RENATA SCOTTO, DRAMATISCHE DIVA

Toen Renata Scotto begin jaren zestig vorige eeuw aan het begin van haar carrière stond, zorgde ze voor een jeugdige en meeslepende benaderingen van de rollen die ze zong. Met haar niet opvallende gestalte imponeerde ze met een stem die een vrij doordringend, aards karakter had in het midden- en lage register en een verrassende zefierachtige zuiverheid in de zachte, hoge registers. Ze toonde ook een goed, mogelijk aangeboren begrip van de dramatische kracht van iedere frase. Wie zorgvuldig luistert naar de manier waarop ze recitatieven voordraagt, kan zich goed voorstellen dat met haar mogelijk ook een groot actrice is verloren gegaan.

Zelf schreef ze daarover: “De tekst bevrijdt de muziek en vergemakkelijkt het die te zingen”. Ze voegde daaraan toe dat “teveel zangers wel weten wat ze moeten zingen, maar onvoldoende beseffen wat ze moeten zeggen”.

Met incidentele uitstapjes naar het Franse en Duitse repertoire heeft ze voornamelijk in het Italiaans gezongen. Wie denkt aan hoogtepunten uit haar kunst, komt onwillekeurig terecht bij declamatorische momenten, zoals wanneer Butterfly het schip ziet naderen, Violetta’s ‘duel’ met Alfredo uit de finale tweede akte La traviata of het recitatief van Phèdre uit de derde akte van Cilea’s Adriana Lecouvreur.

De jeugd van de 24 februari 1934 in Savona geboren Scotto werd overschaduwd door de Tweede Wereldoorlog, hoewel ze vrij beschermd opgroeide. Haar talent werd al in een vroeg stadium ontdekt, maar na een auditie op 14-jarige leeftijd was het oordeel dat aan haar ouders werd meegedeeld: “Ze beschikt over een potentieel heel mooie stem, maar laat haar alsjeblieft nog een poosje met haar poppen spelen”.

Natuurlijk werd anders beslist en na nog een aantal jaren met studie en concoursen, waarvan ze er eentje in Milaan won, maakte ze in 1952 haar debuut in haar geboorteplaats als Violetta, niet lang daarna gevolgd door Butterfly, de rol die ze dertig jaar lang met veel succes vertolkte. In 1953 volgde haar debuut aan de Scala als Walter in Catalani’s La Wally en in 1956 trok ze met rollen als Mimi, Donna Elvira, Violetta en Adina de wereld in. In 1957 verving ze op het laatste moment Callas in Bellini’s La sonnambula tijdens het Edinburgh festival en maakte ze haar eerste opname als Glauce in Cherubini’s Médée.

Achteraf is het grappig nog eens na te lezen wat de kritiek in 1959 – het jaar waarin ze met Lorenzo Anselmi trouwde -schreef toen ze bij EMI met die rol haar plaatdebuut maakte in een recital. Namelijk dat ze zich niet zo vroeg in haar loopbaan aan die rol moest wagen, terwijl ze hem al vijf jaar op de rol had staan. Scotto maakte diverse opnamen aan het begin van die carrière, met name Gilda in Verdi’s Rigoletto onder Gavazzeni en haar eerste La traviata onder Votto, maar het was haar Butterfly in de EMI opname met John Barbirolli  uit 1960 in Rome die haar onder de internationale aandacht bracht.

Vreemd genoeg makte ze ondanks successen met Mimi in Chicago in 1960, de titelrol in Donizetti’s Lucia di Lammermoor aan de Scala en in Moskou in 1964, Giulietta in Bellini’s I Capuleti e i Montecchi ook aan de Scala onder Abbado in 1966, in Bellini’s onbekende La Straniera in Palermo (1968), Elena in Verdi’s I vespri Siciliani aan de Scala (1970), Amelia in Ballo in maschera en Norma in Turijn (1973) gedurende zeven jaar geen opnamen. Pas in 1974 ging ze weer opnamen maken, recitals eerst, nu voor CBS (thans Sony). Haar gezinsleven was daarvoor bepalend geweest. In 1969 werd haar eerste kind, dochter Laura, geboren en in 1972 haar zoon Filippo.

Zoals ze in haar autobiografie More than a diva (Doubleday, 1984) uitlegt, veranderde het moederschap niet alleen haar dagelijkse leven, maar betekende het ook een versterking van haar fysieke aanwezigheid op het operatoneel. Ze breidde haar repertoire gedurende haar hele verdere loopbaan uit en plaatste bij voorkeur rollen van Donizetti en Bellini tegenover die van Verdi’s heldinnen, Puccinirollen en andere van verismo componisten.

Eén van haar argumenten was dat er geen verschillende stemtypes nodig zijn voor de 19^e eeuwse Italiaanse operarollen. Waar het om gaat is dat de zanger in kwestie goed weet hoe hij of zij die diverse rollen moet aanpakken. In Scotto’s opname van Puccini’s Suor Angelica wordt bijvoorbeeld duidelijk dat ze veel minder dramatische effecten gebruikt dan andere sopranen zonder dat de dramatische spanning daar echter onder te lijden heeft. Aan de coloraturen uit Lucia de Lammermoor en Norma moest ze heel hard werken. Dat vloog haar bepaald niet aan. Belangrijk voor haar is vooral om te kunnen beschikken over het ‘staccato in het legato’, al die kleine nootjes apart, maar ook mooi samen in elke frase.

Een zekere mate aan controversen heeft Scotto gedurende haar hele loopbaan vergezeld. Zelf zegt ze daarover dat dit komt omdat ze altijd heel direct haar mening gaf. Daar kweek je geen vrienden mee. Toen ze tijdens de openingsvoorstelling van het seizoen 1970 in de Scala in Verdi’s I vespri Siciliani zong was er een kleine demonstratie van Callas fans tegen haar. Ze moet toen wat onaardigs over ‘La divina’ hebben gezegd wat een ware vendetta tegen haar ontketende. Met als gevolg dat ze later tijdens interviews vermeed het ‘C woord’ te noemen. En hoewel ze vaak samen met Pavarotti optrad, verkeerden ze ook een tijdje in onmin. Maar tenslotte sloten ze weer vrede en trad Scotto zelfs op tijdens het verjaarsfeest van de tenor; ze zong toen Somewhere over the rainbow.

Die onderlinge competitiesfeer was zo slecht nog niet al heeft die (helaas?) nooit geleid tot zoiets als ‘De drie sopranen’, bijvoorbeeld met Ileana Cotrubas en Elena Obraztsova. Als verschijning op het toneel was Scotto altijd imposant. Aan het eind van de eerste akte uit Bellini’s La sonnambula, wanneer Amina weet dat haar lot is beslecht, bleef Scotto altijd stokstijf staan om ineens bij de woorden ‘Oh! Crudo instante!’ over het toneel te rennen. Aan het eind van de opera blijft te omfloerste teerheid van haar ‘Ah, non credea’ nog lang in herinnering.

Ook deed ze veel met haar gezichtsuitdrukking. Dat kon veranderen van een kinderlijke Gilda in het onbewogen masker van Cio-Cio San of de glinsterende courtisanes Manon en Violetta. Grappig genoeg werd Scotto aan het begin van haar loopbaan wel gekritiseerd omdat ze teveel zou acteren; de periode van het regietheater was toen blijkbaar nog niet begonnen. De acteur/regisseur Raf Vallone zei over haar: ‘Het mooie van Renata is dat ze geen voorgebakken mening heeft. Haar aanpassingsvermogen, haar geheugen op het gebied van houding en gebaren die haar gevoelens uitdrukken, is buitengewoon”. Dat was in 1974, kort nadat Vallone de regie voerde over haar eerste Norma in Turijn.

Toen Scotto terugkeerde naar de opnamestudio’s, werden eerst twee recitalplaten gemaakt, maar die werden gauw gevolg door complete opnamen. Intussen had Scotto haar werkterrein van Italië naar de V.S. verplaatst waar ze vanaf 1976 meer dan tien jaar de eerste sopraan aan de Met in New York was. In dat seizoen zong ze de openingsavond met Luciano Pavarotti en Shirley Verrett in Verdi’s Il trovatore. Later trad ze ook regelmatig elders in dat land op, bijvoorbeeld in 1977 als Adriana Lecouvreur in San Francisco en in 179 als Tosca in Philadelphia, als Manon Lescaut in Dallas en in La Gioconda in San Francisco.

In de Met trof ze het met de muzikaal directeur en dirigent James Levine die sympathiek en vol begrip tegenover haar idealen stond; de opnamen die ze samen maakten, met name die van Giordano’s Andrea Chénier, Cilea’s Adriana Lecouvreur en Verdi’s Otello behoren tot haar mooiste en waardevolste prestaties. In het theater verzorgden ze natuurlijk ook talloze andere opvoeringen; twee daarvan zijn als TV voorstelling ook op dvd-v verschenen: Gian Carlo Menotti’s productie van Puccini’s Manon Lescaut uit 1980 was een van de allereerste uitzendingen vanuit de Met die Europa bereikten. Het einde van de eerste akte, wanneer Placido Domingo Scotto optilt en haar in zijn armen van het toneel draagt, moet zelfs mensen thuis hebben laten applaudisseren. Jammer dat die opname niet meer leverbaar is.

Voor diegenen die het hebben gezien, moet de productie van Piero Faggioni van Zandonai’s Francesca da Rimini in 1984 een van de fraaiste voorstellingen zijn geweest met zo’n uitbundig karakter. Opnieuw deden Scotto en Domingo mee. Opnieuw resten er ons geen beelden en geluiden van helaas.

Naarmate Scotto zich deze zwaardere dramatische rollen eigen maakte, ging haar hoogste register scheller, onaangenamer klinken. Op cd komt dat waarschijnlijk duidelijker uit dan in de schouwburg destijds. Toch maakte ze slim gebruik van dat op zich negatieve verschijnsel door die schelle noten in haar dramatische concept in te passen. In een werk als Verdi’s Macbeth kon dat op heel positieve wijze, getuige haar Londense optreden in 1981. Dat jaar zong ze ook de drie sopraanrollen in Puccini’s Il trittico in de Met.

Na Levine werd Riccardo Muti Scotto’s voorkeursdirigent. Te beginnen met een Desdemona in Verdi’s Otello in Florence (1980). Samen met hem nam ze Verdi’s Requiem, Nabucco en La traviata op. Er zijn ruwe momenten in laatstgenoemde opname waarin hoorbaar de jaren tellen (hoewel Scotto toen pas de vijftig naderde), maar dat is een geringe prijs die moet worden betaald voor een verder oprechte, mooie interpretatie. In iedere scène voorziet ze de tekst van nieuwe inzichten. Ook Alfredo Kraus was ten tijde van die opname al een zeer gerijpte held, maar hun partnerschap dat bijna vijfentwintig jaar teruggaat, verleent een bijzondere intimiteit aan hun uitbeelding van de gedoemde gelieven.

Na haar vijftigste verjaardag bracht Scotto eerst het aantal voorstellingen waaraan ze zelf deelnam terug, daarna, in 1986 werd ze regisseuse, eerst meteen met zichzelf in de titelrol van Madama Butterfly aan de Met. Later regisseerde ze deze en andere opera’s ook elders in de V.S. en Europa. Maar ze bleef ook zingen en nieuwe rollen vervullen: Charlotte in Massenets Werther, altijd samen met Alfredo Kraus (daar bestond ooit op Bel Canto ook een video-opname van!), maar ook Giordano’s Fedora en zelfs Strauss’ Feldmarschallin en in 1999 zelfs nog Klytemnestra in diens Elektra in Baltimore.

 

In haar autobiografie noteert Scotto dat ze hoopt in de herinnering te blijven als ‘een zangeres die in staat bleek het drama van de opera binnen de spanning tussen tekst en muziek te tonen’. In die zin was ze een ware moderne Italiaanse prima donna: geen hooghartige, over het paard getilde diva, maar iemand die naar nieuwe antwoorden zocht en de confrontatie met ingeslepen conventies aanging.