ELISABETH SCHWARZKOPF: MANIER EN INTELLECT

De artistieke loopbaan van de zangeres is in menig opzicht een merkwaardige. Meer dan vijfentwintig jaar behoorde Elisabeth Schwarzkopf, die haar carrière als uitvoerend kunstenaar welwijslijk op een goed tijdstip staakte om verder als veelgevraagd zangpedagoge door te gaan, tot de topcategorie der vocalisten.

Kenmerkend voor de tijd waarin ze in de eerste gelederen werkte - samenvallend met de opkomst van de lp - is, dat deze carrière meer op de tweede dan op de eerste weg verliep, meer dankzij haar opnamen, dan dankzij haar optredens, al was ze met Fischer-Dieskau en Callas destijds ongeveer de enige, die bij haar recitals volle, grote zalen trok. 

Roem dankzij conserven dus en dankzij haar huwelijk met Walter Legge, directeur en producer van Engelse Columbia, later EMI. Op deze manier stond ze minder bloot aan de grillen en de wisselende belangstelling van het publiek voor het lied en de opera.

Schwarzkopf nam in ruim twintig jaar een goed gevuld arsenaal aan platen op. Van Monteverdi tot sentimentele Kerstliederen. Liederen, cantates, missen, oratoria, opera's en operettes: elk genre is vertegenwoordigd. Er zijn nauwelijks andere zangeressen, die binnen een tamelijk beperkt aantal opnamen een dergelijke verscheidenheid te bieden hebben. Boze tongen beweren wel, dat deze roem lichtelijk is gemanipuleerd.

Een roem, die inderdaad deels is veroorzaakt door goed in te spelen op de publieksvraag. Schwarzkopf heeft heel mooi het hoogtepunt van haar roem in een breed repertoire kunnen conserveren, terwijl ze haar smalle, voor publiek gezongen repertoire steeds verder inkromp; terwijl haar platenfirma stoer doorging het imago van die andere, universele zangeres te propageren.

Misschien is Schwarzkopf wel de eerste primadonna, die op de manier van Karajan handig de muziekmarkt bespeelde. Misschien is het daarom ook geen toeval, dat Schwarzkopf en Karajan elkaar al snel vonden. 

Dat was kort na de 2e wereldoorlog, toen de dirigent, die altijd al op zoek was naar jonge, veelbelovende zangers, haar in het Weense Theater an der Wien hoorde. In dat naoorlogse Wenen begon Schwarzkopfs roem, maar het is nuttig eerst naar het begin terug te gaan.

Dat de in 1915 in Posen geboren Elisabeth Schwarzkopf muziek zou gaan studeren was nooit in twijfel getrokken. Dat ze haar studie niet alleen afrondde, maar deze ook heel doelbewust als uitgangspunt voor een latere carrière beschouwde, gelooft men graag van de succesvolle. Half spottend, half serieus zegt ze zelf: "Ik ben een Pruisische!".

Als zeventienjarige kwam ze op de Berlijnse Musikhochschule. Voordien had ze op aandrang van haar ouders pianoles genomen en zelfs glockenspiel gespeeld in een orkestje. Ze ging niet alleen zang, maar ook compositie, piano, orgel, altviool en gitaar spelen en leek in alle vakken uit te blinken. De voortekenen waren gunstig, want ze kwam in de klas van Lula Mysz-Gmeiner, die zelf een verrassend altzangeres was tussen beide wereldoorlogen (al beschouwde Walter Legge haar als een "weliswaar capabele vertolkster, maar een toeter van de oude soort". Als product uit de masterclasses van Lilli Lehmann zag ze het met Elena Gerhardt als haar taak om de liederenzingende vrouw op het concertpodium te emanciperen. 

Tot dan toe werd het nogal onpassend gevonden, wanneer een vrouw zich in de concertzaal als liedvertolkster liet horen. Het was beter om als erfgenamen van de Marchesi clan uit de 19e eeuw het publiek te verblijden met Donizetti en Rossini. Niet met Franz Schubert of Hugo Wolf.

Mysz-Gmeiner had een duidelijke voorstelling, hoe je als liederen zingende vrouw het podium moest veroveren: met een ‘manlijke’ alt. Dus werd de jonge Schwarzkopf als alt ingedeeld en twee jaar lesgegeven. We kunnen ons haar hoge en lichte stem nu onmogelijk als dramatische alt voorstellen. Twee jaar lang leed de jonge sopraan onder dat verkeerde regime. Ze werd steeds ongelukkiger en opstandiger, totdat de school haar toestond om een privé zangleraar - Egenolf - te nemen en haar andere vakken op school verder te studeren. Hij paste op Schwarzkopf een demancipatie therapie toe, dat wil zeggen, hij bouwde haar om tot lyrische sopraan. Niettemin was haar tijd bij Mysz niet verloren. Ze was vertrouwd geworden met een belangrijk deel van het liedrepertoire en met de fraseringsproblemen die zich daarbij voordoen. Later pas gaf ze de gelijkberechtiging op het liedpodium met haar manlijke collega's gestalte, later ook werd haar kunst van het vrijwel geprogrammeerde fraseren tot haar waarmerk. De traditie van Gerhardt, Mysz-Gmeiner, Elisabeth Schumann, Lotte Lehmann en Maggie Teyte vond in haar een volgend culminatiepunt. Maar werk komt voor stijl, zweet voor succes: voor een zangeres betekent dat onderdompeling in de opera.

Egenolf hielp haar ver genoeg op weg om een engagement aan de Städtische Oper in Charlottenburg te krijgen. Daar maakte ze rond Pasen 1938 haar debuut als het 1e bloemenmeisje (2e groep) in Wagners Parsifal. Ze mocht die rol voor een salaris van 200 Mark zelfs een paar keer herhalen. Voor het eind van het eerste seizoen zong ze vier maal in de week. Het ging om kleine partijen: de pages in Tannhäuser en Rigoletto de Waldvogel in Siegfried, Esmeralda in De verkochte bruid, maar de ervaring was heel waardevol.

Tengevolge van een merkwaardige ironie van het lot gold één van haar engagementen in dat eerste seizoen in Berlijn deelname aan het koor voor een opname onder Beecham van Mozarts Zauberflöte.

Degene, die de supervisie over die volledige opname had, was de jonge Walter Legge, die toen nog geen nota nam van het jonge koorlid. Dat gebeurde pas na de oorlog. Het jaar daarop volgde een vaste aanstelling met een niet gering salaris van 800 Mark en wat grotere rollen.

In 1941 kreeg ze belangrijker partijen. Partijen echter, die suggereren, dat de ware kwaliteit van haar stem nog niet was ontdekt (of ontwikkeld): Oscar in Ballo in maschera, Musetta in La Bohème en Zerbinetta in Ariadne auf Naxos. 

In deze laatstgenoemde rol werd ze evenwel ontdekt door de beroemde Maria Ivogün, die haar meteen als privé leerling nam. De rollen, waarin ze te horen was, behoorden voornamelijk tot het coloratuurvak. Maar ook het jugendlich-lyrische vak was vertegenwoordigd, bijvoorbeeld met Lauretta uit Gianni Schicchi.

De aandacht van Ivogün bleef niet zonder gevolg, want bij deze coloratuursopraan leerde Schwarzkopf kleurschakeringen in haar stem aan te brengen. Maar ze leerde bovenal, dat het minder op het stemmateriaal zelf als wel op de perfecte beheersing daarvan aankwam. Met haar echtgenoot Michael Raucheisen studeerde Ivogün ook belangrijke segmenten uit het liederenrepertoire in. In november 1942 gaf ze haar eerste liederenrecital in Wenen. Kort daarop nodigde Karl Böhm haar uit voor een stel gastrollen aan de Weense Staatsopera en daarna kreeg ze daar een aanstelling als eerste coloratuur.

Van haar eerste lyrische rol - genoemde Lauretta - bestond overigens een Columbia opname, die van vlak na de oorlog dateert (SEL 1575). Hier was voor het eerst hoorbaar, welke stijl de operazangeres had gekozen. In uiterst langzaam tempo (Karajan en de Weners begeleiden) wordt drama door lyriek vervangen met sterk wisselend, knap gebruikt vibrato, een voorkeur voor donkere tinten, waarbij elke klinker haast wordt omsluierd en een volmaakt legato. Pakkend maniërisme op het hoogste niveau. Het moet voor die tijd heel frappant zijn geweest.

Maar de oorlogsjaren en een twee jaar durende ziekte verhinderden een gestage verdere ontwikkeling. Na die oorlog bereisde Legge het continent om musici voor EMI (toen nog gesplitst in H.M.V. en Columbia) te engageren. Oude bekenden en nieuwkomers. In Wenen had hij een ontmoeting met Karajan (die ondanks een dirigeerverbod wel platen mocht maken), die in de loop van een gesprek Schwarzkopf omschreef als ‘potentieel de beste zangeres, waarover we hier beschikken’. Legge toonde belangstelling. Tot zijn verbazing toonde de zangeres zich niet meteen gewillig. Ze stond erop, dat de bezoekende impresario precies wist, wat de kon presteren en ze drong op een auditie aan. "Ik wil niet dat u een kat in de zak koopt", was haar rechtvaardiging. Geïrriteerd, dat het extra tijd vergde besloot Legge het zijn kandidate niet makkelijk te maken. Drie uur lang werkten ze samen bikkelhard aan Wolfs ‘Wer rief dich denn’ op een manier die andere zangeressen in tranen had doen uitbarsten.

Het was een uiterst onorthodoxe auditie - als het al een auditie was - maar hij schijnt meteen een uniek verbond tot stand te hebben gebracht, dat later echt vruchtbaar bleek. Er was aangetoond, dat Schwarzkopf vasthoudendheid was opgewassen tegen de taaiheid van Legge, dat haar scrupuleuze artistieke normen ook het grondigste onderzoek konden doorstaan en dat de talenten van dit tweetal kortom complementair waren.

Op dat moment speelde Schwarzkopf dus al een belangrijke rol aan de Weense Staatsopera, maar zoals haar eerste, nog tijdens de oorlog door Telefunken gemaakte opnamen lieten horen, was haar stem nog stukken witter, had hij een veel dunner karakter dan wat we later leerden kennen. 

Gedurende de eerste naoorlogse jaren begon de samenwerking van Schwarzkopf met Karajan en Walter Legge. Belangrijk gevolg: er werden opnamen van haar gemaakt. Belangrijker was echter eerst nog haar activiteit in het ensemble van de Weense Opera. Dat moet een situatie zijn geweest, die ruwweg overeenkomt met de periode van Mahler aan de Hofopera begin deze eeuw. Net als in de dertiger jaren elders bij Arturo Toscanini, Leo Blech en Fritz Busch koesterde Josef Krips daar de ensemble opera. Schwarzkopf kon samenwerken met beroemde zangers van de oudere en jongere generatie, zoals de zusters Konetzni, met Hilde Güden, Hilde Zadek, Sena Jurinac, Irmgard Seefried, Ljuba Welitsch, met Anton Dermota, Walther Ludwig, Max Lorenz, Julius Patzak, Hans Hotter, Ludwig Weber, Erich Kunz en Helge Roswänge.

Onder Legge's bescherming - zowel voor als na haar huwelijk met hem in oktober 1953 - werd haar stem volgens eigen zeggen nogmaals getransformeerd. Legge werkte opnieuw vooral aan het liedrepertoire. Er waren zes beroemde sopranen uit het verleden, die hij onder haar aandacht bracht: Geraldine Farrar (vanwege haar frasering), Lotte Lehmann (een model op het punt van expressie), Meta Seinemeyer (met haar prachtig beheerste hoogste register), Tiana Lemnitz, Nina Koshetz en Frida Leider.

Schwarzkopfs natuurlijke werkwijze was er een van uiterste concentratie en berekening. Haar fanatisme op het gebied van details paste ideaal in het regime van Legge. Hij kritiseerde, zij perfectioneerde. Haar bladmuziek is vaak bedolven onder tientallen hiëroglyfen, soms dwars door elkaar heen genoteerd en zo dicht opeen geperst, dat alleen zij de betekenis weet.

Legge vertelde hoe scherp ze haar eigen stem hoorde (nauwelijks usance bij zangers vanwege mondholte- en keelresonanties en beengeleiding). Met name kon ze haar eigen vibrato uitstekend analyseren om het vervolgens naar wens te beheersen en aan te passen. Als ze net te laag intoneert of een kleuring toepast die aan de scherpe kant is, dan is dat doelbewust gedaan.

Gerald Moore, de beroemde begeleider, heeft in zijn autobiografie Am I too loud? verteld, hoe zorgvuldig ze haar opnames controleert. Soms beschuldigde ze zichzelf van 'vals zingen' als hij noch Legge daar iets van hoorde. Tijdens het beluisteren van dergelijke sessieopnamen verschenen nog meer krabbels in haar bladmuziek, bijvoorbeeld felle pijlen bij de noten die haar inziens wat te hoog of te laag waren. Soms ook riep ze tegen zichzelf kreten als: “Christ, Schwarzkopf, can't you do that?", "Listen to that woman" of eenvoudig: "Allmächtiger Gott!", een uitdrukking die ze in Oostenrijk had opgepikt. Na een bepaalde sessie suggereerde Moore, dat de beste manier om Schwarzkopf tot het maken van opnamen te brengen zou zijn haar voor het beluisteren van eigen werk te behoeden.

Het tweede Weense engagement heeft samen met de toenmalige Weense dependance

in Salzburg bij het Festival voor Schwarzkopf het podium geschapen, waarop ze zich binnen haar mogelijkheden kon ontplooien. Niet alleen Krips en Karajan hielpen haar daarbij, maar ook Furtwängler. 

Jammer genoeg is deze periode slecht op de plaat vertegenwoordigd. Toch kunnen we daar een indruk van krijgen aan de hand van een cd met Mozartliederen, waar ze door Walter Gieseking wordt begeleid en aan eentje met opera-aria's. Was de eerdere Puccini-aria traag en elegisch, hier klinkt de eerste Cherubino aria uit Figaro met Pritchard als dirigent ineens bijna gehaast snel. De toon van Schwarzkopfs stem is veel opener.

Het is niet zozeer de breedte van het expressiegamma die hier frappeert, maar de polariteit van de opgewekte sferen. De jonge Schwarzkopf accentueerde die polariteit, de in elke toon schuilende mogelijkheid om te verrassen, om ineens de stemming te laten omslaan, zoals in het coda van diezelfde aria, waar ineens weer die elegische toon opduikt. Ook in de tweede aria van de gravin uit dezelfde opera (en dezelfde cd) zijn die beide expressies raak getroffen.

De consequentie van dit zingen is als het samenvallen van bewust tegenstrijdige expressie, als een afstand doen van dramatische en psychologische ondubbelzinnigheid. Maar het leidt wel tot nervositeit, opwinding, zelfs tot bijna-hysterie. Ook koketterie als expressiemiddel komt al bij de jonge Schwarzkopf om de hoek kijken. Details worden haast overduidelijk belicht en krijgen absolute betekenis. 

En dan was daar de meedogenloze zelfkritiek. Moore vertelde ook over het feit, dat ze eigenlijk nooit tevreden over zichzelf was en dat ze zich een ongeluk werkte. Hij beweerde nooit een andere zanger te hebben ontmoet, die zo hard werkte, niet alleen bij de voorbereiding - op alle niveaus: technisch, muzikaal, dramatisch, spiritueel - maar ook in de dagelijkse routine. Waar menig zanger zijn stem nooit vol inzet tot het concert of recital, zong zij uren met volle stem. Hij schreef deze grondigheid toe aan haar vermogen om bijvoorbeeld de laatste frase uit Wolfs derde Mignonlied exact te zingen, zoals Wolf hem had genoteerd. Die frase ‘macht mich auf ewig wieder Jung’ begint op een hoge Ges in het forte, zakt een octaaf met een diminuendo en klimt dan weer een octaaf piano. Meestal klinkt de laatste noot toch weer forte of ingesnoerd, maar bij Schwarzkopf lukte hij prachtig.

Een dusdanige concentratie kan maar al te makkelijk ontaarden in volledig onspontane vertolkingen, die voorgebakken en koud klinken. Schwarzkopf is bepaald niet altijd aan dergelijke kritiek ontkomen. Haar tegenstanders verwijten haar ook gemaniëreerdheid. Maar het is gevaarlijk om te generaliseren. Zoals bij vrijwel alle kunstenaars zijn haar vertolkingen wisselend. De ene keer blijft de ware magie uit, de andere keer is deze in ruime mate aanwezig.

Schwarzkopf mag dan de strengste criticus van zichzelf en haar werk zijn, tegenover anderen neemt ze een positiever, constructiever houding aan. Ze heeft zich nooit denigrerend over collega's uitgelaten en haalt tijdens haar masterclasses altijd het beste uit haar studenten naar voren, tenzij ze echt hopeloos zijn. Waar nodig is ze ook niet zuinig met lof. Toen Callas haar eerste Norma in Rome zong, was het Schwarzkopf die Legge bewoog om haar te engageren en toen Joan Sutherland haar triomf in Lucia di Lammermoor beleefde in Covent Garden, was Schwarzkopf het gulst met loftuitingen.

In Wenen was men zoals gezegd in 1946 beter af dan in de meeste grote Duitse steden. Geen wonder, dat veel talent zich daar concentreerde. Aan beroemde namen geen gebrek: Maria Reining, de zusjes Konetzni, Maria Cebotari, Anton Dermota, Julius Patzak, Hans Hotter, Paul Schoeffler en dan waren er jongeren als Irmgard Seefried, Sena Jurinac, Hilde Güden, Ljuba Welitsch en Erich Kunz. In dat gedistingeerde gezelschap scheen de stem van Schwarzkopf helder en toen de Weense opera in 1947 werd uitgenodigd om in Londen op te treden, zong ze haar Elvira uit Don Giovanni in Covent Garden. In die tijd verschenen ook haar eerste (78t.) platen.

Ze sprak behoorlijk Engels, want ze had in een uitwisselingsprogramma van studenten door de Volkenbond voor de oorlog al een half jaar in Leicester, in de Midlands, gewoond. Na de Weense periode brak voor Schwarzkopf een gastengagement aan de Londense Covent Garden aan van 1948-1951. Daar werden destijds alle opera's namelijk nog in het Engels gezongen. Ze zong daar naast Richard Tauber Elvira in Don Giovanni, Eva in de Die Meistersinger en Mimi in Madama Butterfly. Maar ook heel andere rollen als Gilda, Pamina, Violetta, Mimi en Susanna. Ze waagde zich ook aan Manon en Sophie in de Der Rosenkavalier (ze had de presentatie van de zilveren roos al met Seefried opgenomen). 

Maar ook tijdens het Salzburg Festival in 1947 als Susanna, een jaar later als gravin in Nozze di Figaro, beide onder Karajan, werd ze geleidelijk aan als internationale ster aanvaard.

Kenmerkend voor de zangeres, dat ze haar grote doorbraak niet zozeer aan een bepaalde stad te danken heeft - Wenen, Salzburg of Londen - maar aan een beroemde man. Zelf heeft ze het zo geformuleerd: "In 1947 beleefde ik mijn grote doorbraak in Luzern. Ik zong voor het eerst onder Furtwängler. Ik was geëngageerd voor de sopraansolo in Brahms' Requiem, maar ik zat zonder pas en visum in Oostenrijk. Ik werd toen in een sportwagen over de grens gesmokkeld en toen ik een half uur voor de generale repetitie in Luzern aankwam, dacht ik al het stof van de wereld in mijn hals te hebben. Mijn vervangster stond al klaar om in te springen. Die eerste, gelukkige samenwerking met Furtwängler maakte me internationaal bekend."

De roem nam snel toe. Onder Karajan zong ze in 1951 aan de Scala Elvira naast Giuseppe Taddei als Don Giovanni en Victoria de los Angeles als Donna Anna; in Salzburg was ze Eva en 1e Rheintochter, tijdens de (her)opening van het Bayreuth Festival droeg ze bij Furtwängler de sopraanpartij aan Beethovens 9e bij, in Venetië was ze Anne Trulove bij de wereldpremière van Stravinsky's Rake's Progress.

Sinds 1951 geldt Schwarzkopf als internationale superster op het operapodium, weliswaar met een wat bescheiden repertoire, maar wel met twee belangrijke Mozartrollen, die ze op unieke manier beheerste: Elvira en de gravin. Dra kwam daar een derde grote rol bij: de Marschallin in Der Rosenkavalier die ze begin 1952 in Milaan aan de Scala zong naast Jurinac, della Casa, Edelmann en Kunz. Karajan dirigeerde. Nog weer een jaar later volgden - eveneens in Milaan - Elsa in Lohengrin, Elisabeth in Tannhäuser, Donna Elvira, Marguérite in Faust, Pamina en - heel verrassend Mélisande in Debussy's Pelléas et Mélisande (onder De Sabata). Vergeleken daarmee was haar aandeel in Orffs Trionfi van minder belang.

In 1953 gaf ze voor het eerst een recital in de V.S., in New Yorks Town Hall, twee jaar later gevolgd door haar eerste operarollen, Marschallin en Donna Elvira in San Francisco, waar ze gedurende drie seizoenen terugkeerde.

Vanaf 1954 speelde de opera loopbaan van Schwarzkopf zich vooral tijdens de grote festivals af. In Salzburg Elvira onder Furtwängler, in het Mozartjaar 1956 de Figarogravin onder Böhm en in 1962 de Marschallin tijdens haar debuut in Parijs. Grootse perspectieven leken zich te openen.

Het pakte anders uit. Dat een gevierde zangeres zich meer en meer van het operatoneel terugtrekt, zonder dat een verval van de vocale middelen daartoe aanleiding geeft, is vrij zelden. Die terugtrekkende beweging werd ook niet gecompenseerd door een toename van liederenrecitals. Die bleven even exclusief als haar opera optredens.

Het gevolg van deze concentratie, van dat afzien van artistieke uitbuiting van zichzelf, waardoor tegenwoordig menige jonge zangeres al snel slijtageplekken vertoont, is bij Schwarzkopf fysiek aantoonbaar. Behalve een ook zorgvuldig met haar stem omgaande Christa Ludwig zijn er maar weinig zangeressen, die in dezelfde mate de jeugdigheid en frisheid van hun toon wisten te bewaren.

Zelfs op liederenplaten uit het recente verleden zijn slechts geringe verouderingssporen waarneembaar. In dit verband is het belangrijk erop te wijzen, dat Schwarzkopf in de tweede helft van de jaren vijftig (toen ze haar operaloopbaan meer en meer beperkte) haar zangtechniek én haar voordrachtstijl verfijnde.

De grondtoon van overspannenheid, de detailaffectatie, de extreme emoties die uit haar eerste opnamen blijken, treden na zeg 1956 niet meer op. De zangeres ging bijvoorbeeld dynamische gradaties boven het mezzoforte vermijden, ze beperkte haar vibrato. Daardoor werden de melodische bogen rustiger; de sprong van lyrische verinnerlijking naar dramatische affectie vormde niet langer het middelpunt van Schwarzkopfs interpretatiekunst.

Parallel aan deze ontwikkeling van een gemaniëreerde naar een classicistische voordrachtstijl ging de zangeres bewuster klankkleuren gebruiken. De spanning tussen gedekte en open stemklank veranderde in een nauwkeurige en dramaturgisch geïntegreerde gradatie van klankwaarden.

Wie achtereenvolgens luistert naar ‘Un bel di’ uit Puccini’s Madama Butterfly en ‘Ob die Wolke’ uit Webers Der Freischütz, ontdekt deze andere musiceerhouding - van het geaffecteerde naar het evenwichtige - goed; tussen deze opnamen ligt een periode van twintig jaar. Vergelijkbaar met die aria van Weber is haar Marschallin in Karajans Der Rosenkavalier opname.

Tot nu toe was vrijwel uitsluitend sprake van Schwarzkopf als operazangeres. toch speelde het lied van het begin af aan voor haar een grote rol. Om te beginnen had ze het geluk steeds eminente begeleiders aan haar zijde te vinden: Raucheisen, Furtwängler, Edwin Fischer, Walter Gieseking en natuurlijk niet te vergeten Gerald Moore.

Wanneer we de ontwikkeling van de liedvertolkster overzien, dan blijkt net als bij de operazangeres de weg van de hysterie naar het bewust beleefde bepalend. In Wolf vond Schwarzkopf de componist, met wie ze waarschijnlijk het meeste affiniteit bezit. Toch zou het al te makkelijk zijn om haar als Wolfspecialiste te rubriceren. Ze heeft namelijk op dit gebied in tegenstelling tot de beperkte operawereld een heel breed repertoire. Het reikt van Bach tot Menotti (die een liederencyclus voor haar schreef). Naast Schubert, een soort rustpunt voor haar, heeft vooral de muziek uit het eind van de 19e eeuw blijkbaar grote aantrekkingskracht voor Schwarzkopf: dus naast Wolf ook de ongeveer even oude Debussy en de wat later geboren Rachmaninof en Wolf-Ferrari.

Ook voor de ontwikkelingsgang van Schwarzkopf als liedinterpreet zijn mooie op cd gedocumenteerde voorbeelden aan te voeren. Schuberts ‘Gretchen am Spinnrade’ met Fischer en Rachmaninofs "Aan de kinderen" (in het Engels gezongen), door Moore begeleid bijvoorbeeld. Schubert, daterend uit 1952, valt nog op door opgewondenheid, overigens best passend bij het lied, een nauwelijks ingehouden spanning die elk ogenblik in een geëxalteerde schreeuw kan overgaan. Een overbelicht lied.

Het in 1906 geschreven lied van Rachmaninof, een soort elegie, die in 1966 werd opgenomen, is bijna van bovenaf gezongen. De stemming is als constante van de expressie behandeld. De veranderingen van klankkleur en dynamiek vloeien logisch voort uit een bewuste voordrachtsdramaturgie. Zo wordt de muziek als eenheid in de veelvuldigheid vormgegeven, zelfs daar, waar het tot een uitbarsting komt wanneer het elegisch verinnerlijkte omkiept in het schrikachtige van het heden.

Bij de liedvertolking gaat het niet om een rol, of een bepaald vak voor te dragen, maar om de onderlinge wisselwerking van woord en klank in overeenstemming met de fluctuaties van het kunstwerk te belichten. Het probleem kan worden geïllustreerd aan de hand van twee liederen van Wolf uit het jaar 1889, beide op tekst van de jonge Goethe. Het ene heet ‘Die Spröde’, het andere ‘Die Bekehrte’.

Door de tekst worden we in de wereld van Anacreon met zijn fraaie gemeenplaatsen, zijn gestileerde natuur en zijn typologische figuren verplaatst. Wolfs toonzettingen, die hetzelfde thematische materiaal in een majeur/mineur alternatief gebruiken, ontbreekt het aan 't schalkse. Zijn weke en archaïserende melisma gooit een sluier van het verleden over de herdersidylle, wekt een sfeer van getemperde herinnering. Het gaat eens temeer om elegieën, die door de mogelijke uitwisselbaarheid van tekst en muziek de latente identiteit van majeur en mineur ironiseert. Kortom, het wordt de vertolkster niet makkelijk gemaakt!

Een vergelijking tussen twee opnamen van Schwarzkopf, de ene uit 1953 met Furtwängler als begeleider, de andere uit eind jaren vijftig met Moore als begeleider, leidt tot de simpele conclusie: eerst een groot talent aan het werk, later een congeniale begaafdheid. Zijn in de eerste opname het idyllisch schalkse en het archaïserend elegische met vrij extreme middelen afzonderlijk behandeld, in de tweede klinkt alles veel bondiger, beter geïntegreerd en geconcentreerd. Een vrijwel volmaakte interpretatie dus, die de moeilijk te overschatten betekenis van Schwarzkopf in de tweede decade van haar loopbaan prachtig illustreert. Ook aan technische mogelijkheden geen gebrek. Tussen 1956 en 1966 vond een enorme ontwikkeling ten goede plaats.

De zangeres zelf heeft zich ooit als volgt over het probleem van een goede Wolf interpretatie uitgelaten: 

"De sleutel voor de interpretatie van de liederen van Wolf ligt in de tekst. Maar die vormt slechts het uitgangspunt. Het wordt aan het inlevingsvermogen en de ervaring van de vertolker overgelaten om uit te vinden, hoe Wolf de tekst in muziek heeft omgezet en met welke muzikale middelen hij de betekenis heeft verdiept. Zodra dat punt is bereikt en de vocaaltechnische horden genomen zijn, is een zanger gewapend voor de voordracht van Wolfs liederen. Het is belangrijk, dat de zanger zichzelf toestaat, dat hij zogezegd van toonaard verandert om elke atmosfeer zo overtuigend weer te geven, dat het publiek onwillekeurig wordt meegesleept zonder dat het zich bewust wordt, hoe dat gebeurt".

Deze zelfbekentenis klinkt als een overpeinzing na de tweede opnames van de ‘Spröde’ en de ‘Bekehrte’, terwijl de eerste opnamen het publiek er nog duidelijk op attent maakten, hoe en met welke middelen een interpretatie tot stand komt. Volgens de esthetica van de ‘middelbare' Schwarzkopf moet de sfeeromslag niet langer met een didactische vingerwijzing gebeuren, maar door een direct luisterogenblik, dat duidelijk maakt hoezeer de kunstenares weet hoe het moet.

Dat Schwarzkopf zich aan die esthetica heeft gehouden, draagt aanzienlijk tot haar grote betekenis bij. Een voorbeeld van de soort liederen van Wolf, die de zanger voor het publiek maar al te makkelijk tot chargeren kan verleiden, is het enigmatische ‘Die Zigeunerin’ op tekst van Eichendorff. Daarvan is niets te bespeuren in Schwarzkopfs vertolking uit 1966, waar een naadloze uitwisseling van sfeervlakken en een lineaire dramaturgie van kleurwaarden wordt gerealiseerd. En toch wordt ook de extraverte kant van dat lied getroffen. Datzelfde geldt voor veel liederen uit het Italiaanse liederenboek en de wereldlijke uit het Spaanse dito.

Het beeldende gebaar blijft binnen de grenzen van het muzikale, drift en ironie klinken als understatement. De interpretatie, die Schwarzkopf van Wolfs liederen geeft, toont een intensieve omgang met de componist en zijn kunst aan. Ze is de weg van Wolf, die ging van een teveel aan romantisch detail tot een quasi objectieve doorschijnendheid zelf ook gevolgd naarmate ze haar ware stijl vond. Dat is, net als bij Wolf, een stijl, die niet tot extroverte triomfen leidt.

Menig wereldberoemd kunstenaar, die langere tijd in Engeland woonde en werkte, zwichtte vroeger of later voor interpretaties van eigentijdse Engelse muziek. Dat geldt o.a. voor Van Beinum (Britten) en Haitink (Britten, Vaughan Williams), Karajan (Britten) en Solti (Elgar). Voor Schwarzkopf geldt dat in veel mindere mate, hoewel ze jarenlang in Hampstead woonde voordat ze naar Zürich verhuisde. Ze zong alleen de Hölderlin Fragments van Britten; ook Walton schreef een cyclus voor haar en het is algemeen bekend, dat hij in zijn Troilus and Cressida de rol van Cressida voor haar had voorbestemd. Inderdaad heeft ze gedeelten uit het werk gezongen en opgenomen, maar ze heeft de rol nooit op het toneel gespeeld. 

Het valt niet te ontkennen, dat de lp vehikel was bij deze verandering van stijl door Schwarzkopf. Ze was vermoedelijk de eerste zangeres, die met talrijke liederen en operarollen op de plaat en niet op het toneel voor een tastbaar publiek debuteerde. Ze heeft zich eens ongeveer als volgt geuit: 

"Dergelijke plaatopnamen zijn voor mij de beste zelfcontrole. Vaak heb ik aan de hand van mijn eigen opnamen gedeeltes van het door mij in het openbaar gezongen repertoire ingestudeerd."

Een merkwaardig fenomeen, deze carrière via muziekconserven. Zeker niet iets om de neus voor op te halen. Tenslotte wordt hiermee een purisme, een precisie fanatisme beleden, dat de conserveringstechniek, in zoverre die niet zelf artistiek relevant wordt, duidelijk wordt daar waar hij van wezenlijk belang is: namelijk in de strenge en voortdurende controle op die details.

Is dus de roem van Schwarzkopf primair te danken aan de platenindustrie, aan gemanipuleerde verkoopmethodes?

Nee, het tegendeel is het geval. De roem van Schwarzkopf is hoezeer die ook door platen werd verbreid en gedocumenteerd, is er alleen maar door bevestigd. De massale verbreiding van platen zorgt niet slechts voor een imago, hij kan de artiest ook op basis van de zwaardere eisen op het gebied van concentratie en zelfcontrole een ander, nieuw imago geven. Noem het ironie van het lot, dat groeiende roem en qua subtiliteit van voordracht toenemende prestaties congruent kunnen zijn. Normaal zijn die twee meestal in onderlinge tegenspraak.

Toch is enige scepsis hier gewettigd. Dreigt dat samenvallen van imago en kunnen toch niet af te brokkelen? Tenslotte begon Schwarzkopf in het vierde decennium van haar loopbaan en in het derde van haar wereldroem. Geen instrument is zo aan het toenemend aantal gebruiksjaren onderworpen als de vrouwelijke stem.

Chronologisch aan de grens van het tweede naar het derde decennium treffen we de Vier letzte Lieder van Richard Strauss aan. Een samenvatting van alle deugden van de zangeres en tevens een emotionele identificatie met deze afscheidsmuziek. Men zou kunnen geloven met Schwarzkopfs eigen muzikale testament te maken te hebben. 

Hier bleek inderdaad een spoor ouderdom, maar het is wel een erg fascinerend spoor. Terwijl in de liederen van Mahler weer iets terug te vinden is van die mengeling van geaffecteerdheid en exaltatie, die we van de jonge Schwarzkopf kennen, gaat het bij de aria's van Mozart en de liederen van Strauss niet langer om een triomfantelijk kunnen, maar om een half geëngageerd, half verwoed ‘hopen dat het nog lukt’.

Ook in haar late vertolkingen van het Spaanse en Italiaanse liederenboek van Wolf, beide gemaakt met Fischer-Dieskau en Moore, worden blikken op het gecomponeerde geboden, die deels de ‘manieren’ van de jonge en oude Schwarzkopf verraden, maar deels ook de onvergelijkelijke van de ‘late’.

Schwarzkopf nu, na deze lange ontwikkeling: bezien vanuit het standpunt van de orthodoxe zangkunst klinkt heel wat onbevredigend. Maar we zouden Schwarzkopf onrecht doen door de fascinerende werking van haar voordracht te ontkennen, het raffinement, waarmee ze vocale tekortkomingen door declamatie nuances en accentueringen niet slechts verhult of compenseert, maar qua vorm een andere functie geeft.

Tot in de afzonderlijke lettergrepen is deze superioriteit van deze eerder over- als ondergearticuleerde Wolfvertolking te volgen. Er zijn veel momenten in deze opnames, waar de precisie frappeert, waarmee Schwarzkopf abrupt snel wisselende stemmingen waarheidsgetrouw en nadrukkelijk weergeeft en ze triomfeert over de schijn van de aangetaste fraaie stemmiddelen.

(januari 1971)  

 

3 Augustus 2006 overleed de zangeres op negentigjarige leeftijd in haar woonplaats Schruns (Vorarlberg, Oostenrijk).