ANDRÉS SEGOVIA, KLASSIEK GITAARPIONIER

Wie vòòr de Tweede Wereldoorlog vroeg naar de beste klassieke gitarist kreeg van insiders onmiddellijk de naam van Andrés Segovia te horen; andere namen schoten niemand snel te binnen. Vrijwel geen enkel ander instrument van belang is zolang geassocieerd met één enkele speler en ook maar zelden is een zo eminent musicus voortgekomen uit een dergelijke ongestructureerde muzikale achtergrond.

Segovia werd 21 februari 1893 in het Spaanse Linares geboren naast een gitaarwinkel. Toen hij vijf was werd hij aan de zorg van een oom en een tante overgelaten. Zij constateerden die vioollessen voor hem regelden toen ze merkten dat hij muzikale begaafdheid toonde. Maar de leraar in kwestie was streng en weinig inspirerend zodat dit niet lang duurde. Een rondreizende flamencogitarist trok de aandacht van de jonge Segovia en bood hem omdat hij zoveel interesse toonde wat lessen aan. Binnen een paar weken leerde hij zo ongeveer alles – wat niet veel bleek – van die man. 

Op zijn tiende werd de jongeling naar een school in Granada gestuurd waar hij met een van zijn klasgenootjes de winkel/werkplaats van een luitbouwer bezocht. Omdat Segovia opnieuw grote belangstelling toonde, kreeg hij een gitaar die hij met lesgeven terugbetaalde. De bezwaren van zijn oom en tante ten spijt die grootser plannen voor hun pupil hadden, zette de jonge Segovia door en werd zijn eigen leraar.

In het begin was de gitarist teleurgesteld over het zeer beperkte repertoire en de magere kwaliteit daarvan. Pas later ontdekte hij dat er veel meer en beters was. Met name ontdekte hij de composities en transcripties van Francisco Tárrega (1852-1909), de vader van de gitaarrenaissance nadat die in de late 19^e eeuw in onbruik was geraakt. Segovia leerde veel van hem via zijn leerlingen Miguel Llobet en Emilio Pujol die hij gelukkig leerde kennen. Tárrega’s transcripties en de pianistische pogingen van een meisje dat hij kende, introduceerde verder de muziek van Chopin, Schumann en andere pianocomponisten bij hem, maar hij realiseerde zich dat heel wat meer moest gebeuren om de gitaar van een goed, uitgebreid repertoire te voorzien.

Vóór het eind van de 18^e eeuw was nauwelijks iets voor de gitaar geschreven. Dat was de tijd waarin de gitaar naar voren kwam. Zelf vulde Segovia daarom de lacunes met arrangementen van Bachs werken (waarmee ook Tárrega zich al op beperkte schaal mee had beziggehouden) en oorspronkelijke werken voor luit en vihuela (de onmiddellijke voorganger van de gitaar). Maar leven alleen uit het verleden leek ook geen optie. Het repertoire verlangde ook een toekomst.

Dus benaderde Segovia bekende componisten met het verzoek iets voor hem te schrijven. Bij wijze van aanbeveling gebruikte hij zijn eigen gaven als uitvoerend kunstenaar. Manuel de Falla had al wat later zou blijken zijn enige werk voor gitaar geschreven: Homenaje, pour le tombeau de Claude Debussy. Dat stuk was in 1920 opgedragen aan Miguel Llobet. In 1926 had Segovia zijn eerste succes: Federico Moreno Torroba schreef zijn Suite castellana voor hem. Hun samenwerking duurde tot Torroba’s dood in 1982 en wat voor hem gold, gold ook voor menig ander componist.

Nadat Segovia in 1909, het jaar waarin Tárrega en Albéniz overleden, zijn eerste bescheiden recital had gegeven, volgde in 1912 zijn officiële debuut in Madrid. Vanaf dat moment ontwikkelde zijn internationale carrière zich met sneltreinvaart. Tussen 1920 en 1935 onderneemt hij ettelijke tournees in Europa en maakt hij in 1928 zijn debuut in New York. In 1936 vlucht hij bij de komst van het Franco regime Spanje en vestigt hij zich eerst in Montevideo, later, na de 2^e Wereldoorlog, in New York. De toegenomen snelle reismogelijkheden brachten hem her en der en dankzij een opbloeiende muziekindustrie kon hij veel opnamen maken. Pas midden jaren vijftig keerde hij naar Spanje terug.

Zijn eerste opnamen werden voor His Master’s Voice gemaakt en het materiaal uit de periode 1927-1939 is keurig door EMI heruitgegeven. Tijdens en na de 2^e Wereldoorlog werden door Decca en Brunswick tal van opnamen gemaakt. Al met al ruim dertig lp’s in de jaren vijftig en zestig. Opnamen die om duistere commerciële redenen in de jaren zeventig uit de roulatie zijn genomen en (nog) nooit op cd zijn heruitgegeven. Heel spijtig!

Als uitvoerend kunstenaar bleef Segovia tot zijn dood, 2 juni 1987 in Madrid, actief, maar de laatste tien jaar werd wel merkbaar dat onvermijdelijk zijn techniek minder werd. Dat had iets pijnlijks en waarschijnlijk was het verstandiger geweest om bijtijds te stoppen. Maar de gitarist huldigde het standpunt dat hij pas zo stoppen wanneer het publiek niet meer kwam opdagen en daar was geen sprake van. De concertzalen bleven tot het eind goed gevuld met enthousiastelingen die vooral eer betoonden aan het pionierswerk dat hij in zijn jonge dagen had verricht. Dat hij zelf die glorie van het verleden in slow motion onderging, was van ondergeschikt belang en het ging meer om plotselinge momenten van hernieuwde grootheid. Voor de jongeren die slechts de nasmeulende resten van die grootheid ondergingen en het grootse verleden niet kenden, leek het of de man altijd was overschat en al lang was ingehaald door nieuwe ontwikkelingen en talenten.

Segovia’s ongewone jeugd vormt een wezenlijk bestanddeel voor wie de man en zijn manier van muziek maken beter wil begrijpen. In menig opzicht was hij namelijk een unicum temidden van de 20^e eeuwse virtuozen. Critici hebben terecht vaak gewezen op stilistische tekortkomingen in Segovia’s vertolking van preklassieke werken, maar andere beroemde musici uit zijn tijd – Kreisler, Casals, Horowitz, Thibaud, Heifetz – kregen dezelfde verwijten. De zegeningen van het naoorlogse musicologische onderzoek bereikten hem waarschijnlijk te laat om hem nog te beïnvloeden of het interesseerde hem onvoldoende.

Segovia groeide immers op in Spanje waar de romantiek de mensen langer in zijn ban hield dan elders in Europa. Hij was zelf met hart en ziel een romanticus en hij had in feite nooit een behoorlijke allround muzikale opvoeding gehad, was ook niet toegerust voor een serieuze musicologische studie. Waarmee hij zijn muziek (in feite alles wat hij speelde) doordesemde, was met liefde, respect in – in het geval van Bach – een haast religieus ontzag. Zijn vertolkingen van werken van Bach, Froberger en De Visée illustreren dat. De stilistische pekelzondes zijn nu door ons makkelijk vast te stellen, maar ze ontgingen tijdgenoten die vooral reageerden op Segovia’s menselijke warmte en de ernst van zijn bedoelingen en boodschappen.

Het romantische dat hij ook in de muziek van Sor en Aguado vond – en hun études namen een centrale plaats binnen zijn technische ontwikkeling in – vormde de kern van zijn muzikale wezen. Slechts weinig andere musici hebben de tere expressie uit zijn interpretaties van kleine pianowerken van 19^e eeuwse componisten van Schubert tot Brahms of de soms aan extase grenzende gepassioneerde intensiteit in het werk van Granados en Albéniz geëvenaard. Nog steeds zijn Segovia’s vertolkingen van de werken van latere romantici als Torroba, Turina en de neoklassieken, waaronder Ponce en Castelnuovo-Tedesco zoals blijkt uit zijn vroege opnamen, ware toetsstenen als interpretaties. Een versterkende factor kan goed zijn geweest dat in die tijd componist en vertolker een directe band hadden en dat de vertolker extra zijn best deed om de componist te plezieren.

Werken in uitgesproken 20^e eeuws idioom zal men vergeefs zoeken in het repertoire van de Spanjaard. Hij volgde de snelle evolutie daarvan ook niet en een generatiekloof scheidde hem er ook van, hij de man die pure schoonheid boven alles stelde en die dat in moderne werken niet ontdekte. Was Segovia de grootste gitarist uit de 20^e eeuw? Ja, maar misschien ook nee. Sommigen van zijn tijdgenoten waren minstens in technisch en waarschijnlijk ook in muzikaal opzicht zijn gelijken. Drie van hem voegen zich bij Segovia op een stel Doremi cd’s, waar de ook sublieme Ida Presti en Alexandre Lagoya ontbreken. De kritische beoordelaar mag daaruit zijn eigen conclusies trekken.

De allereerste opnamen met Llobet en Anido en de opnamen die Segovia vòòr 1935 maakte, klinken op toonhoogten die een halve of soms wel een hele toon boven de geldende stemming klinken; ook de snelheid van het spel is dienovereenkomstig hoger: een domme kwestie van een verkeerde transcriptie.

Segovia’s beroemde tijdgenoten en zijn vele opvolgers hebben wel de mogelijkheid gehad om de gitaar verder op te stuwen in de vaart der volkeren en nieuwe composities te genereren, maar het ontbrak hen aan de vurige ambitie om het evangelie van het instrument over de hele wereld uit te dragen. Mogelijk beschikten ze ook niet over zijn uithoudingsvermogen. Waar zij tevreden waren hun vaak bescheiden carrière te maken, had Segovia meer ambities en ook dat is een wezenlijk verschil.

Een bekende klavecinist zei ooit over Wanda Landowska: “Natuurlijk was ze een genie, maar wat zei deed kan tegenwoordig echt niet meer”. Iets dergelijks geldt waarschijnlijk voor Segovia, maar zonder zijn inzet voor de gitaar had dit instrument veel minder kansen gekregen. 

Bibliografie

Graham Wade: Segovia. (Alison & Busby, 1983).

Segovia: Autobiografie 1893-1920. (Marion Boyars, 1977).

 

John Duarte: Andrés Segovia as I knew him. (Mel Bay, 1998).