MSTISLAV ROSTROPOVITCH: TILT DE CELLO BOVEN ZICHZELF UIT

Cellisten hebben het niet makkelijk. Noch met hun instrument, noch met de celloliteratuur en al helemaal niet met het oordeel en het verwachtingspatroon van het publiek. Wat dit laatste betreft, zijn de wensdromen over sonoriteit, volbloedige klank en krachtige cantilenen nauwelijks uit te roeien. Ze worden ontleend aan de grootte van het instrument, dat gemakshalve meteen wordt gekoppeld aan de grootte van zijn klankvolume, zodat men volkomen onrealistisch een mengeling van trombonegeluid en vioolvaardigheid verwacht.

Het probleem ligt daar midden tussen. De cello, een basinstrument, heeft zich pas vrij laat en toen nog aarzelend losgemaakt van zijn dienende continuorol en was tengevolge van zijn bouw ook nooit voorbestemd om solistisch te schitteren. Aan de ene kant is hij weker, gedekter, nasaler in zijn toonvorming dan de viool en daardoor ook minder penetrant en dominerend. Aan de andere kant stuit het instrument in zijn technisch complexe speelmogelijkheden al gauw op grenzen tengevolge van zijn bouwwijze met een groot lichaam, zijn lange, dikke snaren en de daaruit voortvloeiende grotere aanspraakproblemen.

De droom van de machtige baritonstem, die imposant klinkt en die bovendien nog halsbrekende cascades kan voortbrengen, ging niet in vervulling. De werkelijkheid is zelfs nog ontnuchterender en tot op zekere hoogte heeft een nuchtere waarnemer als Alexander Berrsche natuurlijk gelijk als hij beweert: "De cello klinkt gewoonlijk dusdanig, dat men naar een gamba terug verlangt en met de cello zijn huis zou willen verwarmen. In het laag en het midden woekert en kreunt de sentimentaliteit van een provinciaal mannenkoor, in het hoog domineren geperste huilerigheid en onzuiverheid. Ongeveer bij de tweegestreepte C begint een gebied van onvrijwillige humor en het doet pijn te moeten toegeven, dat het zelfs heel goede musici vaak hun leven lang niet lukt om deze sfeer van eerwaardige belachelijkheid te ontvluchten".

Niettemin heeft een falanx van cellisten deze strijd met de door Berrsche beschreven belachelijkheid opgevat en hun roem illustreert, wie daarbij de grote verliezer was.

Het begon ruim tweehonderd jaar geleden met Boccherini en de broers Duport, die voor het eerst de hogere regionen ontsloten. Het werd voortgezet met Romberg, Piatti, Popper, Klengel, Becker, Grützmacher tot Pablo Casals, die men de koning van het concertpodium noemde. Hij is in de tijd gezien de eerste, die we nu nog kunnen genieten. Hij werd gevolgd door lieden als Feuermann, Piatigorsky, Janigro en Starker. Daarna kwam er overvloed, te beginnen met Fransen als Fournier, Tortelier en Gendron. De Rus Rostropovitch ontpopte zich als superster, omringd door andere grootheden als Ma, Harrell, du Pré, Bijlsma, Maisky en Schiff. Alle grote namen en diverse temperamenten. Ze hebben allen hun eer op het spel gezet om uit de vier snaren van het lage register een sprekende klank tevoorschijn te toveren, muziek te laten ontstaan, ongeacht het feit, dat de manlijke nimbus van de celloklank niet erg is opgewassen tegen een grote concertvleugel of een orkest en al bij het eerste luide forte verloren dreigt te raken.

Omdat hij minder weerstand biedt, is de grote broer van de viool blootgesteld aan het zogenaamde camouflage-effect, waardoor hij onder kan gaan.

Dat er nooit een Paganini van de cello is opgestaan, komt mede door het tekort aan brille van het instrument, dat nauwelijks uitnodigt tot primadonna-achtige bravoure en virtuositeit. Het lijkt wel, of de tegenspraak, die in de naam schuilt, het instrument van begin af aan hinderde. Want het woord violoncello bestaat uit de vergrotende trap van viool, violone (een contrabas in het Italiaans) met het verkleinings toevoegsel cello. Een taalkundig compromis, dat aangeeft, dat het bij de violoncello om het duidelijk uitgave van het lage basinstrument gaat. Het is de miniatuurvorm van wat groots, een reus in zakformaat.

De meestal gebruikte afkorting cello - op zichzelf absurd - zou als zinloze, maar liefdevolle versiering, als blijk van vertrouwen tegenover het instrument, dat tussen wal en schip is geraakt, kunnen gelden. Aan liefde en sympathie voor het instrument heeft het namelijk nooit ontbroken. Van Goethe tot Schönberg hebben veel dilettanten erop gespeeld. Misschien om samen met een paar gelijkgestemden kamermuziek te kunnen maken, mogelijk ook vanwege de fascinerende werking, die het ideale beeld van dit instrument  oproept.

Bijvoorbeeld zoals Dvorak ervoor componeerde: vol energie, met krachtige toon en in een overwinningsroes.

Wat voor een violist de eerste inzet van de solist in het Vioolconcert van Beethoven is en voor de pianist het begin van Tschaikovsky's 1e Pianoconcert, is voor de cellist "zijn" begin van het Celloconcert van Dvorak. Wie dat optimaal wil horen, moet met name naar Mstislav Rostropovitch luisteren.

Hij zet op zijn DG cd met een kernachtige, krachtige streek in: vastbesloten, kerngezond. Hij tracht het thema met extra intensiteit te laden en toont een lichte neiging om beide maathelften met een crescendo te verrijken. De impuls is duidelijk vooruit gericht. Een uiting van aandrang, die ook uit de gefigureerde solo overgangsmaten blijkt. Ter wille van de grote lijn en de vloeiende melodiek verwaarloost hij wel een paar sforzati.

Zo'n voorbeeld illustreert, hoe Rostropovitch de beperkingen van zijn instrument de baas wordt. Hij vertrouwd op het doorzettingsvermogen van zijn volle, ronde toon, die echt body heeft en op de kracht van zijn muzikale inzet en zijn intensiteit.

Een probleem van heel andere aard duikt later in hetzelfde deel op: daar waar een zangerig neventhema, een technisch lastige sextolenfiguratie en een op effect gerichte slotgroep de aandacht vragen. Bij de sextolen verleent Rostropovitch de houtblazers voorrang; hij hecht geen speciaal solistisch belang aan de arpeggio's, maar speelt ze quasi terloops. Maar aan begin en eind van het fragment is hij stevig present met een stralende, manlijke toon, vooral in de slotgroep tot aan het orkestrale tutti, die stuwend (maar weer zonder sforzato accenten) klinkt. Het neventhema krijgt een merkwaardig profiel, waarin vooral de pianissimo nuancering van de tweede acht maten lange frase opvalt. Niets daarvan staat in de partituur, maar het is wel bijzonder.

Waarschijnlijk had de Engelse criticus gelijk, die Rostropovitch had gevolgd tijdens een Londense cellomarathon, waar hij op negen avonden 31 celloconcerten speelde:

"Rostropovitch is verzot op pianissimi overal daar, waar ze weliswaar frapperen en ook niet direct storen, maar waar ze feitelijk niet horen. Het ontgaat zijn werkelijk bovenmenselijke beheersing blijkbaar ook, dat hij - hoe geëngageerder hij zich op zijn spel stort - steeds luider gaat snuiven. Maar wie kan dat de man kwalijk nemen, die meteen na zijn laatste streek enthousiast opspringt, dirigent en concertmeester omarmt en liefst het hele publiek zou willen zoenen, zich bedenkt en onhandig - net als Popov de clown - al buigend het podium verlaat."

Wie steeds zo spontaan, virtuoos, geëngageerd en hartverwarmend musiceert moet men eigenlijk niet te hard vallen over dichterlijke vrijheden. Maar ook in het Celloconcert van Schumann komt zo'n pianissimo passage voor, die Rostropovitch zeker niet uit effectbejag, maar simpelweg omdat het hem mooier voorkomt, wat eigenzinnig behandelt. Merkwaardig blijft, dat hij hier in het eerste deel van maat 141 tot 205 de wending naar een geheimzinnige pianissimo geheimzinnigheid uitgerekend bij een gedeelte met snelle figuraties, die een primair begeleidingskarakter hebben, begint. Juist daar, waar hij bij Dvorak uitweek richting bijzaak en onderbelichting. Wel biedt de orkestratie gedurende de eerste triolenmaten geen aanleiding tot begeleiden; dat is pas zover als de violen het thema inzetten. Dan is de begeleidende rol van de solist gegarandeerd. Waarom laat Rostropovitch deze passage niet - zoals bij Schumann vaak het geval is - zijn overgangskarakter behouden, waarom moet elk expressief moment worden uitgebuit, zodat de solist zich in volle glorie jan ontplooien? Deze wil tot persoonlijke nadruk, deze geldingsdrang is al meteen aan het begin van het werk hoorbaar, als Rostropovitch het thema gul uitzingt in plaats van het aan zijn innerlijk romantisch gevoel over te laten.

Natuurlijk is er een ander markant gedeelte in het Schumannconcert, dat mooi uitsluitsel geeft over de solistische benadering: de overgang van het langzame deel naar de levendige finale. Qua stemmingswisselingen is hij nogal rapsodisch van opzet, eigenlijk een bewijs, dat het met het vrolijke optimisme van die finale nog niet helemaal zo ver is. Bij Rostropovitch begint die ontwikkeling vanuit de diepe, elegische melancholie van het langzame deel, krijgt dan geleidelijk het karakter van een dramatisch recitatief waarin de cello eerst de duistere strijkerstremoli overwint om vervolgens energiek af te stormen op het derde deel met zijn goedgeluimde zestienden motief.

Een werk als Tschaikovsky's Rococovariaties lijkt Rostropovitch op het lijf geschreven. Vooral in de langzame variaties schittert hij met een bijna pathetische, in elk geval typisch Slavische brede, gulle aanpak. In de snelle variaties zoekt hij dienovereenkomstig naar een speels contrast, waagt zich ondanks alle problemen, die hij zich daarmee op de hals haalt, aan uitgelaten vrolijke en capricieus humoristische effecten. Met name in de laatste variatie neemt hij groot risico; daar worden van de cello dingen verwacht, die technisch nog net uitvoerbaar zijn, doch die maar al te vaak onbevredigend klinken. Niet zo bij Rostropovitch. Hierbij moet wel worden opgemerkt, dat zijn eerlijkheid daarin bestaat, dat hij liever een onnauwkeurigheid of een mislukte intonatie op de koop toe neemt, dan dat hij de continuïteit van het discours opoffert. Hij wil perse, dat deze ultieme variatie humoristisch klinkt, een  genoeglijke afsluiting vormt en hij offert daarom wat klankpresentie op. Dat doet hij niet onbekommerd, maar in de wetenschap, dat hij over vrijwel onuitputtelijke krachtreserves beschikt, zodat hij het helemaal niet op een krachtproef hoeft te laten aankomen. Rostropovitch werkt vaak vanuit fysieke en psychische reserves. Het gaat men primair om het muziek maken, niet om het slaafs volgen van de noten. Zolang de muzikale expressie maar klopt, doen twee minuten cellistisch trapezewerk er nauwelijks toe. De keerzijde van deze medaille kan ook een er al te robuust op los musiceren zijn natuurlijk.

In het 1e Celloconcert van Saint-Saëns komt een even geëxponeerde, technisch lastige passage voor, waar doorgaans solist èn orkest vergrovend te werk gaan. Ook al domineert het orkest, dan toch is hoorbaar, hoe Rostropovitch van zichzelf overtuigd domineert met een soort ongedifferentieerde bravoure.

Het in 1872 geschreven concert is een typisch virtuozenstuk, geheel naar de smaak van de eind 19e eeuw. Met snel passagewerk wordt telkens toegewerkt naar een toenemende spanning, naar meer drama en innerlijke opwinding. Maar dit concert is ook typisch het werk van een Fransman, die meer van vloeiende al fresco thematiek hield dan van een nadrukkelijk gevormd thematisch profiel met geëtste motieven en felle articulatie. Dat element van het onbelaste, soms zwevende, dat in bekoorlijke golven voortkabbelt, ontbreekt wat bij de Russische cellist.

Overigens blijkt al uit de opsomming van werken tot nu toe, hoe snel men de grenzen van de concertliteratuur voor cello bereikt. Natuurlijk zijn daar nog ‘het’ Celloconcert van Boccherini en dat van Haydn (in D). Dit laatste aangevuld met het in 1961 teruggevonden Concert in C. Classicistisch stijlbesef mag men van Rostropovitch niet verwachten. Hij maakt - zeker van het Concert in D - een demonstratie van ongelooflijke virtuositeit en levert snelheidsrecords. In de langzame delen is hij vrij romantisch; hij veroorlooft zich ook allerlei interpretatieve vrijheden. Hij kan haast niet anders dan de grote, romantische solist uithangen. In het Andante uit het Concert in C mag men daarom ook geen slanke, rijk genuanceerde toon verwachten. Hij zingt uit volle celloborst en vervangt stilte en ingetogenheid door weke, romantiserende piano-effecten. De klank moet bij hem voortdurend kleurrijk blijven.

In barokke muziekjes van Carl Philipp Emanuel Bach, Vivaldi en Tartini moet men Rostropovitch ook liever mijden. aanzienlijk beter en interessanter is hij, wanneer hij poogt vergeten stukken als Blochs Schelomo nieuw leven in te blazen.

Eén van zijn meest recente opnamen geldt Bachs zes Solosuites. Gek genoeg heeft Rostropovitch zich tot voor kort nooit aan zo'n integrale opname gewaagd, hoewel hij die werken wel sinds 45 jaar her en der uitvoert. Wel nam hij in 1956 de 2e Suite al eens op in Moskou (Vanguard) en in 1960 de 5e in New York. Aanstonds meer daarover. 

Duidelijk is wel, dat van Rostropovitch en zijn spel een dusdanig fascinerende werking uitgaat, dat heel wat componisten werken speciaal voor hem hebben geschreven. Toen hij 25 was - Rostropovitch werd in 1927 in Bakoe geboren - moest hij Prokofief bij de compositie van een Concertino adviseren. Dat hij Britten als inspiratiebron diende werd al vermeld. Hij schreef al met al ruim twee dozijn werken voor hem. Kennelijk ontketende hij veel belangstelling en creatieve energie voor zijn betrekkelijk onderschatte instrument, de cello.

De Fransen Jolivet, Sauguet, Dutilleux, Gagneux en Landowski hebben niet chauvinistisch voor een beroemd Frans cellist als Tortelier, Fournier of Gendron geschreven, maar voor deze Rus. In Rusland zelf werd het voorbeeld van Prokofief gevolgd door o.a. Shostakovitch, Babadtjanjan, Krennikov en de jongere Boris Tschaikovsky. Ook Lutoslawski bedacht Rostropovitch met een dankbaar, doch lastig concert. Jammer, dat zijn Melodia-opname van de Cellosonate van Shostakovitch uit 1934 niet meer leverbaar is. Immers dat is een werk, dat met zijn ongereglementeerde speelvreugde echt een kolfje naar Rostropovitch' hand moet zijn.

Wat kan de aanleiding zijn geweest tot het ontstaan van zoveel nieuwe celloliteratuur? Om te beginnen waarschijnlijk Rostropovitch' enorme muzikaliteit. Hij speelt niet alleen cello op het hoogste niveau, maar ook piano (en begeleidde bv. zijn echtgenote Galina Vishnevskaya in liederen van Glinka en Tschaikovsky op een DG lp). De afgelopen decennia is hij zich verder steeds meer op directie gaan toeleggen; ook componeert hij. Het heet, dat hij partituren binnen een dag van buiten kent. De man is tot in al zijn vezels van muziek doordrongen en identificeert zich zonder voorbehoud met elke artistieke opgave. Ook zijn vader was cellist, leerling van Casals; zijn moeder was pianiste. Van zijn beide ouders deed hij zijn eerste kennis van beide instrumenten op: de muziek werd hem met de paplepel ingegeven. Zijn latere opleiding in Moskou verliep snel en moeiteloos; hij eindigde met de verlening van een aantal internationale prijzen. Al op zijn vijftiende ging hij concerteren en sinds 1942 heeft hij het concertpodium niet meer verlaten. Intussen maakte hij zich zo ongeveer de hele celloliteratuur eigen. 

Maar de eigenlijke fascinerende werking schuilt in wat anders: in de kracht en de dwingende schoonheid van zijn toon. Bij hem geen lompe en brommend laag, geen geperst hoog, geen edelschmalz en kleine vertwijfelde handmatige trapeze oefeningen zodra het aankomt op virtuositeit op het hoogste niveau.

Nadat Rostropovitch eenmaal deze nieuwe stijl van het intensieve, lichtsterke uitspelen van klank en melos had gecreëerd - ruwweg vergelijkbaar met de nieuwe stijl die Casals twee generaties eerder introduceerde - vond hij gretig navolging onder jonge collega's. Eerst beperkten die zich tot uiterlijkheden. In vrijwel heel Oost Europa gebruikt men intussen de lange, geknikte pen. Daardoor ligt het instrument vlakker; het wordt ook niet zozeer tussen de knieën geklemd als wel vòòr de linker geplaatst. Het ligt voor de hand, dat de druk op de snaren zo beter kan worden gedoseerd dan in  de steilere stand. De strijkstok maakt nu een kleinere hoek met de verticaal, de zwaartekracht kan een deel van het werk overnemen en de stok ‘kleeft’ meer aan de snaren. Bovendien krijgt de linkerhand letterlijk meer speelruimte.

Een echt Rus gebleven wereldburger

Natuurlijk is de dubbele zoen op de wangen, die hij bij de begroeting en het afscheid geeft een Russische gewoonte. Maar bij hem gaat dat zo hartelijk, dat de gedachte aan een heersende zede niet eens opkomt. Rostropovitch lijkt niet meer zo onrustig en gedreven als in zijn eerste "westerse" jaren. Maar zijn uitgesproken emotionaliteit, zijn levendige en spontane uitingen, de vlotte ontvlambaarheid van zijn temperament maken ontmoetingen met hem nog steeds tot een natuurverschijnsel. 

Rostropovitch maakt eigenlijk permanent de indruk van een heel open man met een volle agenda, die echter tevreden is met het leven, zoals zich dat voor hem ontwikkelde. Hij heeft wel zes woonplaatsen: in Washington, waar hij als leider van het National symphony orchestra vier maanden per jaar doorbrengt, in Parijs, waar zijn vrouw Galina Vishnevskaya haar leven doorgaans slijt, in de cd productiestad Londen, in de staat New York in een Russische emigranten nederzetting, in Lausanne aan het meer van Genève en in het Oost Engelse Aldeburgh, waar hij het muziekfeest van zijn gestorven vriend Britten voortzet. 

Al te vaak is hij echter niet ‘thuis’, want hij geeft zo'n 120 concerten per jaar, netjes half om half als solist en dirigent. "Maar ik wordt tenminste door de verwarmingsrekeningen herinnerd aan al mijn woningen."

Dat we elkaar 25 september ontmoeten was louter toeval. 

"De verjaardag van Shostakovitch" 

herinnerde Rostropovitch zich meteen. 

“We vierden die dag altijd samen met vrienden bij hem thuis of in een restaurant. Elk jaar tot 1974, toen Galina en ik toestemming kregen om gedurende twee jaar in het Westen te werken."

Shostakovitch wist precies wat dat betekende. 

"Natuurlijk kende hij mijn dilemma. Maar weet je, toen ik naar hem toe ging op de dag waarop ik de brief van de autoriteiten had gekregen, waarin Galina en  ik toestemming kregen, had ik niet de moed om hem dat te vertellen. Ik gaf hem eenvoudig die brief en hij begon onmiddellijk te huilen als een kind..... we praatten, maar hij besefte, dat hij ons vermoedelijk nooit zou terugzien. 'In wiens armen moet ik nu sterven?'."

Dat waren blijkbaar zijn afscheidswoorden; een jaar later was hij dood. Pijnlijke herinneringen. Even is Rostropovitch stil. Dat spreekt boekdelen, want iedereen, die hem ooit heeft ontmoet, weet, dat hij zelden zwijgt. Hij praat meestal erg energiek en enthousiast en is nogal opgewonden daarbij. Net zoals hij zelden waardig het podium opkomt, maar daar haast op stuitert en wie hem heeft meegemaakt in zijn postuitvoering euforie, weet hoe hij in een berenomarming wordt genomen.

Voorjaar 1978 werd hem zijn Russisch staatsburgerschap ontnomen en tot Gorbatsjof aan de regering kwam kon hij daar niet meer terugkeren. 

"Ik ben in die periode slechts één keer een uurtje in Moskou terug geweest. Dat was tijdens een terugvlucht uit Japan met Japan Airlines. Ik heb toen in een taxfree winkeltje geïnformeerd, of er nog platen van Rostropovitch te koop waren. En waarachtig, men had de Melodia-plaat van de 14e Symfonie van Shostakovitch. Die heb ik gekocht. Gek was alleen, dat ik niet met roebels mocht betalen, maar dollars moest geven. En dat nadat de Sovjet regering ons het land had uitgezet... Sindsdien zijn onze namen daar taboe. Galina heeft 22 jaar aan het Bolshoi theater gezongen en ik heb er altijd nog zeven jaar gedirigeerd. Maar onze namen zijn uit de annalen van het theater geschrapt.

Dirigent Aldo Ceccato liet me onlangs de nieuwe Russische partituur van de 14e zien. In het voorwoord zijn datum, plaats en orkest van de première in Leningrad vermeld, maar de namen van de soliste en de dirigent ontbreken...."

Als zestienjarige bent u student geworden van Shostakovitch, later werd u zijn vriend. U bent bezig om al zijn symfonieën op te nemen.

"In een poging om zijn ware gezicht via zijn muziek te tonen. Dat is vooral belangrijk nu Volkov zijn boek over Shostakovitch publiceerde - dat is zijn boek en het zijn niet de memoires van Shostakovitch."

Hoe is het dan gesteld met het waarheidsgehalte van Volkov?

"Wat hij heeft genoteerd, lijkt me de waarheid. Alleen is me één ding niet duidelijk geworden: Shostakovitch kan dat alles nooit uit zichzelf hebben verteld. Volkov was goed bevriend met de componist en hij onderhield ook nauw contact met alle andere vrienden en bekenden van de componist. Zij zullen hem hebben verteld, wat ze met Shostakovitch zoal bespraken.

Slecht aan het boek is alleen, dat heel wat zaken wat buiten proportie zijn geraakt. Bijvoorbeeld Shostakovitch' relatie met Prokofief en Stravinsky. Ik heb het gevoel, dat hij beiden niet erg heeft bewonderd. Daar wekt het boek een verkeerde indruk. Dat hangt ook samen met het feit, dat Shostakovitch zich nogal eens controversieel uitte. Als hij vond, dat een passage uit een partituur van Prokofief slecht klonk dan zei hij dat ook. Maar een andere keer toonde hij zich enthousiast over Oorlog en vrede en prees hij de 8e Pianosonate als een heel geniaal werk. Ik probeer nu door de interpretatie van zijn werken het beeld van zijn persoonlijkheid in het juiste daglicht te plaatsen."

Is dat wel echt mogelijk?

"Gelukkig zijn er goede aanknopingspunten. In de finale van de 5e Symfonie bijvoorbeeld de permanent herhaalde a in de hoge ligging: dat is de expressie van smart. Daar voelt iemand het pistool in zijn rug. Met een gedecreteerde onderwerping aan de partijvoorschriften heeft dat niet zoveel te maken, hoewel die symfonie nog steeds als zodanig wordt geïnterpreteerd.

Een ander kenmerkend werk is bijvoorbeeld het 8e strijkkwartet, dat is opgedragen aan de slachtoffers van het fascisme. Het bevat echter ook veel heel persoonlijks van de componist. Hij citeert er thema's uit Lady Macbeth van Mtsensk, het celloconcert en er komt het beroemde thema D-Es-C-H in voor, het motief van de beginletters van zijn naam. Toen het werk voor het eerst werd voorgespeeld, was hij gelukkig en zei me: Ik wil dat dit bij mijn begrafenis wordt gespeeld. Hij huilde als een kind - Galina en ik ook. Waarom dergelijke citaten in een muziek voor de slachtoffers van het fascisme? Hij voelde zich zelf slachtoffer!"

Het is moeilijk om niet onder de bekoring te raken van deze ongeaffecteerde dynamo van een man, die maar al te graag praat over de componisten - Shostakovitch en Prokofief voorop - die in Rusland tot zijn vriendenkring behoorden. "Geniale muziek met een enorme kracht. Toen ik Shostakovitch voor het laatst verliet, zei ik hem, dat ik ooit opnamen wilde maken van al zijn symfonieën en van Lady Macbeth van Mtsensk. En hij zei: 'Slava, als je ooit een opname maakt van Lady Macbeth, gebruik dan alsjeblieft de eerste versie' -  dat deed ik ook - en begin met de vierde Symfonie'. Hij was nooit zo erg gelukkig met de 2e en 3e. Natuurlijk hield hij van de 1e en gedurende zijn hele leven nodigde hij de 12e mei vrienden uit om de eerste uitvoering te herdenken. Ik probeer vooral het plezier van dat werk te uiten. Ik slijp er de scherpe kantjes wat af. Meestal worden die te sterk aangezet. Hij is zo romantisch, zo dramatisch, deze muziek van een jonge man. Je moet beseffen, dat deze symfonie voor hem een grote deur naar de buitenwereld opende. Hij was pas negentien, zat vol ideeën en had een grote verbeelding. En, weet je, in die eerste symfonie kunnen we het begin van al zijn muziek terugvinden. Hij is hier nog niet zo sarcastisch, niet zo boos, maar het leven bracht correcties aan op zijn persoonlijkheid - het leven zou hem harder maken, het zou hem tonen hoe hij zijn diepste gevoelens moest uitdrukken, dat grote lijden. Natuurlijk ontstond er meteen SCHANDAAL en BOTSING met de autoriteiten nadat hij zich vrijelijk uitte." 

De rest is geschiedenis: het kabaal rond Lady Macbeth en Stalin, het terugnemen van zijn grote 4e Symfonie. Een wereld vol fantastische beelden. de rauwe voltooiing van zijn vroege ontwikkeling; een werk dat vijfentwintig jaar onuitgevoerd bleef. Daarna de lang verwachte 5e symfonie met als ondertitel ‘Het creatieve antwoord van een Sovjet kunstenaar op gerechtvaardigde kritiek’. Ten tijde van de première was Rostropovitch nog maar een jongen ten tijde van de première, maar vrienden vertelden hem over die bijzondere avond.

"Het was een van de grootste successen uit onze tijd. Een eerlang ovatie, Shostakovitch werd meer dan honderd keer op het podium teruggeroepen. Weet je, het was de tijd van de 'Witte nachten' in Leningrad - je kon midden in de nacht buiten de krant lezen. De mensen gingen niet naar huis. Ze bleven in groepjes buiten en praatten na over wat ze net hadden gehoord. Ze waren aangedaan, overal heerste opwinding. De autoriteiten hadden na dit succes twee mogelijkheden: ze konden nee zeggen; we hebben geprobeerd hem een lesje te leren, maar dat heeft niet geholpen, wat stom zou zijn geweest na een dergelijk succes. Of ze konden het werk erkennen als groot meesterwerk en zelf met de eer gaan strijken, wat ook gebeurde. 'Wij hebben hem leren componeren en dat doet hij nu heel goed'."

Niet beseffend, dat Shostakovitch hier een dubbele bodem had aangebracht; de holle overwinning, die onder het oppervlak lag van de krachtige redevoering. Speel het werk in langzaam tempo volgens de metronoomaanduidingen - zoals Rostropovitch op een niet meer verkrijgbare DG lp (2532076, technisch gezien niet zo'n beste plaat) met het Washington orkest deed - en al die herhaalde A's krijgen een bijzonder doelloze, deprimerende klank. 

"Een triomf voor idioten", vindt Rostropovitch.

Hij heeft het over de 8e (Monumentale, beter bekend als de Leningrad symfonie), die nu op de agenda staat. Over het enorme contrast met de 9e en daarna weer met de 10e, een werk, dat hem ook bijzonder na aan het hart ligt. We praten over de 14e: "een prachtig voorbeeld van de kracht en het emotionele bereik, dat je met een paar uitvoerenden kunt bereiken: wonderbaarlijk!" en de 15e: "waar alle verboden vruchten van het zogenaamde formalisme langskomen om bewust de autoriteiten te treiteren. Treiteren is hier het juiste woord!"

Hoe was Shostakovitch als mens? Was hij werkelijk zo gesloten en geheimzinnig introvert als meestal wordt beweerd? 

"O ja, heel gesloten, heel diepzinnig en erg gevoelig. Hij vertelde je alleen dingen, die positief waren, die je blij stemden, ook als iedereen wist, dat het gelogen was. Hij zei op een keer tegen me: 'Weet je, Slava, alles wat ik voel en denk ligt in mijn muziek besloten en niet in mijn woorden'. Dat was maar al te zeer waar. Zijn problemen, zijn lijden, zijn harteleed - daar kon hij niet openlijk over praten. Hij besefte, dat dit te riskant was. Alleen zijn intiemste vrienden kenden hem echt. Prokofief, mijn andere dierbare vriend, had heel andere problemen, maar hij bezat een totaal andere persoonlijkheid. Hij was heel open. Hij sprak altijd de waarheid, ook als die je onaangenaam trof."

 

Wilt u bij Uw Prokofiefvertolkingen ook dergelijke nieuwe accenten plaatsen?

"Bij Prokofief weet ik gewoon uit eerste hand tot in het detail wat ik wil. Ik heb de laatste vier jaar van zijn leven vrijwel als zoon bij hem thuis gewoond. We hebben oneindig veel over muziek gesproken en na het middageten steeds naar platen geluisterd. Hij heeft me dan gezegd wat hem wel en niet beviel. De opname van de 5e symfonie onder Koussevitzky beviel hem erg, alleen vond hij het slagwerk slecht. Rodzinsky vond hij fantastisch, maar hij kon hem niet vergeven, dat hij in het Scherzo de herhaling niet wat langzamer begon - dat moet je eigenlijk wel doen.

Ik heb destijds ook vrijwel alle balletopvoeringen met Prokofiefs muziek in het Bolshoi Theater gezien. Ik hield destijds erg van die muziek en de componist, die het toen ook niet makkelijk had in het leven. Rond 1948 vond ook in het Bolshoi Theater gedurende ongeveer twee jaar geen enkele voorstelling van Romeo en Julia of Assepoester plaats. Hij was in die periode erg arm en had vaak onvoldoende geld om eten te kopen. Ik herinner me, dat ik bij de componistenbond honderd roebel als steun voor hem heb opgehaald.

Overigens is dat nog interessant: in het Bolshoi Theater gaf men Romeo en Julia niet volgens Prokofiefs partituur, maar in een bewerking, waar Prokofief een grote hekel aan had. Toen Prokofief het piano-uittreksel klaar had, gaf hij dat aan de eerste choreograaf, Lavorsky, die de muziek door een pianist liet uitvoeren. In het werk komt onder andere een 'Volksdans' voor, een klassieke karakterdans, die door de pianist in een stoer forte werd voorgedragen. Dienovereenkomstig gaf Lavorsky die dans aan dertig dansparen in een zeer goede choreografie. Maar toen de eerste orkestrepetitie begon, hoorde men bijna niets van de muziek; het geschuifel van de vele voeten van de dansgroep overstemde die muziek. Want Prokofief had de muziek daar heel subtiel geïnstrumenteerd met een solohobo voor de melodie. Wat te doen? De choreografie werd gehandhaafd, de muziek werd door een middelmatige musicus uit het orkest snel aangepast. In plaats van een hobo klonk toen in Moskou een trompet..."

Er zijn ook andere compromissen bekend, waar bijvoorbeeld de aard van het instrument beperkingen oplegt. Een leuk voorbeeld is het 1e deel van Beethovens 5e symfonie, waar in de expositie een karakteristiek thema door de hoorns wordt geïnstrumenteerd, dat in de recapitulatie in de fagotten terugkomt. Dat compromis was nodig tengevolge van de beperkingen door de natuurlijke tonen van de hoorn, maar het klinkt als een cartoon.

"Ik heb zo'n voorbeeld uit het 2e Celloconcert van Shostakovitch. Daarin komt een heel lastige cadens voor twee hoorns voor. Gedurende de pauze tijdens een repetitie zei Shostakovitch tegen me: 'Het zou jammer zijn wanneer ik stierf voordat een perfecte hoorn is uitgevonden!'"

Hoe is dat wanneer u nieuwe werken krijgt? Zijn die zonder aanpassing uitvoerbaar?

"Sommige componisten, zoals Britten en Shostakovitch gaven me composities die helemaal af waren. Bij Prokofief was dat anders. Hij experimenteerde graag en probeerde de grenzen van de instrumentale mogelijkheden te verleggen. Vaak telefoneerde hij al nadat hij een paar maten had geschreven. Omdat hij slechts twee blokken verder woonde, ging ik dan naar hem toe. Hij speelde zelf geen cello en wist niet het fijne van stokvoering. Daarom heb ik alle streken in de 7e symfonie genoteerd.

Shostakovitch was een veel groter specialist op het gebied van orkestratie. Hij gaf me een poos compositieles en belde mijn moeder wel op met de mededeling 'Slava zou zich op compositie moeten concentreren; hij moet daar meer tijd in steken.' Ik heb hem altijd erg bewonderd, maar ik ben blij, dat ik dat advies in de wind heb geslagen! In mijn opgaven corrigeerde hij als ik bijvoorbeeld voor de houtblazers wat had geschreven: 'Welk register is krachtig en welk minder? Wat voor effect wil je bereiken?'

In zijn eigen werken schreef hij altijd dingen die heel effectief waren. Als hij niet helemaal zeker was van zichzelf informeerde hij. Ook hij speelde geen cello en had soms vragen. Op een dag kwam ik op zijn les en vroeg hij me om een bepaalde passage op cello voor te spelen. Dat lukte me fraai en hij was heel content. Na een jaar realiseerde ik me wat ik voor hem had gespeeld - het begin van het pianotrio. Ik heb dat werk later meer dan honderd keer uitgevoerd, maar ik geloof, dat ik die valse harmonischen nooit meer zo fraai heb gespeeld als toen.

Lutoslawski is een andere componist, die zijn zaakjes precies kent. Hij werkt wel binnen de bestaande instrumentale parameters, maar schept nieuwe ideeën, zoals het werken met kwarttonen. En net als bij Shostakovitch: zijn muziek is altijd uitvoerbaar.

Maar om nog even op Prokofief, mijn andere dierbare vriend terug te komen: die had heel andere problemen dan Shostakovitch, hij bezat ook een totaal andere persoonlijkheid. Hij was heel open. Hij sprak altijd de waarheid, ook als die je onaangenaam trof. Prokofief begreep nooit, waarom hij problemen had in zijn leven, Shostakovitch begreep dat perfect. Een groot contrast."

Zijn woorden verraden een bijzonder begrip voor Prokofiefs ‘onschuld’. Hij herinnert zich, dat hij een pleidooi voor Prokofief heeft gehouden toen deze geen geld had om eten te kopen. 

"Ik weet nog, dat er twee telefoons op het bewuste bureau van het Ministerie van cultuur stonden. De ene met de hoge beltoon, een buitenlijn en een met een omineuze lage gromtoon, de directe verbinding met het Kremlin. Maar beter nog herinnert ik me Prokofiefs 'roze' en 'blauwe' notitieboeken. In de roze exemplaren noteerde hij zijn goedkope invallen, bedoeld voor stomvervelende, maar wel geld opleverende opdrachtwerken; in de blauwe belandden de meer geïnspireerde gedachten."

Bestond er echt een zekere animositeit tussen Prokofief en Shostakovitch? Volkov maakt daar in zijn al genoemde controversiële boek ‘Getuigenis’ gewag van.

"Naar mijn mening staat er niets in dat boek van Volkov, dat bezijden de waarheid is, maar ik zei al: soms overdrijft hij wel wat. Het is waar, dat Prokofief en Shostakovitch wel eens wat kritiek op elkaar uitten, maar dat gebeurde op vriendschappelijke manier. Beide hadden ze grote bewondering voor elkaar, vooral Shostakovitch voor Prokofief. Volkov wekt niet die indruk. Ook laat hij niet blijken, hoezeer Shostakovitch Stravinsky enorm bewonderde. Ik weet, dat dit zo was. Ik was zoals ik al vertelde compositie student bij Shostakovitch van 1943 tot 1948 en hij gebruikte altijd voorbeelden van Mahler en Stravinsky. We speelden tijdens de lessen heel vaak vierhandige arrangementen van werken van Stravinsky. Ik ken die bewondering. De kleine anekdotes, de grapjes, de kritiek, die Volkov in zijn boek gebruikt, werden voor de grap en te goede trouw gemaakt."

Hoe ziet de muziek van de toekomst er in Rusland uit? Hoe gaat het de componisten nu? Is het klimaat verbeterd?

"Gorbatsjov is een jong, intelligent iemand, Jeltsin begon veelbelovend. Hoe hij zich ontwikkelt zal de komende jaren moeten blijken. Kunst is zolang het economisch zo slecht gaat met het land geen prioriteit. Als de komende heersers over enige tijd denken dat zij alles van de muziek beter weten dan de componisten en de uitvoerende musici, dan zal er een nieuwe catastrofe uitbreken omdat zij helaas nog onbeperkte macht hebben.

Zelf beschouw ik me als een behoorlijk opgevoed iemand en als in naar een concert ga zal ik nooit - ook niet als ik het niet eens ben met de opvattingen van de componist en de uitvoerenden - zeggen: 'Dat is fout!' Het mag misschien dan niet mijn manier van interpreteren zijn, maar vrijwel elke interpretatie is een geldige mogelijkheid. Dat is ook van toepassing op de cellowerken, die voor mij zijn geschreven, werken, welke ik van haver tot gort ken. Het probleem met bepaalde leden van het bestuur in de Sovjet Unie is naar mijn ervaring, dat ze gewoon verfoeilijk zijn. Als ze iets niet begrijpen, moet het wel verkeerd of slecht zijn. Dat ze er zelf misschien nog niet aan toe zijn, komt niet bij ze op. Dat was ook de ziekte van Stalin. En het is niet echt veranderd, omdat de doctrine steeds wordt herhaald. Ik hoop, dat de regeerders een verlichte invloed hebben Er is in Rusland genoeg compositorisch talent, dat bemoedigd kan worden." 

Hij somt een reeks namen op. Daaronder uiteraard Alfred Schnittke en verder Silvestrof, Shchedrin (hoewel die als 'Hoofd van de Unie' componist wat dubieus is), Oestvolskaya en Goebaidoelina, die ook door Gidon Kremer naar voren wordt geschoven.

"De toekomst van de muziek schuilt in de voortdurende aanvulling. De componisten van vandaag zijn deels de onsterfelijken van morgen. Naarmate ik ouder wordt, krijg ik steeds meer waardering voor de componisten, die voor me hebben geschreven. Ik speel Prokofiefs Concertante symfonie steeds liever, net als Ben Brittens Cellosymfonie en de concerten van Lutoslavski en Penderecki. Mooi zou zijn, als er elk jaar wat nieuws bijkomt. Binnenkort geef ik de première van een werk van Cristobal Halffter uit Spanje - een geniale componist. Ik heb ook grote verwachtingen van Norbert Moret, een Zwitser, die me het concept van zijn 1e Celloconcert stuurde."

Hij betreurt het, dat Mozart en Beethoven geen echte celloconcerten schreven. Daarom is hij blij met de aandacht, die zijn instrument nu krijgt. Zijn repertoire omvat ongeveer zeventig concerten en sonates en nieuwe werken blijven komen. Hoewel: "Het is niet alles goud wat blinkt. Vaak heb ik moeten besluiten, dat soms heel veeleisende en complexe nieuwe werken mijns inziens geen toekomst hebben; dan aanvaard ik ze niet. Gelukkig leren componisten van door anderen gemaakte fouten. Neem de 2e Cellosonate van Miaskovsky, ook een oude vriend van me. Prokofief was destijds bij de première aanwezig. Aan het begin van de finale had Miaskovsky snel passagewerk voor de lage g-snaar geschreven en in dat tempo kon je niet een reeks afzonderlijke noten horen, maar ontstond een continu gezoem. Na afloop kwam Prokofief naar me toe: 'Slava, ik ben zo blij voor je, maar weet je, ik zat vrij dicht bij je en ik kon de noten aan het begin van de finale niet onderscheiden'. Je kunt je voorstellen, hoe ik me voelde. Ik was nog erg jong en dan zo'n compliment van Prokofief. Hij zag mijn gezicht en zei: 'Maar Slava als je op de A-snaar komt, kan ik alle noten zo scherp als een diamant horen'. Ik vergat die episode, totdat hij de Concertante symfonie klaar had. Toen herkende ik aan het begin van het tweede deel, dat ook erg snel gaat en zich in het lage register afspeelt, dat de cello onbegeleid speelt. Pas als de cellotoon tot de A opklimt, verschijnt het orkest weer in beeld. Dat moet hij van Miaskovsky hebben geleerd. Er zijn meer voorbeelden. Britten hoorde het 1e Celloconcert van Shostakovitch en een paar ideeën daaruit sijpelden door in zijn Cello symfonie, net zoals Prokofiefs Concertante doorwerkte in Shostakovitch' 1e Celloconcert. Shostakovitch was dol op die Concertante. Voor hem was dat met de 8e Pianosonate en de opera Oorlog en vrede geniaal werk."

Oorlog en vrede nam Rostropovitch intussen op, net als Tschaikovsky's Iolanthe. "Voor het eerst in mijn leven kan ik in 1992 vrijwel doen wat ik wil. De zeven symfonieën van Prokofief bijvoorbeeld, Celloconcerten van Milhaud, Gagneux, Landowski en Honegger, op langere termijn eindelijk dus ook de Cellosolosuites van Bach."

Op vragen naar het waarom van dat lange wachten antwoordde hij steeds: 

"Daar ben ik nog niet aan toe, daar ben ik nog niet rijp voor. Met die oude opnamen ben ik ook allerminst gelukkig. Nog steeds ontdek ik nieuwe facetten." 

Dat is geen blijk van valse bescheidenheid of enigerlei vorm van koketteren, maar hij ondervindt hier waarschijnlijk echte problemen, waarmee hij eerst in het reine wil komen.

"Toen ik vijftien was begon ik deze werken bij Kozoloepof aan het Moskou's Conservatorium in te studeren. Hij was een voortreffelijke leraar voor wat de techniek betreft, maar geen geweldig musicus. Om mijn visie op de interpretatie te ontwikkelen was ik gelukkig. Ik had een geweldige analyseleraar, die me de structuur van frasen duidelijk maakte met de precisie van een door een goede chirurg gehanteerde scalpel. Dankzij hem veranderde ik mijn opvattingen al snel als ik de ideeën van mijn celloleraar te beperkt vond. Hij verbood bijvoorbeeld strikt om de tweede helft van delen in binaire vorm te herhalen - wat erg onbarok is."

Een andere kwestie is: hoe ver moet je het danselement in acht nemen?

"Natuurlijk gaat het om dansvormen, maar net als de menuetten en trio's uit Haydns symfonieën was de vorm al gescheiden van de feitelijke dans. Als je tweehonderd jaar geleden iemand vroeg, of hij een gavotte voor je wilde dansen, dan had hij dat misschien nog gekund, maar ook in Frankrijk of Duitsland kan niemand dat meer. Toch moet dat gevoel voor de dans een eerste impuls zijn. In 1957 was ik bij het Casals concours in Parijs, waar hij in zijn hotelkamer de Courante uit de 1e Cellosuite voorspeelde. De muziek sprankelde en klonk heel vrij. Verder ben ik me steeds bewust van de kleuren in deze suites en dan gaat het niet om zichtbare kleuren. De suite in G is licht van kleur, die in d intens en treurig, die in C briljant, terwijl de suite in Es majestueus is. Maar je moet je ook de kleuren van het vibrato voorstellen; soms wissel ik ook van timbre om de verschillende registers van een orgel te weerspiegelen en er zijn natuurlijk andere aspecten in Bachs schrijfwijze, zoals het orgelpunt. Soms als hij daar omheen gaat figureren, heb zelfs ik fysiek te lijden, zoals in de Prélude van de Suite in d. Het is dan alsof een lepidopterist met een speld de muziek op zijn plankje vastprikt. De vlinder fladdert dodelijk gewond rondom de speld, niet in staat om te ontkomen. Zo gaat het bij mij met Bachs orgelpunt, ook ik wentel me gekweld om een speld.”

Toen hij midden jaren '90 het hele zestal tenslotte vastlegde, koos hij niet bij toeval een kerk. Geen barokkerk, maar een sober alternatief - de St. Marie Magdalène basiliek in Vézelay, waarin hij streefde naar "een gulden middenweg tussen een romantische, rapsodische Bach en musicologische dorheid". Het werd bijna onvermijdelijk een nogal romantische Bach vol waardige glorie, groots van toon, met veel hart en een paar slijtageplekken. Vertolkingen, die als zodanig hun mooiste momenten beleeft in de overpeinzende, langzame delen. De Bourrées zijn tamelijk zwaar uitgevallen, de Sarabandes statig, naar binnen gericht (als in gebed verloren). Vergeleken met de oude opnamen van de 2e en 5e Suite is de spanning verminderd, het portamento subtieler en het vibrato minder intens. In de snelle, motorische gemotiveerde delen neigt hij soms tot onderfraseren. Ontzag moet men hebben voor zijn engagement en de volgehouden intensiteit. Bij het beluisteren van het complete zestal bewondert men de gloed, de noblesse en het belang van Rostropovitch' visie (vooral in de 6e Suite), maar betreurt men tegelijkertijd een gebrek aan toonschakeringen, aan dynamisch contrast. De kleuren zijn wat verbleekt, het dominerende effect is groots, oratorisch... en helaas nogal zwaarwichtig. Zodat dit eigenlijk overeenkomstig de verwachtingen uiteraard geen Bach voor puristen is.

Als interpreet, cellist en dirigent bent u nauwelijks onder één noemer te brengen. Maar met de tijd en de omstandigheden geeft u ook heel verschillende vertolkingen. Er is bijvoorbeeld een opname met u van Schuberts Strijkkwintet met het Melos kwartet - decent, fijnzinnig, terughoudend - en een andere van Chopins Cellosonate met Martha Argerich, waar u bijna als oververhit romanticus speelt.

"Dat was heel simpel: als ik een prachtige vrouw achter de vleugel zie, die zoveel uit haar noten haalt, moet ik natuurlijk ook proberen iets dergelijks te doen. Maar het is natuurlijk wel fundamenteel: ik maak niet slechts één soort muziek. Muziek is ook communicatie - daarom houd ik zo van ensemblespel, omdat je dan samen met je partners vaak nieuwe oplossing vindt. Ik heb bijvoorbeeld de Cellosonates van Brahms nog nooit zo langzaam gespeeld als met Serkin. Maar Rudi speelde die muziek zo rustig en innig, dat ik me daarin voegde. Ik vind het helemaal niet belangrijk om dan mijn tempo-opvatting door te zetten. Het is als met de hartslag. Ik speel dezelfde stukken op diverse plaatsen en verschillende tijden van de dag en het jaar telkens weer wat anders."

Belangrijk is natuurlijk ook het instrument dat u cellist bespeelt. U kocht voor $250.000 van de weduwe van de Amerikaanse cellist Warburg de Duport Stradivarius.

“Het is het mooiste instrument dat ik ken en ik ken er heel wat. Het antwoordt altijd, in alle liggingen, bij alle passages, ook de heel snelle. Ik ken geen instrument dat zo betrouwbaar aanspreekt als dit. De hoogste registers van de middelste snaren klinken meestal niet zo goed, maar hier wel. Het werd ‘geboren’ in 1711. De componist Duport heeft erop gespeeld. Napoleon heeft het zich laten tonen en greep het zo grof beet, dat hij met de sporen van zijn laars een kras aan de onderkant maakte; die is nog te zien.”

Is uw techniek een geheim, zit het vooral in de vingerzettingen?

“Het geheim bestaat slechts uit de wens dat ik goed en zuiver en met een concept wil spelen. Soms lukt dat. Wat de vingerzettingen betreft: er bestaan aan te leren principes, maar ook individuele oplossingen vanuit de praktijk. Het ritme is heel belangrijk. Ritme is ons leven en waarschijnlijk het allerbelangrijkst. Daarom denk ik veel na over ritme, vooral sinds ik dirigeer. Dan bekijk ik de muziek als het ware van opzij omdat ik niet zelf speel. Het artistieke ritme is een bijzonder ritme, omdat het voortdurend verder gaat. Vroeger heb ik op school geleerd dat parallelle lijnen elkaar nooit kruisen. Met het artistieke ritme is dat net zo. Het wordt nooit langzamer, ook niet na tweehonderd jaar. Daarom moet ik energie voor ritmen, een passie voor ritmen hebben. Melodie en ritme vormen een eenheid. De melodie dicteert het ritme.”

Met de jaren veranderen ook de muzikale opvattingen in het algemeen.

"Ja, de smaak is heel vergankelijk. Dat geldt ook voor componisten. Als ze lang genoeg leven en hun stijl niet veranderen, kunnen ze wanneer ze echt oud worden ineens tijdens hun leven al voor ouderwets worden uitgemaakt. Daar zijn talloze voorbeelden van te geven. Messiaen zei eens tegen me: 'Slava, ik was bij een concert, waar een vroeg werk van me werd uitgevoerd, dat ik een tijd niet had gehoord. De eerste tijd hield men niet van me omdat ik te modern werd geacht. Nu wordt diezelfde compositie ouderwets genoemd. Sibelius is een ander voorbeeld. Ik ontmoette hem in 1949 toen ik voor het eerst een bezoek bracht aan een kapitalistisch land. Hij had de laatste dertig jaar nauwelijks meer wat geschreven, omdat het onmogelijk voor hem was om zijn stijl in het licht van Hindemith, Bartók, Stravinsky en Shostakovitch te wijzigen. Niettemin was hij een groot genie en van binnen een modernist. Ik geloof stellig dat hij ervan overtuigd was, dat hij in zijn eigen stijl niet meer kon uitdrukken en daarom stopte."

Tijdens uw werkzaam leven zijn de authentieke uitvoeringsproblemen in zwang gekomen. Wat vindt u daarvan?

"Dat is best interessant, maar voor mij gaat het primair om een gelijkblijvende taal, waarbij de instrumenten de uitspraak bepalen. De woorden zelf vormen de substantie van de muzikale betekenis. Waarom zou je dan van instrument wisselen? Waarom moet een piano door een klavecimbel worden vervangen? Natuurlijk kun je voorkeuren hebben en vinden dat het een mooier is dan het andere. De gedachten van sommige componisten zijn ze groot, dat de taal en de presentatie dat ook moeten zijn. Dat vergt wat zijn pianoliteratuur betreft een grote concertvleugel in een niet te kleine zaal."

U heeft in en buiten Rusland aan tal van invloeden blootgestaan. Welke acht u het belangrijkste?

"Van al die invloeden is die van mijn vrouw Galina het belangrijkst gebleken. Ze heeft me leren cellospelen alsof het om het gebruik van de menselijke stem ging. Mijn strijkstok vormt de adem, mijn vingers zijn de stembanden."

Is er ook een constante in uw spel?

"Dat is het fysiologische gevoel, dat het spel gezond is. Al het overige wordt van buitenaf geïnfecteerd. Mijn opvattingen over een werk zijn blijvend, maar er is hij het interpreteren genoeg speelruimte en die benut ik. Je voelt ook precies of het musiceren bij het publiek 'aankomt'. Zo niet, dan moet je in staat zijn om daaraan wat te doen. Niet het tempo veranderen, maar wel alle krachten mobiliseren om de luisteraars weer te boeien. Niet zelden zenden we uit op golflengte 31, terwijl het publiek ons op golflengte 33 wil ontvangen. Dat gaat niet en dus moeten we daarop reageren."

Musiceren dus als het geven en nemen van musici èn publiek?

"Wat is een interpreet? Ziet u dat schilderij daar? Een kunstenaar heeft het geschilderd. Een interpreet zal het niet willen wijzigen. Maar je kunt het door de soort en hoeveelheid belichting in de betreffende omgeving proberen extra inhoud te geven. Wie voortdurend hetzelfde doet, kan beter door een computer worden vervangen."

 

(1984 en later)