GENNADI ROZDESTVENSKY: ATYPISCH RUSSISCH DIRIGENT

Gennadi Rozdestvensky, de inmiddels in ambtenarentermen pensioengerechtigde dirigent met de moeilijk uit te spreken naam, is door zijn beide ouders muzikaal voorbelast. Zijn vader onderwees directie op het Moskous conservatorium, zijn moeder was een gewaardeerd concertzangeres. Naast zijn vader was vooral pianist Lev Oborin zijn belangrijkste leraar. Als twintigjarige debuteerde hij in het Bolshoi-theater met Tschaikovsky’s Notenkraker.

In de jaren vijftig begon zijn carrière echt, eerst tijdens de jeugdfestivals van de socialistische landen in Berlijn, Boekarest, Warschau en Moskou, later ook met gastoptredens in het Westen. Sinds 1960 stond hij voor het Leningrad Filharmonisch Orkest en het Russisch Staatsorkest, in 1961 werd hij als opvolger van Alexander Gauk leider van het Groot Russisch Omroeporkest en van 1965 tot 1970 chef-dirigent van het Bolshoi-theater. In 1962 werd hij directieleraar aan het Moskous conservatorium.

Tot zover wat nuchter biografisch feitenmateriaal over de dirigent. Minder bekend is diens werk aan de Moskouse Kameropera, een in 1971 door de regisseur Boris Prokovsky opgericht, tachtig medewerkers tellend ensemble, waarvan hij de muzikale leiding heeft. "Het leuke van deze groep is dat we aan de ene kant beperkt zijn in onze middelen, maar aan de andere kant onbegrensde mogelijkheden hebben. Dat hangt vooral samen met de omvang van het ensemble."

Met name staan twee achttiende-eeuwse Russische opera’s op het programma, De vrek van Paskevich en De valk van Bortniansky. Maar ook Mozarts Schauspieldirektor, Schuberts Zwillingsbrüder en Rossini’s Cambiale di matrimonio worden opgevoerd. De eigentijdse Russische componist Cholmenov is met twee eenakters vertegenwoordigd: De mantel en De reiskoets, beide op tekst van Gogol. Op lp werd met het ensemble Shostakovich’ opera De neus vereeuwigd.

Zolang de Sovjet-Unie bestond en zolang Rostropovich niet aan het dirigeren sloeg, waren Jevgeni Svetlanov en Kiryl Kondrashin de dirigenten die het Russische repertoire tot in vrijwel alle hoeken en gaten doorvorsten en steeds weer opnieuw serveerden. Mravinsky concentreerde zich in Leningrad wat meer op de hoogtepunten en Rozdestvensky, altijd wat in de schaduw van Svetlanov gebleven - beiden waren ze vooral in Moskou actief - richtte zich meer op balletmuziek en werd de grootste Shostakovich-specialist. 

Met aanstellingen in Wenen bij de Symphoniker (die hem met open armen ontvingen, maar hem weer verstootten omdat hij niet serieus genoeg was, lees: omdat de fameuze Schlamperei dermate hoogtij vierde dat met dat ensemble weinig eer viel in te leggen, zoals ook opvolger Giulini al snel merkte) drong Rozdestvensky sneller dan zijn collega's tot het Westen door. Engagementen in Londen bij het Royal Philharmonic en BBC Symfonie Orkest sinds 1956, op uitnodiging van Beecham, en in Stockholm gaven die contacten een bestendig karakter. Sinds 1 juli 1975 is hij de baas bij het Stockholm Filharmonisch Orkest, als opvolger van Antal Dorati. In 1977 kwam hij bij het BBC Symfonie Orkest als opvolger van Rudolf Kempe, maar sinds het einde van dat jaar komt hij daar alleen nog als gast. In de VS heeft hij een contract als gastdirigent bij het Cleveland Orkest. 

Ook in Nederland, en met name in Rotterdam, Hilversum (en dus Utrecht) en Den Haag, is hij een graag geziene gast. Een zeker bijgeloof weerhield hem er jaren van naar het Concertgebouworkest te komen. Amsterdam immers is de plek waar Oistrakh en Kondrashin overleden en waar Gilels een hartaanval had; ongezond dus blijkbaar voor Russen. Maar sinds midden jaren negentig is hij ook aan de Van Baerlestraat en zelfs in het Vondelpark een graag geziene gast.

Overal buiten Rusland gedraagt hij zich als een kameleon en voert werk van lokale componisten uit. In Scandinavië niet alleen Grieg, Nielsen en Sibelius, maar ook Lumbye, Lidholm en Stenhammar, in Engeland Britten en Tavener, in Frankrijk Busoni en Janacek (sic), in Stockholm Goebaidoelina, in Stockholm en Londen Schnittke. Opvallend is ook steeds dat hij graag lichtere, ondeugender muziek op het repertoire neemt. Het is nooit mogelijk geweest om Rozdestvensky van een bepaald etiket te voorzien, iets dat voor hem pleit. Hij is een veelzijdig man, die naast verplichte kost als de symfonieën van Tschaikovsky ook die van Prokofiev het volle pond geeft, maar die ook niet terugdeinst voor Bruckner, getuige mooie Melodia-opnamen van diens Derde en Negende symfonie. Ook Ravels Daphnis et Chloé nam hij met een licht Russische tongval onder handen. Als pianist manifesteerde hij zich met zijn vrouw Victoria Postnikova in vierhandige werken van Brahms, terwijl hij haar begeleidde in Tschaikovsky’s drie pianoconcerten.

Sommige dirigenten, de brave kapelmeesters, kan men beter alleen maar horen dan zien. Andere zijn markant door de manier waarop ze met schijnbaar minimale fysieke inspanning en bewegingen maximale resultaten weten te bereiken; Fritz Reiner was daarvan wel het prototype. Nog weer anderen zijn spectaculair in de goede betekenis van het woord, vooral als men ook hun gelaatsuitdrukking kan zien. De jonge Giulini bijvoorbeeld, de dansende Bernstein, de als een roofvogel boven het orkest zwevende Gergiev. Ook Rozdestvensky moet men liefst aan het werk zien én horen. Met zijn kalende schedel en zijn jampotglazenbril lijkt hij meer op een geleerde of een gepensioneerde balletdanser. Zijn blikken vanachter die brillenglazen hebben vaak iets ironisch en afstandelijks, dat wordt versterkt door zijn cherubijnachtige gelaatsuitdrukking. Poses en overdrijving zijn hem vreemd. Zijn temperament is van bijzondere aard en uit zich ook in heel economische en spaarzame gebaren. Hij houdt met minimale bewegingen de muziekstroom op spannende manier gaande, stuurt en definieert de ritmiek, waakt over de balans en de klank. Soms grijpt hij even in om te stimuleren of juist af te remmen. Een korte hoofdknik markeert inzetten, bliksemsvlugge slagen met het lange stokje ontketenen uitbarstingen waarvan de wildheid nooit grof of onbeheerst is. Hij acht het zijn taak om "de plastische kwaliteit van het klankmateriaal op de proef te stellen", zoals hij het zelf ooit uitdrukte. Op een bepaalde dirigeerstijl kan men hem niet vastpinnen en al zeker niet op een Russische.

Hij staat zelden op een verhoogd podiumpje, maar liefst op gelijke hoogte met het orkest, als primus inter pares. Zo demonstreert hij ook optisch dat hij geen 'verheven' iemand is. "Ik heb zo een directer contact met de musici, dat geeft een ander gevoel en is ook in akoestisch opzicht nuttig." Maar intussen weet hij donders goed wat hij wil bereiken en tijdens de repetities moet er hard zijn gewerkt. Hij weet dan een zeldzame intensiteit te genereren. Dat blijkt nergens beter dan uit zijn opnamen van de symfonieën van Shostakovich die hij in het begin van de jaren tachtig met het symfonieorkest van het USSR ministerie van Cultuur (O, die verwarrende, vreemde Russische orkestnamen...) maakte.

Bij Rozdestvensky zijn intellect en gevoel niet van elkaar te scheiden. Zelf meent hij dat er mensen zijn bij wie intellect of gevoel domineert, maar hij voegt daaraan toe: "Het lijkt me onmogelijk om zonder verstand emoties te hebben, want dat zouden alleen maar verkeerde gevoelens zijn. In zoverre is mijn karakter gemengd."

Hoe ziet een ongewone sterdirigent zijn eigen rol? Beperkt hij zich tot directie en laat hij uitleg en discussie aan anderen over?

"Natuurlijk kan een dirigent verklaren. Het is niet alleen zijn opgave om muzikaal te interpreteren, maar deels ook om toe te lichten en om de luisteraar zijn opvatting duidelijk te maken."

Hij brengt dat met radio- en tv-programma’s over muziek in de praktijk, met name als er nieuwe, onbekende werken op het programma staan. "De repetities zijn in aanwezigheid van publiek, om het op zo’n nieuw werk voor te bereiden. Mijn ervaring is dat je op deze manier in nader contact komt met de luisteraars. In Rusland hebben concerten een minder ritueel, een meer spontaan karakter dan doorgaans in het Westen. Ook dat helpt bij de communicatie met het publiek."

Voor de Russische tv maakte hij als dirigent én regisseur een reeks muziekfilms. "Gewone regisseurs laten vaak de verkeerde dingen zien. Ze hebben bijvoorbeeld een voorkeur voor het koper, terwijl hetgeen dat op een zeker moment echt belangrijk is onbelicht blijft. Op die manier win je geen nieuw publiek."

Dat Rozdestvensky ook grote affiniteit met Mahler heeft, zal niet verbazen.

"In Rusland heb ik al zijn symfonieën uitgevoerd, ook de Achtste, hoewel het moeilijk was daarvoor de goede solisten te vinden. Mahler blijft lastig uitvoerbaar. Zijn werken zijn meestal lang en het is moeilijk de concentratie vast te houden naarmate de musici vermoeider raken." Een persoonlijke postume ontmoeting met Mahler had Rozdestvensky ooit in Novosibirsk.

"Daar vond ik een partituur van Beethovens Eroica met zijn eigenhandige retouches, die hij aangebracht toen hij begin deze eeuw in Sint Petersburg dirigeerde. Hij voegde onder andere klarinetten in Es toe."

Waarin schuilt volgens hem de grote betekenis van de symfonieën van Shostakovich?

"Het belangrijkste voor mij is dat hij een muzikaal chroniqueur van zijn - onze - tijd was. In zijn vijftien symfonieën zijn wezenlijke zaken betreffende de menselijke existentie terug te vinden. Ze zijn van de eerste tot de vijftiende als een muzikale spiegel des levens."

In het Westen wordt Shostakovich vooral beoordeeld op basis van zijn monumentale werken, zoals de Zevende, Tiende en Twaalfde symfonie. Voor Rozdestvensky vormen de eerste dertien symfonieën van Shostakovich "de kroniek van onze tijd in Rusland", daarna, zo voelt hij het aan, behandelde de componist persoonlijke thema's. Gaat het dus om een continu proces, of zijn sommige symfonieën meer publiek, meer bewuste geschiedschrijving dan andere?

"Nee, het is geen continu proces, en ik heb twee pieken in de bergketen ontdekt: de ene is de Vierde, waarna hij was gedwongen om zijn stijl te veranderen - hoewel we mogen aannemen dat het om een compromis gaat, omdat zijn persoonlijkheid te krachtig aanwezig blijft - en de andere is de Achtste."

Hoe zit het met het publieke aspect van de Elfde en de Twaalfde? Gelden die niet als twee van zijn zwakkere werken? "Dat was aanvankelijk ook mijn indruk. Maar zeker nadat ik de Twaalfde een paar keer had uitgevoerd vond ik dat het niet zo eenvoudig lag. Shostakovich was erbij toen ik in 1962 twee van zijn symfonieën voor het eerst tijdens het Edinburgh Festival in Engeland dirigeerde: de Vierde en de Twaalfde. Hij was even serieus tijdens de repetities van beide werken. Daar was ik nogal verrast over en ik zei hem: 'Ik begrijp, dat ik elke noot van de Vierde heel scrupuleus moet laten spelen, maar dat is in de Twaalfde toch niet zo belangrijk?' Hij antwoordde: 'Nee, hier staat mezzoforte en je moet precies doen wat er staat.'"

Rozdestvensky heeft altijd al een voorkeur getoond voor de meer rebelse partituren. Naast die Vierde beschouwt hij Shostakovich' vroege opera De neus als een meesterwerk. Vooral dankzij "die fantastische samenwerking - als je dat woord postuum mag gebruiken - tussen Shostakovich en Gogol: dat is een blijk van het ware Russische temperament, de spot drijven met autoriteit. Hoewel ze in een verschillende eeuw leefden, lijkt het of ze tijdgenoten waren."

Drie jaar nadat Stalin in 1927 'Leider' was geworden in de Sovjet-Unie, werd in het Staats Academie Theater (dat later het Kirov Theater in Leningrad werd) Shostakovich' ballet De gouden eeuw voor het eerst uitgevoerd. "Ook in Rusland behoren producties van het volledige werk tot de uitzonderingen. Er circuleert een videofilm van het Bolshoi-ballet, maar die zit vol coupures en bevat inlassingen van andere werken. Shostakovich verkocht de partituur ooit aan Universal Edition in Wenen, maar omdat in de loop der jaren de volgorde van de delen is veranderd, kun je de UE-partituur niet als authentiek beschouwen. Ik vond voor mijn opname dat we exact moesten uitvoeren, wat er tijdens de première was gespeeld. Manashir Yaboekov, mijns inziens de grootste Shostakovich-expert, bereidde een piano-uittreksel voor en binnenkort verschijnt er ook een orkestpartituur bij een nieuwe uitgever: Irina Shostakovich Publishing. Voor de opname gaf Irina, zijn weduwe, me de volledige oorspronkelijke partituur en een stel partijen. Daar hoefde ik alleen maar wat correcties in aan te brengen."

Het is geen makkelijk werk, geen makkelijke partituur ook.

"We hadden gelukkig een week voor de opnamesessies in Stockholm en ik kan me niet voorstellen hoe een ensemble een publieke opvoering overleeft. Het is fysiek dermate inspannend. Je zou om te beginnen een dubbele kopersectie moeten hebben. Een reconstructie op het toneel is ook haast onmogelijk. De taal van de choreografie is zo lastig en zo overdadig. De notatie is ook erg complex. Alles wat rest zijn een paar foto's van de première en mogelijk leven er nog een paar uitvoerenden van toen."

In De gouden eeuw zijn voorecho's te horen van latere werken van Shostakovich, met name van de Vierde symfonie.

"Ja, daar kun je een schaduw van zien, een silhouet, en dat geldt voor veel latere werken. Hij gebruikte geen versleten ballettaal. De werkelijke waarde schuilt in de manier waarop hij het publiek wil aanspreken met dezelfde rijke, complexe taal, die hij in zijn symfonieën spreekt. Het ballet is een voortzetting van de Russische traditie van het 'symfonische ballet', die bij Tschaikovsky begon. Er zijn uiteraard de gangbare 'nummers', de tango's en foxtrots en Tea for Two, maar anders georkestreerd als in zijn Jazzsuite, met toegevoegde saxofoons."

Na de dood van Shostakovich ontdekte Rozdestvensky twee fabels van de dichter Krilof die door hem op muziek waren gezet; de ene voor vrouwenkoor en orkest, de andere voor mezzosopraan en orkest. Ook droeg hij bij aan de voltooiing van de opera De speler naar Dostojevsky (niet te verwarren met het gelijknamige werk van Prokofiev).

Bij de symfonieën van Prokofiev slaat hij de met staal geharnaste Tweede het hoogst aan. Zijn eigen arrangementen, inclusief een orkestrale transcriptie van Suggestion diabolique met partijen voor vier accordeons, hebben altijd iets uitbundigs, grenzend aan het gewelddadige.

Is er eigenlijk een verschil wanneer dergelijke werken met een Russisch of een westers orkest worden uitgevoerd?

"Bezien vanuit het standpunt van de klank maakt het niet zoveel uit misschien, maar in andere opzichten is het verschil aanzienlijk. Ik repeteerde de Vierde symfonie in Cleveland; het is een prachtig orkest, beslist. Aan het eind van het tweede deel is een passage voor het slagwerk alleen." Hij imiteert fraai de vreemde klikgeluiden van wood block, castagnetten en kleine trom, die de componist nooit meer gebruikte tot in zijn laatste symfonie, en daar met diepere autobiografische betekenis. "De musici begonnen te lachen. En ik vroeg: 'Waarom, lachen jullie?' Ze antwoordden: 'Dat klinkt heel interessant, het lijkt wel op paardenhoeven.' Waarop ik zei: 'Ik geloof niet dat het paardenhoeven zijn.' 'Maar wat is het dan? Kunt u dat uitleggen?' Dus zei ik: 'Een van de verklaringen is dat dit in gevangenissen gebeurt, waar de gevangenen via dit morsesysteem dagelijks contact met elkaar onderhouden.'" Hij tikt op de verwarmingsradiator. "Een van de musici antwoordde toen: 'Dat acht ik erg onwaarschijnlijk, omdat het voor de gevangenen veel makkelijker is om de telefoon te gebruiken’, waaruit bleek dat ik in de VS moeilijk kon uitleggen wat ik bedoelde en waar het op sloeg. Dit betekent dat ze de muziek alleen van buitenaf kunnen benaderen. Het is beter om met musici te werken, die deze muziek ook op een andere manier begrijpen."

Rozdestvensky spreekt op heel kenmerkende manier, bondig, nadrukkelijk en steeds met een ondertoon van lichte spot, die zich graag ontlaadt in grappen en anekdotes, zoals 'Vraag: Wat is de definitie van een kwintet? Antwoord: Een Russisch orkest dat na een buitenlandse tournee naar de Sovjet-Unie terugkeert.'

Het begrip avant-garde met betrekking tot Russische muziek is moeilijk hanteerbaar.

"Ik houd me liever aan eigentijdse componisten. Ik onderhoud goede contacten met de jongere componisten en een paar onbekende ouderen. Ook uit Estland, Georgië, Armenië en Centraal-Azie stormt talent aan."

Hij zette zich voor Schnittke, Denisov, Tischtsenko en Goebaidoelina in toen nog niemand in de Sovjet-Unie dat durfde. "Maar het was een voortdurende strijd. Alsmaar strijd en uitdaging. Dat ging non-stop zo. De oplossing was in wezen eenvoudig: de autoriteiten zeiden nee en ik deed ja. Dat veranderde pas in 1985 met de komst van Gorbachov. Maar ik werd in 1931 geboren, dus ik heb vijftig jaar onder die druk moeten leven. In wezen ben ik altijd heel gelukkig geweest, omdat ik nooit in een concentratiekamp zat. Ik was te jong voor de oorlog en ik werd niet onderdrukt. Ik mag van geluk spreken dat ik alles overleefde, want ik heb de meest afschuwelijke dingen om me heen gezien."

Hoe is de situatie nu? "Het muziekleven is nu op een heel andere manier gefrustreerd. Als in Moskou geen noot van Mozart meer te horen valt, overleeft de bevolking probleemloos, maar als de mijnwerkers niet voor kolen zorgen, komt men om. Het leven is nog steeds niet gestabiliseerd. Dat is één van de redenen voor de opkomst van het neostalinisme. Stalin garandeerde alles - de gevangenis en een flat - en iedereen wist dat het morgen net zo zou zijn als vandaag. Het gaf niet of je in de gevangenis zat; dan had je tenminste zekerheid en je kreeg je dagelijks eten. Nu kun je niet veilig van het Bolshoi-theater naar huis wandelen. Criminelen doden allerlei mensen in schijnbare willekeur, de maffia beheerst de handel. Vroeger kon je rustig over straat gaan, maar de mensen vergeten wel dat Stalin zestig miljoen mensen vermoordde. Shaw zei het al: 'De enige les die de mensen leren, is de les dat ze alle lessen vergeten.'"

Rozdestvensky begon zijn beroepsleven in 1951 als balletdirigent aan het Moskouse Bolshoi-theater. Was hij voor zijn interpretaties van Tschaikovsky's drie grote balletten erg afhankelijk van de opvattingen van de dansers, met name wat de tempi betreft? 

"Ik kan u zeggen dat het een kwelling, een pure kwelling was om die balletten te leiden. Vooral omdat er helemaal geen contact was met het toneel totdat je de muziek liet uitvoeren zoals die door de componist was genoteerd. Dan kreeg je meteen conflicten met de dansers, omdat het te snel of te langzaam ging. De choreograaf bezat geen muziekkennis en kon de partituur niet lezen. Hoewel ik moet toegeven dat ik het trof met het eerste ballet dat ik in het Bolshoi-theater moest dirigeren. Het ging om de Notenkraker in een nieuwe produktie van Joeri Grigorovich. Dat ging makkelijk, omdat hij voor de balletrepetities mijn opnamen van dat werk had gebruikt."

Klopt het dat Prokofievs Romeo en Julia daar meestal in een heel merkwaardige orkestratie werd gebruikt? 

"Ja, dat was echt verschrikkelijk! Het kwam omdat de choreograaf Leonid Lavrov met een pianist en dus vanuit het piano-uittreksel begon. Die piano speelde dan bijvoorbeeld forte omdat dat daar stond aangegeven, en als je dan met het orkest ging repeteren moest daar een forte voor hobo en een pizzicato voor de strijkers van worden gemaakt. Toen het corps de ballet met dat soort dingen te maken kreeg, klaagde het dat het het orkest niet kon horen. Dus werd de hele partituur van Romeo en Julia geherorkestreerd door de slagwerker van het Bolshoi Orkest, Pogrebor."

En dat bleef zo? 

"Ik vrees van wel. Het was vrijwel onmogelijk om tot het origineel terug te keren. Dat lukte me bij Assepoester wel. Maar pas in 1986 in Covent Garden kon ik Prokofievs oorspronkelijke partituur voor het eerst buiten Rusland uitvoeren."

Je hoort zulke treurige verhalen over de Russische orkesten tegenwoordig. Is het werkelijk zo droef gesteld? 

"Theoretisch gesproken is Rusland een vrij land, maar omdat het leven er nog zo onmogelijk is, proberen veel musici het in het Westen. Dat begon al eerder met de emigratie van joodse musici naar Israël. Die zijn trouwens meestal niet zo goed terecht gekomen. Ik ken de gevolgen van die verleiding aan den lijve, want toen ik destijds twee maanden een wereldtournee maakte met mijn vroegere symfonieorkest van het ministerie van Cultuur, raakte ik in San Francisco drie contrabassisten kwijt. Het was een voortdurende angst om nog meer mensen kwijt te raken. Daarom ging ik ook weg bij dat orkest. Je moet namelijk wel buitenlandse tournees maken om geld in het laatje te brengen. Er is ook sprake van oneerlijke concurrentie. Als Mister Micky Mouse morgen iemand uit mijn orkest het viervoudige honorarium biedt, kan ik zijn vertrek niet tegenhouden. In Rusland hebben we nooit het contractsysteem gekend; je kon met veertien dagen opzeggen. En opgezegd worden natuurlijk. Voor het Bolshoi Orkest is dat fataal geworden. Vroeger droomde iedere musicus van een plaats in dat ensemble. Als er al eens een vacature bij de eerste violisten was, solliciteerden ruim honderd kandidaten. Maar een paar jaar geleden bleek ineens de hele trombonegroep te zijn gedeserteerd en deel te zijn gaan uitmaken van Pletnevs Russisch Nationale Orkest, dat op heel oneerlijke manier tot stand kwam. Buitenlandse sponsors zorgen voor verdere krankzinnige en bizarre toestanden. In Moskou schieten de orkesten met buitenlandse dirigenten uit de grond. Het is werkelijk paradoxaal. Aan de ene kant is daar een Japans orkest met Russische musici en een Japanse dirigent. Vóór de repetities moeten de orkestleden eerst mediteren. Dat is een voorwaarde in hun contract. 'Wat is hier aan de hand?' vragen die musici zichzelf af. 'Vroeger moest ik het marxisme-leninisme bestuderen om aan werk te kunnen komen en nu moet ik boeddhist worden en bidden.' 

"En aan de andere kant zie ik een programma van het Royal Philharmonic Orchestra in Londen, waarin staat vermeld: 'Chef-dirigent: Vladimir Ashkenazy; principal guest conductor: Joeri Temirkanof; associate conductor: Gennady Rozdestvensky and Valery Gergiev.' Dus nu hebben we de krankzinnige situatie dat buitenlandse dirigenten onze orkesten leiden en Russische de buitenlandse."

Sinds die beginjaren aan het Bolshoi-theater zijn de tijden voor Rozdestvensky aangenamer en beter geworden. Hij kan de hele wereld bereizen, vaste engagementen combineren met gastdirecties en hij kan zich op alle terreinen ontplooien: concert, ballet en opera. Natuurlijk is hij vooral gevraagd als ervaren pleitbezorger van twintigste eeuwse Russische muziek, maar hij zet zich met evenveel enthousiasme in voor de oorspronkelijke versie van Moessorgsky's Boris Godoenov als voor Prokofievs Vurige engel. Eén vurige wens hoopt hij in vervulling te zien gaan: "Ik droom van een opvoering in een goed theater van Shostakovich' Neus." Hij leunt vertrouwelijk voorover: "Ik heb een idee over de mise-en-scène. Maar dat blijft een geheim!" Rozdestvensky kennende als dirigent die niet van halve maatregelen houdt als het onderwerp bizar genoeg is, blijft de nieuwsgierigheid nog even onbevredigd. 

Zijn er ook werken die u niet uitvoert omdat u zich er op de een of andere manier niet klaar voor voelt?

"Ik zou heel wat werken kunnen noemen, niet slechts eentje. U wilt een concreet voorbeeld? De Hohe Messe van Bach."

Ten slotte gevraagd naar de juiste uitspraak van zijn naam - hij legt de klemtoon op de tweede lettergreep en spreekt die uit als Raschdjèstvensky - vertelt hij over de moeilijkheden die Hindemith op dat punt had. "Hij had een lijst met verkeerde versies van zijn naam. In totaal waren het wel honderd stuks. Daarmee vergeleken zijn mijn problemen gering."

Intussen reist hij de wereld rond, niet zelden met zijn vrouw, de pianiste Viktoria Postnikova, als soliste bij zijn concerten. Tschaikovsky's Tweede pianoconcert behoort tot haar specialiteiten en was een paar seizoenen geleden nog in Utrecht te horen. Zoon Sascha, de violist, volgt elders een eigen loopbaan.

 

(1989)