JORDI SAVALL, TUSSEN STRIJK- EN DIRIGEERSTOK

De Amerikaanse novellist en reisboekenschrijver James A. Michener vergeleek een reis oostwaarts over de Spaanse hoogvlakte naar Barcelona eens met “een maaltijd die begint met een goede rode wijn en eindigt met de sprankelendste champagne”. Wie de Catalaanse hoofdstad met het vliegtuig vanuit het noorden nadert, beleeft een ander, maar niet minder fraai beeld. Barcelona dat in een beschutte baai tussen de besneeuwde toppen van de Pyreneeën en de zonovergoten Middellandse Zee ligt, is een dynamische, moderne stad met een geschiedenis die duizenden jaren teruggaat. Het was gedurende de 13^e en de 14^e eeuw de belangrijkste doorvoerplaats voor de Europese handen met Afrika en Azië en die handel was een beheersende factor voor de stad, die op handelsgebied een geduchte rivaal was voor de in politiek opzicht dominerende Italiaanse steden Genua en Venetië.

De smeltkroes cultuur die daaruit voortvloeide, kreeg een uniek karakter met de geuren en kleuren van de keizerrijken die kwamen en gingen: Carthagers, Romeinen, Moren en van de handelslieden die kwamen en bleven. Tegenwoordig beleeft de rijke Catalaanse erfenis een soort renaissance. Nadat het na de val van het Franco regime in 1978 regionale onafhankelijkheid verwierf, begon niet alleen een democratiseringsproces maar bezon men zich ook meer en meer op de eigen identiteit en ontwikkelde men een grote zelfvertrouwen. In de architectuur denkt men onmiddellijk aan Gaudi, op muziekgebied aan Jordi Savall, de in Igualada geboren viola da gamba speler, dirigent, muziekwetenschapper en leraar wiens vele tournees in inmiddels ruim tot boven de honderd gestegen opnamen (waarvan intussen al bijna 75 alleen voor Auvidis) hem hebben vervuld van de iconoclastische status van iemand die niet alleen de Catalaanse muziek ‘op de kaart heeft gezet’, maar die deze muziek ook legitiem en stevig heeft verankerd in de context van een duizendjarige Europese muziekcultuur.

Savall is iemand met een merkwaardige combinatie van eigenschappen; hij is enerzijds erg bescheiden en anderzijds vervuld van een tomeloze energie. Hij verzamelt boeken, oude manuscripten, stroopt archieven en bibliotheken af naar nog meer oude muziek, die hij liefst ook meteen met één van zijn ensembles – Capella reial de Catalunya, Concert des nations en Hespèrion XX en XXI – tot uitvoering brengt of zelf op een der instrumenten uit de violafamilie speelt.

Groot internationaal succes had de film van Alain Courneau Tous les matins du monde over de intense en intieme band tussen Marin Marais en Sainte Colombe uit 1992. De naar aanleiding daarvan uitgebrachte soundtrack werd een bestseller die velen hielp de muzikale barokwereld nader te verkennen en zoals dat vaker gaat, inspireerde heel wat muziekstudenten om viola da gamba te gaan spelen.

Misschien gaf dat succes ook de stoot tot de oprichting van een nieuw cd label, Fontalis als submerk van Auvidis om Savall, zijn echtgenote, de sopraan Montserrat Figueras en zijn drie ensembles die hij sinds 1974 leidt alle ruimte te geven. Met Fontanis – Latijn voor “terug naar de bron” werd speciaal begonnen om Savalls zeer brede belangstelling voor repertoire de ruimte te geven en te rationaliseren. Tot dat doel werd ook een geografische indeling gemaakt volgens de plaatsen van het grootste muzikale belang: Spanje, Frankrijk, Groot Brittanië, Duitsland en Italië om zo ook de wat vage chronologische en musicologische grenzen af te kunnen bakenen.

In deze serie bleef Savall de belangrijkste solist/dirigent, maar kreeg hij ook de ruimte om als producent op te treden. Zelf vond hij dat een heel logische stap omdat hij veronderstelt dat hij tot de beste resultaten komt als hij zelf ook de eindverantwoording draagt. Tot op zekere hoogte was Savall altijd al een soort gemankeerde producer. Zijn eerste opname voor Auvidis Astrée in 1976 gold Couperins Pièces de violes. Hij beschouwde het als zijn eerste gelukkige ervaring. Daaraan voorafgaand had hij steeds strijd moeten voeren tegen ongunstige studio akoestiek. Het gebruik van in zijn ogen en oren teveel microfoons en ingewikkelde regietafels leverde een klank op die hij niet als eigen erkende.

Bij Astrée werd hij in staat gesteld zijn eigen ‘sound’ te ontwikkelen. Ze waren ook tolerant door hem veel tijd te gunnen naar het motto: ‘tijd is alles, de kosten spelen geen rol’. Erg veel tijd gaat zitten in de voorbereiding. Werken die hij niet minimaal twee jaar op zijn repertoire heeft, komen niet voor opname in aanmerking. Hij laat zich niet opjutten. Wat kun je binnen drie dagen presteren? Repeteren, ja, maar het vinden van een goede balans? Nee. En opnemen? Al helemaal niet! Met dat strikte uitgangspunt van minder is meer komen niet meer dan drie cd’s per jaar uit de bus.  

De ervaring leerde hem dat hoe meer mogelijkheden worden geboden door het opnameproces, des te meer ook de ervaringen en belevenissen van uitvoerenden en luisteraars veranderen. Reden te over om met minimale middelen – liefst met slechts twee op een uitgekiende afstand geplaatste stereo microfoons - naar een volkomen natuurlijk klankbeeld te streven. Montagewerk moet liefst ook tot een minimum worden beperkt. Als je een noot verandert, verandert ook de muziek.

Savalls eerste Astrée opname werd in 1974 gemaakt met een ‘solistenensemble’ dat hij met zijn vrouw had geformeerd. De naam Hespèrion XX is van het Grieks afgeleid en betekent “uit het Westen”; die geeft een idee van het zwaartepunt dat het repertoire kreeg. Destijds had Savall zich ongeveer tien jaar gespecialiseerd in oude muziek. Hij had veel samengewerkt met het Ars musicae ensemble uit Madrid terwijl hijzelf nog doorstudeerde aan de Schola cantorum Basiliensis. In 1966  had hij ter voorbereiding van een Amerikaanse TV opname van Spaanse liederen met Victoria de los Angeles het British Museum en bibliotheken in Parijs uitgekamd op zoek naar achtergrondmateriaal.

Zelf was hij verbaasd over de nieuw ontdekte namen en het materiaal uit die schatkamers. Elders kenden specialisten namen als Marais, Couperin, Forqueray, Delalande al, maar voor hem waren ze een belangrijke, grote vondst. Het was verwaarloosd, haast magisch en zeker ook briljant moois dat ten onrechte verwaarloosd leek: manna uit de hemel. Gedreven door nieuwsgierigheid en engagement vond Savall hier een uitdaging en een emplooi met schijnbaar eindeloze verdere mogelijkheden.

In menig opzicht is hij een autodidact, die zijn kennis over de viola familie ontleende aan geschriften en het lezen van oorspronkelijke partituren. Een concept van wat die muziek precies behelsde of hoe die in een breder repertoire paste, had hij in het begin niet. Hij nam eenvoudig zo’n werk en begon zonder precies te weten waar het toe zou leiden te spelen. Tijdens dat spelen luisterde hij goed, trachtte hij te begrijpen, dacht na, veranderde, luisterde opnieuw. Een dagelijkse routine en na verloop van tijd werd hem veel duidelijk.

Natuurlijk waren er ook ervaringen van anderen, van elders. Savall achtte vooral de pioniersarbeid van Arnold Dolmetsch. Maar om verder te komen, besefte hij dat uitvoering en polemiek hand in hand moesten gaan. Zijn argument was voortdurend dat er twee soorten muziek zijn: ‘slapende muziek’ en ‘eigentijdse muziek’. Slapende muziek is de muziek die vergeten in archieven en bibliotheken sluimert en eigentijdse muziek is wat vandaag de dag wordt uitgevoerd. Hij ziet geen reden om muziek anders te behandelen alleen maar omdat de componist in kwestie in 1645 in plaats van 1845 of 1945 werd geboren.

Al met al verrichtte Savall heel wat grensoverschrijdend werk in de afgelopen tijd. Hij kreeg natuurlijk ook best kritiek. In Engeland bijvoorbeeld vond men dat hij een te persoonlijk karakter gaf aan de muziek van Purcell. Maar met die wat afstandelijke traditie heeft hij niets gemeen. De muziek zelf is het uitgangspunt en volgens Savall waren Tobias Hume, John Jenkins, John Dowland en Henry Purcell uitgesproken persoonlijkheden. De Engelse muziek voor viola consort werd begonnen door lieden die naar Spanje, Italië of Frankrijk waren geweest of die tenminste de invloeden van daar ondergingen en die zo en nieuwe dimensie aan hun klanktaal toevoegden. Het was juist die mengeling van nationale stijlen en identiteiten die het Engelse viola geluid kenmerkte. Dowland is daarvan het volmaakte voorbeeld. Of denk aan John Cooper die zelfs zijn naam in Coprario veranderde (en die bij terugkeer in Engeland Charles I en William en Henry Lawes les gaf). Men moet zijn fantasie gebruiken en zich eens voorstellen hoe rijk en volbloedig die muziek destijds moet hebben geklonken en zich eens voorstellen hoe die lieden samen musiceerden.

Naarmate Savalls belangstelling gedurende de periode van 1970 en 1980 breder werd, groeide ook de behoefte aan een vocaal ensemble. De menselijke stem was altijd al belangrijk voor hem geweest. Hij herinnert zich nog maar al te goed de acht jaar die hij deel uitmaakte van het schoolkoor totdat zijn stem op veertienjarige leeftijd brak. Dat was een belangrijk deel van zijn muzikale opvoeding en hij leerde er mogelijk meer dan op het conservatorium omdat zingen op een heel directe manier zoveel over muziek in het algemeen leert. Geen wonder dat hij diep teleurgesteld was dat die jongensstem verloren ging.

Na terugkeer uit Bazel in 1986 formeerde Savall dus heel logisch La capella real de Catalunya. Hij vindt de stem en belangrijk als elk ander gebruikt instrument en dus moet die even serieus en met evenveel respect worden behandeld. Elke stem wordt bepaald door de fysiek van de zanger en de taal die deze spreekt. Die stem bevat zijn eigen ‘lied’, een melodie, ritme, toonhoogte, stembuiging die voortkomen uit de moedertaal. Ook al kun je dat camoufleren, je kunt het nooit ontrouw worden. Voor een Catalaan vergt het heel veel studie en training om in andere talen te zingen omdat die zo fundamenteel anders zijn. Bovendien moet de individuele nationale stijl van het instrumentale spel en de zang worden onderscheiden. Dat is vaak al lastig genoeg om te ontdekken, laat staan om uit te voeren.

Dat was waarschijnlijk ook de reden waarom Savall zich met een gerust hart waagde aan de instrumentale gedeelten van Purcells muziek, maar ervoor terugdeinsde ook de vocale te integreren. Maar bij alle theoretische en historische eruditie dien ten grondslag ligt aan Savalls uitvoeringspraktijk is hij ook steeds een instinctief musicus gebleven. Wanneer hij zich gaat wijden aan nieuw repertoire, vormt een belangrijk acceptatiecriterium of hij ‘daarin kan groeien’. Vertrouwdheid op zichzelf zegt men weinig, betrokkenheid is alles. Datzelfde uitgangspunt heeft ook vorm gegeven aan de keuze van zijn medewerkenden. De professionele samenwerking gaat vaak veel langer dan een kwart eeuw terug. Dat geeft meer zekerheid bij de vertolkingen.

Een buitenstaander herkent bij Savall ook een rol als voorbeeld, maar omgekeerd heeft hij niet graag dat een met hem samenwerkend iemand zijn identiteit opoffert. De beste en eerlijkste manier van muziekmaken is die, waarbij de musici hun individuele bijdragen aan het geheel leveren. Dat werpt fraaie vruchten af, want luisterend naar de opnamen van en met Savall lijkt de som der delen altijd groter dan de som van het geheel. Hij maakt de volgende vergelijking. Een orkest hoort hetzelfde systeem van werken te hebben als een strijkkwartet: de impuls om een onderhoudende rijkdom aan contrasten te leveren. Het concept van de homogeniteit is iets uit de romantiek; dat begin in de 19^e eeuw en hoort daar thuis. In vroeger tijden was een ensemble een mengsel van verschillende geluiden die samen kwamen om samen iets gemeenschappelijks te creëren, maar dan wel met iets herkenbaars van hun verschillende kleuren, vormen en stemmen. Wanneer je dat principe toepast op de muziek die je meent te kennen, kunnen de resultaten heel verrassend klinken.

Dat is precies wat Savall heeft gedaan bij zijn eerste verkenningen van 19^e eeuwse muziek. Zo werpt Savall een vrij nieuw, nogal scherp licht op een werk als Beethovens Eroica. Hij vond het een grote uitdaging om Beethoven met extra aandacht voor de rijkdom, de contrasten en de bijzondere werking te interpreteren en hij vindt dat Beethoven in de concertzaal teveel wordt gebruikt om grote dirigenten te laten schitteren.

Die bewuste opname van een terecht zo genoemd multinationaal Le concert des bastions was oorspronkelijk nooit zo bedoeld, maar kwam spontaan aan het eind van een succesvolle concerttournee en is eigenlijk heel logisch als vervolg op waar men al jaren mee bezig is. Wanneer men een instrument heeft – en een orkest is een instrument – raak je vertrouwd met zijn mogelijkheden naarmate je het repertoire onderhanden neemt, waarbij het weinig uitmaakt waar je vertrekpunt is en waar je eindpunt is. Hij belandde in de 19^e eeuw via de 16^e, 17^e en 18^e eeuw en zo hoort het eigenlijk ook. Het probleem is juist dat de meesten het 19^e eeuwse repertoire benaderen vanuit de 20^e.  Dat is natuurlijk helemaal verkeerd. Men kan het nieuwe alleen maar begrijpen wanneer het je als een verrassing overvalt alsof het er van tevoren niet was. In de twintigste eeuw was zogenaamd alles al bekend en vertrouwd, we zijn ervan op de hoogte en we denken de bedoeling en de functie van alles te kennen omdat het lijkt alsof het er altijd al was. Vaak verbaast Savall zich over dirigenten die niet in staat lijken om te aanvaarden dat ze zich tijdens een uitvoering niet bewust zouden moeten zijn van dingen die nog niet zijn gebeurd.

Le concert des nations bood een gelegenheid om zich met dergelijke aspecten bezig te houden. Het ensemble bood ook de mogelijkheid om met een grote investering aan tijd en energie te onderzoeken hoe zo’n orkest geluid maakt, klinkt. Men kan niet simpelweg de noten spelen zonder te willen begrijpen wat daarmee is bedoeld, hoe ze onderling samenhangen en hoe ze moeten communiceren. Het gaat erom uit te vinden hoe de muziek in de stijl van de periode waarin hij werd geschreven en overeenkomstig zijn generieke structuur en contouren hoort te klinken. Een noot is alleen maar een klank en muziek die niet meer is dan een verzameling klanken is geen muziek, hoe lekker het vaak ook klinkt. Er moet ook sprake zijn van emotionele gevoelens en om die te ontdekken kost tijd.

 

Intussen lijkt Savalls uitstapje naar de 19^e eeuw een uitzondering en dat is misschien maar goed ook. Wel houdt hij alle opties open. Hij beschouwt zichzelf als musicus tout court en heeft een hekel aan etiketten en categorisering. Zijn enige specialisme betreft de viola da gamba, de rest is liefdewerk. Hij probeert alles zo goed en zo mooi mogelijk te spelen op de manier waarvan hij denkt dat het zo hoort. Hoe dichter je bij de ideeën van een componist komt. Hoe beter je zijn muziek kunt uitvoeren. Eigenlijk een heel voor de hand liggend, eenvoudig concept.