RUDOLF SERKIN: MET STRENG GELUK

Herinneringen zijn op muziekgebied bedrieglijk omdat het auditieve geheugen een bijzonder zwak instrument is, dat meer wordt beheerst door de gekanaliseerde disposities aan de ontvangende kant dan door het ontvangen materiaal zelf en de zender daarvan. Dat geheugen kan wel muzikale kwaliteiten laten uitkristalliseren, die op het algemene karakter zijn gericht, waarbij juist de gewetensvolle interpretatie van de structuur van een concreet muziekstuk open blijft. Juist dat spanningsveld kenmerkt de relatie met Rudolf Serkin, die voor de meesten in Nederland typisch een ‘platenartiest’ was, over wie men sinds zijn optredens voor de oorlog met Adolf Busch (die ook zijn schoonvader was geworden) en na de oorlog met Casals bewonderend sprak, maar die men nooit in natura had meegemaakt. Het duurde ook tot 1957 voordat hij na zijn emigratie naar de VS weer West-Europa aandeed. Op 28 maart 1933 was hem met de ingestudeerde fascistische rassenwetten duidelijk gemaakt, dat hij in een nazistisch Duitsland niets meer te zoeken had. Van origine kwam hij uit Bohemen, waar hij 28 maart 1903 in Eger als een van acht kinderen geboren werd, als zoon van een niet bijster succesvolle Russische zanger die zakenman was geworden. Zijn vader was vastbesloten dat zijn zoon, die naar op zijn vierde bleek over muzikaal talent beschikte, zijn muzikale gaven verder zou ontwikkelen. Dus verhuisde het hele gezin naar Wenen, zodat de jonge Rudolf les kon krijgen van professor Richard Robert.

“Ik bleef van 1912 tot 1920 bij hem. Hij was erg conservatief en vond dat er na Brahms niet veel moois meer was gecomponeerd, afgezien van een paar werken van Reger. Marx, een andere leraar van me, was net zo reactionair. U kunt zich dus wel voorstellen wat voor invloed Schönberg op me had als vijftienjarige. En later Berg en Webern, toen ik ook hen ontmoette. Schönberg zelf - als mens, leraar en artiest - Kokoschka en de architect Alfred Loos die zijn tijd vijftig jaar vooruit was - hun ideeën golden in het Weense establishment als melaatsheid.”

Tussen 1918 en 1920 studeerde Serkin compositie bij Schönberg. Serkin was vanaf het begin van zijn loopbaan, dat wil zeggen na zijn leertijd en de periode die hij zwervend doorbracht, nauw gelieerd met de wereld van Schönberg, die zich onder andere verzette tegen de muziekesthetica van Heinrich Schenker. Een vertolking moest gebruik maken van analyse om een voorgevormd kader van het totaal te bieden. Binnen deze relatie betekende structurele juistheid voor de lieden rond Schönberg niet een onderwerping aan hetgeen Adorno ooit ‘de verouderde algemeenheid van de tonaliteit’ noemde, doch tegenspraak jegens de van tevoren vastgelegde pretentie van de muziek.

De volgende grote invloed op Serkin werd uitgeoefend door Adolf Busch. Een toevallige ontmoeting bij een vriend thuis in 1920 leidde ertoe dat de jonge pianist bij hem in Berlijn kwam wonen en dat hij voor een tournee werd uitgenodigd.

“In Berlijn had ik graag bij Busoni willen studeren, maar die zei me dat ik te oud was: 17. Hij vond dat ik van mijn eigen fouten moest leren en door naar anderen te luisteren. Zijn enige advies was de suggestie dat ik wat ‘schmutziger’ moest spelen. Hij vond mijn spel te helder en transparant! Op een keer speelden Busch en ik de ziekelijke componist zijn Vioolsonate voor. Hij vond dat we die erg liefdevol vertolkten en toen we hem vroegen wat hij van de uitvoering vond, zei hij alleen dat die anders was. Later ontdekten we dat onze tempi veel te langzaam waren, zodat we de uitvoeringsduur terugbrachten van 48 tot 30 minuten.”

Serkins Berlijnse debuut was een groot succes en al gauw kon hij in heel Europa recitals geven, terwijl hij de band met Busch in stand hield om duo’s en trio’s te spelen. Hij woonde een poosje in Darmstadt en verhuisde eind jaren twintig naar Bazel vanwege de verslechterende politieke toestand in Duitsland. In die tijd hoorde hij Toscanini en, belangrijker nog, Schnabel.

“Op een keer kwam Schnabel naar een van mijn recitals in Berlijn. Ik geloof dat er maar vijfentwintig mensen in de zaal waren. Na afloop kwam hij naar me toe en zei dat hij van mijn spel had genoten. Maar hij vroeg me tevens waarom ik bepaalde dingen had gedaan zoals ik die had gedaan. Toch geloof ik dat de grootste muzikale geest die ik ooit ontmoette na Schönberg Tovey was. Ik trof hem ooit met Busch en verbleef daarna bij hem in Edinburgh. Hij heeft mijn muzikale horizon enorm verbreed. Achteraf gezien had ik wat de piano betreft wel een erg strenge en beperkte opvoeding. Het kostte me best moeite om me uit dat keurslijf te bevrijden. Busoni was in dat opzicht een goed voorbeeld, omdat hij voor zichzelf een heel nieuwe techniek had uitgevonden. Casals deed hetzelfde voor de cello. Ik geloof dus dat, wanneer een jong musicus eenmaal de basistraining achter de rug heeft, hij voor zichzelf moet studeren. Heel hard studeren; hij moet dat ook permanent blijven dien. Ik geloof niet in methodes. Die zijn net als handschoenen die hooguit een of twee mensen passen en alle anderen niet.”

Tot het uitbreken van de Tweede Wereldoorlog leefde Serkin een half jaar in Zwitserland en een half jaar in de VS. Na de oorlog vond hij dat hij in Amerika moest blijven uit dankbaarheid voor de gastvrijheid die dat land aan hem en zijn gezin had geboden. Hij vindt niet dat hij is beïnvloed door de ‘American way of life’.

“Me dunkt dat alle musici die Amerika voor een tijdelijk of permanent verblijf hebben opgezocht - Toscanini, Walter en Klemperer onder andere - het Amerikaanse muziekleven hebben beïnvloed en niet andersom. Het is een wonder hoe het muziekleven in Amerika met de tijd is veranderd buiten New York. De universiteiten met ‘artists in residence’ en groepen samenwerkende musici. Dat is uniek.”

Zo’n vaststelling leidt onmiddellijk tot een toespeling op zijn engagement voor het Marlboro Festival.

“Dat werd begonnen door Adolf Busch in 1950 en ik heb het als een levend monument voor hem voortgezet. Het is in wezen kleinschalig. We hebben nooit meer dan vijfenzeventig jongelui daar. Maar het gaf hen de mogelijkheid om bijvoorbeeld met Casals te spelen, helemaal vrij van de stress van het normale concertbedrijf. Er wordt geen onderricht gegeven in de gewone betekenis van het woord. Alles wordt aan de hand van voorbeelden en de uitwisseling van ideeën geleerd. We adverteren niet, er wordt nooit tevoren een programma gepubliceerd en er worden alleen concerten gegeven als de musici er klaar voor zijn. Ik geloof dat dit alles essentieel is om de frisheid te waarborgen. Casals kwam elke zomer en het was een bijzondere belevenis om de oude Boeddha te zien in combinatie met briljante en vermetele jonge Amerikanen.”

Al jaren geeft Serkin les aan het Curtis instituut in Philadelphia, sinds enige jaren is hij daar ook directeur. Het is een school voor de zeer getalenteerden; ze kunnen daar les en advies krijgen van een aantal van Amerika’s belangrijkste musici.

En dan is er natuurlijk het eigen repertoire en de veranderingen die zich daarin voordoen.

“Aan het begin van mijn loopbaan zette ik een werk als de tarantella over La muette de Portici van Liszt op mijn programma, gewoon om het publiek te choqueren. Ik speelde ook het Pianoconcert van Grieg in combinatie met werken uit de tweede Weense School. Maar geleidelijk aan voelde ik dat ik geen muziek meer kon spelen waar ik geen volkomen oprechte gedachten over had. Ik ben bescheidener geworden."

Wel schenkt de pianist graag aandacht aan verwaarloosde werken buiten het gangbare repertoire: Busoni, Reger (Telemann- en Bachvariaties), Mendelssohn (Tweede pianoconcert), Schumanns Konzertstück, de pianowerken van Dvorak.

Heeft u ooit een complete cyclus Beethovensonates gespeeld?

“Nee, daar heb ik nooit de moed voor gehad.”

Is uw opvatting over de sonates die u wél speelt - de Hammerklavier voorop - in de loop der jaren gewijzigd?

“Niet wezenlijk, al hoop ik wel dat ik ze geleidelijk beter ben gaan spelen. En die Hammerklavier? Een interpretatie van dat werk blijft altijd een poging. Schnabel zei dat het was als de eerste stappen op een hoge berg. Als jongeman dacht ik dat hij overdreef. Maar nu besef ik wat hij bedoelde - al was hij dichter bij de top dan de meesten van ons ooit zullen komen.”

Het uiterlijk van de pianist vertoont enige overeenkomst met dat van Mahler als die ouder zou zijn geworden: een onbedwingbaar, bijna wild temperament, was beiden eigen in hun jongere jaren.

Wat Serkins spel zo onvergelijkelijk maakte, waren twee facetten: de openbaring van structurele juistheden van een compositie en - ondanks de morele effecten van zijn optreden - de (re)productieve geest van tegenspraak, zijn weigering om muziek louter als effect te beschouwen. Zijn interpretatieve weerbarstigheid om muzikale grootheid als opiaat te verspreiden. Serkin heeft nooit het serieus genomen oppervlak van de muziek alleen vertrouwd. Hij heeft echter ook nooit de utopie van Horowitz aangehangen, waarbij de ontketening van het materiële potentiaal van een pianowerk reeds muziek is. Het bijzondere is dat hij deze twee opvattingen verenigde. Dat verklaart meteen de voortreffelijke eenheid van uiterste bescheidenheid (niet slechts in zijn optreden) en wilde pretentie.

Een dergelijke geest van productieve tegenspraak kenmerkt reeds de jonge Serkin, wat al blijkt uit zijn met Busch in 1931 gemaakte opname van Schuberts Fantasie in C D 934. Een prachtig voorbeeld van vriendschappelijke strijd is het geworden. Als de piano aan het begin van een door tremoli onscherp klankbeeld aan de opbouw begint, contrasteert hij de elegische vioolcantilene met strengheid om het uitzingen van de viool te contrasteren. Telkens weer in dit door strenge temporelaties gekenmerkte werk merkt men het streven van Serkin om tegengas te geven. Hij wil het ‘blijf toch’ evenzeer verhinderen als de overijlde afwikkeling. Het is juist deze confrontatie die deze muziek dat triomfantelijke genoegen ontneemt, waar een Heifetz, bij gebrek aan een gelijkwaardige begeleiding, zo koortsachtig enthousiast op ingaat.

Wat Serkins pianospel reeds in die vroege opnamen kenmerkt, is het volkomen vertrouwen in de analytisch doorvorste muziek - en het wantrouwen jegens het eigen interpretatievermogen. Daardoor is het begrijpelijk dat Serkins opnamen, vergeleken met zijn steeds minder talrijke recitals, niet altijd een optimaal beeld van zijn kunnen geven. Er blijft vaak een restant oningevuld. Maar daaruit bestaat meteen ook het onvergetelijke van de pianist. Die ervaring maakt het ook onmogelijk om aan Serkin een specifieke oudedags-stijl toe te schrijven, want die razernij in de expressieve impulsen, die zijn pianorecitals tot belevenissen maakten, is al bij de jonge Serkin aanwezig.

Bij Serkin passen breuken, omdat hij zich verzette tegen voortijdige reddingen. De legende kan dat bevestigen. Toen Serkin in 1920 eens aan het eind van een optreden met Busch na het Vijfde Brandenburgs concert van Bach als solist werd voorgesteld na een hevig applaus, speelde hij als toegift: de complete Goldbergvariaties! Zelfs als het verhaal niet zou kloppen, geeft het wel een idee van de man. Serkin ging het in de muziek vooral om wat Thomas Mann het ‘strenge Glück’ heeft genoemd. Streng geluk betekent het afscheid van iedere vorm van zelfgenoegzaamheid, zoals het geheel savoureren van verleidelijke kleurwaarden.

Als Serkin Beethovens Hammerklaviersonate op hogere leeftijd speelt, dan lijkt deze te zijn teruggebracht tot de hardste nog voorstelbare gradaties in de delen 1, 2 en 4. Hij demonstreert daar snuivend en voetstampend het wilde conflict met de weerbarstige materie: hard, ruw, onverzoenlijk. Waar dergelijke steenblokken vol expressiviteit worden opeengestapeld, is geen plaats meer voor klassieke proporties. Beide begindelen zijn een orgie van verwoesting, waarna het derde deel wat achterblijft tengevolge van een expressieve nivellering. De slotfuga is gelukkig meer dan een etude-achtige appendix.

Iets dergelijks valt waar te nemen bij Schuberts laatste Pianosonate. Hier speelt Serkin de kolossale harmonische alteraties van het andantino uit met een zo groot mogelijke expressieve identificatie, en weigert hij om de bijna verpletterende sereniteit van het slotrondo te volgen: na een dergelijk andantino kan hij de volgende muziek ‘ingehouden’ spelen, net als na die eerste delen uit de Hammerklavier. Het voorafgegane klinkt nog na, werkt nog door. Bij hem heeft het helaas ook enige verkramping van de handen en dus enige oppervlakkigheid als gevolg. Maar scrupuleus blijft hij.

Daar waar de gecomponeerde bandbreedte niet slechts is gegeven in de dispositie van de afzonderlijke delen en waar - zoals in Beethovens Sonate in As opus 110 - arioso dolente en fugaprincipe samenkomen, waar uit een gerepareerde G-groot drieklank het fugathema weer in de verte hoorbaar wordt, daar lukt Serkin een mate aan ontspanning die grensverleggend is. Dat is bij Serkin geen toeval. Het vloeit voort uit de weerbarstigheid van de interpreet om gangbare connecties met geweld te onderdrukken.

Serkin probeert in deze sonate het gemeenschappelijke van twee gescheiden werelden te verenigen. Hij brengt het langzame deel en de allegro-fuga in harmonie, om zo de jubelende slotmaten een moment van niet-retoriek te verlenen. Een dergelijke speurtocht naar de vereniging van het gedeelde wordt door Serkin ook met de pianotoon als zodanig verduidelijkt. Bij hem niets van de klankschoonheid van een Solomon of een Kempff en ook niets van de metalige brille van Horowitz. Bij Serkin lijkt het lot dat de muziek ondergaat in elke toon geïntegreerd te zijn, wat in de fugatische gedeelten uit de Pianosonates opus 106 en 110 niet slechts tot reeds clusterachtige, erg onburgerlijke klankverdichtingen leidt, maar ook als een verscholen vernietigende kracht optreedt. Iets waartoe soms ook het spel van Artur Schnabel leidde.

Een dergelijke vertolkingsstijl voor de late Beethoven zou kunnen worden opgevat als rebellie, als conservatief, omdat hij haaks staat op elke domesticatie van de muziek tot fraaie toonreeksen.

Even duidelijk, mogelijk zelfs nog nadrukkelijker, blijkt het uit Serkins Brahmsvertolkingen, waar hij nog doelbewuster te werk gaat. Een mooi voorbeeld is de in 1939 met leden van het Busch kwartet gemaakte opname van het Pianokwartet opus 26, in een heel onopgesmukte, directe aanpak, met tegelijk een bepaalde libertinade. In het tien jaar later opgenomen Kwartet in g opus 25 is sprake van een nog scherpere belichting. Mogelijk kende Serkin de orkestversie die Schönberg van dit werk heeft gemaakt. Het espressivo heeft hier telkens een bijna agressief karakter. Dat beeld wordt bestendigd in het hoorntrio en in de beide Pianoconcerten van Brahms. Interessant is ook in welke mate Serkin door zijn begeleidende dirigenten in de richting van een denderende oppervlaktebrille werd gedreven. 

Dat geldt niet minder voor zijn oorspronkelijke CBS opnamen van Beethovens Pianoconcerten en die van Mendelssohn. Bij het concert van Reger kan aan een dergelijke tegengesteldheid weer een nieuwe kwaliteit worden ontleend. Dat is ook te constateren in zijn laatste opname van het Tweede pianoconcert van Brahms met Szell. Blijkbaar werden beide vertolkers geleid door verschillende intenties en waren ze niet van zins iets aan elkaar toe te geven, maar ze laten wel de opwinding van het werk fraai uitkomen. In zijn laatste opname van de Beethovenconcerten met Ozawa is hij veel milder.

Op veel kleinere schaal getuigen ook de uitvoeringen door Serkin van Mozarts Pianoconcerten - de vroege met Szell c.s. meer dan de late met Abbado - van een onderhuids pathos. Maar dat klinkt nooit als gebiedend, als grootspraak, maar eerder als licht aangeschoten nuchterheid: de wil om de muziek in zijn pure grootte te tonen, in combinatie met de zorg dat die grootte niet groot genoeg wordt getoond. Vanuit die spanning won Serkin de kracht om elke interpretatieve evenwichtsoefening tot een strijdtafereel te maken.

Die existentiële strijd rond de muziek, die waarschijnlijk door musici uit Schönbergs omgeving in de VS was geïmporteerd, gaf Serkin na de dood van Adolf Busch in 1952 aan zijn studenten door. Maar het opvolgen van zijn schoonvader bij de cursussen van het Marlboro Festival en zijn activiteiten als leraar aan het Curtis instituut in Philadelphia betekenden voor Serkin ook dat hij zelf verder leerde.

Het is nauwelijks algemeen bekend dat de pianist rond het midden van de jaren veertig een crisis had: het Toscaninisyndroom. Een werkelijk afschrikwekkend voorbeeld van die volledig onvruchtbare samenwerking tussen twee bezetenen is de in 1944 ontstane opname van Beethovens Vierde pianoconcert (helaas alleen verkrijgbaar op RCA lp AT 106). De een tracht de andere te overtreffen qua razernij. De trouw die Serkin toonde jegens Toscanini, die voor hem in 1936 zijn Amerikaanse debuut had geregeld, hoefde de pianist niet lang vol te houden. 

Het Amerikaanse Columbia (CBS, in de jaren vijftig in Europa nog door Philips vertegenwoordigd) nam hem onder contract. Later kreeg hij dus ook de leiding in Marlboro. Zijn laatste met Busch gemaakte opnamen verraden mogelijk daarom een rust en ontspanning die vroeger onmogelijk bij hem waren. Dat blijkt niet alleen uit de al genoemde opname van het Pianokwartet van Brahms, maar meer nog uit diens Pianotrio, dat in 1951 werd vastgelegd en waarin ook Busch frappant charmant is. Het is dan ook beslist geen toeval dat Serkins mooiste opnamen zijn ontstaan in Marlboro. Te denken valt vooral aan Schuberts Forellenkwintet en Beethovens Tripelconcert. Maatgevende interpretaties, waarin een volledig inzicht in het gecomponeerde en het engagement daarvoor tot een prachtige eenheid versmelten. Met Serkin gaat men op zulke momenten geloven dat muziek iets met zedelijkheid te maken moet hebben.

(1984)