SIMON RATTLE: WERELDVEROVERAAR UIT BIRMINGHAM

Aan het begin van de biografie van Simon Rattle door Nicholas Kenyson staat een verhaal dat veelzeggend is over de manier waarop Simon Rattle zich een plaats onder de huidige topdirigenten veroverde. In zijn tweede studiejaar aan de Londense Royal Academy of Music stelde de rijzende ster een orkest samen om de Tweede symfonie van Mahler uit te voeren. De uitvoering was opzichtig en opwindend, en bezorgde Rattle de nodige populariteit. Een belangrijke Londense concertagent begon hem het hof te maken. Maar toen hij een bandopname van die uitvoering meenam voor zijn directieleraar John Carewe, liet deze hem de oude opname van het werk door Klemperer horen om het verschil in intellectuele diepgang te laten horen. Rattle, gevierd als hij links en rechts al was, had daar zijn schouders over kunnen ophalen en verder zijn gang kunnen gaan, maar in plaats daarvan was hij ontdaan en aanvaardde hij de kritiek. Hij bleef jarenlang af van dergelijke muziek.

Het besef dat hij nog veel moest leren, markeerde het begin van zijn loopbaan. In 1974 deed hij mee aan het John Player-concours voor dirigenten in Bournemouth en won dat met een andere pakkende, maar typisch jeugdige vertolking van Strauss’ Don Juan. Als beloning mocht hij vier keer het Londens Symfonie Orkest dirigeren, maar hij sloeg het aanbod af. Hij bleef eerst twee jaar in de luwte in Bournemouth en ging daarna voor nog eens twee jaar naar het Schots Symfonie Orkest van de BBC. Hij oogde als een jong genie met zijn wilde Afro-pruik en zijn haast maniakale energie, maar hij besefte dat hij een lange weg had te gaan voordat hij een volleerd dirigent was.

Het begon allemaal in Liverpool. Zijn eerste liefdes golden het slagwerk en de jazz en hij was op zijn vierde al de trotse eigenaar van een drumstel. Zijn muzikale ontwikkeling raakte in een stroomversnelling. Hij begon met pianospelen en zijn zuster, een bibliothecaresse, leerde hem partituurlezen, zodat hij op zijn zevende partituren verslond zoals een gewoon kind van zijn leeftijd stripverhalen las. Hij had een voorkeur voor twintigste-eeuwse werken: Schönberg, Bartók en Mahler bijvoorbeeld – componisten die hij nog steeds graag aandacht geeft.

Het echt zelf spelen begon in het Merseyside Jeugdorkest. Concertbezoek was ook belangrijk en opnieuw had twintigste-eeuwse muziek de voorkeur; Charles Groves en het Royal Liverpool Orkest doseerden die gelukkig royaal. Even flirtte de jonge Rattle met de viool, maar hij concentreerde zich daarna toch op de piano. Toen hij elf was, won hij een jeugdconcours in de categorie tot 22 jaar. De prijs was een uitvoering van Gershwins Rhapsody in blue met het Liverpool Concert Orkest.

De eerste schreden op het dirigentenpad werden gezet toen Rattle deelnam aan een reeks Europese zomercursussen voor jonge musici. Bij een daarvan kreeg hij de beschikking over een café-orkest om stukken van Henry Mancini te spelen. Het werken met een orkest werd een ambitie en op zijn vijftiende stelde Rattle een orkest van zeventig man samen om Schuberts Onvoltooide en Vaughan Williams’ Tallis fantasie uit te voeren. De verklankingen verrieden zijn leeftijd, maar gaven wel aan dat hij het vak in zijn greep had en beheerste. Tot de achterste lessenaars wist hij de musici te motiveren.

Een muzikale loopbaan leek toen onontkoombaar en Rattle veroverde een plaatsje op de Royal Academy toen hij zestien was. Zijn ouders raakten licht in paniek en vonden dat hij wel eerst zijn middelbare school moest afmaken, voor het geval het niets werd met de muziek. Zo gezegd, zo gedaan, en in de kortst mogelijke tijd voldeed de jongeman aan deze voorwaarde.

Misschien zag Rattle zich nog niet meteen als dirigent toen hij naar de Academy ging, maar hij besefte al wel gauw dat hij geen pianist zou worden. Hij beschikte over een opmerkelijke gave om een orkestpartituur tot de basis te herleiden en op de piano te spelen, terwijl hij besefte dat hij noch de vereiste techniek, noch de verfijning zou hebben om een goed concertpianist te worden - "Ik beschikte eenvoudig niet over het vereiste kleurpallet." - tenzij hij iedere dag urenlang zou studeren. In plaats daarvan ging hij naar de directieklas en werkte hij met de operaklas, waar hij enorm werd bewonderd als repetitor die 'als een dirigent' piano speelde voor de zangers.

Hij verzamelde musici rond zich om moderne stukken te spelen en viel in Londen en Liverpool in als een factotum-assistent-dirigent. Aan het eind van 1973 gaf hij het genoemde Mahler-concert, in mei 1974 volgde die prijs in Bournemouth, waardoor hij daar twee jaar assistent-dirigent werd. Die periode verliep niet naar wens. Het conservatieve publiek daar verwachtte de gevestigde klassieken, die niet tot Rattles repertoire behoorden. Ook besefte hij dat zijn techniek onvoldoende was ontwikkeld voor de omgang met beroepsmusici. Zoals hij achteraf zelf vaststelde: "Ik raakte heel snel vertrouwd met de problemen van een dirigent... Zij hadden een bepaalde manier van spelen en wilden liever niet dat iemand zich daarmee bemoeide, zij wilden niet emotioneel op de muziek reageren zoals ik dat deed." De spelers van Bournemouth Sinfonietta beklaagden zich over een directie die ritmisch onvoldoende was, over vreemde frasering en streken, over Haydn- en Mozart-vertolkingen die traag en saai waren. Rattle speelde zelfs even met de gedachte op te geven, en zover was het misschien ook gekomen als hij geen betere resultaten had bereikt met het Northern Sinfonietta, waar hij met hetzelfde programma kwam.

De dirigent leerde snel en na een jaar was van merkbare verbetering sprake. Zijn volgende opgave, het BBC Schots Symfonie Orkest, verliep een stuk beter. Hij was in staat zijn repertoire te verbreden in de richting die hij wenste: met Debussy, Ravel, Stravinsky, Berg, Prokofiev, Janacek, Bartók en Shostakovich. Aan het eind van de jaren zeventig maakte Rattle grote sprongen om zich het vak eigen te maken. Hij was slim genoeg om zich in de luwte in Bournemouth en Schotland te ontwikkelen.

Zijn volgende stap kwam in 1980 en kan worden gezien als het begin van de Rattle die we nu kennen. Aan het eind van de jaren zeventig kreeg hij de eerste uitnodigingen voor gastdirigentschappen. In 1976 was hij gedebuteerd bij het Philharmonia Orkest met de Tiende symfonie van Shostakovich. In 1979 trad hij voor het eerst in Chicago en Los Angeles op, in 1980 volgden San Francisco en Toronto, in 1982 Cleveland en Montréal. Uit die tijd dateert ook zijn vaste verbintenis met het Rotterdams Filharmonisch Orkest. Maar Rattle wilde niet een rondreizend dirigent worden die van orkest naar orkest rond de wereld toert. Zijn ideaal van het dirigeren leek meer op de Kapellmeister oude stijl, die zich concentreert op één orkest, dat op den duur dankzij die monogamie precies weet en doet wat hij wenst. In 1979 deed die gelegenheid zich voor, toen hij werd benoemd als eerste dirigent van het Birmingham Symfonie Orkest.

Terugblikkend was dat een briljante zet. Waarschijnlijk op Karajan en het Berlijns Filharmonisch en Haitink en het Concertgebouworkest na, is geen orkest zo nauw verbonden geweest met een dirigent. In de twintig jaar dat hij daar werkzaam was, heeft Rattle van een weinig spectaculair provinciaal orkest een ensemble van wereldklasse gemaakt. Wat meer is: ook het publiek evolueerde mee naarmate meer twintigste-eeuwse werken in bestelling gingen bij onder andere Maw en Turnage, die allerminst voor lege zalen werden gespeeld.

Helemaal monogaam is Rattle nooit geworden, getuige zijn verbintenis in Rotterdam, (een merkwaardig mislukte Tiende symfonie van Mahler  met het Concertgebouworkest is een uitzondering), zijn optreden met het Philharmonia Orkest, het orkest van de Age of Enlightenment (en binnenkort met het Orkest van de achttiende eeuw), de Weners en de Berlijners, en op het Glyndebourne Festival.

Wat is kenmerkend voor Rattles directie? Orkestleden berichten dat hij altijd op de repetities verschijnt en precies weet wat hij wil. Zijn concept van een werk is geheel uitgewerkt en hij wijkt daar alleen van af wanneer blijkt dat de spelers iets wat hij wil niet aan kunnen. Rattles slagtechniek wordt alom geroemd: zijn slag is helder, duidelijk en tijdig. Hij geeft het orkest wat hij tevoren belooft, zodat de musici tijdens de uitvoering gedeeltelijk kunnen ontspannen. Rattle is ook bekend om zijn hevige, dramatische gebaren, maar die zijn niet nodeloos en maken dat de aandacht geen moment verslapt. Tijdens de repetities concentreert hij zich vooral op die passages waar de secties het meest geëxposeerd zijn. Hij is zich ook goed bewust van akoestische problemen en gaat dikwijls de zaal in om de balans en de helderheid te controleren en zonodig de tempi en de stijl aan te passen.

Een paar momentopnamen

Een nog jonge dirigent, die in verschillende opzichten opvalt. Door zijn trouw aan het Birmingham Orkest bijvoorbeeld, en door een reeks markante opnamen. Het eerste gesprek vond in 1984 plaats in Rotterdam, waar hij sinds enige jaren een belangrijke rol bij het Filharmonisch Orkest vervult en hij, geconfronteerd met de golf van bezuinigingen op muziekgebied, dus met ontslagen en fusies bij diverse orkesten, enige commotie verwekt met zijn boute uitspraak: "Die vrijwel van de wieg tot het graf in een beschermd milieu levende Nederlandse orkestmusici moeten niet zo zeuren. Laat ze maar eens naar de Londense en Amerikaanse situatie kijken. Niet alleen is daar de honorering slechter, je wordt er vaak ook per seizoen aangenomen, moet ieder jaar opnieuw voorspelen en kunt vaak alleen overleven door veel te schnabbelen en les te geven. Dat mag onredelijk lijken, het houdt de orkesten wel scherp."

Wat de nog niet dertigjarige dirigent van veel leeftijdgenoten onderscheidt, zijn de rust en de behoedzaamheid waarmee hij zijn loopbaan vorm geeft. Een aanvullend tweede gesprek vond eind 1991 plaats.

Rattle bezit de trekken van zowel de moderne als van de 'ouderwetse' dirigent. Hij gaat op collegiale, niet-autoritaire manier om met 'zijn' musici, maar tolereert van hen geen Schlamperei. Met dirigenten van vroeger heeft hij gemeen dat hij in een geleidelijke artistieke progressie gelooft, die het beste met één vast ensemble kan worden gerealiseerd. Het begon allemaal met het winnen van het John Player-dirigentenconcours in 1974, waardoor de loopbaan van Rattle van meet af aan langer lijkt dan hij is. 

Die schijnbaar lange loopbaan illustreert een gestage groei en ontwikkeling, hij getuigt van geduld. Voor hem geen plaats voor sensationele optredens als invaller voor een beroemde collega. Toch heeft het in zijn muziekmaken niet aan opwinding ontbroken. Eigenlijk altijd bleek hij in staat om bekende partituren nieuw open te leggen, de balans te verhelderen, ritmen en harmonieën opnieuw te definiëren en vulstemmen tot hun recht te laten komen. Ook wist hij in menig werk de frasering te verfrissen en het drama te revitaliseren, bijvoorbeeld in de Sacre.

Nog steeds concentreert hij zijn werk primair op het City of Birmingham Symphony Orchestra, waarvan hij in 1980 chef werd. Daarnaast had en heeft hij wat verplichtingen in Rotterdam, bij Londense orkesten en in de VS, en sinds enige jaren ook in toenemende mate in Berlijn en Wenen, waar hij al opnamen met de Philharmoniker maakte.

Verleidelijke aanbiedingen van beroemde orkesten heeft hij lang afgeslagen, hoewel hij zich nu meer en meer internationaal heeft laten zien en horen. Kennelijk gunt hij zichzelf tijd en weigert hij om een reizend dirigent te worden en zich bloot te stellen aan de negatieve bijwerkingen van het moderne concertleven. Ook in andere opzichten lijkt hij niet erg bereid tot compromissen. Hoe goed hij ook met de Rotterdammers overweg kan, bij het Concertgebouworkest viel hij in de Haitink-era verkeerd met zijn dirigaat van de door Raymond Cooke voltooide versie van Mahlers Tiende symfonie.

Uw tot nu toe verschenen cd-opnamen getuigen van een warme belangstelling voor de twintigste-eeuwse muziek: Ravel, Bartók, Stravinsky, Berg, Schönberg, Webern, Britten, Maw, Turnage, maar daarnaast ook Sibelius, Mahler, Janácek, Gershwin en Weill. Is dat een zuivere weerspiegeling van uw concertactiviteiten?

"Het concertleven en het maken van opnamen zijn twee heel verschillende werelden. Opnamen zijn vooral 'statements' met documentair karakter. Het heeft geen zin om een jonge dirigent te vragen om alle symfonieën van Beethoven op te nemen. Vandaar bijvoorbeeld mijn belangstelling voor het werk van de door u genoemde componisten. Ik dirigeer veel Haydn en Brahms, maar ik ga met het werk van de grote klassieke componisten met groot respect om."

In 1983 heeft u het War Requiem van Britten opgenomen, een werk dat niet gauw aan actualiteitswaarde zal inboeten. Beschouwt u dat werk in een tijd van atomaire overkill-bedreiging, van overbewapening en vredesbewegingen, als een soort pacifistisch appèl?

"Eigenlijk is dat werk helemaal niet tijdgebonden, maar in deze tijd heeft het nog steeds bijzondere betekenis. Platenmaatschappijen denken trouwens nauwelijks politiek. Met die opname werd een kring gesloten, want de wereldpremière van het War Requiem werd in 1962 door ons orkest in Coventry verzorgd. In het werk zijn verschillende elementen gemengd, het heeft trekken uit het theater en de opera, maar de vorm is buitengewoon helder. Bij het afwerken van de details wordt pas goed duidelijk hoe lastig de partituur is. Ter wille van de opname moesten we de afzonderlijke delen apart opnemen om vorm en inhoud goed te laten uitkomen."

Heeft het War Requiem voor u een speciale boodschap?

"Voor mij gaat het vooral over persoonlijk verlies. Neem alleen maar de regels van Owens gedicht: "The pity of war, the pity war distilles." Daar vind je niet de apocalyptische visie van een Verdi of krachtige gevoelens van onderdrukte angst als bij Fauré. Britten ondermijnt tot op zekere hoogte de vorm van de Latijnse mis, bijvoorbeeld aan het eind van het Sanctus met zijn brandende baritonpartij in d klein, waar Britten de vertwijfeling uitdrukt. Ik vermoed dat de componist een muziek wilde schrijven, die het vredige en transfigurerende uitdrukt."

Waardoor werd uw belangstelling voor Kurt Weill en diens Sieben Todsünden gewekt?

"De feitelijke relatie met Weill kwam via mijn vrouw, Elise Ross, tot stand. Ik leerde haar bij het cabaret kennen. We voerden destijds vooral werken uit de jaren twintig uit: Schönbergs Brettl-liederen en Pierrot Lunaire, de Klarinetstukken van Alban Berg, muziek van Benny Goodman en dus ook van Kurt Weill. We ontdekten steeds meer repertoire dat we samen wilden uitvoeren. Zo kwamen we vanzelf bij de Sieben Todsünden. Er bestond beslist behoefte aan een nieuwe opname, omdat de bestaande van de geherorkestreerde en getransponeerde versie was die de componist voor zijn vrouw, Lotte Lenya, maakte."

Er bestaan nog andere min of meer succesvolle opnamen, de door u genoemde met Lotte Lenya, een in de DDR gemaakte met Gisela May en zelfs eentje met Milva. Ontstaat er geen vervreemdend probleem wanneer dergelijke oer-Duitse liederen door bijvoorbeeld een Engelse worden gezongen?

"Dat hoeft natuurlijk niet. Voor ons Engelsen is het ook niet vreemd om Dietrich Fischer-Dieskau in het War Requiem te horen. De Todsünden kunnen dat wel hebben. Me dunkt dat Weill veel te belangrijk is om hem alleen in het Duits te zingen. Sommige werken schreef hij ook in het Engels."

Een andere, nog tot de twintigste eeuw gerekende componist voor wie u zich inzet, is Mahler. Wat opvalt, is dat u met zijn laatste symfonie (de Tiende) bent begonnen op cd. Was het uw opzet om deze werken in omgekeerde volgorde af te werken?

"Nee. Mijn relatie met Mahlers muziek gaat terug tot de jaren zestig, tot mijn tijd in Liverpool. Als scholier hoorde ik het stedelijk orkest aan het begin van de jaren zestig met een Mahler-cyclus, die door Charles Groves werd gedirigeerd. We stonden toen aan het begin van wat later een Mahler-golf zou worden. Voor ons jongelui was die muziek een openbaring. Een uitvoering van de Tweede symfonie door George Hurst was voor mij het moment, waarop ik besloot om dirigent te worden. Dat sloeg in als de bliksem Zo'n moment dat vergelijkbaar is met wanneer je voor het eerst King Lear hoort. Ik heb als jongeman de muziek van Mahler in me opgezogen. Tijdens mijn Londense studietijd begon ik Mahler-vertolkingen te organiseren en al op mijn zeventiende dirigeerde ik mijn eerste Mahler-symfonie, de Tweede."

Van Mahlers Eerste verscheen een liveopname. Waarom deze voorkeur boven studiowerk?

“Het is altijd riskant, maar als het lukt, hebben de intensiteit en concentratie van een liveuitvoering een grote meerwaarde; je kunt soms boven jezelf uitstijgen en technische problemen overwinnen. Maar je moet wel genoegen nemen met kleine irritaties, met de dingen die net niet helemaal lukken, met stoorgeluiden en de onvermijdelijk tegen het eind van de uitvoering minder wordende intonatie. De Eerste symfonie van Mahler is een lievelingswerk van me. Al op m’n negentiende dirigeerde ik het bij het Londen School Symfonie Orkest. Het begin is meteen een enorme uitdaging, vooral wat de intonatie van de blazers ten opzichte van de strijkers betreft. Dat klopt bijna nooit helemaal, ook niet in de met de meeste zorg gemaakte opnamen. Zo’n werk moet je liefst uitsluitend in de concertzaal horen en niet telkens herhaald via een bepaalde opname. Elke keer moet een unicum zijn. Die beginbladzijden moeten vluchtig, geheimzinnig, onbenaderbaar zijn. Daar heeft een opname het moeilijk mee."

Bartóks Concert voor orkest werd live opgenomen, zijn Wonderbaarlijke mandarijn komt uit de studio. Waarom het verschil?

"Bij het Concert gaat het vooral om grote vormen. Die lukken heel goed live. De Mandarijn biedt nu eenmaal meer problemen voor de geluidsregie. De orkestratie is complexer, de balans wisselt steeds en is lastiger, en dan is er het koor achter het toneel. Daarvoor lijkt de studio onmisbaar. Datzelfde geldt bijvoorbeeld voor Schönbergs Orkestvariaties."

Een opname van Mahlers Zevende symfonie heeft u afgekeurd.

"Ja, dat was een vreemd geval. Tijdens een Londens Promconcert hebben we het werk met succes gespeeld. Een dag later zouden we het opnemen, maar de geest werd niet vaardig over ons. Alle technische onvolkomenheden waren weggewerkt, alle noten stonden op hun plaats, maar de lastige finale had mijns inziens geen enkele muzikale betekenis. Dat deel moet in één worp lukken. Als muziek bestaat dat deel haast louter uit overgangen: een ontwikkeling en een afwikkeling. Je kunt het niet naar willekeur onderbreken en ergens opnieuw beginnen. Dus heb ik publicatie tegengehouden. Later hebben we van het werk een liveopname in The Maltings, van Snape gemaakt. Daar werd die finale de sensatie die hij hoort te zijn: een smakeloze, anarchistische adrenaline pompende apotheose van de Weense dans. Nauwelijks voor herhaling vatbaar." 

U heeft de door Cooke voltooide versie van de Tiende opgenomen en regelmatig uitgevoerd. Wat vindt u van de bezwaren daartegen door lieden die dit als heiligschennis beschouwen zonder de partituur te kennen en het voorwoord van Cooke te hebben gelezen.

"Voor mij zijn die reacties nogal onbegrijpelijk, want in het algemeen zijn die critici dezelfde lieden, die Süssmayrs 'miskraam' van Mozarts Requiem voor zoete koek slikken. Is het niet uitzonderlijk dat het aandeel van een derderangscomponist met al zijn zwaarwegende compositorische fouten en zijn verschrikkelijk banale passages als in het Requiem van Mozart wordt geaccepteerd? Iets dergelijks zou kunnen gelden voor het door Serly voltooide Altvioolconcert van Bartók en Puccini's Turandot met dat belachelijke slot. Bij Mahler komt daar nog wat bij. Daar wordt van de dirigent haast teveel gevergd, omdat er geen uitvoeringstraditie van de Tiende bestaat. In de derde plaats was de tekst lang onduidelijk. Zelfs het Adagio zit in de kritische uitgave van Ratz nog vol fouten, die steeds weer - ook nu nog - worden gespeeld. Ze werden pas in de uitgave van de gecompleteerde versie echt gecorrigeerd."

De Tiende heeft een ongewone taal. Storen musici en luisteraars zich misschien aan de reminiscenties aan de eerdere symfonieën?

"Alle symfonieën van Mahler na de Vijfde bezitten dergelijk reminiscenties. Simplistisch geformuleerd: als een tiende symfonie van Mahler had moeten worden uitgevonden, zou die dan wezenlijk anders hebben geklonken? Mahler was een componist die zich voortdurend verder bewoog. Het eerste deel uit de Tiende wijst al richting Berg, het tweede daarentegen wijst in een andere richting van de ontwikkeling van de Duitse muziek, naar Hindemith bijvoorbeeld. Zelfs in dit laatste werk van de componist verandert de dictie dus nog. Het resultaat van dat proces is geen voortgezette ontwikkeling op de manier van de Negende, maar wat nieuws. En dat is niet iets wat de mensen gevoelsmatig wensen."

Een aantal grote Mahler-dirigenten was en is ook groot Bruckner-vertolker, ondanks de grote verschillen tussen beide componisten. Heeft u ook een grote affiniteit met Bruckner?

"Er bestaat nauwelijks een groter verschil als dat tussen Bruckner en Mahler. Ik ben erg op Bruckners muziek gesteld, maar ik vind ook dat deze moeilijker te dirigeren is dan die van Mahler. Ik heb de Vierde symfonie een aantal keren uitgevoerd. Mijn favoriet is echter de Negende, maar die vind ik op het ogenblik nog te moeilijk."

Van uw opname van Ravels Daphnis is wel gezegd dat u de dynamische uitersten overdreef.

"Bij mij begint de dageraad inderdaad vanuit een bijna onhoorbaar gemurmel van de pauken. Het gaat om het oude Griekenland uit Ravels dromen, om muziek die je haast eerder moet voelen en ruiken dan horen. Sommige muziek begint al voordat je deze hoort en dit is daarvan een voorbeeld. Aan de andere kant van het spectrum is het met de huidige digitale middelen mogelijk om een fortissimo in al zijn kracht te laten horen. Daar streef ik ook bewust naar. Ik streef naar een ideaal, vraag niet alleen om aandacht, laat staan sensatie. Het gaat er maar om hoe, waar en met wat voor middelen je luistert. Met autoradio’s en gettoblasters houd ik geen rekening."

Wat haast vanzelf leidt tot de onvermijdelijke vraag: wat is het nut van opnamen? Iets voor alle eeuwigheid vastleggen? Het repertoire exploreren en exploiteren? Proberen een publiek te bereiken dat nooit naar de concertzaal komt?

"Voor mij zijn het momentopnamen. Momentopnamen van een bepaalde uitvoering op een zeker moment. Ik geloof niet zo in eeuwige waarden, hoewel daar soms haast bij toeval sprake van blijkt. Me dunkt dat je een grote fout maakt, ja zelfs verloren bent als je de studio in gaat met de gedachte: wat ik nu ga doen is van wereldbelang, want ik ga een document maken. Dat is een groot gevaar van opnamen: het geloof dat iets definitief, af is voor alle tijden. Al moet je daar natuurlijk wel naar streven."

Luistert u wel naar eerdere eigen opnamen?

"Nee, ook niet als ik een bepaald werk - zoals de Vijfde symfonie van Sibelius - voor de tweede keer opneem."

En naar opnamen van anderen?

"Met mate. Het beste moment daarvoor is vlak na je eigen vertolking. Dat plaatst alles in een juist perspectief. Daar kun je van leren. Als er een groot verschil van opvatting bestaat, kan me dat wel onzeker maken. Je legt heel intensief een bepaalde weg af en je neemt aan dat een ander die je bewondert, ongeveer dezelfde weg aflegt. Maar dat hoeft natuurlijk helemaal niet het geval te zijn."

U bent jarenlang uw orkest in Birmingham steeds trouw gebleven, terwijl u toch regelmatig het verzoek krijgt om, behalve in Rotterdam, ook elders op het continent te dirigeren. Wat voor redenen heeft u daarvoor?

"Ik ben bepaald niet gesteld op korte periodes als gastdirigent. De werkomstandigheden zijn dan meestal verre van ideaal. Bovendien spreek ik alleen Engels. In Nederland is dat geen bezwaar, maar in Duitsland... Al heb ik met het Berlijns Radio Symfonie Orkest wel een radio-opname verzorgd en willen het Berlijns en Weens Filharmonisch me graag hebben. Nee, ik heb vooral iets tegen gastdirecties. Ik wil niet zoals sommigen van mijn collega's over de wereld razen om her en der op te treden. Ik werk het liefst met een orkest dat ik goed ken. Daar verspil je geen repetitietijd om iets te bewijzen, maar kom je meteen tot de essentie. Dat carrièregedoe brengt je niets en het jetset-dirigeren heeft slechts een nadelige invloed op de muziek zelf."

In hoeverre bepaalt u zelf het programmabeleid in Birmingham?

"Eigenlijk helemaal, zonder uitzonderingen. Dat geldt ook voor de gastdirecties. Daarom kunnen we zoveel gemengde programma's samenstellen, dat wil zeggen concerten organiseren, waar bekend en onbekend repertoire wordt gemengd. Ik heb bijvoorbeeld ooit een concert gegeven, waar Mahlers Tweede symfonie en Rituel van Boulez op het programma stonden. Dat ging uitstekend. Intussen hebben we vastgesteld dat er zelfs publiek komt om alleen het onbekende te horen. Maar eerlijk gezegd: ook ik zou niet graag een avond lang alleen maar naar eigentijdse werken willen luisteren. Natuurlijk moeten de werken die men combineert, ook bij elkaar passen. Het heeft nauwelijks zin om een werk van Elliott Carter te laten volgen door een symfonie van Tschaikovsky. Maar Carter en Beethoven gaat wel. Of Takemitsu en Debussy, en Henze met Mahler. Daar komen dan vaak interessante contrasten uit te voorschijn. Gelukkig hebben we in Birmingham een behoorlijk veeleisend publiek, dat heel zorgvuldig luistert."

Doet u ook iets aan de presentatie van nieuwe muziekvormen, aan openbare repetities, concerten met inleidingen en discussie? Aan jeugdconcerten?

"Daarover zou ik nog wel een uurtje kunnen doorpraten. Ik wil er slechts dit van zeggen: we zijn begonnen om iets voor de jeugd te doen. Orkestmusici bezoeken scholen en praten met scholieren over muziek om zo hun concertbezoek voor te bereiden. Aan de andere kant doen de jongelui ook mee aan concerten. Ze hebben bijvoorbeeld kleine stukken gecomponeerd en doen zelf mee aan de uitvoering. Dat zijn nuttige en mooie ervaringen. Jammer genoeg beschikken we niet over voldoende geld om zoiets op grote schaal te doen."

We schrijven 1997. Animo en communicatie. Dat zijn twee eigenschappen die Rattle op het podium uitstraalt. Niet alleen op het concertpodium, waar hij duidelijk blijk geeft van charisma en werklust, alsof iedere keer weer sprake is van een bijzondere gelegenheid, maar ook wanneer hij praat over zijn nieuwste muzikale 'vondsten'. Percy Grainger bijvoorbeeld. "Ik viel voor die muziek zoals je dat doet voor een zwart schaap. Ik voerde zijn exuberante magnum opus The warriors in Birmingham uit als een regelrechte botsing tussen Elgars Cockaigne Ouverture en Brittens Prince of the pagodas. Edwardiaanse praal gemengd met de lichtzinnige spiritualiteit van een glinsterend lunapark voor slagwerkinstrumenten. Er waren 21 slagwerkers, met mij meegerekend 22, want ik was ook slagwerker. Waarschijnlijk treden we nooit meer in die bezetting op."

Rattle heeft alle reden om de toekomst met vertrouwen tegemoet te zien. Hij verklaart zich nader: "Ik onderhoud goede relaties met de orkesten in Birmingham en Rotterdam, met het orkest van de Age of Enlightenment en nu ook met het Weens Filharmonisch. Het zijn alle orkesten die willen aanpakken, die naar verbetering streven en niet zo gauw tevreden zijn met het bereikte. Dat is wat zo ongewoon is. Er zijn orkesten die prachtig spelen, maar die als motto lijken te hebben: 'Alsjeblieft, stoor ons niet verder.' Ik werk liever met een goed orkest dat nog een paar kilometer verder wil hollen – dat lukt me daar en dat maakt het werk de moeite waard. De Weners zijn in sommige opzichten het beste orkest ter wereld, al bezit het orkest in Birmingham eerlijk gezegd een grotere ritmische precisie. Ik speel veel muziek in Birmingham die ik minder goed met een ander orkest zou kunnen realiseren. Maar elk orkest heeft een duidelijke eigen persoonlijkheid en het fijne in Wenen was de ontdekking van 'O ja, dat kennen we', terwijl ik daar in Birmingham nog hard aan zou hebben moeten werken. Het fijne van Wenen is dat we daar naar eenzelfde muzikaal doel streven."

U heeft in Birmingham net een opname van de Vierde symfonie van Mahler afgeleverd en wat daarin onder andere opvalt, is het zeer gedempte spel van de strijkers in de finale, het zuchtende effect. Hebben ervaringen in Wenen ertoe geleid om dat te realiseren?

"Het antwoord luidt nee, maar het is het grootste compliment dat ons kan worden gegeven. Een van de dingen waar ik voortdurend mee bezig ben, is het orkest te wijzen op het feit dat iedere componist anders klinkt. En dat je de nodige plooibaarheid moet tonen om dat tot zijn recht te laten komen. Als we Schumann spelen, mag dat niet klinken als Brahms, maar ook niet als Mendelssohn of als Mahler. Het lijkt nog het meest op Mendelssohn, een neurotische, ongeduldige Mendelssohn, maar wel Schumann."

De Weners zijn uiteraard vooral bekend om hun traditie.

"Dat is inderdaad iets typisch Weens. Mahler zei: 'Als het eind van de wereld dreigt, ga ik naar Wenen, want daar gebeurt alles twintig jaar te laat.' Daar schuilt enige waarheid in. Men gebruikt er grotendeels nog dezelfde instrumenten als aan het begin van de twintigste eeuw, om het even of het gaat om hobo’s, bekkens, slagwerk of hoorns. Het geldt zelfs voor de violen. Het orkest bezit zelf een verzameling violen en je mag niet in het orkest spelen als je geen les hebt gehad van een orkestlid en tenminste vijf jaar in het orkest van de Staatsopera hebt gespeeld."

Rattle heeft zelfs een doorbraak gehad toen hij een tournee met het orkest maakte en voor de Symphonie fantastique vier harpistes liet aanrukken om te kunnen voldoen aan de eis van zes harpen die de componist stelde. 

"In Wenen tref je zowel bij de Philharmoniker als bij de Sinfoniker louter manlijke harpisten aan. Ik heb overigens nooit geweten dat je zoveel pret kunt hebben met louter mannen, maar het is niettemin heel goed dat ook de Weners de twintigste eeuw binnenstappen voordat die ten einde is."

Nu kan hij hierover grappen maken, maar toen hij in 1993 voor de eerste keer voor de Weners stond, nog wel om Mahlers Negende symfonie te doen, "stond ik stijf van angst. Een van de cellisten kwam naar me toe en zei 'How are you?' en ik zei: 'Ik ben zo nerveus dat ik niets kan zeggen.' Waarop hij: 'Kijk, vergeet niet dat wij ook gespannen zijn. Maar dit is belangrijk voor ons. We wilden graag dat u kwam en met ons werkt en dit is voor ons een even belangrijke gebeurtenis.' Het was heel genereus om zoiets te zeggen en het is kenmerkend voor de relatie die daarna ontstond."

Er zijn ook heel wat pluspunten van de traditie van het Weens Filharmonisch als het gaat om stijlbesef.

"Het is verbazingwekkend zoals de traditie wordt doorgegeven, hoe ze glissandi maken, welke streken ze gebruiken, hoe de blazers inzetten, wat de tradities van de kleine ritmen zijn. Dat is buitengewoon en ik stimuleer graag dat ze zulke etnische dingen doen."

Ook als het erom gaat dingen aan te moedigen die ze van nature minder vertrouwd zijn?

"Toen we de wals uit de Symphonie fantastique deden, zei ik tegen hen: 'Alsjeblieft, houd jezelf niet in, wees Weens, ook al zou Berlioz dat misschien niet hebben verwacht.' Het leek zo jammer als ze niet dat typische ritme aan die wals meegaven; het is iets typisch midden-Europees dat ze kunnen inbrengen."

Maar in plaats van simpelweg toegeven aan de gangbare stijl van het Weens Filharmonisch Orkest, wil Rattle ook de benadering van andere componisten aanpassen. 

"Ik ben me bewust van een grote belangstelling om daarmee vertrouwd te raken. Ik bedoel niet dat het makkelijk is, maar de interesse is aanwezig." Het feit dat het orkest een hoge mate van zelfbestuur heeft, stimuleert het engagement bij het musiceren. "Er heerst een speciaal soort trots en verlangen die vergelijkbaar zijn met wat je bij kamermusici aantreft. Men mag nooit vergeten dat het orkest in feite hun hobby is. Het eigenlijke werk vindt in de Staatsopera plaats. Ze formeren zelf het orkest, zij beslissen wie speelt en wie dirigeert."

Dus hadden ze er geen probleem mee om u te volgen in een ‘authentieke’ Haydn.

"We hadden een levendige discussie over het vibrato voor Haydn, waar we de pre-Beethoven-stijl moesten herontdekken. Ze gingen daarin enthousiast mee en probeerden de strijkstok op een andere manier te gebruiken. Hun vakmanschap is zo groot dat ze dit ook met gemak kunnen als ze er eenmaal op zijn gewezen en ze ervan overtuigd zijn dat het de moeite waard is. Het is een echt exploratieproces."

Berlioz was dus een ander voorbeeld van hoe het orkest zijn fundamentele benadering moest aanpassen.

"Waar het bij hen meestal op neerkomt, is op het rustig produceren van prachtig warm en rond geluid. Dat past niet bij Berlioz. Zijn muziek bezit een zekere mate aan excentriciteit en ook – hetzelfde begrip dat ik bij Schumann gebruikte – 'ongeduld'. Dat is hen vreemd. Ik had heel wat tijd nodig om met hen over van alles te praten, van Hitchcock tot Errol Flynn, alles wat er maar toe bijdroeg om duidelijk te maken dat de muziek meer snoevend, meer cinematografisch moest klinken. En ook een beetje schizofreen, wat minder logisch, want tot op zekere hoogte is het probleem van Berlioz dat het allemaal om afwijking gaat zonder dat er een norm is om zich op te oriënteren. Het mooie van Haydn is juist dat alles volgens de norm is en dat hij je toch steeds verrast. Bij Berlioz ontbreekt dat fundament van een norm; er zijn louter verrassingen."

Maar Rattle geniet evenzeer van de oude Weens-Habsburgse combinatie van het Oostenrijkse met het Hongaarse en met "Tsjecho-Slowakije-Bohemen-Kroatië". Bijna iedereen in het orkest heeft daar nog wel ergens familie. "De eerste cellist, die ik nader leerde kennen, is de kleinzoon van Mahlers eerste klarinettist." Het is dus geen verrassing dat Rattle heel wat van het Tsjechisch repertoire wil gaan doen in Wenen.

"Ik heb het plan om met wat Janacek te beginnen; dat spelen ze niet zo vaak. Ik wil ook graag de late symfonische gedichten van Dvorak op het programma – Het gouden spinnewiel, De watergeest – verrassende, typische pre-Janacek-muziek. Weinig gespeelde werken omdat ze technisch behoorlijk veeleisend zijn. Het Gouden spinnewiel is verschrikkelijk lastig, veel moeilijker dan Janaceks Sinfonietta! De meeste mensen kennen het werk niet en het lijkt me leuk om in een concert op te nemen. Al sinds ik kind was heb ik veel van het stuk gehouden."

Het contact met Birmingham is niet geheel verbroken nadat het contract daar is afgelopen. "Ik zal daar nog wel twee maanden per jaar zijn. Dat is meer dan sommige vaste dirigenten bij hun orkest. Maar ik heb ook alle vertrouwen in mijn opvolger Sakari Oroma."

Iets heel anders is de samenwerking met het orkest van de Age of Enlightenment. Daar wacht ook de opera, met name Rameau’s Les Boréades. "Dat was het laatste werk dat hij schreef en het werd tijdens zijn leven nooit uitgevoerd. Ik geloof dat John Eliot Gardiner de eerste was die het voor zijn rekening nam. Ik heb dat toen gehoord en sindsdien wil ik het zelf ook uitvoeren. Het behoort tot de beste muziek uit de achttiende eeuw en is zeker een van de meest bizarre werken."

In 1999 heeft Rattles loopbaan een - gezien het voorgaande – onverwachte vlucht genomen. Niet alleen dirigeerde hij met succes in Wenen, na een paar succesvolle beurten werd hij zelfs in Berlijn uitverkoren als opvolger van Abbado. Best terecht eigenlijk en leuk voor de dan nog pas 43-jarige uit Liverpool, die heel ondirigentisch zijn muziekleven begon met een studie slagwerk. Deze weg naar internationale roem heeft hij vrij snel afgelegd sinds hij in 1974 een Engels dirigeerconcours won en kort daarop assistent-dirigent werd van het Bournemouth Symfonie Orkest. In december 1978 debuteerde hij bij het Birmingham Symfonie Orkest, waar hij in 1980 een vaste aanstelling kreeg. In die tijd viel hij ook positief op in Rotterdam, waar hij in de jaren tachtig een prominente rol speelde en nu helaas nog slechts sporadisch terugkeert.

Hoezeer hij Birmingham ook zijn langdurige trouw bezwoer, de internationale verleidingen bleken sterker te zijn. Intussen heeft Rattle een uitgebreide discografie geproduceerd, aan de hand waarvan het mogelijk is om beter zijn sterke en zwakke punten te beoordelen. Positief is dat Rattle altijd een fraaie klank uit een orkest weet te halen en dat hij veel zorg besteed aan details. Orkestleden waarderen zijn duidelijke slag. Hij kan ook een verrassend inzicht tonen in uit te voeren werken en is aangenaam nederig in zijn benadering van muziek. Hij vat de aanwijzingen van de componist in de partituur serieus op. Maar er zijn ook wat negatieve trekjes. Gek genoeg klinken soms liveopnamen van lastige werken als Stravinsky’s Sacre wat fragiel en laat Rattles gevoel voor architectuur wat te wensen over, bijvoorbeeld in grootschalige werken van Bruckner en Mahler. Merkwaardig is ook hoe hij in Mozarts Don Giovanni trachtte Furtwängler te overtreffen door met de tempi te manipuleren en het niet alleen de zangers, maar ook de luisteraars moeilijk te maken. Een beschouwing die eigenlijk om nog een vervolg vraagt...

 

(1984 - 2000)