CHERYL STUDER: GEEF ME EEN HOGE C EN IK BEN GELUKKIG!

Het is makkelijk te begrijpen, hoe sportcoryfeeën als Brenda Schultz, Bettine Vriesekoop, Ankie van Grunsven, Leontien van Moorsel en Mildred Muys jonge Nederlanders inspireren om een sportcarrière te beginnen. Maar hoe ligt dat voor iemand uit het hartje van de Verenigde Staten, die ooit succes wil boeken als operazangeres? Aan Chris Evert en Michael Jordan heeft ze niet veel. Voor sopraan Cheryl Studer bleek het de ontdekking van een charismatisch rolmodel te zijn: de grote zingende actrice Maria Callas. Die ontdekking deed ze louter via opnamen.

Geboren 24 oktober 1955 en getogen in Midland, Michigan en geheel opgeleid in de V.S. (Tanglewood, Interlochen) met name door Phyllis Curtin zong Studer aan het begin van de jaren tachtig in provincietheaters in Duitsland; sindsdien veroverde ze snel de operawereld. Ze zong Wagner in Bayreuth, Londen en Wenen, Mozart in Wenen, Salzburg en aan de Met in New York, Rossini en Verdi aan de Scala in Milaan. Toen ze in 1988 als een soort verloren dochter naar New York terugkeerde, debuteerde ze daar als Micaëla in Carmen. Dat was in 1988. Andere glansrollen uit die tijd waren Chrysothemis in Elektra, de keizerin in Die Frau ohne Schatten en Elettra in Idomeneo. Op haar naam staat intussen een snel groeiende lijst cd's voor EMI, Philips, Sony en DG. Met laatstgenoemd label heeft ze intussen een exclusief contract.

Het gesprek vond plaats na haar opname voor DG van Verdi's La traviata met Luciano Pavarotti, Juan Pons en het Metropolitan Opera orkest onder leiding van James Levine zomer '91 en vond een vervolg in Wenen, waarin ze onder Claudio Abbado in 1994 zowel tijdens het festival als in de DG opname van Mozarts Figaro als gravin meezong.

"Al in mijn studententijd zong ik die rol, maar mijn opvatting over de gravin is sindsdien wel drastisch gewijzigd. Vroeger beschouwde ik haar als een droevige, statige vrouw. Vocaal is mijn benadering niet erg gewijzigd, maar ik zie haar nu geëvolueerd: melancholiek in de eerste aria, vol dierbare herinneringen en vooral ook hoop in de tweede. In wezen is ze het volksmeisje gebleven, vol slimme plannetjes en van harte meewerkend aan Figaro's intrige.

Voordat ik Callas ontdekte, speelde klassieke muziek nauwelijks een rol in mijn jeugd. Ook niet in ons gezinsleven. We hadden geen abonnementen op concerten of opera. Zelfs niet voor het toneel. Ons muziekleven cirkelde rond de lichtere muziek, semi-klassiek, semi-pop. Mijn moeder was een grote fan van Nat 'King' Cole en Perry Como bijvoorbeeld. Ook kerkmuziek speelde een grote rol. Ik herinner me, dat mijn moeder aan de piano zat en een gezangboek doorspeelde. Ik zong dan mee en dat niet alleen op zondag.

We woonden toen even buiten Kansas City in Missouri en mijn moeder had een baan als manager bij de plaatselijke FM zender. Af en toe bracht ze een lp mee naar huis. Die ene, die zo'n grote invloed op mijn toekomst had, was Callas à Paris. Toen ze merkte, dat ik helemaal weg was van die opname, met name van haar 'Depuis le jour' uit Charpentiers Louise , bracht ze The Art of Maria Callas mee met de waanzinscène van Lady Macbeth. Ik heb letterlijk duizenden keren naar die platen geluisterd - en doe dat soms nog."

Cheryl Studer is een leuke brunette met een uitgesproken vrouwelijke figuur, een vriendelijk, expressief gezicht en een innemende lach. Zonder het air van een prima donna praat ze open over haar werk, zoals het een vakvrouw betaamt. Soms is het moeilijk om te beseffen, dat ze tot de groten in haar soort behoort. Critici roemen haar muzikale smaak en intelligentie, haar vocale schoonheid en haar stralende hoogste tonen. Maar ook de subtiliteit en de kracht van haar interpretaties. Haar stembereik en veelzijdigheid zijn groot. In zoverre is ze wel met Lilli Lehmann uit de Gouden 19e eeuw vergeleken. 

Op te groeien in het Midden Westen van de V.S. schijnt vocale voordelen met zich mee te brengen. Zangers werken met docenten en coaches om hun stem te ‘plaatsen’ en om resonans te krijgen in het middelste gedeelte van het gezicht, dat in dit verband het masker wordt genoemd. 

"Nasale Middle Western stemmen bezitten dat soort centrale plaatsing al van nature; we praten erg door onze neus." 

Ook in ander opzicht is uw achtergrond daar mogelijk van nut geweest. 

"Mijn voorvaders ginds waren allen goede boeren met gezonde opvattingen. Het Midden Westen is waarschijnlijk ook gezonder vergeleken met het Oosten, dat een artiest natuurlijk meer te bieden heeft."

Zingen heeft Studer niet altijd vreugde gebracht. Toen ze twaalf was, begon ze haar vocale opleiding in Midland. 

"Ik had mijn omgeving dol gezeurd, dat ik zangeres wilde worden, maar iedereen vond me nog te jong, ook mijn eerste lerares. Ik had ook een erg dweepzieke opvatting over het vak en zag voor mijn geestesoog behalve Callas ook Tebaldi met een stola van mink en diamanten oorbellen. Exotisch en beroemd wilde ik worden." 

Als kind had ze ook pianoles en waagde ze zich even aan de altviool. Haar familie vond dat ze een normale jeugd moest hebben. Ze studeerde af aan de Interlochen Arts Academy. Leonard Bernstein hoorde haar toen en zorgde, dat Studer een beurs kreeg om het zomerprogramma's van het Berkshire Music Center in Tanglewood van 1975 tot en met 1977 bij te wonen. In 1978 won ze een derde prijs tijdens de audities van de Met, maar alle operagezelschappen en workshops, waar ze voorzong, wezen haar af. 

"Ik werd alleen voor liedzang en concertwerk aanvaard. Ik deed wat ik een erg goede auditie vond bij de Lake George Opera Company bijvoorbeeld, maar ze keken me niet eens aan. Ik weet achteraf, dat ik te lang van de opera ben afgehouden. Sophie in de Rosenkavalier, Zerlina in Don Giovanni had ik best om mijn drieëntwintigste al kunnen zingen, maar ik kreeg te horen, dat mijn stem eerst vanzelf moest uitgroeien tot een lyrico spinto, een Wagnerstem."

Tijdens die audities moet wel zijn opgevallen dat u een stem met een groot bereik en veel souplesse had. 

“Aan typisch repertoire voor audities ontbrak het me niet: Marguérite in Faust, Pamina, Gilda, de gravin in Figaro, de aria uit Smetana’s De verkochte bruid, lyrisch repertoire met een coloratuur inslag. Maar mij werden louter zwaardere rollen aangeboden. Een handicap is dat mijn stem niet zo groot is. Maar hij draagt ver. Ik heb geen brede, vette stem, mijn geluid is in wezen slank.” 

Dus ging u net als zoveel jonge Amerikanen voor haar naar Europa voor verdere studie in Oostenrijk. 

“In 1979 kwam ik naar Europa om een liederen cursus te volgen in Baden bij Wenen. Ik was nog student en de cursus was bedoeld voor Engels sprekende zangers. Ik sprak nauwelijks een woord Duits. Die cursus was een zo geweldige ervaring, dat ik aan het eind van de zomer besloot om te blijven. Ik belde mijn ouders op en vroeg ze om me wat winterkleren en wat geld te sturen. Ik zocht een kamer en ging Duits leren. In korte tijd integreerde ik me helemaal in Wenen. Ik had alleen geen connecties, geen leraar, die eventueel een goede agent of dirigent voor me wist. Ik was ook niet het type dat er assertief op uit trok, maar ik wachtte af tot de mensen naar mij toe kwamen.” 

In Wenen kreeg u les van Hans Hotter aan de Musikhochschule. 

"Opnieuw liederen dus, maar ik werd wel aangemoedigd om ook opera te gaan doen." 

Daarna kreeg u achtereenvolgens een aanstelling bij de Beierse Staatsopera in München (1980-1982) en Darmstadt (1982-1984). Van 1984-1986 was u verbonden aan de Deutsche Oper in Berlijn. U leerde erg veel in deze tijd, maar het waren vermoedelijk geen makkelijke jaren. 

"De eerste twee jaar toen ik in München was, werd ik zo slecht betaald, dat ik een bijbaantje had om Avon cosmetica te verkopen om zo in mijn levensonderhoud te kunnen voorzien. Ik voelde me het eerste jaar daar heel eenzaam, ik sprak ook nog geen behoorlijk Duits. Dat bleek pas echt, toen ik merkte dat ik een contract voor twee in plaats van voor een jaar had getekend en ik langer aan München vastzat. Misschien was dat maar goed ook, want in dat tweede jaar leerde ik mensen kennen, de cultuur, de taal. Het operawerk was lastig en ik moest veel meer zingen dan eigenlijk goed voor me was. Negentig voorstellingen in het seizoen 1981/1982. Aan het eind van dat seizoen voelde ik me bijna versleten. Slechts met behulp van mijn eigen reserves en wilskracht kreeg ik mijn stem weer in conditie tegen het eind van de zomer."

Ze deed internationaal voor het eerst van zich horen in 1983 via een opname van de Beierse omroep in Wagners Die Feen. Wolfgang Sawallisch was de dirigent. Ze zong de kleine rol van Drolla naast Jan Hendrik Rootering en hun buffo duet vormde een hoogtepunt van die uitvoering. 

“In 1983 en 1984 had nog nauwelijks iemand van me gehoord, al zong ik in München in 1983 ook Irene in Wagners Rienzi en Micaela in Bizets Carmen in San Francisco. Niettemin kreeg ik in 1985 mijn eerste kans in Bayreuth. Daar zou ik twee kleinere rollen mogen zingen. Wolfgang Wagner wist, dat ik ter beschikking was. Toen Gabriela Benacková afzegde, vroeg hij of ik de Elisabeth in Tannhäuser wilde zingen. Ik had geen idee wat Tannhäuser inhield, dus ik vroeg een paar uur respijt om eerst een partituur in te zien. Ik zag dat de rol niet al te groot was en ik heb dus toegezegd, wel wetend, dat ik hem snel kon instuderen.”

Uw grote kans kwam dus feitelijk in 1985, toen u werd uitgenodigd om een die zangeres te vervangen bij de openingsvoorstelling van het Bayreuth Festival als Elisabeth in Tannhäuser. 

"Dat betekende inderdaad mijn internationale doorbraak en mijn eerste samenwerking met een grote dirigent, Giuseppe Sinopoli. Ik kende geen noot van die opera, niet eens het Pelgrimskoor toen ik besloot die uitdaging aan te nemen. Sinopoli heeft me enorm geholpen en ik leerde in slechts drie weken die rol met hem." 

Studers Elisabeth in Bayreuth onder Levine in 1985 plaatste haar op de internationale kaart: ze was ineens een ster. Ze had zich grondig voorbereid op dit belangrijke debuut. Kleinere Wagnerrollen had ze al gezongen bij de Beierse Staatsopera in München, het Stadttheater in Darmstadt en de Deutsche Oper in Berlijn.

U keerde regelmatig naar Bayreuth terug en zong daar ook Elsa in Lohengrin. Intussen heeft u ruim vijftig operarollen op uw repertoire.

“Het liep ineens snel. In 1982 zat ik in het ensemble in München. Toen ik daar later Irene in Rienzi kon zingen, was ik al verbonden aan het theater in Darmstadt. Ze waren nogal gepikeerd dat ik was weggegaan, maar desondanks vroegen ze me regelmatig terug. Van Darmstadt ging ik naar Berlijn, maar ik had ook elders gastoptredens. In La traviata in Braunschweig bijvoorbeeld.” 

U bent een typisch voorbeeld van de ster die min of meer logisch voortkomt uit het systeem dat vigeert aan de Duitse opera. Een goed ensemble is de beste kweekplaats voor jong talent, dat successievelijk alle varianten van het vak kan doorlopen en met kleine rollen kan beginnen.

“Het was het beste dat me kon overkomen. De reden daarvan ligt niet alleen besloten in de ervaring die je opdoet met kleine rollen; het was ook niet zozeer de samenwerking met beroemde zangers. Het was vooral hun aanwezigheid, die inspirerend werkte. In München leerde ik Die Frau ohne Schatten door de rol van Falke en een paar andere kleine rollen te zingen. Ik leerde Wagners Ring door Helmwige, de derde norn en Gutrune te zingen; later in Berlijn werd daar Freia aan toegevoegd. Toen ik naast Astrid Varnay die derde norn zong, legde zij het verhaal van het Seil uit: het touw dat werd getwist door Wagners drie schikgodinnen terwijl wij niets in handen hadden. Ze legde de plot van de Ring in een kwartier uit.”

Haar opmerkelijke succes in Bayreuth opende de deuren voor haar in de andere grote operacentra: Wenen, Salzburg, Milaan, Parijs, Londen, New York, Chicago, San Francisco en zelfs Tokio. Met rollen als Elsa (Lohengrin) in Londen in 1987/1988, Mathilde (Guglielmo Tell) en Odabella (Attila) in Milaan in 1988/91, Chrysothemis (Elektra) in Salzburg in 1991 en Elettra (Idomeneo) aan de Met in 1991. 

Hoe is het om zo jong nog plotseling overal succes te hebben? Treedt je daardoor niet steeds in herhaling? 

"Helemaal niet. Ik heb nog steeds allerlei nieuwe doelen. Ik wil meer concertwerk gaan doen. Ik kijk al uit naar Beethovens Missa solemnis in Salzburg. Ik wil ook meer liederen gaan doen. Ik houd erg veel van Schubert en haast nog meer van Wolf. Maar eerst ga ik wat liederen van Strauss en Barber opnemen."

Over Studers veelzijdigheid valt niet te klagen. Voor EMI legde ze totaal verschillende rollen als de keizerin in Richard Strauss' Frau ohne Schatten en Odabella in Verdi's Attila vast. Haar opnamen voor DG bestaan o.a. uit Gilda in Verdi’s Rigoletto en Violetta in La traviata,  tweemaal Elisabeth in Wagners Tannhäuser (beide keren gedirigeerd door Giuseppe Sinopoli; eentje in Bayreuth naast Richard Versalle en eentje in Covent Garden naast Placido Domingo), Senta in diens Vliegende Hollander plus Gutrune in Götterdämmerung en de titelrollen in Donizetti's Lucia di Lammermoor en Strauss' Salome. En op Philips is ze zelfs te beluisteren als Koningin van de nacht in Mozarts Zauberflöte.

"Ik ben erg gelukkig geweest," antwoordt ze als commentaar op deze verrassend brede discografie, "ik heb een jong klinkende stem - een karakteristiek waar ik mijn voordeel mee probeerde te doen in Traviata en Salome. Daarom ben ik er ook bewust op uit om nog een stel opnamen te maken zolang mijn stem zo jong en fris klinkt."

Over het verloop van de “Traviata” opnamen bent u schijnbaar heel content. 

"Ik had al eerder aan de Metropolitan met Jimmy Levine gewerkt, toen aan Don Giovanni. Dat was het afgelopen seizoen en het was ons tot dan toe grootste project. De uitvoering is één ding, maar de opname.... Je voelt dat dit het is, dat je historie maakt. Traviata is zo prachtig geschreven, de manier waarop tekst en muziek samen passen. Werken in en aan zo'n meesterwerk maakt je nederig. Jimmy en ik waren het absoluut eens over de juiste aanpak van het werk en hoewel het waarschijnlijk mijn moeilijkste opgave tot nu toe was bij een opname, was het ook de meest bevredigende gezien het hoge artistieke niveau. Ik heb Jimmy achteraf gezegd, dat er dingen in deze Traviata zitten, die ik meeneem naar alle andere rollen die ik nog ga zingen."

New York was erg warm tijdens de sessies, maar u voelde zich daar wel bij. 

"Mijn stem is dol op warmte en een behoorlijk hoge luchtvochtigheidsgraad. Hij reageert dan als warme honing, wordt vloeiend en plooibaar. Ik raakte ook nauwelijks vermoeid tot aan de laatste scène op de allerlaatste dag. Die moest een paar keer worden herhaald. Het is emotioneel uitputtend om langzaam te sterven, sterven en verder sterven. Maar het was de eerste keer dat ik een complete opname afrondde terwijl ik me nog zo fit en gelukkig voelde."

Maakt het werk u ook verder gelukkig? 

"Ja, ik ben dol op zingen. Het is een van de fijnste en mooiste dingen om te doen." 

U vindt dat sommige mensen u ten onrechte hebben geclassificeerd als Wagnervertolkster, terwijl u voortdurend ook Franse en Italiaanse rollen heeft gezongen. 

"Maar Tannhäuser in Bayreuth trekt nu eenmaal meer aandacht dan Traviata in Braunschweig. 

Mijn stem is de afgelopen vier jaar veranderd. Dat merk ik als ik terugga naar rollen die ik een jaar of zeven geleden zong. Ik kan meer gewicht en kleur inbrengen en daar ben ik blij om.”

Deze wending lijkt wat ongewoon, want Studer blijft de lyrische rollen van Mozart, Wagner en Strauss zingen, terwijl ze zich daarnaast steeds meer richt op Donizetti en Rossini en op spinto terrein met Verdi’s Leonora in ‘Il trovatore’ en Aida. Misschien moeten we wel teruggaan tot Elisabeth Rethberg die een Aida zong binnen een dominant jugendlich-dramatisch Duits repertoire. Niettemin zong Studer ook de keizerin in Strauss’ Frau ohne Schatten als succesvolste exponent van deze rol sinds Leonie Rysanek met haar duidelijk zwaardere stem.

“Ik ben ervan overtuigd dat ik met deze rol geen schade berokken aan mijn stem, zoals dat bijvoorbeeld mogelijk zou zijn met Donna Anna uit Mozarts Don Giovanni. In feite zing ik me in met muziek van Donna Anna voordat ik als die keizerin optreed. Het is dezelfde soort tessitura. De rol van de keizerin bevat heel wat meer Spitzentöne: aan het begin is er een Bes; er is een Des en er zijn heel wat C’s. Beide rollen hebben een hoge ligging en daar ben ik erg op gesteld. Het verschil tussen de keizerin, Donna Anna en Semiramide is groot. Semiramide past in het Zwischenfach, voor een mezzoachtige stem, aan de lage kant dus.”

Opera's uit de echte bel canto tijd lokken u naar het schijnt erg en u hoopt op “Norma” van Bellini. Andere toekomstige rollen waar u naar uitkijkt zijn Isolde en Tosca. In tegenstelling tot een Joan Sutherland houdt u er niet van in dat soort repertoire hoge noten te interpoleren. 

“Maar er is een ander probleem voor ons zangers: niet alleen zijn de orkesten geleidelijk aan steeds luider gaan spelen, ook de toonhoogte wordt opgevoerd en gek genoeg worden de tempi vaak lager. Luister maar eens naar oude opnamen. Niet alleen zijn de instrumenten verbeterd, krachtiger geworden. Ook de zalen zijn groter geworden en vergen meer volume. Als je in de partituren kijkt, zie je vaak dat 90% van de aanduidingen piano of pianissimo is. Geen dirigent volgt de componist en houdt het orkest terug. Daarom bouwde Wagner Bayreuth. Hij wilde de tekst kunnen volgen.”

Daarom heeft u in de theaterpraktijk zolang twee rollen vermeden: Senta en Salome. Rollen waarvan u overigens wel opnamen maakte.

"Het is in dit métier net als in het leven: het is een kwestie van evenwicht vinden. Salome is voor mij een enorm inspannende rol, niet alleen vocaal, maar juist ook emotioneel. Ik kan die rol alleen zingen onder omstandigheden waaronder ik niet hoef te vechten om twee of drie vrije dagen tussen de generale repetitie en de première. Dat lukt meestal niet. Ik ga zo geweldig op in die rol….”

Studers Salome is bijzonder in die zin dat ze heel apart vocaal acteert in een combinatie van Caballé’s sensualiteit, Nilssons rotsvaste intonatie en Behrens’ fanatieke psychologische engagement. Alleen klinkt Studer jonger, meisjesachtiger dan zij. Ze wekt zo herinneringen aan Ljuba Welitsch. Lehmann, Rethberg, Sutherland, Welitsch. Het is zo eenvoudig om vergelijkingen met zangeressen uit het verleden te maken, maar Studers weg doorkruist het territorium van al deze sopranen zonder ze echt uit de dagen. Ze krijgt wel kritiek dat ze teveel hooi op haar vork neemt. Tussen haar optredens en opnamen schuilen tegenvallers.

Uit haar cv blijkt dat ze liefst zeventig operarollen op haar repertoire heeft terwijl ze nauwelijks veertig is en  uit haar omvangrijke discografie blijkt dat ze schijnbaar onbekommerd zowel de coloraturen van Rossini en Donizetti aanpakt als de waanzinnige Lucia van Walter Scott en de ferme bijbelse Salome. Dat heeft haar weliswaar de naam gegeven van een der succesvolste sopranen, maar in haar bijdrage in Grove’s Dictionary staat, dat ze terwijl ze een welsprekende zangeres is, ze dikwijls rollen aanneemt die te zwaar zijn voor haar fraaie, plooibare stem.

“Critici verdelen zangers graag in categorieën. Ze zeggen dat mijn Salome minder krachtig is dan die van Nilsson, mijn Rossini minder sprankelend dan die van Sutherland. Geloof me, ik wil de markt niet verzadigen met Studer projecten omdat de mensen zullen zeggen ‘O we bezitten Studers Semiramide al, dus hebben we haar Lucia niet meer nodig. Terwijl het voor instrumentalisten mogelijk is om alles te spelen wat ze willen.”

Momenteel wordt van u in wat mindere mate nieuw repertoire uitgebracht en er zijn geruchten dat u werk wegkaapt voor anderen.

“Er zijn in mijn carrière wat schandalen geweest, maar die heb ik niet bewust veroorzaakt en ze komen alle neer op domme misvattingen. Impresario’s schijnen te denken dat ik rollen wegkaap voor zangeressen die geschikter zouden zijn voor de bewuste rollen. Er is dus altijd sprake van rivaliteit en jaloezie. Anderen vermoeden dat ik de maffia achter me heb die me vertelt dat ik die rol moet opnemen of anders…. Als ik teveel zing is dat op uitnodiging van dirigenten en niet van managers of labels. Als een dirigent me vraagt om een rol te zingen zou ik wel gek zijn om dat aanbod af te slaan. De meesten met wie ik heb samengewerkt, hebben dezelfde ruime opvatting als ik: Sinopoli, Abbado,Muti en Levine nemen zelf ook alles op van Mahler en Verdi tot Beethoven en Rossini.”

Dat u zoveel en vooral zoveel door elkaar heen zingt, is als vanzelf zo gekomen?

“Ik werd van meet af aan getraind in optredens om datgene te zingen wat me was aangeboden. Ik wist onvoldoende dat ik me moest beperken. Ik was haast gedwongen om alles te accepteren. Als ze me iets wilden laten zingen waar ik dacht niet geschikt voor te zijn nam ik een ‘Traviata’ elders aan. Maar om dat te doen moest ik een remplaçant betalen. Soms moest ik meer betalen dan ik verdiende.” 

Volgens u lijkt u niet dat alles te zingen ter meerdere eigen glorie. 

“Het zou prettig zijn om na mijn dood te bedenken dat niemand anders zo’n breed repertoire had, maar ik wil niet zo nodig een legende worden. Daarvoor mis ik grootheid. Ik ben best intelligent genoeg, maar ik ben niet een prima donna met een direct herkenbare persoonlijkheid zoals Callas. Als je twee, drie noten van haar hoort, weet je meteen dat zij het is.”

Het ontbreekt haar stem aan een eigen karakter. Studers stem is een soort fotomontage instrument ergens tussen Caballé, Ricciarelli en Janowitz qua timbre en persoonlijkheid. Deze zangeressen bepalen ook Studers repertoire: Mozart, Rossini, Bellini, Donizetti, Verdi, Gounod, Wagner en Strauss. 

Wat zegt u tegen degenen die beweren dat u onvoldoende vocale persoonlijkheid heeft? 

“Ik probeer altijd Elsa, Hanna Glawari of Marguérite of wie dan ook te zijn. Waar het in mijn werk om gaat, is om in artistiek opzicht wat nieuws te zeggen en om mijn stem bij de rol aan te passen in plaats van andersom.”

Onwillekeurig gaan de gedachten terug naar het begin van de jaren tachtig. Toen zong Studer twee veeleisende rollen: Desdemona in Verdi’s Otello en de hoofdrol in Janaceks Katja Kabanova. 

“Ik was erg onzeker of ik daar wel klaar voor was. Het was een riskante onderneming en ik maak me best zorgen over mijn jongere collega’s omdat ik zelf zo intensief werd gebruikt en dus ook misbruikt. Soms zong ik in vier opvoeringen per week met overdag repetities. Dat kan zangers vernietigen en alleen de sterksten overleven.”

De muziekindustrie is ervan overtuigd dat ze een typische ‘opnamestem’ heeft. Bovendien hoeft ze maar te kikken en die industrie is bereid om haar op te nemen. 

Degenen die haar verwijten dat ze roofbouw op haar stem pleegt, houdt ze voor: 

“Ik zing maar z’n veertig avonden per jaar. Dat lijkt niet zoveel, maar het is genoeg vooral omdat ik zoveel opnamen maak. Ik wil niet tot het bittere eind hoeven zingen, maar mijn stem ook wat te sparen en ik wil zoveel mogelijk opnamen maken zolang mijn stem in goede conditie is. Je moet jezelf steeds realiseren dat een zangeres op een punt komt waar ze moet beslissen wat belangrijker is: 101% leveren of 99% en 1% sparen zodat ze op haar zestigste nog kan zingen. Ik verklap niet welk besluit ik heb genomen. Ik waag me niet op dat gevaarlijke terrein.”  

Over uw persoonlijk leven vertelt u nooit veel. U bent gescheiden van uw eerste man, bij wie u een dochter heeft, die nu tiener is. Uw Europese fiancé, Ewald Schwarz, is werkzaam als opera producer en hij fungeert meteen als haar adviseur. 

"Ewalds belangrijkste bijdrage aan mijn carrière is, dat hij me heeft geleerd om ook aan mezelf te denken. Om op mijn intuïtie te vertrouwen en om te doen wat ik wil in plaats van alleen maar wat anderen wensen."

Ze bereist de muziekcentra vanuit een villa in het hartje van Beieren, waar ze met haar inmiddels geheel echte Duitse echtgenoot en twee dochtertjes leeft. Andere zangers werken continu aan hun hoogste noten. Cheryl Studer moet meer aandacht aan het laag besteden. Als haar wordt gevraagd, hoe ze haar stem zelf beschouwt, komt na enige aandrang het antwoord: als dramatische coloratuur. 

"Mijn stem is minder dramatisch dan die van Birgit Nilsson, minder volumineus dan die van Leonie Rysanek, maar hij draagt wel. Ik probeer mijn rollen te beperken tot die met een aangehouden hoge C erin. Dan weet ik, dat ze me goed liggen. Geef me een hoge C en ik ben gelukkig!"

Menigeen vraagt zich nogmaals af: bent u niet al te gretig in het accepteren van zoveel rollen? Om van Mozart naar Verdi, van Bellini naar Richard Strauss en van Wagner terug naar Bellini te springen?

"Voor mij is dat geen probleem. Ik weet, dat andere zangeressen lange rustpauzes tussen extreme rollen inlassen, maar ik vind de kritiek op mijn gedrag nogal onterecht. In de eerste helft van deze eeuw waren dergelijke contrasten niet ongewoon. Lilli Lehmann, die de ene week Wagners Isolde zong en de volgende Mozarts Constanze. Dat kan en wil ik dus niet, ik heb daar een langere ontwenningsperiode voor nodig."

Op een bepaalde manier probeert u ook een evenwicht te vinden in haar keuze van rollen en tussen de effectieve interpretatie en de vocale schoonheid. 

"Ik wil bijna alles wat ik heb geven in een voorstelling, maar ik houd het laatste beetje in om mijn stem niet te vernielen. Ik wil een balans vinden tussen mijn fysieke capaciteiten en mijn artistieke groei. Ik voel, dat mijn artistieke gaven groter worden en ik wil genoeg stem over hebben om volledige artistieke rijpheid te bereiken. Daarna doet het er niet zoveel meer toe of ik veel stem over heb. Ik hoef niet eeuwig te zingen."

Een bron van artistieke bevrediging vormde ook de samenwerking met dirigenten als Sinopoli, Levine, Muti en Abbado. Met hen werden door u allerlei details nader bestudeerd. 

"Bijvoorbeeld de manier, waarop je met rusten en korte ritmische noten omgaat. Ik vind het heerlijk om uit te vlooien hoe je een kleine pauze in de tekst kunt benutten - met een snik, een hoorbaar ademen of stilte. En dan die verandering van notenwaarden. Als een noot eerst als een achtste staat genoteerd en dan in een zestiende verandert in de herhaling. Mijn hemel, er gaat binnen die verandering een hele wereld schuil!"

Dat soort detailanalyse herinnert aan Maria Callas. 

"Ja Callas was beslist een van de weinige zangeressen, die in staat was om haar hele artistieke wezen voor 101 procent in haar werk te leggen. Voor mij vestigde ze een doel, waarnaar ik steeds weer wil terugkeren met het gevoel, dat elke frase zijn uitwerking heeft. Dat deed ze ook bijna steeds zonder uitzondering. Ze eiste onverminderd van zichzelf dat elke frase zin had. Dat is een hoogstaand streven." 

Zijn er andere zangeressen, waarnaar u vroeger graag luisterde? 

“Ja, met name naar Rosa Ponselle, Montserrat Caballé en Renata Scotto. Leonie Rysanek inspireerde me ook sterk, muzikaal en persoonlijk.”

U gelooft er heilig in dat kunstenaars niet echt veel kan worden geleerd, maar dat ze moeten worden geleid. 

"Talent kun je niet leren, wel ontwikkelen. We hebben het talent om onze ideeën of die van anderen te reproduceren of we hebben het niet. De mensen die in onze herinnering blijven en die een blijvende invloed op ons hebben, zijn degenen die ons wisten te inspireren. Die inspiratie kan van opnamen komen of van uitvoeringen, al had ik daar weinig contact mee. Ik zag mijn eerste opera pas toen ik twaalf of dertien was en mijn eerste lerares, Gwendolyn Pike (die nog steeds les geeft in Midland) nam me mee naar Detroit, waar de Met tijdens een toernee optrad. Behalve Mrs. Pike was de lerares die me het meest inspireerde Phyllis Curtin tijdens die drie zomers die ik in Tanglewood doorbracht. Natuurlijk werd ik ook geïnspireerd door sommige regisseurs, collega's en dirigenten. Voor mij bestaat de grootheid van een dirigent uit de manier, waarop hij anderen weet te inspireren. Mijn  uiteindelijke doel is niet zozeer om weer een nieuw theater te veroveren, een nieuwe rol uit te beelden of weer een nieuwe opera op te nemen (hoewel al die dingen natuurlijk ook belangrijk voor me zijn), maar om zelf ook inspirerend te werken. Als ik dat weet te bereiken, heb ik een succesvolle loopbaan en een succesvol leven!"

Is het moeilijk om steeds weer geheel in de huid van een ander operapersonage te kruipen en zich met haar karakter te vereenzelvigen?

"Dat is nogal verschillend. Aan de persoon Arabella van Strauss heb ik een uitgesproken hekel: het is een stom mens. Maar ze krijgt wel prachtige muziek, die ik graag zing. Iets dergelijks geldt voor Elektra in Mozarts Idomeneo: geen sympathieke figuur, maar geweldig om haar te zingen. Elsa in Lohengrin staat bij de meeste collega's ook niet in erg hoog aanzien, maar boeiend is ze wel met haar waanvoorstellingen en haar volkomen ontsporing aan het slot. Gek genoeg beschouwt de buitenwacht me als een extrovert iemand en toch zing ik het liefst enigszins introverte vrouwen: Elisabeth in Tannhäuser en Violetta in Traviata. Maar vooral Salome, een rol die over allesverslindende obsessie gaat, maar die ik alleen voor de plaat heb gezongen, omdat ik nog geen regisseur heb gevonden, die mijn opvatting over haar deelt."

Hoe studeert u die vele rollen in? 

“Ik heb het voordeel dat ik makkelijk karakters absorbeer door eerst de partituur te lezen en dan het libretto. Het vergt twee tot drie dagen om het wezen van de handeling en mijn rol daarin te begrijpen, de harmonische structuur en de boog van de rol. Na een dag of vier raak ik dan in paniek en vrees ik dat ik de tekst en de muziek nooit zal kunnen onthouden – en dan is er plotseling een klik en is het er gewoon. Een zekere routine helpt. Interpretatie is even belangrijk als stemkwaliteit bij rollenstudie. Je moet emotioneel en fysiek geschikt zijn voor de rol. Zingen heeft meer met het brein dan met de spieren te maken. Phyllis (Curtrin) zei destijds al tegen me dat als je de juiste mentale instelling en beeldvorming hebt je ook vrijwel alles kunt zingen. Sommigen vinden dat mijn stem een beperkt kleurenpalet heeft, maar ik geloof het tegendeel omdat ik mijn techniek zo duidelijk op beelden baseer. Als ik een rol kies moet ik eerst het karakter volkomen absorberen; dat is even belangrijk voor me als om er vocaal klaar voor te zijn.”

Heeft u ook van uw fouten geleerd? 

“Ik zeg nu makkelijker nee tegen ongeschikte rollen en wil niet meer dan drie opera’s per jaar opnemen.” 

Welke rollen heeft u dan bijvoorbeeld afgewezen? 

“Ik was gevraagd om de Vurige engel van Prokofief, Lady Macbeth van Mtsensk van Schostakovitch, Turandot van Puccini en Aida van Verdi  voor opnamen te zingen voordat ik dat op toneel had gedaan. Ik heb nee gezegd tegen meer dan vijfentwintig opera opnamen, serieuze aanbiedingen van grote firma’s.”

Omdat ze goede contracten heeft met DG, EMI en Sony is Studer wel beschreven als de rijkste sopraan. Daarom legt ze gauw uit dat ze ongeveer tien maal zo weinig verdient met een opname dan met een live optreden. Spottend: 

“Minder dan mijn babysitter. Ik wil niet beweren dat ik een pauper ben, maar ik heb misschien dom genoeg  altijd projecten uitgezocht die artistiek interessanter waren dan financieel. In de Arena te Verona had ik op een avond meer kunnen verdienen dan gedurende een hele zomer in Bayreuth.”

Na jaren van blijkbaar onderworpen te zijn aan wurgcontracten heeft u mogelijk een stadium bereikt waarin u niet meer zelfbewust optreedt bij het zingen en acteren.

“Ik ben niet meer zo zelfdestructief als vroeger tijdens een optreden. Ik concentreer me op een accurate uitbeelding van de rol en ik ben niet meer bang om een valse noot te laten horen als dat onvermijdelijk is. Maar makkelijk is het niet.”

Studer verzamelt graag cd’s. Ze laat zich niet door andere zangeressen beïnvloeden, maar wil wel horen hoe en wat ze deden. Heeft u favorieten?

“Ik bezit zo ongeveer alle opnamen van Il Trovatore omdat ik geïnformeerd wil zijn. Ik luister vooral veel naar Callas, Caballé en Sutherland, maar is geleidelijk ook Schwarzkopf meer gaan waarderen. Vooral vanwege haar intellectuele kanten. Vooral haar liederen bevallen me, maar ook haar Straussrollen zoals de Marschallin. Een rol die ik zelf bewaar tot de tijd er rijp voor is. Schwarzkopf vormt een ideale voorbereiding voor dit hele Duitse lyrische- en liederen repertoire.”

Dat de afgelopen jaren enigszins een domper op dat ideaal hebben gezet omdat Studer te vaak niet in topvorm was, is hopelijk van tijdelijke aard.