HEINRICH SCHIFF: CELLIST EN DIRIGENT

Oostenrijk staat niet bekend als cellisten producerend land. Dirigenten en zangers genoeg, maar op cellogebied zijn er weinig prominenten...

"...Net als Nederland is Oostenrijk een klein land, waar grote talenten zeldzaam zijn. De ene keer is dat een dirigent, de andere een zangers; soms ook een cellist blijkbaar. Grotere landen kunnen meer talent produceren. In mijn geval was het mogelijk enigszins de schuld van mijn ouwelui, die vonden, dat er al genoeg werkloze pianisten en violisten waren en me de cellokant op stuurden. Ze hadden natuurlijk geen idee, dat ik het tot solist zou brengen; ze gingen meer uit van de zeldzaamheidswaarde van het instrument."

U bent in 1952 in Gmunden geboren en getogen en begon in Linz met het leggen van een muziekbasis. Koos U zelf ook spontaan voor die cello?

"Eerlijk gezegd nee, in het begin niet. Op mijn zesde begon ik met piano en op mijn negende, toen ik eigenlijk met cello moest beginnen, was mijn belangstelling voor de piano nog groter omdat ik daarop al kon spelen. Dat klinkt ook meteen goed en je kunt er alleen meer mee doen. De cello was wat dat betreft een stuk lastiger. Eigenlijk begon ik pas serieus toen ik vijftien, zestien was. Tevoren had ik natuurlijk wel gestudeerd, maar toen werd het ernst."

U bent eerst naar de Musikakademie in Wenen gegaan en daarna grappig genoeg naar Frankrijk om de finishing touch door de bekende Franse school te laten aanbrengen.

"Dat klopt niet helemaal. Ik was best graag naar Parijs gegaan, maar het geluk was me welgezind: André Navarra kwam naar Wenen. Verdere studie bij hem was een heel logische voortzetting. Het was meer dan een finishing touch, maar drie jaar serieus doorstuderen en een goede afronding, vooral omdat de leraar bij wie ik zes jaar in Wenen studeerde - Tobias Kuhne - en van wie ik het meeste heb geleerd, zelf ook een leerling van Navarra was."

Waarschijnlijk heeft u dankzij deze continue leservaring ook nooit te lijden gehad onder de soms verschrikkelijke overgang van de ene naar de andere leraar met totaal verschillende opvatting, waardoor je soms haast opnieuw dreigt te moeten beginnen.

"Nee, die soms louterende, maar frustrerende ervaring is me bespaard gebleven. Het was eerder een bekroning van het voorafgaande. Materieel gezien werd een al aanwezige lijn doorgetrokken. Navarra was een heel strenge leraar wat z'n theorieën en opvattingen betreft. Maar daaraan hoefde hij bij mij nauwelijks meer te werken: de basis was immers voorhanden. Artistiek is hij een grote persoonlijkheid, die - wanneer die basis eenmaal is gelegd - heel veel te bieden heeft. Daarvan heb ik enorm geprofiteerd."

Stimuleerde hij u ook tot het niet te snel specialiseren ter wille van een brede repertoire opbouw? Als ik uw concertprogramma's en opnamen overzie, is het cellorepertoire van Vivaldi tot Gulda en Lutoslawski vertegenwoordigd. Alleen de Celloconcerten van Haydn, Boccherini en Schumann plus de Rococovariaties van Tschaikovsky ontbreken nog. En niet te vergeten de cellosonates van Beethoven en Brahms. Frans repertoire lag natuurlijk erg voor de hand. Maar waar blijft bijvoorbeeld de Debussysonate?

"Mijn eerste lp - inderdaad typisch Frans - gold 'de' Celloconcerten van Lalo en Saint-Saëns. Dat is nu negen jaar geleden. Ik had toen de mogelijkheid om zelf te bepalen wat ik wilde spelen. Dat is zo'n eerste keer best moeilijk, maar dit sloot prachtig aan op mijn onderwijs en ik was heel gelukkig, dat ik hiermee kon beginnen.

Wat die andere stukken betreft: Boccherini is niet zo'n 'must' voor me. Ik vind het stuk best mooi, maar ik ben niet echt dol op dit celloconcert. Vivaldi doet me veel meer. Daar is ook kwantitatief meer werk aan de winkel."

Denkt u aan een integrale opname?

"Er was ooit sprake van, dat we alle concerten van Vivaldi ineens zouden opnemen, maar intussen zijn andere projecten belangrijker. Daarom duurt het allemaal wat langer, maar ik zou de reeks best willen afmaken."

Er zijn er 27, waaronder een paar voor twee cello's... Is Haydn niet verleidelijk?

"Natuurlijk wel, al lijkt het voor iemand, die mijn repertoire kent, of ik te lang met een grote boog om Haydn en Schumann en wat de sonates betreft om Beethoven en Brahms heen loop."

Daarentegen zijn er wel de Solosuites van Bach gelukkig.

"Dat was een ruimtevullende uitdaging. Ik heb het daar heel druk mee gehad. Met mezelf en met de opname."

Maar u had die werken toch al een aantal keren tijdens recitals gespeeld?

"Het is een heel proces. Elk concert is een repetitie voor het volgende, met hopelijk wat winst aan volmaaktheid. Elke opnamedatum nadert als een proces op leven en dood, als een afschuwelijke rechtszaak."

Wordt dat met de tijd en de ervaring niet geleidelijk makkelijker?

"O nee, integendeel. Voor dergelijke muziek wordt het steeds moeilijker. Je wordt sterker aan ervaring, maar de concurrentie wordt ook groter, dus de druk zwaarder. Door die winst aan ervaring openen zich steeds nieuwe perspectieven in de muziek. Maar dat is niet louter van voordeel, want ze brengen ook nieuwe moeilijkheden met zich mee. Gelukkig wordt het ook interessanter en maakt het gelukkiger. Maar het is nooit zo, dat je kunt zeggen: dat doe ik wel even. Als het zo eenvoudig was, zou het ook niet de moeite waard zijn. Dat is goed zo. Het moet steeds een uitdaging blijven en moeite blijven kosten."

Zonder het Karajan syndroom te willen propageren, volgens welk tenminste elke tien jaar het hele repertoire moet worden overgedaan, zou ik me kunnen voorstellen, dat u het Celloconcert van Dvorak zou willen overdoen.

"Met het Dvorakconcert kom ik zeker nog eens terug. En Schumann komt beslist ook. De twee concerten van Haydn en dat van Schumann zijn de drie mooiste celloconcerten in mijn optiek. Slechts een mengeling van respect en praktische realiseerbaarheid - wat tot op zekere hoogte hetzelfde is - heeft me van een voortijdige opname afgehouden. Niet iedere mogelijkheid is namelijk een goede mogelijkheid. Ik heb het nu ook over de dirigent en het orkest met wie ik die werken zou willen uitvoeren. En over het tijdstip. Hoe heb je die werken eerder met deze of gene gespeeld? Dat vergt veel aan planning. Heus, ik ben die werken niet vergeten, maar het vergt wat langer. Nog moeilijker is het met de sonates."

Een paar jaar later is dat Celloconcert van Dvorak inderdaad opnieuw opgenomen.

"Ditmaal met de Wiener Philharmoniker onder André Previn. Dat was de 187e keer trouwens."

Een normaal mens zou dan uitgekeken zijn op zo'n stuk.

"Maar als je gevoel voor detail hebt en steeds op zoek bent naar nieuwe vingerzettingen en oplossingen blijft het interessant. Eigenlijk ben je er nooit mee klaar. Ik heb gemerkt, dat mijn benadering anders is geworden, ik heb het werk opnieuw onderhanden genomen en bepaalde dingen gewijzigd bij mezelf. In intellectueel en verbeeldingsvol opzicht is sprake van een voortdurende evolutie."

Terugkomend op de Bachsuites. U heeft ze op uw eigen instrument gespeeld. Wat vindt u van de zogenaamde authentieke uitvoeringspraktijken, van het werk, dat Harnoncourt en Bijlsma meer specifiek op dit gebied verrichtten?

"100% Positief, waarbij - wat voor ingewijden misschien verwonderlijk is - ik van beiden, hoe verschillend ze ook te werk gaan, qua ervaring erg heb geprofiteerd. Bijlsma, die echt een barokcello bespeelt en een Bach strijkstok gebruikt en die in alle opzichten authentiek te werk gaat. Harnoncourts beïnvloeding speelt op een heel ander niveau. Namelijk op het gebied van het werk dat hij met het Concertgebouworkest doet. Het werken met 'normale' musici, een standaard instrumentarium en een traditionele achtergrond. Dat alles gefilterd door zijn activiteiten met oude instrumenten, maar dan op heel bijzondere wijze toegepast en algemeen aanvaardbaar gemaakt. 

Dat vormde ook het kernpunt bij mijn Bachvertolking. Ik heb een beetje aan de snaren veranderd. Voor het lage register gebruik ik omspannen darmsnaren. En ik koos een strijkstok, die veel slapper en lichter is dan de gangbare. Ik heb dus het instrumentarium enigszins aangepast.

Bijlsma is voor mij een fantastische Bachvertolker en een goede inspiratiebron. Al mijn leerlingen moeten ook verplicht naar zijn opnamen luisteren. Ook als ze zelf een heel andere opvatting koesteren. Naar het motto: onderzoek alles en behoud het goede.

Zelf vind ik het ook nuttig om die muziek te beluisteren en de muziek mee te lezen. Eenvoudig leesbaar is die niet. Dat alles heeft me sterk beïnvloed.

En Harnoncourts werk? Dat is voor mij meer van algemeen belang, niet zo specifiek gericht op de cello en de oude muziek. Zijn Schubert bijvoorbeeld, de Onvoltooide, heeft me letterlijk tot tranen geroerd. Door en door. Als wel wordt beweerd, dat een concert een mens kan veranderen en verbeteren, dan is dat wat mij betreft bij Harnoncourt vaak het geval. Wat hij bijvoorbeeld met het Concertgebouworkest deed: barok- en klassieke muziek met moderne instrumenten door een pionier van de stilistische authenticiteit - dat is geweldig. Die combinatie van zijn kennis met de klank van een modern symfonie orkest. Daar is moed voor nodig en ik vond het geweldig!

Ik weet, dat een groot deel van die ervaring berust op zijn kennis en zijn instelling ten opzichte van de klassieke en oudere muziek, maar voor een groot deel is het ook zijn eigen persoonlijkheid als musicus en als mens. Een voortreffelijke mengeling. Het is voor mij bijna een levenskwestie of men zich daaraan onttrekt of niet en ik heb me daaraan overgegeven.

Wat ik ook met Harnoncourt deel is de opvatting, dat je niet louter en alleen muziek maakt om de mensen te ontspannen. Michael Gielen heeft dat ooit treffend verwoord: 'Als ik me wil ontspannen, ga ik onder de douche, maar niet naar een concert'. Natuurlijk bestaat in de klassieke muziek ook heel wat Unterhaltungsmusik, maar je moet wel voortdurend onderscheid  maken. Met Harnoncourt speel ik ook vaak samen. Die Haydnconcerten bijvoorbeeld."

Anno 1988 heeft u deze twee concerten ook opgenomen, niet met Harnoncourt, maar ‘gewoon’ met Marriner.

“Niettemin heb ik plezier beleefd aan die samenwerking. Het heeft me altijd getroffen dat die werken zo verschillend zijn. Het concert in D lijkt soms vooruit te kijken naar de romantiek, dat in C blikt terug. Maar dat is wat al te simpel gedacht. Het concert in C lijkt de grotere uitdaging, maar in feite vormt het concert in D waar ik het meeste ontzag voor heb. Ook al heb je het honderd keer gespeeld, je kunt het nooit lichtzinnig opvatten.”

Het moet zijn geschreven voor een uitstekende cellist.

“Ja, het is geschreven voor een  Herr Kraft, voor wie Beethoven ook de cellopartij uit zijn tripelconcert schreef - ook zo’n uitdaging! Kraft componeerde zelf ook, onder andere een celloconcert in C dat in sommige opzichten op dat van Haydn lijkt, maar het zit vol met tertsen, sexten, octaven, snelle loopjes. Bijna als een vroege Paganini. Hij moet het instrument uitstekend hebben gekend. Andere componisten moeten hebben aangevoeld dat voor hem geen moeilijkheid te groot was.”

U kent waarschijnlijk ook de 'authentieke' vertolkingen van Christophe Coin?

"Ja en ook die zijn geweldig mooi."

In ieder geval ver verwijderd van arrangementen als die van Grützmacher en Gevaert voor Boccherini en Haydn. Heeft u studie gemaakt van oude uitvoeringspraktijken?

“Zeker. Er bestaat heel wat informatie over de uitvoeringspraktijk in Haydns tijd en ik ben daardoor erg beïnvloed bij het spelen van Haydn en de jonge Beethoven. Die invloed gaat trouwens wel door tot Brahms. Dat is moeilijk precies aan te geven.”

Waar gaat het dan vooral om?

“Om te beginnen leer je veel over het instrument en over articulatie, maar je ervaart vooral meer over wat fout is dan over wat juist is. Je leert dat veel van de traditionele manier van doen, zoals die door de meeste grote namen in de praktijk wordt gebracht, gewoonweg fout is. Bij de concerten van Haydn is die kwestie van stijl natuurlijk problematisch omdat er zoveel meer mensen bij betrokken zijn. Bij de suites van Bach kon ik elk gewenst idee in de praktijk brengen. Bij Haydn moest ik zorgen dat ik niet in conflict kwam met wat de Academy deed. Maar dat maakt me niet ongelukkiger met het eindresultaat.”

Zijn violisten en Hammerflügelspelers eigenlijk verder op authentiek terrein dan de cellisten?

"Absoluut niet, integendeel zelfs. Ik heb het gevoel, dat er momenteel nog zeer, zeer veel violisten en pianisten rondlopen, die - als ik dat zo oneerbiedig mag formuleren - zich niet zoals ik zich zo druk maken, hoe oude muziek vertolkt moet worden en die voor weloverwogen vormen van authenticiteit ook nauwelijks respect hebben. Ze doen gewoon wat hen past. Het wordt zo mooi omschreven met de uitdrukking 'because I don't feel that way'. Daarmee is dan de kous af. Ik wil helemaal niet dogmatisch zijn, maar ik vind het schandalig dat zo weinig solisten teruggaan tot Urtext uitgaven. Ook al wil je aanpassingen maken, werk vanuit het origineel en niet vanuit een moderne of romantische versie, die tenslotte niet meer is dan een registratie hoe een bepaalde vertolker het werk speelde. Er is al jaren een prachtige Urtext Haydnuitgave van Henle en menige begaafde, jonge cellist kent die niet eens. In het algemeen wordt nog veel muziek uit de klassieke periode mishandeld. Neem de Vioolconcerten van Mozart. Als je die hoort spelen door de tien beste solisten van nu dan gaat het haast altijd om prachtig geluid en ideale techniek, maar de stijl is helemaal verkeerd. Het is bijna een vreemde taal.

Wanneer ergens een bron of voorkennis aanwezig is - en dat is niet toevallig wat meneer Harnoncourt gelooft en doet - en goed is gedocumenteerd, genoteerd en overgedragen, zodat iedereen die dat wenst het kan lezen en horen, dan kun je er je eigenlijk niet meer aan onttrekken. Leopold Mozart wond zich al op en zei: 'Zo'n toon produceert alleen een domme boer. Als hij al goed is. moet hij anders worden gespeeld'. Dat geldt voor 99% van alle symfonie orkesten en vanzelfsprekend ook voor veel solisten. Terwijl men eigenlijk van hen mag verwachten, dat ze zich grondig met deze materie bezighouden. Het zijn geen populaire gedachten, eigenlijk gelden ze voor vrijwel alle instrumenten. De gewijzigde opvatting is nog lang geen gemeengoed, maar er is een duidelijke ontwikkeling in de goede richting. Mensen als Harnoncourt dwingen steeds meer lieden om hun mening te herzien."

Daar gaan natuurlijk ook steeds nieuwe impulsen van uit.

"Kent u toevallig zijn uitspraak over mijn Bachvertolking? Die luidt ongeveer als volgt: 'Zojuist heb ik voor het eerst de 4e en 5e Solocellosuite van Bach door Heinrich Schiff doorgespeeld en grondig beluisterd. Het gaat daarbij om een van de indrukwekkendste prestaties, die ik me van deze muziek kan voorstellen. De préludes zijn suggestief, als het ware geïmproviseerd, de fuga heeft een onweerstaanbaar veerkrachtig ritme, maar ook een forse agogiek. Tempo en geest van de dansen kloppen prachtig. Men ondergaat de actualiteit van de dansbewegingen, alsof we een 18e eeuwse Johann Strauss horen'. Dat was voor mij een geschenk uit de hemel".

Aan het andere uiteinde van de muziekgeschiedenis-scala heeft u zich bijzonder ingezet voor de werken van Lutoslawski. Met de componist als dirigent. Maar ook voor Martinu en Shostakovitch, met diens zoon als dirigent. Was het leuk om daaraan te beginnen? Wat was eigenlijk de motivatie?

"Leuk is het woord niet. Het was wel belangrijk en nuttig. Mijn relatie tot de hedendaagse muziek is tamelijk specifiek. U dient te weten, dat mijn beide ouders componeerden. Geen avant-garde muziek, eerder in conservatieve stijl, maar niettemin. Mijn vader is intussen overleden, maar mijn moeder leeft nog. We vormden een heel normale muziekfamilie. Alleen werd er niet veel van het ijzeren repertoire gespeeld. Er werd ook veel over muziek gediscussieerd. Het ging er vrij ongedwongen aan toe en we hoefden ook niet plichtmatig strijkkwartetten door te nemen of mooi voor te spelen wanneer ooms en tantes op bezoek kwamen. Er heerste een sfeer, waarin moderne muziek iets volkomen natuurlijks en vanzelfsprekends was. Dat was voor mij als klein kind een heel bijzondere ambiance. Alleen al om ook regelmatig Bachs Inventionen en de Sonates van Czerny door leerlingen te horen. Oud en nieuw werden zo logisch geïntegreerd. Ik heb me dus nooit afgevraagd, of ik een dissonant of een merkwaardig akkoord wel goed in mijn luisterspectrum kon integreren of niet. Het was van nature al geïntegreerd."

Daarmee had u een voorsprong op menig ander beginnend musicus.

"In zekere zin wel. Zo bezien is Shostakovitch voor mij iemand, die uitgesproken klassieke muziek schrijft. Dat is hij in wezen natuurlijk ook. Hij gaat niet zoveel verder dan Mahler, Britten en Martin. Maar ook Lutoslawski maakte geen herscholingsproces nodig. Ik heb wel avant-gardistischer muziek gespeeld. Daarbij zijn werkelijk vaak dingen, die volkomen nieuw en dus vreemd voor me zijn. Dat vergt meteen een andere instelling. Maar echt problemen heb ik er niet mee. Helaas is niet al het nieuwe de moeite waard. Soms vind ik het materiaal op zich wel interessant; het zou me kunnen boeien, maar ik wil er liever geen tijd en moeite in investeren."

De Cellooncerten van Penderecki bijvoorbeeld. Of zijn die het exclusieve domein van Siegfried Palm?

"Ik heb ze beide gespeeld. Het eerste was specifiek voor Palm, het tweede is een Rostropovitch geschiedenis. Overigens geldt voor het nieuwe cellorepertoire niet, dat je het daar ontzettend druk mee kunt hebben. Specialisatie loont haast niet."

Zoveel kwalitatief hoogwaardig nieuw materiaal is er waarschijnlijk ook niet. 

"Als ik niet spelenderwijs zoveel uit het verleden van mijn ouderlijk huis had meegenomen en als ik zelf geen compositiepogingen had gewaagd, zou ik me toch noodgedwongen met de nieuwere literatuur hebben beziggehouden. Dat is geen extra zware opgave, net zomin als het een wildvreemd domein is."

Betekent dit, dat u zich met werk van gevestigde reputaties als Prokofief, Britten, Ibert, Kabalevsky, Fortner, Zimmermann, ja mogelijk zelfs met Rodrigo of met Tischtchenko's Concert voor cello, blazers en slagwerk bezighoudt? Behalve Palm ken ik alleen Frances-Marie Uitti als specialiste.

"Bezighouden wel, maar het probleem is, dat geen impresario of dirigent me uitnodigt om die werken te komen spelen. Het concert van Zimmermann is een van de belangrijkste en mooiste werken in avant-garde sfeer, ook al is het al ruim twintig jaar oud. Het heet Pas de trois en is een fenomenaal werk, dat ik soms wel speel. Maar het is zo gecompliceerd, zo moeilijk, juist ook voor het orkest, dat het alleen tijdens bijzondere concerten met extra repetitietijd vooraf te horen krijgt. Ik heb het tot nu toe alleen een paar keer met Michael Gielen uitgevoerd. Hij is een autoriteit op eigentijds gebied. Trouwens ook zijn cellosonate is erg de moeite waard. Ook een typisch stuk voor Palm. Ibert heb ik éénmaal gespeeld. Het werk is wel grappig, maar niet bijster belangrijk. Martinu speel ik erg graag en betrekkelijk vaak. Fortner heb ik nog nooit gedaan, maar zo is er nog veel te noemen..."

En dan is er nog de Concertante symfonie van Prokofief, waarover u zich ontfermde. Kent u ook het origineel, het Celloconcert op. 58?

“Kennen doe ik het wel, maar gespeeld heb ik het nooit. Het materiaal is grotendeels hetzelfde, er zijn gewoon hele passages gedupliceerd. De latere versie is veel beter. Bij vlagen doet het alles wat geconstrueerd aan, maar voor de cello is het prachtig. Ik vind het meer een concert dan het zogenaamde eigenlijke concert.”

Kunt u iets zeggen over de relatie tussen de werken van Prokofief en Shostakovitch?

“Naarmate ik meer sympathie kreeg voor Shostakovitch had ik het moeilijker met Prokofief. Diens muziek kwam me oppervlakkiger voor als expressie van een gelukkig man - lui genietend van rijke melodiek, zijn orkestratietalent tonend. Maar intussen ben ik daar weer anders over gaan denken. Niet dat ik ben uitgekeken op Shostakovitch, maar Prokofief werd een soort fantastisch sprookje voor me. De emotie gaat niet al te diep, ,maar er is soms wel echt leed. Je moet dat wel ontdekken. Als er een liefdesgeschiedenis is dan slaat die op twee poppen. Ik heb horen zeggen dat de twee lievelingswoorden van Prokofief waren ‘interessant’ en ‘amusant’; dat is goed en wel. Maar luister naar zijn zesde symfonie. Die is helemaal niet amusant!”

Was een relatief zo grote dosering van moderne cellomuziek pak weg twintig of vijfentwintig jaar geleden mogelijk geweest, los van het feit, dat sommige van de genoemde werken toen nog niet waren geschreven?

"Ik heb helaas nogal een kritische houding ten opzichte van het publiek. Ik heb namelijk het gevoel, dat de problematiek van de nieuwere muziek niet op zichzelf staat. Het publiek is telkens weer in gevaar, dat het luchtig vermaakt wil worden en als in die sfeer het concert van Dvorak meer succes heeft dan dat van Zimmermann, dan heeft dat natuurlijk te maken met de veel moeilijker muziektaal. Maar ook met het onaangename en betreurenswaardige feit, dat het Celloconcert van Dvorak wordt genoten als pure ontspanningsmuziek. Helaas is dat een feit. Met Dvorak is het misschien nog niet zo dramatisch. Maar met Mozarts Veertigste symfonie wèl: vlotte, innemende, elegante en gladde amusementsmuziek. Bij vlagen melancholiek en teer, zoals Mozart nu eenmaal is. Maar je hoeft je er niets bij voor te stellen, ook en vooral psychisch niet. Zo'n houding vind ik afschuwelijk.

Als het publiek erg luid applaudisseert bij Mozart en veel korter bij Boulez of Ligeti, dan is dat mijn inziens geen gebaar jegens de moderne muziek, maar een heel treurig teken voor Mozart van de kant van het publiek."

Terwijl dat alles nog wordt bekrachtigd door het succes van de film 'Amadeus'.

"Die helaas ook nog erg goed is, puur als film. Die vicieuze cirkel lijkt moeilijk te doorbreken."

Maar nu concreet gevraagd: wat zou u dan graag uit de solo- en de concertliteratuur willen propageren en opnemen?

Lachend: "Met een knipoog geantwoord: vrijwel alles, wat ik nog niet heb opgenomen!"

Maar u heeft beslist prioriteiten?

"Wat beslist moest komen, waren natuurlijk die concerten van Haydn en Schumann. Langzamerhand zie ik de weg, die ik gezien mijn opvattingen wil bewandelen voor me. Dat kan echter best nog een paar jaar vergen. De kwestie rond de Beethoven- en Brahmssonates heb ik voorlopig op de lange baan geschoven."

Dat hangt duidelijk ook van de te kiezen partner af.

"Het hangt zelfs uitsluitend van die partner af!"

Waarom dan niet met uw tot nu toe vaste triopartner Christian Zacharias?

"Bijna was het zover en toen hebben we toch niet doorgezet. Ik speel met verschillende pianisten, met sommige erg graag. Maar op het ogenblik is het nog niet zo, dat ik met één van hen een duo-opname zou willen maken. Soms echter is het wel ineens zover. Eén van de eerstvolgende projecten is het concert van Lutoslawski. Dat is voor mij extra belangrijk, omdat ik bij Philips zo hard heb moeten vechten om het te mogen opnemen."

Met wie neemt u het op en wat wordt de koppeling?

"Lutoslawski dirigeert zelf en de aanvulling is het dubbelconcert voor hobo, harp en orkest met het echtpaar Holliger als solist. Die combinatie maakte de onderneming ook heel aantrekkelijk voor Philips. Op het ogenblik ben ik ook met wat interessants bezig: we zijn halverwege een opname met de beide Celloconcerten van Vieuxtemps. Volkomen onbekende muziek, die feitelijk nooit wordt uitgevoerd."

Moeilijk speelbare muziek?

"Het zijn inderdaad lastige en nogal uitgesproken virtuoze werken. Ik heb ze praktisch herontdekt. Ze werden honderd jaar geleden gedrukt, maar er is vrijwel geen cellist, die ze kent. Het gaat om een EMI opname met Marriner. Ook zeldzaam nieuw repertoire heeft mijn aandacht en op den duur mogen er natuurlijk geen hiaten in mijn repertoire zijn. Vandaar ook die blijvende belangstelling voor Haydn en Schumann!"

Misschien krijgt u meer tijd nu ik heb begrepen, dat de samenwerking in trioverband met Hoelscher en Zacharias ten einde is.

"Het Tripelconcert van Beethoven was onze laatste opname. We maken nog één toernee, waarbij we ook Nederland aandoen. Dan is het afgelopen."

Waarom eigenlijk?

"We hadden van tevoren afgesproken, dat het niet eeuwig zou duren. We werkten zes jaar samen."

Was de combinatie op den duur ook niet moeilijk: drie gevestigde reputaties, elk bezig aan een goede solocarrière. Het moet dan niet eenvoudig zijn om gedrieën voldoende tijd vrij te maken.

"Eigenlijk was dat nauwelijks een probleem. Als je maar tijdig afspraken maakt. We richtten het zo in, dat we elkaar jaarlijks rond Kerstmis een paar dagen ergens troffen om te repeteren. Dan volgde tussen februari en mei een tournee. Tussendoor ontmoetten we elkaar dan nog een keer voor verdere voorbereiding. Zo hadden telkens twee tot drie korte, intensieve repeteerperiodes van drie dagen. Dat is voor iedereen op te brengen. Zo was de indeling. Geen probleem derhalve. Bovendien is een pianotrio geen kamermuziekformatie, die zoals een strijkkwartet jarenlang intensief op homogeniteit gericht bezig moet zijn. Als het samen klikt - en dat deed het bij ons bijzonder goed - dan is het geen probleem.”

Vandaar dat we ook in het verleden zoveel voortreffelijke ad hoc trio's hadden met beroemdheden.

"Ook wij hebben wel met andere partners en begeleiders gespeeld. Christian Zacharias bijvoorbeeld met het Guarneri kwartet, Hoelscher speelt met verschillende cellisten en ik speel vaak trio met Henryk Szeryng, Josef Suk of Thomas Zehetmair. Soms merken de luisteraars dat en denken: zo, die hebben elkaar ook maar kort getroffen. Soms merken ze ook niets van de snelle voorbereiding."

Het moet leuk zijn om dat zelf als terugkoppeling waar te nemen. Is het een uitdaging om te kijken, hoe ver je kunt gaan?

"Er is gelukkig ook zoiets als de inspiratie van het moment, tijdens het concert."

Maar het kan natuurlijk ook even goed mis gaan. Komt dat bij u voor?

"Absoluut wel. Ik noem alleen liever geen namen. Het kan op verschillende manieren fout gaan. Je kunt zelf het gevoel hebben: dit is verschrikkelijk, het is een enorme strijd, het lukt helemaal niet. Terwijl het publiek - althans het intelligente deel daaruit - juist zegt: dit is mateloos interessant en boeiend, omdat het die onderlinge wrijving merkt. Het omgekeerde kan natuurlijk ook gebeuren. Dan gaat alles zo van een leien dakje, dat alle spanning wegvalt, dat nog slechts gladjes wordt gemusiceerd. Alle varianten daartussen zijn denkbaar, wat de bezigheden spannend en levendig houdt."

Dan is er nog dat andere, unieke uitstapje in de barokke kamermuziek met Ton Koopman.

"Ik werd aangelokt om Vivaldi en Geminiani sonates stijlvol authentiek te kunnen spelen op een modern instrument om te kijken in hoeverre beide werelden onder een noemer kunnen worden gebracht. Ongeveer naar het voorbeeld van Harnoncourt. Ik gebruikte daarvoor een omgebouwde Stradivarius, met andere snaren, brug en strijkstok. De kwaliteit van de stalen snaren en het gemoderniseerde instrument plus mijn kennis van de oude speelwijze zorgde voor een uitdagende combinatie van beide idealen."

Hoeveel tijd investeert u ongeveer per jaar in kamermuziek?

"Dat is moeilijk te zeggen. Als ik een celloavond heb en ik speel met een pianist waar ik regelmatig mee optreed, dan moet ik hoe dan ook uitgebreid met hem repeteren. Ook wanneer we hetzelfde repertoire regelmatig spelen en speelden. Als er een project is met twee onbekender grootheden - een trio met nieuwe mensen bijvoorbeeld - dan ontmoet je elkaar ook liever niet pas twee dagen tevoren, maar minstens vijf, liefst nog meer. Toch doet zich daarbij maar zelden een tijdsprobleem voor.

Als ik met orkest optreed en zondagmiddag is mijn eerste concert, dan moet ik ook vrijdag al voor de repetities opdraven, terwijl de dirigent vaak al dagen bezig is."

Is het niet jammer, dat u zo weinig met blazers kunt samenwerken?

"Daar is helaas erg weinig literatuur voor. De Klarinettrio's van Beethoven en Brahms nam ik op. Ik zou graag iets met hobo willen doen, omdat ik een paar uitstekende hoboïsten ken, waar ik graag mee zou willen samen spelen: Holliger en Goritzky. Maar dat kan dus helaas niet."

Kan een hedendaags componist geen opdrachtwerk schrijven, Holliger zelf bijvoorbeeld?

"Daar is het nog niet van gekomen, maar intussen wijd ik me maar aan een tripelconcert voor viool, hobo en cello. Dat is eerder een schertsstuk, want het werk is niet erg waardevol."

Een mooie combinatie vormt de Concertante van Haydn.

"Die is natuurlijk ook veel belangrijker. Salieri doe ik eigenlijk alleen omdat hoboïst Lothar Koch het zo graag wil. Een vriendendienst dus in tweede garnituurs muziek. Maar je hoeft ook niet voortdurend wereldgeschiedenis te maken."

Heel ander punt: geeft u ook les?

"In Bazel geef ik het hele cursusjaar rond les. Ik heb daar acht studenten, voor wie ik min of meer permanent aanwezig ben. Eigenlijk ben ik zelf verrast, zo intens als ik me met lesgeven bezighoud. Het begon zoals gewoonlijk. Je krijgt van je leraar een paar leerlingen. Die uren vormden mijn eerste studentenloon; ik merkte, dat lesgeven veel voldoening gaf. Later nodigde een kennis, die in Bregenz een conservatorium begon me uit voor een paar cursussen. Zo groeide een echt leraarschap."

En geeft dat nog altijd bevrediging?

"Ja. Ik selecteer mijn studenten heel zorgvuldig. Natuurlijk speelt het een grote rol hoe oud die is en wat die al kan. Maar ik tref zelden een student aan die qua persoonlijkheid al zover is ontwikkeld dat ik kan zeggen: 'dat is een interessante figuur, waar ik graag mee wil samenwerken'. Gelukkig zijn er nog heel wat, waarbij nog geen beton in het hart of de hersens is gestort. Merkwaardig is ook steeds weer, hoe in de leeftijd tussen zestien en zesentwintig jaar het proces van volwassen worden blijkbaar bepaalde vormen van motivatie worden uitgeschakeld. Verkokering en een zich overgeven aan de burgerlijke maatschappij kunnen veel kapot maken. Momenteel heb ik in Bazel tien studenten, die allen veertig lesuren krijgen. Dat is een aardige belasting, die ik echter graag op de koop toe neem.

Het eist natuurlijk ook nogal wat, maar het bevredigt ook zeer, het inspireert. Ik doe dat nu een jaar of acht. Tussendoor was ik ook in Keulen. Lesgeven is een belangrijke aanvulling op mijn solistische loopbaan. Zonder dat is mijn eigen ontwikkeling haast ondenkbaar. Het geeft me allerlei nieuwe impulsen. Tot op vrij grote hoogte ben ik het met Schönberg eens, die heeft beweerd, dat je zelf het meeste van je leerlingen leert. Bijvoorbeeld een zekere systematiek, die mij ook vroeger was aanbevolen, maar die ik niet gebruikte. Maar vooral ook vind ik het de moeite waard om me in te zetten voor het grote aanwezige potentiaal aan jonge musici.

Aan de andere kant ontmoet ik te weinig studenten, waarvan ik meteen kan zeggen: die is interessant en veelbelovend. Dan zou ik als leraar minder hoeven te verkondigen. Maar gelukkig zijn er ook veel, die zich nog laten vormen, hoewel ze al duidelijke eigen opvattingen hebben. Er zijn nog jongelui, waar men voelt, dat nog geen beton in het hart en de hersens is gestort. Verbazingwekkend vind ik ook steeds weer, hoe tussen het 16e en 26e jaar vaak bepaalde levensdriften worden afgekapt. Dan treedt een verkokering, een verburgerlijking op, die alles kapot dreigt te maken.

Jammer genoeg kan ik nauwelijks iets doen aan de andere moeilijkheden, die elke jonge musicus aan het begin van zijn loopbaan ondervindt. Hij moet opboksen tegen het flegma van impresario's, die ongaarne in zee gaan met onbekend, jong talent en die alsmaar roepen dat er toch al een overaanbod is."

Een kwestie van kruisbestuiving dus.

"Absoluut. Bovendien geef ik eenmaal per jaar ergens een meestercursus."

Zou u dat ook in Nederland willen doen?

"In principe ja, maar er zijn nooit initiatieven in die richting ondernomen."

Terug naar het begin van uw carrière. Opvallend genoeg bent U nooit vanuit een gewonnen concours gekatapulteerd; alles ontwikkelde zich geleidelijk.

"Het verliep inderdaad langzaam en min of meer vanzelf. Eerder onexplosief. Ik had geen debuutprijs, geen fanclub. Als achttienjarige heb ik meegedaan aan het Concours in Genève. Daar won ik een derde prijs, maar die had absoluut niets te betekenen. Hij heeft me ook geen engagementen opgeleverd. Wel kreeg ik drieduizend Zwitserse franken; daar heb ik een mooie spoelenrecorder voor gekocht. Dat was al. Natuurlijk was in blij en trots, maar mijn ervaring was eerder negatief en ik heb toen besloten nooit meer aan een concours deel te nemen."

Voor de hand liggende tussenvraag: wat voor instrument heeft u momenteel tot uw beschikking?

"Een Gagliano uit 1781".

Waarschijnlijk waren de debuten tijdens het feest van de Weense Konzerthausgesellschaft en het IGNM Weltmusikfest in Graz in 1972 van meer betekenis dan het Geneefse concours.

"Toen ik in eigen land eenmaal ontdekt was, kwamen ook de uitnodigingen uit het buitenland, met name uit Londen."

Wat - niet zelden door het winnen van een concours - bij pianisten nogal eens voorkwam, namelijk verregaande specialisatie, heeft voor u nooit gedreigd. U lijkt min of meer een cellistisch alleseter. Maar zijn er ook werken, die u nooit wilt spelen?

"De sonate van Richard Strauss. Die is zo zelfingenomen, zo autoritair. Die mag ik helemaal niet. Trouwens zo'n vijftig procent van zijn werken mag ik niet. Dat stoort me enorm."

Maakt u geen uitzondering voor Don Quixote?

"Nu ja, die heeft een dankbare, mooie cellopartij en de humor en melancholie uit die muziek spreken me wel aan natuurlijk. Maar andere muziek, die zo zelfgenoegzaam is, zal ik niet gauw spelen. Volslagen oppervlakkige muziek ook niet. Om het even of die oud of nieuw is. Stamitz bijvoorbeeld. Diens concertjes laat ik links liggen. Louter leegloop. Klassieke modellen met mild-virtuoze riedeltjes, die me niets betekenen. Dat kunnen geen hiaten in het repertoire zijn. Dat kan en wil ik eenvoudig niet spelen. Jammer genoeg is het cellorepertoire niet groot genoeg, dat ik me kan veroorloven om teveel te versmaden. Saint-Saëns' tweede Celloconcert is weliswaar mooi, maar ook niet zo geweldig. Toch moet ik het spelen, net als die Vieuxtemps, die eigenlijk ook aan de grens is. Maar Vieuxtemps was tenminste nog een leuke ontdekking. Hij is niet zo erg als Stamitz, maar toch.... net weer minder dan Saint-Saëns."

Daarentegen moet het Concert met blazers van Friedrich Gulda uit 1980 U meteen erg hebben aangesproken. Die brutale mengeling van soft rock en Oostenrijkse Heimatklänge.

"Ja, dat was werkelijk echt leuk. Maar ook verdraaid lastig."

Kon Gulda als pianist goed met de cellomaterie overweg?

"We kenden elkaar al sinds een jaar of drie. We hebben ook samen gemusiceerd. Hij vroeg me telkens: kun je dit of dat met de cello realiseren? Maar tijdens het componeren heeft hij me niet meer geraadpleegd. Ik kreeg het werk pas voorgezet toen het af was. Graag had ik nog allerlei veranderingen willen aanbrengen, maar daar wilde Gulda niet van weten. Daardoor is het nog moeilijker dan het klinkt. Veel details zijn echt lastig uitvoerbaar."

Heeft Gulda dat werk voor u geschreven?

"Ja, het is aan mij opgedragen."

Zijn er veel mogelijkheden om het uit te voeren. De blazersbezetting lijkt een handicap en hoe onmisbaar is Gulda zelf?

"Natuurlijk komt het stuk maar zelden tot uitvoering. Het is tijdens een normaal concert ook haast niet te programmeren. Een ander probleem, zeker aan het begin, was, dat iedere concertagent liefst meteen wilde, dat Gulda zelf als dirigent optrad. In de hoop, dat hij na de pauze ook solist zou willen zijn in een 'normaal' pianoconcert. Maar zoals U weet omdat het algemeen bekend is: Gulda is een eigenzinnig, lastig en weinig coöperatief iemand. Vandaar, dat er nauwelijks uitvoeringen met hemzelf plaatsvinden. Het beeld verandert langzamerhand wel wat. Andere cellisten hebben het werk inmiddels ook op hun repertoire genomen. In Nederland zijn er geloof ik twee; één van hen is Hoogeveen. Ik weet dat zo precies, omdat ik wordt gevraagd de muziek beschikbaar te stellen. Dit seizoen speel ik het werk tweemaal, beide keren zonder Gulda. Het dirigentenprobleem is groter: veel eer is er voor hem met dit stuk niet in te leggen."

Gulda ligt trouwens chronisch overhoop met het muziek establishment in het algemeen en met het Salzburg Festival in het bijzonder.

"Dat heeft minder te maken met het festival en de mediakermis daar. Ik ben zelf iemand, die met de media te maken heeft. Het medium lp of cd is zonder het verkoopmechanisme ondenkbaar. Voor mij vormt een opname een wezenlijk bestanddeel van wat je 'carrière' kunt noemen. Maar je moet wel proberen als kunstenaar zuiver op de graad te blijven. Heel wat collega's maken opnamen met zuiver zakelijke bedoelingen. De oorzaak, dat zoveel in het muziekleven niet klopt, ligt in eerste instantie bij de kunstenaars zelf en niet bij cd firma's, omroepen en festivals. In een of andere vorm doen we bijna allemaal mee."

Als laatste consequentie zou men dan niet langer aan het conventionele muziekbedrijf moeten meedoen.

"Ik bedoel niet alleen, dat steeds weer dezelfde werken worden uitgevoerd. Het is nog erger: de glamour, de gladheid, de show, de opzet van 'ik wil succes hebben' in plaats van 'ik wil de waarheid zoeken'. Ik probeer wel eens met collega's over deze kwesties te discussiëren. Het verbaast me dan, hoe moeilijk ze zich uiten over dergelijke psychische belastingen. Degenen die het wel doen, schrijven ook liever een goed boek. Zoals Brendel."

Betekent dit dat veel vertolkers maar weinig te vertellen hebben over wat ze muzikaal motiveert?

"Er wordt voornamelijk gefiedelt. Naar het motto: 'Als je volmaakt fiedelt, maak je een grote en als je niet perfect fiedelt dan maak je geen carrière'.

Over de muzikale inhoud wordt vaak niet nagedacht. Dat een Symfonie van Beethoven ook een onaangename, een onrust stichtende werking kan hebben, niet alleen daar waar sforzato fortissimo is aangegeven, maar ook in het Allegretto mezzoforte, ontgaat menigeen. Heel wat musici hebben schrik om het publiek iets te laten horen, wat het waarschijnlijk helemaal niet wil horen. Daarover wordt verder niet nagedacht."

Dat geldt vermoedelijk niet alleen voor solisten, maar ook voor hele orkesten. Wordt alles te volmaakt gladgestreken?

"Niet te snel, niet te langzaam, niet te hard en niet te zacht. Maar waar blijven de afgronden, de conflicten, de verrassing? Natuurlijk is er muziek, die daarom niet vraagt, die het van zijn kleurenpracht moet hebben. Je hoeft niet in elke muziek drama te zoeken."

Misschien is de wereld der musici te zeer aangepast.

"Als kunstenaar wordt je als je niet oppast door de regels van het muziekbedrijf platgedrukt. Ik merk dat ook in mijn persoonlijke ontwikkeling. Er zijn vrienden, die me aanraden om minder te gaan doen. Maar ik ben een workaholic. Niet omdat ik voortdurend bezig wil zijn, maar vooral omdat ik zoveel verschillende dingen doe. Als het er werkelijk ook aankomt om mijn optredens te beperken, dan handel ik volgens het lijdensprincipe 'als er van de tien ervaringen zeven frustrerend zijn, dan is het beter om in totaal slechts zeven ervaringen in plaats van tien te hebben."

Sinds enige tijd dirigeert u ook. Wat voor ervaring doet de cellist Schiff als dirigent op?

"Het dirigeerbegin ligt al ruim tien jaar terug. Het begon met workshops en jeugdorkesten. Het werd vanuit een eenvoudig begin opgebouwd. Tegenwoordig werk ik meer en meer met professionele orkesten. Wat ik als solist van achter ervoer, zie ik nu van voren. Dat is niet altijd een gelukkige ervaring. Ik moet zeggen, dat mijn gevoeligheid als solist groeit met die als dirigent. In menig opzicht moet de solist zijn antennes intrekken om een concert goed te kunnen overleven. Het is soms schrikbarend, wat in orkesten aan onwil, lusteloosheid, traagheid en desinteresse heerst. Vaak mankeert het aan een goede musiceerhouding. Aan de andere kant tref ik gelukkig ook grote professionaliteit aan."

Is uw wens om te gaan dirigeren dus enigszins voortgekomen uit de frustratie over het werk van andere dirigenten?

"Nee, zo eenvoudig ligt het niet. Ik heb ook niet alleen geleerd om te dirigeren, maar ik moet ook aan alle dingen daar omheen denken. Ik heb nu veel meer respect voor een dirigent die me begeleidt als ik een concert speel. Tenminste als hij dat goed doet. Ik volg nu met meer aandacht wat hij met mij en het orkest doet. Problematisch wordt het pas als hij de muziek niet serieus neemt, omdat het 'maar een begeleiding' is."

Hoe ziet de dirigent Schiff als cellist het werk van een andere dirigent. Een instrumentalist of een zanger kunnen weinig smokkelen zonder door de mand te vallen. Dirigenten wel: een dirigeerstokje produceert geen valse noten.

"Ook hier heerst een zekere dwang. De media zijn er steeds op uit om iets nieuws, iets sensationeels te presenteren. Ook met dirigenten wordt veel geëxperimenteerd. Gestage carrières zijn niet meer zo gangbaar als vroeger. Jonge talenten, liefst met een wat exotische uitstraling zijn 'in' en worden als strovuurtjes versneld opgestookt. De middelmaat rukt op. Celibidache noemt het de 'mezzoforte-dirigenten'. Het publiek slikt helaas kritiekloos vrij veel."

Menigeen zal zich verbaasd afvragen, hoe en waarom u dan toch precies tot dirigeren kwam.

"Dat begon twintig jaar geleden, toen ik op de Weense Musikhochschule de directieklas van Hans Swarowsky volgde, meer als toehoorder. Daarna had ik gelegenheid jeugdorkesten te coachen. Ik was van meet af aan gewaarschuwd, dat mijn bagage als dirigent te licht was om echt als zodanig te kunnen functioneren. Ik greep dus mogelijkheden aan om her en der bij dirigenten van naam te proberen les te krijgen of te mogen assisteren. De een zei: 'Alsjeblieft niet!', de ander vroeg 'Wat wil je weten?'. Ik vroeg dan hoe ik het begin of het eind van een bepaald werk moest doen. Dat gebeurt nu nog. Ik onderhoud zoveel mogelijk contact met andere dirigenten om ze vragen te stellen en zonodig dirigeer ik ook voor de spiegel."

En zo belandde u in uw dirigentenrol op een onwaarschijnlijke plaats bij het Northern Sinfonia dat thuis is in Newcastle. Een kamerorkest eigenlijk met 37 leden. De relatie begon twaalf jaar geleden, toen u als cellist/dirigent met het ensemble optrad. Was dat wederzijdse liefde op het eerste gezicht?

"Het begrip en de waardering waren van meet af aan erg groot. Ook het spelniveau was erg goed en men was bereid mij te volgen. Ik was buitengewoon gelukkig, dat zoiets aan het begin van een mogelijke loopbaan als dirigent kon en ik dacht: 'bij dit soort samenwerking kan ik een gelukkig dirigent worden'".

Het duurde toen nog een half jaar voordat u die kans kreeg.

"In mijn stoutste dromen rekende ik niet op die mogelijkheid. Maar toen Richard Hickox als artistiek leider opstapte, werd mij die kans geboden en ik was daar erg gelukkig mee. Vier jaar na die benoeming heb ik ondanks een steeds voller wordende agenda onlangs het contract vernieuwd. Dat kan ook alleen omdat de omvang van de taak gelukkig beperkt is. Ik ben per jaar maar vier weken aan de Tyne, maar in feite zijn we veel langer samen omdat we nogal wat tournees in binnen- en buitenland maken. Dat bracht ons onder andere naar Wenen en Spanje."

Opvallend voor zo'n bescheiden ensemble is, dat het er een 'composer in residence' op nahoudt, John Casken.

"Ik weet van andere vergelijkbare figuren, die niet veel meer dan een papieren creatie van het management zijn. Maar John is echt een geëngageerde relatie, die ons adviseert op het gebied van moderne muziek en die speciaal voor ons componeert. Darting the Skiff bijvoorbeeld. In 1991 droeg hij aan het orkest en mij zijn celloconcert op, dat we intussen ook op een cd hebben gezet."

Het bood u meer mogelijkheden in de dubbelrol van cellist en dirigent. U treedt daarmee in de voetsporen van Rostropovitch en Harnoncourt. Eigenlijk zijn er maar weinig late bekeringen van cellist naar dirigent. Is het niet moeilijk beide rollen goed te combineren? Bij Vivaldi en Haydn gebeurt het vaker, maar lukt dat ook met moderne werken?

"Vergelijk het met het beoefenen van hobby’s. Je kunt in je vrije tijd toch ook kiezen tussen vissen en schaken. Vraag je jezelf dan steeds af wat je liever en beter doet? 

John vroeg me van tevoren of ik kon dirigeren vanachter de cello. Ik zei: ja, als je het ritmisch en organisatorisch niet te moeilijk maakt. Natuurlijk hebben we langer moeten repeteren, maar daar was ruimte voor. Het is echter absoluut niet zo, dat ik op zoek ben naar werk, dat ik zonder dirigent kan uitvoeren. Het is geen sport!

Het is juist, dat mijn besluit om te gaan dirigeren werd beïnvloed door het feit, dat ik een repertoire voor me had, dat drieduizend maal groter is dan dat voor een cellist, ook al vind ik dat zeker niet te beperkt. Het is dus zeker niet zo, dat de cello alleen me niet genoeg te bieden zou hebben. Maar ik vind, dat je heel goed zowel visser als schaker kunt zijn."

Intussen richt uw ambitie, uw nieuwsgierigheid misschien zich ook op de opera. Ik denk aan de twee projecten in de Brusselse Muntopera: Mozarts Zauberflöte en Beethovens Fidelio.

"Ik verbleef daar anderhalve maand, ging naar iedere repetitie met de zangers en het orkest. Ik was blij, dat ik daar zo permanent bij kon zijn, omdat ik er spelenderwijs veel bijleerde. Ik groeide als het ware in de operawereld. Dirigeren van een opera betekent voor mij een grote muzikale verrijking, juist omdat er zo hecht met de zangers, het koor, de regisseur, de producers en de technici moet worden samengewerkt." 

(5 november 1985, augustus 1988 en maart 1994)