GÉRARD SOUZAY: VRIJ EN ALLEEN

Stemmen zijn met al hun karakteristieken moeilijk te beschrijven, maar er kunnen wel altijd zekere kenmerken worden vastgesteld. Ondanks alle warmte en welluidendheid beschikt Souzay niet over de "mooiste" stem bij de huidige generatie baritons. Maar wat bij hem meteen opvalt, is de absolute onverwisselbaarheid van timbre en substantie van het orgaan. De stem is uitgesproken persoonlijk en dat is komt niet zo vaak voor als men meent. Callas, Prey, Fischer-Dieskau en Wunderlich zijn andere goed voorbeelden. Meestal herkent men een zanger, een stem aan bepaalde eigenaardigheden of slechte gewoontes bij de toonvorming, de aanzet of ook aan voortdurende technische manco's. Men herkent die zanger sporadischer aan positieve eigenschappen. Het komt echter zelden voor, dat men als bij Souzay de zanger herkent aan de specifieke klanksubstantie van zijn stem. Die is hetzelfde gebleven, een forse verschuiving van het klankbeeld, die zich rond 1960 voltrok ten spijt: was de stem vroeger smalbandiger, maar warmer dan nu en kwam toen het fascinerende vibrato beter uit, intussen heeft deze duidelijk gewonnen aan volheid, expressie en vooral aan kleur. Hij is in het piano rustiger geworden, klinkt meer verzonken en heeft merkwaardig genoeg vooral in het hoog meer glans gekregen. Het waar nodig stalen forte en de ferme attaque, waaraan het vroeger wel ontbrak, werken door tot in het zachtste pianissimo.

De natuurlijke kleurwisseling en -rijkdom, die ook Fischer-Dieskau zo bewondert, is bij Souzay niet minder verbluffend. De scala reikt inderdaad van een lichte tenorale souplesse tot een donkere, brede basklank, zonder dat de stem geweld hoeft worden aangedaan. Maar het mooiste timbre toont hij in intieme liederen, waar zijn stem kwantitatief niet volledig wordt belast.

In dat liederenrepertoire uit vele landen en in menige taal schuilt Souzay's buitengewone kracht en daaraan heeft hij zijn beroemdheid te danken. Het lied vergt een veel diepgravender taalkundige en spirituele doordringing dan de opera. Daarom blijft het bij zangers, die zich aan een voordracht in een vreemde taal wijden ook vaak bij een curiositeit. Souzay is de grote uitzondering op die regel.

Souzay herinnert zich nog precies het moment waarop hij besloot om niet net zoals zijn vader officier te worden of acteur, maar zanger. Hij was toen zeventien. 

“Ik hoorde een uitvoering van de tweede Ballade van Chopin, die precies bij mijn karakter paste: teer romantisch en dan ineens heftig.”

Hij heeft zelfs filosofie en geschiedenis gestudeerd om andere muziekculturen beter te kunnen begrijpen. De kern van zijn grote prestaties ligt besloten in een gevoelige, scherp onderscheidende reactie op impulsen van geheel diverse aard. Daarin is hij vrij uniek. Ook zijn begaafdheid voor vreemde talen is nogal uitzonderlijk. Zeker voor een Fransman. Het gaat daarbij niet alleen om het fonetische, om de uitspraak, maar ook om het nauwkeurig vormgeven van inhoud en karakter.

Hoe heeft hij hem dat gelapt? Zelf zegt hij eenvoudig: 

"Dat weet ik niet, het gaat moeiteloos. Ik ben allerminst een specialist - mijn persoonlijkheid is tamelijk bont en ik neem makkelijk iets vreemds in me op. Ik beschouw het helemaal niet als een probleem om in vele talen te zingen. De eigenlijke moeilijkheid is om dat ook werkelijk goed te doen."

Gérard Souzay werd als Gérard Marcel Tisserand 8 december 1918 in Angers (Anjou) geboren en stamt uit een officiersfamilie met sterke muzikale neigingen. Zijn grootvader, een Elzasser, die voortreffelijk Duits sprak, was de bekende agronoom Eugène Tisserand; een van zijn grootmoeders was Portugese. Daar zouden de wortels kunnen liggen van Souzay's goede beheersing van vreemde talen. In 1936 gaat hij naar de Parijse Sorbonne om filosofie te studeren.

Hij studeerde dus aanvankelijk piano - vandaar die Chopin verwantschap - en begon feitelijk definitief pas op zijn 22^e, in 1940 serieus te zingen. Claire Croiza en Pierre Bernac, een familievriend, wijdden hem in het vak in; aan het Parijse conservatorium was Jean-Emile Vanni Marcoux zijn belangrijkste leraar. Daarna had hij nog les van Lotte Lehmann. Dat was gedurende de oorlogsjaren. Kort daarna won hij een eerste prijs op het conservatorium en in 1946 begon zijn carrière. Dat hij oorspronkelijk toneelspeler wilde worden, is verrassend voor een zanger, die tenslotte louter carrière maakte als concert- en liederenzanger en die zich pas laat en niet helemaal van harte nog aan de opera wijdde.

Die vroegste periode herinnert hij zich niet al te graag. 

“Ik had een mooie stem en een goed bel canto, maar ik besef nu dat dit niet genoeg was. Feitelijk is mooi kunnen  zingen op zichzelf stomvervelend. Woorden en muziek moeten elkaar versterken en ze moeten allebei met gevoel en krachtig worden geuit. Dat ik later ben gaan schilderen heeft er mogelijk toe bijgedragen dat ik ook mijn vertolkingen ben gaan kleuren. In het begin had ik ook een verschrikkelijk Duits accent. Nu twintig jaar later en na grondige studie meen ik te mogen zeggen, dat ik ook goed Lieder kan zingen."

In 1947 droeg Francis Poulenc zijn lied Chanson de l’oranger op tekst van Lorca op aan de jonge Souzay. Het was in zijn ogen een soort zegen, alsof Poulenc besefte dat Souzay de grote traditie van Bernac zou voortzetten. Buiten Frankrijk was hij toen nog vrijwel onbekend en hoewel hij intussen 29 was, studeerde hij nog steeds door nadat hij in 1945 het Parijse Conservatorium verliet met twee eerste prijzen.

Souzay’s carrière werd haast onvermijdelijk overschaduwd door twee grote persoonlijkheden: in Frankrijk door zijn leraar en voorganger Bernac en daarna internationaal door Dietrich Fischer-Dieskau (die weliswaar maar weinig Franse muziek zong, maar hun Schubert- en Schumann vertolkingen werden steeds vergeleken). In zijn beginperiode werd Souzay wel bekritiseerd door Poulenc vanwege zijn ‘te zoete en te gladde stem’.

Souzay’s stem was aanvankelijk mooier dan die van Bernac of Panzéra; mogelijk kwam iets van die “gladheid” van Vanni-Marcoux, die er vaak van werd beschuldigd half te neuriën. Hij zong tenslotte ook graag populaire liedjes van Paul Delmet en anderen. Poulenc was een fel verdediger van Bernacs moraal. Hij probeerde hem ook ervan te weerhouden om in 1951 zijn loopbaan te beëindigen, omdat Souzay hem ging overvleugelen. 

Wat het Franse liedrepertoire betreft, ging dus onmiskenbaar de grootste invloed uit van Bernac.

“Maar ik had angst dat ik hem zou kunnen gaan kopiëren, dus vond ik het absoluut nodig om me een poos van hem te verwijderen zodat ik mijn eigen weg kon vinden. Net als de zoon die zijn vader verlaat. Maar we zijn steeds goede vrienden gebleven. Terwijl hij nog liederen van Poulenc zong, ben ik van dat repertoire afgebleven.”

In de biografietjes die zijn platen vergezellen wordt vermeld, dat Souzay bij de beroemde Pierre Bernac studeerde. 

Maar bij wie heeft u het vak nog meer geleerd? 

Eerst schertsend: "Bij Schubert en Brahms", dan serieuzer: "Ik heb een tijdje met Lotte Lehmann gewerkt." Een naam die vaker opduikt wanneer niet-Duitstalige zangers zich aan het Duitse lied wagen. "Voor het overige neem ik zoals gezegd het onbekende heel makkelijk op en ik leer eigenlijk wat goed en fout is van elke zanger, die ik hoor optreden. Dat wil zeggen alleen als het om techniek gaat. Ik heb ook goed en heel bewust naar opnamen van Schlusnus en Elena Gerhardt geluisterd."

Hoe zit het met opera?

“Toen ik jong was, zong ik twee scènes uit Debussy’s Pelléas voor Etcheverry en die zei me met reden dat ik vijftien jaar moest wachten om de rol van Golaud te kunnen vervullen. In het begin meldde interne radar me dat ik niet veel aan opera zou moeten doen, maar in 1960 deed zich een ideale gelegenheid voor. Julius Rudel van het New York City Centre wilde Monteverdi’s Orfeo doen met Stokowski als dirigent. De veteraan zegde toe mits ik de titelrol wilde zingen. Zo’n aanbod kon ik niet afslaan. In datzelfde jaar zong ik tijdens het Festival van Aix en Provence de Aeneas naast Teresa Berganza als Dido in Purcells Dido and Aeneas. Sindsdien heb ik verschillende andere rollen gezongen. Die welke het beste bij me passen zijn Don Giovanni, Almavia en Golaud. Mijn eerste Golaud was in Rome in 1962; Ansermet dirigeerde ter ere van het eeuwfeest van Debussy’s geboorte. Een jaar later ging het werk met me in de Parijse Opéra comique met Denise Duval en Jacques Jansen; de productie van Jean Cocteau was nogal omstreden. Beide Mozartrollen zong ik in 1965, de graaf in de Met, de Don in München. Jammer genoeg heb ik nogal wat voorstellingen moeten afzeggen omdat ik te emotioneel was: de Figaro graaf in Glyndebourne bijvoorbeeld. Ik heb nu geleerd om citroensap te drinken als het citroensap is en nectar als het nectar is. Je moet jezelf beheersen.”

Hoe dan ook, enige komediantische begaafdheid vertoont hij ook op het concertpodium, waar hij met beeldende mimiek onderstreept wat hij zingt. Het is een weldaad hem bijvoorbeeld niet als een ernstig standbeeld Heidenröslein te zien en horen voordragen!

Nog wat feiten en gegevens: Souzay's loopbaan nam na de 2e wereldoorlog een steile curve. Heel Europa werd bereisd, inclusief IJsland en Noord Afrika. In 1950 volgde de eerste Amerikaanse toernee en toen hij daar in 1967 voor vier maanden terugkeerde, was dat al voor de zeventiende keer. Dat jaar staan ook Rusland, Australië en Nieuw Zeeland op het reisprogramma. In 1969 verzorgt hij de première van de aan hem opgedragen cyclus War scenes van Rorem op tekst van Walt Whitman en neemt hij in Londen deel aan de concertante Engelse première van Roussels opera Padmâvati. In 1972 neemt hij met Elly Ameling en Dalton Baldwin alle liederen van Fauré op, in 1974 volgen de mélodies van Poulenc met opnieuw Ameling en Baldwin, maar bijvoorbeeld ook met Gedda, Sénéchal en Parker. In 1983 publiceert hij zijn met reproducties van zijn schilderijen verluchte mémoires onder de titel Sur mon chemin, het jaar daarop geeft hij zijn laatste concerten en geeft sindsdien alleen nog les, voornamelijk in de V.S.

Alleen al op de in de loop der jaren verschenen lp's zingt Souzay zo'n 700 liederen en aria's van ongeveer 80 componisten in tenminste 17 talen: een omvangrijk panorama van de vocale muziek, dat tot in de 15e eeuw reikt. Maar het repertoire van de bariton omvat niet alleen liederen. Onder Karajan zong hij in Bachs Hohe Messe in Salzburg, in 1956 nam hij deel aan de wereldpremière van Stravinsky's Canticum sacrum in Venetië, in Besançon hield hij mede Honeggers Dodendans ten doop en zijn concertrepertoire omvat verder haast vanzelfsprekend Bachs passiemuzieken (Christus), de Requiems van Brahms en Fauré, Haydns Jahreszeiten en Berlioz' L'enfance du Christ.

Pas op hogere leeftijd waagde hij zich dus aan de opera met behalve de hierboven al genoemde rollen onder andere Geronimo in Cimarosa's Il matrimonio segreto, Papageno in Mozarts Zauberflöte, en Orfeus in Glucks Orfeo ed Euridice. In 1962 zong hij de Méphisto in Berlioz' Damnation de Faust in Wenen. Gefluisterd wordt, dat hij zich zelfs aan Wolfram in Wagners Tannhäuser wilde wagen. 

Souzay's volkomen stijlzuiverheid op alle denkbare gebieden van de vocale muziek is onderwerp van grote bewondering. Bij alle bewuste activiteit om zich die zuiverheid eigen te maken, moet hij in dat opzicht wel een natuurtalent zijn. Bij hem gaat het namelijk nooit om eenvoudig nadoen van goede voorbeelden, maar om een eigen, geldig concept. Het zich inleven gaat gepaard met een in zich opnemen.

Dat daarvoor ook een feilloze techniek voorhanden moet zijn, spreekt vanzelf. Hooguit kan men vaststellen, dat incidenteel het vibrato in een tremolo dreigt te ontaarden. Maar frasering, ademtechniek en dynamiek zijn boven alle kritiek verheven. Ook slechts zelden zingt een man zo bravoureus coloraturen en versieringen in alle liggingen, getuige wat Souzay in barok aria's en cantates laat horen.

Daarbij komen dan nog een voortreffelijk mezza voce en een etherisch rustig, breed uitgesponnen pianissimo, dat vooral in het hoog van een zeldzame innigheid is. Hij schept daarmee de sfeer van een pakkende statische rust. Voor de impressionistische Franse mélodie daarentegen heeft hij een enorme technische brille en een adembenemende virtuositeit achter de hand. Misschien is dat wel het meest kenmerkende van de zanger: het talent voor het chansonachtige, voor vrolijk dansende kleuren vol esprit en temperament.

Met een zo ruim en breed repertoire kan Souzay zijn recitals sterk variëren. "Ik streef naar afwisseling en zou nooit een tournee willen maken op basis van slechts één of twee programma's." Als toegift volgen steevast enige volksliedjes in verschillende talen.

Niet vergeten mag worden, dat Souzay in Dalton Baldwin sinds jaren een ideale begeleider heeft gevonden, en heel congeniale pianist, die de zanger volkomen betrouwbaar en inspirerend door alle bereiken van de muziek heen loodst. Sinds 1959 werkt het tweetal samen. 

Ned Rorem gaf daarvan een beeldende omschrijving: “De pianistiek van Baldwin is als het fluweel waarop edelstenen worden getoond, als het landschap dat als achtergrond voor portretten fungeert.”

Maar dan nog: er moet meer zijn.  

"Ik geloof stellig in de herscheppende inspiratie van de zanger. Het is alleen een groot probleem om een volledige synthese te vinden tussen inspiratie en stijl. Dat is een lange ontwikkelingsgang, die heel wat jaren vergt." 

De puur intellectuele analyserende taak vooraf wordt daar bepaald niet makkelijker door, in tegendeel. Maar aan de uitwerking kleeft niet meer die lichte ondertoon van een ‘verklarende’ of noem het docerende demonstratie, die zo makkelijk in gemaniëreerdheid kan ontaarden.

"Vertalingen interesseren me niet. Niet uit snobisme, maar ik vind gewoon, dat een lied alleen zo gezongen moet worden als het als eenheid is geconcipieerd en geschreven. Net zoals alleen een schilderij ten opzichte van een reproductie zijn eigen, oorspronkelijke kleuren, conceptie, penseelstreken en perspectief bezit. Een lied van Schubert in het Frans is even belachelijk als Rachmaninof in het Duits: een onding en een vervreemding." 

Opmerkelijk is nog we, dat Souzay geen taalcoaching gebruikt wanneer hij niet-Franstalige liederen instudeert.

Over schilderijen gesproken: sinds enige tijd houdt u zich als zanger ook met schilderen bezig. Op uw aan Poulenc gewijde lp is dat te bewonderen.

“Dat was nogal amateuristisch. Ik geloof dat ik op het ogenblik esoterischer schilder, maar niet extravaganter. Extravagantie is de maskering van iemand die niets te zeggen heeft. Ik prefereer het om in een abstract idioom te werken omdat het een speciale discipline vergt - het is heel moeilijk om iets te scheppen dat nergens op lijkt. Ik geloof dat ik na jaren amateurisme nu aardig professioneel bezig ben.”

De techniek van het schilderen boeit u beslist ook. 

"Dankzij het schilderen is me veel bewust geworden. Het is net of mijn stem daardoor kleuriger en expressiever is geworden, rijper, je zou haast kunnen zeggen sappiger. Het schilderen riep de wens en het gevoel op om ook van het zingen de nodige extra nuancen en kleuren te vergen. Bijvoorbeeld van de klare, ontvlammende lyriek van de Schöne Müllerin tot de gemengde, bloedrode tinten van Golaud. Ik durf zelfs te beweren, dat ik pas de afgelopen vier, vijf jaar weet wat zingen werkelijk betekent. Voordien heb ik alles te zeer absoluut muzikaal gezien en gedaan. Pas sinds kort begin ik de werkelijke eenheid van poëzie en muziek, van woord en zang te doorzien en te realiseren: de volkomen natuurlijke schakering van expressiewaarden."

Als hier de indruk is gewekt, dat alles wat Souzay deed en doet even geweldig is, dan vergist men zich. Ook aan zelfkritiek ontbreekt het de zanger niet. Wat van hem tot eind jaren vijftig op lp verscheen, zou hij volgens een eigen uitspraak medio jaren tachtig liefst ongedaan willen maken. 

"Ik heb daar nog een vrij slecht geweten over. Wat ik zelf niet goed vind, interesseert me ook niet. Graag zou ik veel opnieuw willen opnemen. Een uitzondering is Dichterliebe, dat is een heel goede eerste versie. Ik heb geleerd, dat ik niets moet zingen, dat buiten mijn natuurlijke bereik valt. De tendens, dat die grens nogal eens wordt vergeten is ook de reden, dat er nauwelijks wereldberoemde Franse zangers zijn. De meeste forceren namelijk enorm en zingen simpel gezegd steeds luider dan ze feitelijk kunnen. Daarbij komt nog een algemeen probleem van de Fransen. Er staat voor hen altijd wel iets aan taalmanco en eisen in de weg. Ik zou liefst een soort Frans belcanto willen bereiken: zoiets als de Franse gezongen taal in combinatie met een echt legato."

Een duidelijk voorbeeld van een voedingsbron voor twijfel vormt Duparcs Invitation au voyage. Souzay nam dit lied dat een centrale plaats in zijn repertoire inneemt driemaal op. Eerst met Jacqueline Bonneau en later tweemaal met Baldwin. In die eerste versie op Decca met Bonneau realiseert hij een uitermate dromerige sfeer; wat Lotte Lehmann omschreef als ‘verlangen zonder wens’. Omdat zijn toon over de hele linie lichter is, lijkt zijn gebruik van de kopstem bij bepaalde woorden (‘Pour mon esprit’) minder verrassend dan in de tweede opname, met Baldwin op Philips. De effecten zijn hier nadrukkelijker, de tekst is gedetailleerder, er is meer licht en schaduw. In de derde en laatste versie uit 1972 op EMI klinkt alles vlakker met minder zachte noten in de individuele woorden. Tot op zekere hoogte gaat het om een vertolking op grotere schaal – het lied is minder versnipperd, wordt meer als één geheel aangeboden. Maar de stem vertoont slijtageverschijnselen. Concluderend: de eerste versie is de mooiste, de tweede de meest ambitieuze en de derde mogelijk het meest getrouw aan de componist.

Zowel op het concertpodium als in de opnamestudio is Souzay’s repertoire zeer omvangrijk. Het reikt van Bach, Lully en Rameau via de 19^e eeuwse Duitse, Oostenrijkse en Franse liedcomponisten tot de musici uit zijn eigen tijd: Honegger, Stravinsky, Ned Rorem en Jacques Leguernay. Deze laatste schreef behalve voor Souzay ook liederen voor zijn zuster, de sopraan Geneviève Touraine.

Bang voor het insluipen van routine met een zo breed repertoire is Souzay allerminst. 

"De kunst is bont en mooi dankzij een grote verscheidenheid aan persoonlijkheden, die alle wat eigens, wat levends te bieden hebben. Een lied is als een landschap, dat hoewel het steeds zichzelf blijft in de meest verschillende stemmingen en belichtingen denkbaar is en dat nooit in alle facetten kan worden geuit. Op dezelfde manier gedraagt een lied zich in handen van verschillende zangers. Ik meen: kunst is verscheidenheid en verschil. Iedereen is daarin autonoom en ook eenzaam. Ik heb al gezegd, dat ik in technisch opzicht overal leer waar ik mijn oor te luisteren leg - maar dat is tevens een grens. Artistiek is iedereen op zichzelf aangewezen. Geen leraar kan dat pantser openbreken en een kunstenaar naar zijn evenbeeld herscheppen. Het stemt me altijd treurig wanneer ik merk, dat leraren hun leerlingen tot afgietsels van zichzelf willen maken, dat ze hun eigen kunnen bij een ander willen implanteren om langs die weg iets onsterfelijks te bereiken.

Tijdens een Masterclass aan een Amerikaanse universiteit heb ik eens tegen een jonge zanger gezegd: 'Je moet niet zoals Fischer-Dieskau, Souzay of Berry of willekeurig wie willen zingen. Zing gewoon zoals je zelf bent, wat de kunst jou dicteert. Je moet leren uitdrukken wat in jezelf schuilt. Of dat ook interessant genoeg is, moet dan nog blijken'. Het stemde hem blijkbaar niet vrolijker."

Maakte en maakt u graag opnamen?

“Het is een hele opgave om een goede opname te maken. Je moet bevriend raken met de microfoon. Je moet uitersten van piano en forte vermijden, je moet jezelf vergeten en je geheel op de muziek concentreren. Dan kan een vertolking waarachtig en de moeite waard klinken. Dat geldt trouwens voor alle vertolkingen. Ik heb met teveel beroemde dirigenten gewerkt die allesbehalve nederig zijn. Ze verkrachten de muziek en dat verontrust me. Niet dat ik zelf blijk geef van valse bescheidenheid. Ik weet wat ik waard ben, maar ik heb een  hekel aan aanstellerij.” 

Nu u zich terugtrekt van het podium doceert u gelukkig nog graag zangtechniek. 

“Het belangrijkste voor een zanger is een luid geluid te kunnen produceren zonder dat hij zichzelf forceert. Verder moet je twee essentiële dingen aanleren: souplesse en energie. Souplesse zonder energie leidt tot slapheid; energie zonder souplesse voert tot scherpte en ruwheid. Net als in de sport moet je een goed evenwicht tussen deze twee proberen te vinden. Het is iets wat je moet leren om het vervolgens weer te kunnen vergeten, iets dat altijd ter beschikking staat. Je moet ook over het vermogen beschikken om kunst met kunst te verbergen, de gave om tegelijk gekunsteld en oprecht te zijn.”

Tot slot nog een ander citaat: "Ik heb mijn hele carrière met een minimum aan publiciteit gemaakt. Daar heb ik geen spijt van. Ik heb dat voor de muziek gedaan en dat bezorgt me nog steeds grote voldoening!"

Souzay verdeelt zijn tijd tussen een villa aan de Rivièra, waar hij graag tennist en liefst zes weken per jaar vakantie houdt plus een woning in Parijs. Veel meer dan een maand per jaar is hij ook daar niet tengevolge van lesverplichtingen.

Anno 1996 is veel van wat Souzay op platen vastlegde niet meer verkrijgbaar, maar gelukkig is ook heel wat zorgvuldig naar cd verdoekt zoals onderstaande discografie illustreert. Om de ontwikkelingsgang van Souzay in kaart te brengen, zouden we nog de beschikking moeten hebben over niet meer voorhanden materiaal uit de jaren veertig en vijftig, toen zijn toon nog als vloeiende honing was en zijn dictie precieus. Later toonde hij meer overgave en spanning, zoals in het exuberante Granadina in de bewerking van Nin. Dat getuigt van echte liefdespijn met een dolk in het hart. In die tijd begon Souzay zijn lage register te ontwikkelen zodat hij bijna een bas-bariton werd.

Mee van zijn beste en bekendste opnamen ontstonden in de periode tussen 1960 en 1968 met onder andere de bekende cyclussen van Beethoven, Schubert en Schumann, maar ook met liederen van Brahms en Strauss. De door Philips gegeven titel van de heruitgave De jonge jaren klopt natuurlijk absoluut niet want de zanger was toen al op middelbare leeftijd.

Erg de moeite waard is het album Mélodies françaises met bijvoorbeeld de zanger bijna als diseur in Ravels Sur l’herbe waar hij veel double entendre veroorzaakt met de woorden van Verlaine. Aan de andere kant van het spectrum staat de dramatische vaart uit Duparcs La vague et la cloche waarmee we bijna in de operawereld belanden en aan Souzay’s belangrijkste rol daarin worden herinnerd: Golaud. De opname die Cluytens van Debussy’s Pelléas maakte, is niet algemeen gewaardeerd, zeker niet die een aanpak als uit een andere wereld voorstaan. Maar de combinatie van Souzay en Victoria de los Angeles maakt duidelijk waarom men wel sprak van de opera Golaud et Mélisande.

Van het overige, weinige operamateriaal zijn vooral de klassieke aria’s van Händel, Lully en Monteverdi interessant. Maar ook zijn voordracht van ‘C’est un torrent impétueux’ uit Glucks Les pélerins de la Mecque is heel beeldend. En dan zijn daar evenzeer de aan Debussy en Ravel gewijde items, waarbij het spijtig is dat DG het aan hen in 1960 gewijde recital niet heruitgaven. Voorop Ravels Don Quichotte à Dulcinée, waarin hij eerst met veel gevoel voor mysterie de romantische kant van Don belicht om zich tot slot uit te leven in de dronkenschap van het laatste lied.

Een ander gemis is de EMI opname van Massenets Manon uit 1970, waarin Souzay onder Rudel een prachtige Lescaut zong met ‘O ma Rosalinde’ als hoogtepunt.

Wat aan het slot van zo’n nadere beschouwing over een zanger, die over een der fraaiste stemmen beschikt en die meer dan wie ook voor het Franse lied betekende, bij hernieuwde kennismaking met het nagelaten materiaal blijkt, is de grote ernst van deze zanger. Van flamboyante optredens was geen sprake. Vaak leek het of hij alleen maar voor zichzelf zong. Het is dan ook onmogelijk hem te zien als iemand die ooit aan de huidige, commercieel geïnspireerde cross-over tussen de genres zou meewerken. Dat begrip hanteert hij hooguit voor een wisseling tussen de ene taal en de andere of ene eeuw en de andere.