leidde hij vier opvoeringen van Tristan. Het moet een culminatie zijn geweest van wat deze Italiaanse dirigent als specialist in Duitse muziek heeft gepresteerd. Het is interessant nu nog eens de loftuitingen van destijds na te lezen. In Syberbergs Wagnerfilm uit 1975 vertelt Winifred Wagner nog dat de periode 1931 tot 1945 voor haar wordt gekenmerkt door vier namen: Wilhelm Furtwängler, Heinz Tietjen, Emil Preetorius en Victor de Sabata.

Deze Tristan loopt als een rode draad door De Sabata’s carrière. Al kort nadat hij in 1927 in Milaan aantrad, voerde hij het werk daar succesvol uit. Dat Wagner in Milaan vanaf dat moment een belangrijke rol speelde, is vooral aan hem te danken. Nog in de jaren vijftig werden Wagner-opvoeringen door gastdirigenten in Milaan beoordeeld aan de hand van door De Sabata gevestigde normen. Grappig genoeg was het uitgerekend een Otto Ackermann, hier destijds vooral bekend werd vanwege zijn operette-opnamen voor Engelse Columbia, die als Wener in Milaan werd gefêteerd vanwege zijn De Sabatastijl.

Waarschijnlijk paste Tristan goed bij 's dirigenten aard. Ondanks de miserabele geluidskwaliteit illustreren enige scènes uit een Milanese opvoering in 1948 met Kirsten Flagstad, Max Lorenz, Ludwig Weber, Rosette Anday en Paul Schöffler dat mooi. De dirigent wist een enorme intensiteit te genereren. Heel mooi filigrane stemmingen in de tweede akte enerzijds en de koortsachtig doorgloeide derde akte illustreren dat. Pas een Carlos Kleiber heeft dat in Bayreuth in 1974 en 1976 weer geëvenaard. In 1939 zongen in Bayreuth Germaine Lubin, Margarethe Klose, Max Lorenz, Josef von Manowarda en Jaro Prohaska.

Een orkestmusicus herinnert zich: “De Sabata fascineerde al door zijn uiterlijke voorkomen. Hij had een bleek, haast wit gelaat met gitzwarte ogen, die de desbetreffende musicus bij elke inzet aankeken en hem zijn wil oplegden. Hij eiste het uiterste van het orkest. Hij repeteerde bepaalde passages zo lang - tien, twintig, vijftig keer – tot zij zo waren als hij dat wenste. Wat zo tenslotte tot stand kwam, was fantastisch. De Sabata zette de dynamiek zwaar aan. De spanningsbogen binnen de dynamische tekens waren bij hem zeer groot. Toch voegde hij niets van zichzelf toe. Hij gaf slechts aan wat de partituur voorschreef. In zoverre leek hij veel op Toscanini, hoewel ik hem nooit woedeaanvallen heb zien krijgen en hij nooit zijn stokje in tweeën brak of musici uitschold."

Typisch was ook dat De Sabata niet, zoals menig ander dirigent, aan het eind van de Liebestod de crescendoclimax nog een licht accelerando meegaf. Hij vermeed dat juist. Het orkest, dat het accelerando gewend was, leek daar bij hem vooruit te ijlen. De Sabata tikte af en corrigeerde: "Mijne heren! Nix partitura! Nix partitura! Dirigeerstokje!" Op die manier won dat crescendo alleen maar aan zeggingskracht.

De Sabata was toen 48 jaar en al erg kortzichtig. Van de eerste repetitie tot de laatste uitvoering dirigeerde hij het werk uit zijn hoofd. Dat was niet alleen een praktische noodzaak, maar een substantiële voorwaarde voor het slagen van zijn werk, om van een dode partituurbladzijde te komen tot een levende, inspirerende kracht bij de interpretatie. Karajan vertelde daarover: "De Sabata heeft me herhaaldelijk gezegd: 'Als je echt iets wilt uitdrukken, moet de je de gedrukte tekst vergeten'."

Wat was verder kenmerkend aan De Sabata's musiceren? Alexander Berrsche schreef daarover al in 1936: "Wat de schaarse natuur anders in stukjes opdeelt, is hier ineens volledig en overdadig aanwezig: een natuurlijke manier van muziek maken vanuit het organisme van het melos en vanuit de architectuur van de vorm, een levendig temperament, uiterste ritmische precisie bij een zo groot mogelijke agogische vrijheid. Verder doorgloeide innerlijkheid van expressie, afwijzing van iedere vorm van overdrijving, een enorm groot dynamisch bereik en een geraffineerde differentiatie bij het aanbrengen van nuancen. Bij alle haarscherpe precisie is ruimte voor vrije improvisatie, zodat de tempi zich harmonisch kunnen ontwikkelen en de agogiek ademt."

Aan het slot van het festival, tijdens een ontspannen bijeenkomst, legde men De Sabata om zijn geheugen te testen een partituurbladzijde voor die hij onmogelijk kon kennen. Deze stamde uit Strauss Guntram. De dirigent bestudeerde hem twee minuten en schreef hem vervolgens noot voor noot met alle dynamische tekens over.

Joseph Keilberth, ook een trouw gast in Bayreuth, heeft ooit opgemerkt dat het vak van dirigent meer iets voor oude mannen is bij wie "de laatste tien jaar dubbel tellen". Zo bezien kwam het eind voor De Sabata veel te vroeg. De oorlogsperiode beperkte hem drastisch in zijn activiteiten; na de oorlog dirigeerde hij nog in Londen en de VS en was in 1952 voor het laatst actief tijdens het Salzburg Festival. Na een zwaar ziekbed stierf hij op 11 december 1967 in Santa Margherita Ligure. Als ongeveer laatste daad dirigeerde hij dat jaar de treurmars uit Beethovens Eroica ter nagedachtenis van zijn beroemdere collega en voorganger aan de Scala: Arturo Toscanini. 

Daarna werd het dus gauw heel stil rond de dirigent. Buiten Italië is hij tamelijk onbekend gebleven. Dat verbaast eigenlijk voor iemand met zo’n uitgesproken karakter. Sabata’s persoonlijke lot is waarschijnlijk nauw verbonden met de in velerlei opzicht en zeker ook cultureel ongunstige omstandigheden waaronder hij leefde en werkte. Daardoor ontstond een merkwaardige discrepantie tussen de artistieke betekenis van de dirigent en het hiaat in het muzikale bewustzijn uit die tijd. Gelukkig zijn er een paar opnamen die de aristocratische klank van zijn naam even aristocratisch recht doen. 

 

(1984)