MURRAY PERAHIA: IK BEN GEEN VIRTUOOS

Wie hem zo ziet, klein en tenger van postuur met gitzwarte haren en donkerbruine, vrij felle ogen, en wie niet weet dat hij 19 april 1947 in Amerika uit Spaanse ouders werd geboren, veronderstelt Indiaanse afkomst bij de jong ogende kunstenaar, die midden jaren zeventig ook in Europa bekend werd, nadat hij in1972 in Leeds het pianoconcours had gewonnen: een welkome, exotisch aandoende, bescheiden gast uit de liberale VS. 

Het wonder weegt 48,5 kilo en is 1 meter 59 klein. Wanneer het als een schuw vogeltje achter de vleugel plaatsneemt, lijkt het haast op een leerling die voor het eerst van zijn leven tijdens een voorspeelavond voor publiek deelneemt. Niets doet vermoeden dat zich achter dit onaanzienlijke hoopje mens, dat schuw aan de slag gaat, een persoonlijkheid van grote orde schuilgaat. Dat wonder stamt uit de New Yorkse Bronx en werd bekend onder de naam Murray Perahia.

Tijdens enige gesprekken met hem daagt al gauw het gevoel dat hij bij alle bescheidenheid die hem siert, precies weet wat jij wil en dat hij zijn doel ook bereikt. Ook uiterlijk is hij in de loop der jaren onveranderd. “Hij ziet eruit als een Eskimo die men in een pinguïnpak heeft gehuld”, schreef ooit de Londense Guardian. De slierten van zijn gladde, pikzwarte haar over het voorhoofd, die hij zacht met de fijngebouwde rechterhand zachtjes opzijschuift - zo kent men hem aan de vleugel, die zijn kleine, onherroepelijk aan een behoefte naar bescherming appellerende gestalte nog brozer en tengerder doet lijken dan die al is. En dan nog vind hij ruim tachtig optredens per jaar niet teveel.

In artistiek opzicht heeft Perahia heel knap datgene verder ontwikkeld waarin zich van meet af aan zijn specialisme uitte: in het portretteren van muziek. Toch al een meester van de subtiele tekening geldt het detail zijn grote liefde. Hij is tot op zekere hoogte de ciseleerder onder de pianisten, de expert voor microscopische analyse. Een analyse die wordt voorafgegaan door veel denkwerk.

Zijn eerste lp met Schumanns Fantasiestücke opus 12 en de Davidsbündlertänze opus 6 was het gevolg van een meteen door CBS afgesloten exclusief contract. Een opvallende plaat door de repertoirekeus voor dit debuut en door de verrassend heldere, pittige en gedecideerde speelwijze, die in fel contrast stond met de gangbare aanpak, met de lijn Cortot, Kempff.

Florestan en Eusebius, beiden even present, min of meer als afgezanten van Scarlatti. De introductie van die plaat was in 1973 aanleiding tot een eerste wat algemeen gesprek tijdens een perslunch in Rotterdam. Later, 7 november 1985, was er in Amsterdam bij gelegenheid van een Edisonuitreiking gelegenheid tot een langer, persoonlijker gesprek.

Hoe is dat met uw afkomst?

"Dat vermoeden van Indiaans bloed is me al vaker gebleken. Maar nee, ik heb Spaans-joodse ouders. Net zoals destijds veel Portugese joden naar Nederland emigreerden, verhuisde mijn voorgeslacht naar Griekenland, waar het in een vergelijkbare situatie leefde. In 1934 emigreerden mijn ouders naar de VS, naar New York, waar ik in 1947 werd geboren. Ik voel me nog steeds erg Spaans en erg joods."

Uit een uitgesproken muzikaal nest komt u niet echt?

"Mijn vader was koorleider in de synagoge, dus werd er thuis wel gezongen, maar voor het overige werd alleen op passieve wijze aan klassieke muziek gedaan. Op mijn vierde begon ik blijkbaar op muziek te reageren. Gek genoeg werd ik via de opera in de muziek geïntroduceerd. Mijn vader had een abonnement op de Metropolitan Opera. Daar gingen we elke zaterdagavond heen. Als we thuis kwamen, zocht ik op een speelgoedpiano de meest beklijvende melodietjes op. Ik schijn ook te hebben mee gedirigeerd tijdens een opera of een concert als dat door de radio werd uitgezonden."

De kennelijk aanwezige aanleg was voldoende om voor behoorlijke pianolessen te zorgen. Die begonnen kort daarna, op een leeftijd van zes jaar. 

“Ik kreeg les van Jeannette Haien tot ik zeventien was. Als kind speelde ik nauwelijks voor publiek, behalve bij een paar amateuristische gelegenheden. Maar al die jaren was ik meer geboeid door opera en symfonische muziek dan door de piano. Ik herinner me nog dat ik naar een concert van het New York Filharmonisch Orkest wilde toen ik ongeveer tien was. Ik ging alleen en aan de kassa zei de lokettist: ‘Sorry kid, maar dit is geen circus.’ Ik hield aan en mocht toch naar binnen. Verder had ik een normale jeugd en had ik belangstelling voor alles waar andere jongens interesse voor hadden, vooral voor baseball. Zoals U weet, ben ik een sefardische jood en ik nam dus ook deel aan werk in de synagoge. Ik had ook een hekel aan studeren. Ik weet nog dat ik luid een pianoplaat draaide om mijn oppas de indruk te geven dat ik studeerde, terwijl ik buiten met vriendjes speelde.”

Waarom bleef u eigenlijk zolang bij dezelfde lerares? Omdat het zo makkelijk was of omdat het zo goed ging?

"Allebei eigenlijk. Ze was een uitstekende pedagoge en ze beheerste mijn muziekstudie op tal van manieren. Niet alleen gaf ze tweemaal per week voortreffelijk pianoles; ze besteedde ook aandacht aan theorie, harmonieleer, gehoorvorming, kortom er werd een compleet programma afgewerkt. Elf jaar bleef ik dus onder haar hoede. Ik speelde voor haar in haar stijl en ik realiseerde me dat ik mijn eigen criteria moest uitwerken. Totdat ik op m'n zeventiende naar het Mannes College in Manhattan ging, had ik uitsluitend van haar les.” 

Als u het nog eens kon overdoen, koos u dan dezelfde weg?

"Ik geef toe, deze methode had ook zijn beperkingen. Steeds onderhevig te zijn aan één invloed van m'n zesde tot mijn zeventiende. Als ik het nu kon overdoen, zou ik eerder overstappen. Op het Mannes College verbreedde ik mijn muzikale basis. Het werd ernst met de muziek. Daar werd volgens de methode Schenker, waarin de structuur van de muziek voorop staat, les gegeven. Contrapuntische studies vormen voor mij, naast veel theorie, de basis van elke muzikale vorming. Ik kreeg daar een heel goede opvoeding. Ik leerde bijvoorbeeld erg veel door kamermuziek te spelen met Artur Balsam. Tengevolge van die ervaring ben ik minder niet zo’n typisch virtuoos pianist als ik misschien had kunnen worden. Ik heb meer belangstelling voor een concertuitvoering wanneer ik alle partijen heb gehoord. Meer nog dan het leren luisteren naar andere instrumentalisten stelde de kamermuziek me in staat om met veel verschillende musici te spelen en zo heel diverse concepten te leren. Natuurlijk doet het even pijn wanneer iemand je vertelt dat hetgeen je doet helemaal fout is, maar je leert erg veel over verschillende benaderingen van de muziek, hoe het op allerlei manieren van waarde kan zijn. Als je in je eentje hard werkt aan een bepaald concept, kun je daarover makkelijk dogmatisch worden. Clifford Curzon, die zo aardig en behulpzaam was, zei wel hoe moeilijk het soms was om naar een ander te luisteren als je zelf lang aan je opvatting had geschaafd.”

U kwam dus terecht bij Artur Balsam, die vooral als Mozartvertolker bekend was, en Mieczyslav Horszowski, die onder andere intensief met Casals samenwerkte. Op uw achttiende ging u voor het eerst naar Marlboro, het Elysium van de kamermuziek, waar goden als Serkin en Casals resideerden. Hoe ging dat?

"Balsam was dus mijn kamermuziekleraar; hij was heel inspirerend. Daarna nam ik nog een jaar les bij Horszowski. Ik studeerde veel in Marlboro, kon daar ook samenwerken met Rudolf Serkin, Alexander Schneider, Boris Kroyt van het Boedapest kwartet en Casals. Ik maakte namelijk vooral veel kamermuziek en dacht nog niet zozeer aan het verdere leven als concertpianist."

Rudolf Serkin was vermoedelijk meer inspirator dan leraar?

"Klopt. Ik speelde wel vierhandig met hem, ook tijdens concerten. Verder kon ik hem veel voorspelen, met name Mozart, maar ook Brahms. Ik was ook zijn assistent aan het Curtisinstituut. Een echte leerling was ik echter niet van hem. We bespraken wel interpretatiekwesties. Toen ik later in Engeland kwam, gebeurde iets dergelijks bij Clifford Curzon. Ik ben niet voor niets in Londen komen wonen. Dat is het tegenwoordige Mekka van de muziek. Daar bestaat een levendige muzikale gemeenschap zonder de druk van de concurrentie. Je kunt er vlot communiceren met andere musici, zoals in mijn geval Radu Lupu, Alfred Brendel, Peter Pears en Clifford Curzon. Lupu is mijn beste vriend. Ik spreek hem vrijwel dagelijks. Van hem leerde ik wat klankvorming is. Met Curzon werkte ik nog intensiever samen. Ik zocht hem zondags regelmatig thuis op. We namen dan door wat we allebei tijdens concerten moesten spelen. Hij heeft heel wat nieuwe deuren voor me geopend. Nu eens speelde hij de orkestpartij bij mijn solo, dan weer draaiden we de rollen om. We discussieerden veel, wat heel fascinerend en leerzaam was."

Nooit het probleem ervaren dat ook bij verandering van tandarts optreedt, waar de nieuwe bij voorkeur zegt: 'Welke klungel heeft u tot nu toe behandeld? Laten we maar een nieuw begin maken en alle vullingen vervangen.' Voor zangers moet dat trouwens nog rampzaliger zijn dan voor instrumentalisten.

"Gelukkig niet, want al mijn leraren respecteerden wat hun voorgangers hadden gedaan. Trouwens, zoveel leraren hád ik ook niet. Bovendien werkten ze volgens dezelfde lijnen, in een traditie die tot Artur Schnabel teruggaat."

U kent zijn platen? Heeft u daar nog veel aan?

"O zeker, ik beluister ze nog regelmatig, net zoals die van Edwin Fischer."

Stel nogmaals dat u opnieuw zou kunnen beginnen. Bij wie zou u dan les hebben willen nemen?

"Het is altijd verleidelijk om daarover te speculeren. Vooral in de aanname dat het ook goed zou zijn gegaan en mogelijk zou zijn geweest. Ik had bijvoorbeeld best een poosje les willen hebben van Horowitz. Ik ben ook een paar keer bij hem geweest, maar tenslotte deinsden we allebei voor die gedachte terug. We zijn dus niet eens begonnen. Ik vraag me wel eens af wat daaruit had kunnen groeien. Ik was toen negentien en ik wilde het aanvankelijk proberen, juist omdat het zo totaal anders leek. Maar je kunt niet alles doen, je moet je eigen weg vinden. Ik ben geen pianovirtuoos, tot die uitgesproken soort behoor ik niet en dat ben ik me altijd bewust geweest. Ik moet dat accepteren en woekeren met de talenten die ik heb."

Vandaar dus mogelijk ook het eerste grote optreden als concertpianist in 1968 met het New York Filharmonisch Orkest en Alexander Schneider als dirigent in Carnegie Hall. U was toen vijfentwintig. Uit uw begintijd als kamermusicus herinner ik me nog een Turnabout lp (TVS 34615) met Mozarts Klarinettrio KV 498. Mogen we meer kamermuziek van u verwachten?

"Op het ogenblik is het solorepertoire uitdagender voor me. Ik moet me nog zoveel eigen maken dat ik niet veel tijd heb voor kamermuziek. Die is wat secundair geworden, maar ik laat die zeker niet los. Ik speel ook nog regelmatig met kleine bezettingen. Maar het is niet voldoende om een paar avonden bij elkaar te komen. Dan ontstaat geen fusie tussen de verschillende elementen als gedegen concept. Wat ik wel doe, is bijvoorbeeld opnieuw piano vierhandig of op twee piano's met Radu Lupu, die in Londen vijf minuten bij me vandaan woont. Maar ik werkte ook als liedbegeleider, nam onder andere Schumanns Eichendorff Liederkreis met Peter Pears op. Samen gaven we drie recitals in de VS. We deden cyclussen van Schumann, liederen van Schubert en twee van Brittens cyclussen. Ik houd contact met hem en ben sterk betrokken bij het Aldeburgh Festival."

Bestaat dat festival nog na Brittens dood?

"Zeker, het floreert zelfs, en we hebben daar in akoestisch opzicht zo'n prachtige zaal, The Maltings. Komend jaar ga ik daar met het Amadeus kwartet Brahms' Pianokwartetten doen. Ze worden aansluitend meteen opgenomen."

Om in 1972 aan het concours in Leeds deel te nemen, moest u over een omvangrijk solorepertoire beschikken. Hoe verliep dat en hoe staat u tegenover concoursen?

"Ik ging op aanraden van mijn Amerikaanse manager naar Leeds. Hij is een ontzettend aardige man, wat merkwaardig is voor een manager. Hij vertegenwoordigt nog slechts zes andere artiesten, wat ook merkwaardig is. Daaronder Peter Serkin. Hij opereerde veel in Marlboro, onder andere ook met vader Serkin. Hij wilde heel idealistisch jonge mensen naar voren brengen, onbekenden als ik. Hij moedigde me aan om naar Leeds te gaan. Hij wist dat ik kamermusicus was en wilde me een soloprogramma laten doen om eens te zien hoe ik me tijdens zo'n concours - dat meer op repertoirebeheersing dan op virtuoze prestaties in gericht - tot anderen verhoud. Daarom ging ik erheen, vrij nuchter."

En u won...

"Ja, naast Radu Lupu en Viktoria Postnikova, maar sindsdien stel ik dergelijke concoursen wel ter discussie. Erop terugkijkend vind ik het helemaal niet zo'n verschrikkelijke ervaring als veel van mijn collega's. Ik dacht niet aan de juryleden, ik luisterde naar wat de anderen deden. In een belangrijk opzicht veranderde Leeds wel mijn leven: ik was ineens solist en moest voor of tegen de carrière beslissen. Maar het strijd- en concurrentie-element was niet zo groot. Tenminste niet voor mij."

U bent van nature niet erg zenuwachtig?

"Niet zo erg nee. Daarom had het niets angstaanjagends. Op bepaalde manieren hebben concoursen zeker voordelen ten opzichte van het oude selectiesysteem, waar impresario's en platenmaatschappijen bepalen wie wel en wie niet carrière maakt. Maar tenslotte komt het op hetzelfde neer. Het concours kent een winnaar en het publiek zal na een jaar of twee, drie wel beslissen wie werkelijk won. Heel veel winnaars redden het om allerlei redenen op den duur niet. Tragische voorbeelden zijn er te over.

De slechte invloed die een concours heeft, is dat men de mensen leert in competitietermen te denken: een fundamenteel kwaad, maar je komt het elders in de maatschappij natuurlijk ook tegen. Ongeacht het concourswezen speelt het competitie-element een erg grote rol, aangewakkerd door de commercie..." 

De vercommercialiseerde sport is een goed voorbeeld.

"Die vergelijking met sport is niet zonder betekenis. Hele volksstammen beschouwen jammer genoeg muziek maken ook als een sportieve prestatie: wie het langdurigst, het luidst en snelst speelt maakt indruk. Als gold het een marathon. Alle Scarlatti- en Beethovensonates achter elkaar."

Heeft u zich op een bijzondere manier op dat concours voorbereid?

"Nauwelijks. Ik wijdde me de bewuste zomer in Marlboro eerst aan kamermuziek, nam een maand vrij, ging naar een vriend in Zwitserland en bereidde me daar rustig voor."

Met goede afloop.

"Ik had geluk."

Zou u zelf jurylid willen zijn?

"Nee, nooit! Vaak heb ik al aanbiedingen afgeslagen. Om te beginnen al uit heel praktische overwegingen. Zo'n taak vergt tenminste tien dagen en dat vind ik te lang. In die tijd kan ik nieuw repertoire instuderen of dingen doen waar ik normaal niet aan toe kom."

Zoals het lezen van een goed boek...

"Precies. En verder vind ik het oordelen ook erg moeilijk. Het vergelijken, dat is zo persoonlijk. Wat voor criteria leg je aan? Hoe homogeen is de jury?"

Alles wat anders is, hoeft daarom niet beter te zijn. Verrassingsaanvallen met nieuwe stijlmiddelen overrompelen vaak.

"Dat is één van de clous. Ik kan voor mezelf vaststellen of een bepaalde speelwijze me aanspreekt, ook al is die technisch misschien minder gaaf. Maar misschien is de persoon in kwestie nog niet rijp voor een podiumcarrière. Maar als iets me desondanks daarin aantrekt en ik een persoonlijkheid ontdek..... nee, ik zou geen goed jurylid zijn!"

Hoe is dat met lesgeven? Zou u wel een goede leraar zijn?

"Nadat ik was afgestudeerd, heb ik ook lesgegeven. Serkin vroeg dus of ik zijn assistent wilde worden. Eigenlijk al voordat ik klaar was. Ik heb twee jaar lang aan het Mannes College en het Curtisinstituut lesgegeven. Ik deed het graag, maar ik weet dat ik geen goede docent ben, omdat ik te ongeduldig ben. Ik raakte er gefrustreerd van. Ik moet eerst leren om me bij het tempo van de student aan te passen. Dat lukte me onvoldoende. Ik verwachtte te snel teveel. Toen kwam Leeds en was het afgelopen. Toch hoop ik zeker weer eens te gaan lesgeven. Als ik tijd heb, luister ik ook graag naar anderen.”

Wat is achteraf bezien de betekenis van al die leraren? 

“Naarmate ik meer alleen ging zwemmen aan het muzikale firmament, des te meer ben ik me van al die vroegere invloeden bewust. Horszowski was altijd mijn idool. Ik bewonderde zijn spel, omdat het van zoveel begrip getuigde. Ik veronderstel dat ik nogal academisch ben, mogelijk wel pedant tengevolge van mijn opleiding, maar een pianist die zo ver mogelijk tracht te doorgronden waar het in de muziek eigenlijk om gaat, heeft mijn voorkeur."

Misschien kunt u dat zelf in geconcentreerde, korte, intensieve vorm doen in de vorm van meestercursussen.

"Dat zou mogelijk zijn, maar het probleem is dat die zo makkelijk in een egotrip eindigen. Je luistert onvoldoende naar anderen; de meester zegt iets belangrijks en iedereen stemt toe. Dan speelt vervolgens die meester zelf en die is zoveel beter dan de studenten...", (lachend) "nee, dat vermijd ik liever."

Zwaartepunten in uw repertoire vormen tot nu toe Chopin, Schumann en Mendelssohn.

“Dat kopt. Maar ik raak steeds meer geïnteresseerd in Beethoven. Ik ontfermde me over zijn pianoconcerten met Haitink. Maar ik vind echter dat ik nog niet rijp ben om zijn sonates te spelen. Momenteel gaat mijn grootste voorkeur uit naar Schumann. Vermoedelijk is dat omdat er iets heel emotioneels in zijn muziek schuilt, terwijl die tegelijkertijd toch heel verstandelijk is. Schubert doe ik ook, met name de Impromptu’s. Maar voor de Sonate in Bes ben ik nog niet klaar; voor sommige vroege sonates misschien wel. Ik heb lang nodig om een werk echt grondig in te studeren. Ik zou het sneller kunnen leren, maar ik besteed veel tijd om uit te zoeken hoe een frase moet klinken. Ik denk ook na over meer algemene onderwerpen. Zo ben ik er bijvoorbeeld tamelijk zeker van dat we bij Chopin en Schumann de langzame muziek te traag spelen en de snelle te vlot. De uitersten zijn extremer geworden. Je hoeft de metronoomaanduidingen er maar op na te kijken. Of naar Cortot te luisteren. Toegegeven, hij speelde snelle muziek aardig vlot, maar treuzelde nooit in de langzame. Schumanns muziek mag nooit worden beschouwd als te heilig of sentimenteel; hij moet altijd zijn vervuld van dromen en leven.”

Hoe staat het met Brahms?

“Ik heb niet veel van hem gespeeld. Ik herinner me dat ik bij Horszowski de stukken uit opus 119 heb gestudeerd. We gebruikten twee lessen van elk vier uur om het eerste stuk door te nemen en keken naar elke noot. Hij werd zo’n perfectionist op zijn oude dag dat iedere noot zijn juiste plek had in deze werken.”

En Mozart? U heeft trouwens ook gecomponeerd. Is dat een soort compensatie voor het feit alsmaar werk van anderen te moeten spelen?

“Nodeloos te zeggen: ik ben dol op hem. Ik heb al lang enige van zijn vroege concerten gespeeld. Eigenlijk componeer ik uitsluitend voor huiselijk gebruik. Daar heb ik nog profijt van gehad toen ik later de complete pianoconcerten van Mozart opnam, want die heeft zoals bekend niet voor al die werken cadensen nagelaten. Maar inderdaad: ik moet absoluut componeren, want alleen meer herscheppend bezig te zijn, bevredigt me op den duur niet. Het helpt ook om meer toegang te krijgen tot bestaande werken. Wat ik zoal schrijf en hoe dat klinkt? Voorlopig alleen voor piano."

Bij die Mozartconcerten leidt hij als solist/dirigent het Engels Kamerorkest vanachter de vleugel, wat als voorwaarde tot slagen heeft dat tevoren goede afspraken moeten worden gemaakt met de musici, want Perahia is - hoewel hij even directie studeerde - geen professioneel dirigent. Maar hij beschouwt zijn opname van de Mozartconcerten als consequentie van zijn werk als kamermusicus en hij gaat dienovereenkomstig intiem, onpathetisch te werk. De musici zijn in een vruchtbare onderlinge discussie gewikkeld.

"Mozarts eerste concerten bestaan ook in klein bezette alternatieve versies en omgekeerd heeft het Pianokwartet in Es een belangrijke pianopartij, die minstens zo belangrijk is als die in de vroege pianoconcerten. Daar moet het orkest naar de pianist luisteren en is eigenlijk geen dirigent nodig, behalve om de frasen net zo vorm te geven als de solist. Je hebt dan ook minder repetitietijd nodig. Er is trouwens bijna altijd te weinig repetitietijd en dat vind ik zorgelijk. Teveel wordt ervan uitgegaan dat zij hun partijen hebben en de solist de zijne. Als je dan een uurtje ‘s morgens vóór het concert bij elkaar komt, is dat genoeg. Ongeacht hoe sympathiek de dirigent is. Met meer voorbereiding kan de vertolking ‘s avonds stukken beter zijn. Natuurlijk wordt het in de late concerten van Mozart met hun zo belangrijke blazerpartijen ook veel lastiger."

Terugkomend op uw kamermuziekervaringen: die hadden zeker een positieve invloed op uw zelf als primus inter pares bij het Engels Kamerorkest gedirigeerde uitvoeringen en opnamen van Mozarts pianoconcerten? Trouwens, ook in uw opname van Beethovens Vierde pianoconcert valt op hoe mooi u de afzonderlijke motieven uitwerkt en tevens de frasen naadloos aaneenlast zonder rubatotrucjes, heel ongedwongen: dat verraadt de kamermusicus.

"Het was zelfs de aanleiding om met dat project te beginnen. Er schuilt zoveel intieme dialoog met de blazers in die muziek. Het is de manier waarop Mozart over die werken dacht. Niet zozeer als solist met een orkest op de achtergrond, maar meer als integratie: de solist die met het orkest converseert. Dat was een heel knappe manier om het solo-idioom te gebruiken.

"Het is een aanpak die ook logisch uit mijn eigen kamermuziekspel voortvloeit. Ik heb bijvoorbeeld intensief samengewerkt met de intussen overleden altist van het Boedapest kwartet, Boris Kroyt. Hij was een erg goede vriend en een vriend van hem maakte het op zijn beurt financieel mogelijk dat ik in Leeds aan dat concours kon deelnemen."

Hij behoorde dus ook tot uw inspirators?

"Meer dan dat. Met hem beleefde ik de fijnste muzikale momenten. Vooral in de langzame delen van de concerten, waar hij altijd weer prachtige trekjes aanbracht met een fraai Oude Schoolgeluid."

Waarom deed u die Mozartconcerten uitgerekend met het Engels Kamerorkest? Was dat een kwestie van contracten of geld?

"Het begon feitelijk omdat iemand een concert had afgezegd. Ik geloof dat het Zukerman was. Ik had toen al een concert met dat orkest gedaan. Niet in de gecombineerde solist/dirigent rol, maar gewoon als solist. Men vroeg of ik in die dubbelrol wilde invallen. Ik dacht toen: waarom eigenlijk niet. Maar dan wel met een Mozartconcert. Ik wist dat ze die concerten al eerder zonder dirigent hadden uitgevoerd met Geza Anda en Daniël Barenboim. Toen het bewuste optreden goed verliep, besloten we door te gaan. CBS werd ingeschakeld en de eerste plaat werd gemaakt. Producent Paul Myers, later gevolgd door Roy Emerson, Jim Burnett en James Mallinson, stelde toen voor om er meteen een hele cyclus van de maken."

Hoe lang vergde dat en hoe verliep het?

"Alles bijeen ongeveer negen jaar. We maakten jaarlijks twee tournees van elk twee weken. Dan werd alles in de grondverf gezet en na afloop werd het aan de orde gestelde Mozartconcert opgenomen. Altijd tot besluit."

U deed daarbij ook Nederland aan.

"Meestal aan het begin of het eind van zo'n tournee."

Had u dirigeerervaring?

"Ik zou dat geen dirigeren willen noemen, al heb ik er wel voor gestudeerd. Maar het gaat ook op mijn manier, zeker in deze muziek. Het beroep van dirigent is niets voor me trouwens."

Het Barenboim-syndroom?

"Zo'n overstap van solist naar dirigent of naar een dubbelrol zal ik nooit maken. Je kunt niet twee heren dienen. Om het grondig en goed te doen, vergt het allebei teveel. Bij het Engels Kamerorkest zeg ik hoe een frase verloopt en dan doet men het zelf verder. Ik doe wat suggesties en de orkestmusici volgen die op. Dat is natuurlijk absoluut onvoldoende voor een beroepsdirigent." 

Verdeling van uw aandacht à la Barenboim, Previn, Eschenbach en Vasary is niet aanlokkelijk?

"Je kunt beide opgaven niet tegelijk op het hoogste niveau doen. Het vergt teveel studie, voorbereiding en praktijk. Ik zou het tenminste niet kunnen. Bovendien zou ik de piano teveel missen. Ik houd nu eenmaal erg van mijn instrument. Daarmee wil ik verder werken."

Wat inderdaad opvalt, zijn de integriteit en de consistentie van uw spel door de jaren heen. Maar u verrichtte niet vooraf hooggegrepen uitvoeringstechnisch onderzoek zoals Brendel. Hoe staat u tegenover Mozart op oude instrumenten?

"Daar geloof ik niet zo erg in. Een enkele keer bevredigt het resultaat me wel, maar meestal niet. Het hangt er natuurlijk vanaf wie het doet en hoe het wordt gedaan. De muzikant geeft altijd de doorslag. Het is een complex thema, waar ik verder geen uitgesproken mening over heb. Maar ik geloof niet zo erg in die zogenaamde authenticiteit, omdat deze in laatste instantie onmogelijk is en niet consequent kan worden doorgezet.

Iedereen heeft zijn eigen identiteit en authenticiteit, zijn eigen ervaring en opvatting. Dat gaat geen eeuwen terug. Verder kan ik er weinig over zeggen. Alleen heb ik voor mezelf vastgesteld dat het niets voor me is. Het is te zeer geworden tot een kwestie rond het gemaakte geluid. Als pure klank is het misschien interessant, maar als dat facet gaat domineren ten opzichte van muzikale ideeën en motieven, dan gaat er iets verkeerd. Iets moet daaronder lijden, de inspiratie bijvoorbeeld. Het gaat mij meer om continuïteit, om zangerige lijnen.

Uiteraard bestudeer ik wel veel oud bronnenmateriaal. Zo ben ik druk met J.C. Bach bezig en met opera's van lieden als Hasse, Spontini en anderen, die Mozart ook bestudeerde en die zijn muziek beïnvloedden. Ik wil graag veel van die voorgangers en tijdgenoten weten. Maar die muziek was niet alleen van toen, maar moet ook nu nog geldingskracht hebben. Alles moet dus niet beperkend voor een bepaalde periode klinken, maar nu evenveel betekenis kunnen hebben. Met de best denkbare middelen van thans. Het heeft weinig zin om terug te grijpen op primitieve middelen. Wat is namelijk zinvol om naar voren te brengen? De betekenis schuilt in de muziek. Daarvoor hoef je geen zeventiende- of achttiende-eeuwse pruik op te zetten. Ook met de huidige middelen is die goed uit te drukken en te realiseren.  Waarschijnlijk zelfs beter. Die muzikale betekenis ligt immers dieper en is met primitieve middelen moeilijk naar voren te brengen. Het hangt dus niet zozeer van het gebruikte instrumentarium af. Zo ligt dat voor mij, al is dat, zeker in de Nederlandse situatie, vermoedelijk nogal een ketterse redenatie."

De scherpe kanten zijn hier gelukkig ook wat van de controverse geraakt; er vindt zelfs kruisbestuiving tussen de verschillende stromingen plaats.

"Gelukkig zijn er heel goede specialisten nu, die echt overtuigen. Daarop komt het namelijk aan: op de musici zelf. Door sommigen word ook ik geïnspireerd. Ik heb prachtige dingen gehoord, maar ze zijn niet alleenzaligmakend. Ik herinner me bijvoorbeeld nog een aantal prachtige vertolkingen van klavecimbelwerken van Forqueray door Gustav Leonhardt tijdens een Aldeburgh Festival. Heel markant en treffend. Maar ook hier gold dat vooral de musicus, zijn opvatting en zijn inzet van doorslaggevende betekenis zijn."

Voor sommige Mozartconcerten gebruikte u eigen cadensen. Vruchten van uw componeren?

"Op heel kleine schaal, ja."

Is dat aanlokkelijk en wat voor uitgangspunt koos u?

"Ik begon natuurlijk met het bestuderen van Mozarts eigen cadensen om het patroon te leren zien. Maar ik keek ook naar Hummel, Badura Skoda en anderen. Echter, Mozart bleef het uitgangspunt en Badura Skoda geeft in zijn boek interessant commentaar. Hij schreef zelf ook een stel heel goede, maar nogal academische cadensen. Van daaruit ontwikkelde ik mijn eigen inbreng. Soms ligt dat in harmonisch opzicht wat moeilijk. Het is ook een nogal lastige materie, waarbij moeilijk precies te bepalen valt hoeveel je aan Mozart moet laten en wat je zelf kunt toevoegen. Het is steeds proberen om een juist evenwicht te vinden. Eerst zocht ik steeds naar een goede vorm en daarna probeerde ik daar dan iets van mezelf in te leggen."

Dat is dan op z'n minst aardig gelukt.

"Er zijn geloof ik slechtere, langdradigere cadensen."

Heeft U ooit gedacht aan een eigen, klein festival op de manier van Richter of Kremer?

"Het is vooral een kwestie van tijdgebrek, wat me daarvan terughoudt. Bovendien zou ik me dan ook met de organisatie moeten bezighouden. Ik heb nu al genoeg om handen in Aldeburgh. Daar kan ik eigen initiatief ontplooien. Ik heb bijvoorbeeld het Vermeer kwartet uitgenodigd. Shmuel Ashkenazy is daar de primarius, hij is een goede vriend van me. Komend jaar ga ik met hem de vioolsonates van Beethoven en Brahms doen. Ook Jessye Norman komt over twee jaar en ik ga haar bij een recital begeleiden. Met John Shirley-Quirk deed ik Schuberts Schwanengesang. Aan eigen initiatief geen gebrek daar. Bovendien wordt daar mijn belangstelling gewekt voor muziek waarvoor ik vroeger nauwelijks of geen belangstelling had. Voor de pianowerken van Britten bijvoorbeeld, die ik volgend jaar zal spelen. Ik kende hem oppervlakkig, werkte ook met hem samen, maar zijn pianomuziek kende ik nauwelijks. Die is best de moeite waard en levert een bijdrage aan de verbreding van mijn repertoire."

Britten en de piano is werkelijk nog een vrij onontgonnen gebied met zijn Pianoconcert, Schotse ballade en Diversions voor de linkerhand, en soli als de Drie karakterstukken, Holiday Diary, Notturno, de Sonatina romantica, de vijf Walsen en de Twaalf variaties op een thema. Net mooi voor twee cd's. Heeft Sony geen belangstelling getoond?

"Jammer genoeg nog niet. Zo'n project is tegenwoordig vermoedelijk commercieel niet aantrekkelijk; de internationale doelgroep is te klein."

Niettemin, wat u onderneemt is gelukkig het tegendeel van steeds verder specialiseren. Weg van de trend eeuwig tot Mozart, Beethoven, Chopin of Debussy veroordeeld te zijn.

"Dat zou ook nooit iets voor me zijn geweest. Ik heb altijd zoveel mogelijk muziek willen leren kennen, invloeden willen ondergaan, me voor alles openstellen om van daaruit welbewust keuzen te kunnen maken. Die terugkoppeling, die openstelling en brede oriëntatie helpt op elk gebied."

Maar met Mozart loopt u mooi in de pas dankzij het succes van de film Amadeus.

"Dat is puur toeval, ik zou nooit afhankelijk willen zijn van de grillen en modes van de dag. Als die helpen om de belangstelling voor Mozart op heel positieve wijze te stimuleren, is dat uiteraard prachtig. Voor mij is echter veel belangrijker dat de muziek waar ik me mee bezighoud me gevoelsmatig bevredigt in relatie tot mijn persoonlijke ervaringen en mijn leven. Het moet dieper gaan dan wat iedereen wil horen. Emotionele verdieping en verrijking zijn het belangrijkst. Daar word je rijker van. Ook al besef ik zelf niet hoe en waarom ik op die manier groei. Zo betekent Beethoven de laatste tijd veel meer voor me dan vroeger. Tijden lang was ik niet zo dol op hem."

Er zijn zelfs pianisten die hem tot op een bepaalde leeftijd niet wensten te spelen: Lipatti, Argerich. 

"Bij mij was het echter niet iets logisch of verstandelijks, het was zuiver gevoelsmatig. Ik vond Beethoven 'nijdig', nu niet meer. Ook hem wil ik vaker gaan spelen, ongeacht of hij in de mode is. Hij zal trouwens wel altijd in de mode blijven, omdat het om zulke geweldige muziek gaat. Op ongeveer dezelfde manier - en vraag me niet waarom - ben ik in C.Ph.E. Bach geïnteresseerd. Niet omdat hij een groot componist zou zijn, maar gewoon omdat hij zulke fijne muziek schreef."

In de ontwikkeling van de muziek speelde hij ook een belangrijke rol.

"Een heel belangrijke zelfs, maar ook dat heeft weer niets met mode te maken. Hij maakt deel uit van een belangrijke ontwikkeling en daarom..."

Mogen we na uw Mozart, Beethoven, Schubert, Schumann, Mendelssohn en Chopin ook de Bachzonen op piano van u verwachten. Ligt het niet erg voor de hand na de concerten ook de sonates van Mozart integraal te gaan doen?

"Sony zou best willen, maar ik wacht daarmee liever nog wat. Er zijn andere dingen die ik liever eerst wil doen."

Zoals?

"Repertoire dat ik in Aldeburgh speel. Bartók, Rachmaninov, Liszt, Franck."

Waarom geen Spaanse muziek?

"Dat weet ik eigenlijk niet. Als kind speelde ik die veel, maar nu in het geheel niet meer. Ik doe nu gewoon liever Beethoven, Schubert en Chopin."

In natura en ook op cd?

"Beide, het laatste als gevolg van het eerste. Alles wat ik opneem is eerst uitgebreid tijdens concerten of recitals gespeeld. Op die manier komen ook die Mozartsonates nog wel een keer."

Hoe staat u trouwens tegenover opnamen?

“In het begin was ik daar huiverig voor, maar intussen ben ik eraan gewend, ook al ben ik lang niet gelukkig met al mijn opnamen. De Davidsbündler vind ik wel goed, maar de andere plaatkant weer minder. Ik prefereer ook de Tweede pianosonate van Chopin boven de Derde.

Het grote gevaar van opnamen is dat de mensen te zeer gewend raken aan volmaaktheid waardoor uitvoerenden doodsbenauwd worden om tijdens een optreden een fout te maken. Dat is zo onbelangrijk, zolang de geest van de vertolking maar klopt. Sommige vertolkers kunnen een aantal foute noten spelen zonder dat het ertoe doet; anderen kunnen perfect spelen terwijl hun interpretatie nietszeggend is. De muziekindustrie zou minder moeten streven naar volmaakt geluid, maar meer zin moeten hebben voor de spontaniteit van een ‘echte’ gebeurtenis. In dit opzicht valt veel te zeggen voor liveopnamen.”

Over tijd gesproken. Anderen zijn vaak gelukkig met een jaartje rust en bezinning tussendoor.

Tijd dus voor een sabbatical?

"Een jaar terugtrekken red ik niet. Maar ik trek me in december wel een maand of vijf terug."

Hoe wilt u die tijd gebruiken?

"Om nieuw repertoire in te studeren en om veel te lezen. Niet alleen repertoire dat ik tijdens concerten ga spelen, maar ook gewoon ter oriëntatie. Zo werkte ik bijvoorbeeld al een tijdje aan Debussy's Préludes. Die speelde ik nog nooit tijdens een recital. Ik vond dat die muziek niet zo geschikt voor me was. Waarom weet ik niet. Ik kon nooit zo goed Debussy spelen. Ongelukkig genoeg moest ik het bij die poging laten, maar ik ben stellig van plan om op die materie terug te komen. Wat ik lees? Ik ben net klaar met Ulysses van James Joyce, maar als ontspanning pak ik ook graag detectives van Agatha Christie.

Dat kan alleen als je een vrije periode hebt. Dan kun je een poging wagen. Als je tussen twee seizoenen maar een maand of twee vrij hebt, kom je daaraan niet toe.

Ik heb me ook beziggehouden met de Eerste Pianosonate van Tippett. Hij is tenslotte een belangrijk Engels componist, ik woon in Engeland, dus...

Ik ben er niet helemaal gelukkig mee, met de compositie als zodanig. Maar na mijn investering van zoveel tijd, zal ik het stuk ook daadwerkelijk spelen. Maar ik moet ook in andere richting verder. Zo heb ik me intensief beziggehouden met Beethovens opus 110. Het zal nog een poos duren voordat ik dit werk tijdens een recital zal spelen, maar het is vast in de grondverf gezet. Ik laat het eerst een paar jaar rusten om het vervolgens weer op te pakken. Ik ben erg op het werk gesteld, maar ik wil het niet onder druk produceren. Met de Pianosonate van Berg ben ik intussen klaar. Die ga ik volgend seizoen spelen. Chopins Ballades zijn ook gereed."

Tot nu toe vormde Bartók de begrenzing richting moderne muziek. Die barrière gaat dus geslecht worden?

"O zeker. Steeds weer blijkt dat er dingen zijn die ik goed kan gebruiken, terwijl ik met andere niet verder kom."

De enige manier om daar achter te komen, is het daadwerkelijk testen.

"Juist, ja. Van de vijf maanden die ik ter beschikking had, besteedde ik er vier aan muziekstudie en nam ik er eentje als vakantie. Ik lees dan veel, niet alleen literatuur, maar ook studies over muziek."

Zoals?

"Momenteel Schönbergs compositieboeken. Heel interessant! En Schenker. Hij bracht me tot C.Ph.E. Bach. Het is ook de moeite waard om te lezen wat hij over harmonie schrijft. Nu komt de gewone literatuur echter weer aan bod..."

En de optredens. Hoeveel zijn dat er globaal per jaar?

"Ongeveer zeventig."

In tegenstelling tot veel collega's mijdt Perahia concerten en opnamen van collega's niet.

"Ik hoorde Chopins Préludes in een bevreemdende vertolking van Rudolf Serkin in Carnegie Hall, maar ik heb ook Pollini beluisterd en daar raakte ik erg van onder de indruk, maar ook ontroerd."

We hadden het nog niet over de rol van het publiek.

“Ik laat me in hoge mate door het publiek stimuleren. Ik weet dat ik beter speel als ik voel dat ik de mensen direct bereik.”

Wat betekent succes voor u?

“Succes is niet onbelangrijk voor de ontwikkeling van een kunstenaar. Het garandeert de luxe dat je de tijd kunt nemen om nieuw repertoire in te studeren en oud materiaal opnieuw te bekijken. Ik weet dat ik door mijn beroep van veel dingen moet afzien die voor anderen het leven de moeite waard maken. Maar ik mis dat niet, want ik heb een groot verlangen naar muziek en voel de verplichting om me met alle vormen waarin deze zich voordoet bezig te houden.”

Tot slot even terug naar het begin: gaat u nog regelmatig naar de opera?

“Ik ben vooral op Mozart gesteld en die hoor ik liefst in Glyndebourne. Ik herinner me Haitinks Zauberflöte daar met veel genoegen. Het gevoel voor het hele werk en de tempoverhoudingen waren vrijwel ideaal. Ik was diep onder de indruk. Ik ben ook wel gesteld op Verdi en een aantal werken van Puccini. Met Wagner ben ik minder vertrouwd, gewoon omdat ik weinig gelegenheid had om hem te horen. Ik heb Parsifal gezien en dat is duidelijk ook zo’n geval waar men moet oppassen om niet te langzaam te zijn, omdat de lijn en de structuur dan inboeten. Dat zijn voor mij de vitale elementen van elk werk. Tegelijk dien je elke noot en zijn relatie met de rest te beschouwen. Elke grote componist verleende de individuele noten een duidelijke betekenis. Kijk maar eens naar het manuscript van de Préludes van Chopin.”

(november 1985)

Vanaf 1992 werd het geruime tijd, tot 1994, stil rond Perahia. Achteraf bleek dat hij tengevolge van een blessure aan de duim van zijn rechterhand twee jaar niet had kunnen spelen. Geconsulteerde specialisten in verschillende landen stonden voor een raadsel wat betreft zijn verlamde rechterhand; twee operaties bleken zinloos. Een Odyssee langs verschillende doktoren begon. De pianist raakte vertwijfeld en depressief. Gedurende twee jaren vol onzekerheid bestudeerde hij allerlei muziek, die van Bach voorop. Een radicale wisseling van beroep richting dirigent was ondenkbaar voor hem. “Niet mijn thema. Mij ligt ook een pianotranscriptie van Wagner beter dan het origineel.” Tenslotte werd in een kliniek in Windsor het antwoord gevonden: de ontsteking die het probleem veroorzaakte, had lidtekenweefsel achtergelaten dat een pees inklemde, waardoor de duim niet goed meer kon worden bewogen. Verwijdering van dat lidtekenweefsel was de oplossing.  

Intussen blijkt hij de crisis met glans te hebben doorstaan. Als herboren maakte hij in maart 1994 zijn comeback op de Amerikaanse podia. Zijn eerste twee, na dat ongelukkige intermezzo verschenen cd's - met Beethovens Tweede en Derde Pianosonate en het Chopinrecital rond de vier Ballades tonen hem gelukkig beter dan ooit in conditie. Perahia heeft altijd al een voorkeur gehad voor lange 'takes'. 

“Muziek moet liefst klinken alsof hij op dat moment wordt geschapen, hoeveel werk daaraan ook vooraf ging. De frasen moeten tot leven komen en daarom gebeuren soms dingen die niet plaatsvonden tijdens het instuderen. Op een bepaalde manier is dat ongunstig, omdat je moeilijk takes kunt combineren als ze nogal verschillend zijn.” 

Dat was in het geval van de Chopinschijf niettemin mogelijk door voor de totale productie acht ontspannen dagen in Zwitserland uit te trekken voor ruim een uur muziek. Zijn vrouw Ninette hield het geheel nauwkeurig in de gaten, bang dat haar man teveel ineens wilde. Er werd dagelijks van drie tot zeven gewerkt. Gedurende twee weken werden slechts vier dagen per week aan opnamen besteed.

Definitieve beslissingen konden zo worden uitgesteld, sommige items konden nog eens worden overgedaan. Een mooi voorbeeld is de Nocturne in F opus 15, die drie keer werd geregistreerd. Achteraf vond de pianist ze alle te langzaam en deed hij het werk nog twee keer sneller over. Toen het later op de uiteindelijke keus aankwam, vond hij die weer te snel, zodat tenslotte een van de langzamere versies werd gekozen. Iets dergelijks gebeurde met de tweede Ballade; die werd ook overgedaan.

Intussen is Perahia gelukkig vol nieuwe energie. Hij begon zelfs aan de enorme uitdaging van Beethovens Hammerklavier-sonate en aan de Engelse suites van Bach. Voor de verdere toekomst staan ook Bachs Goldbergvariaties en Pianoconcerten op de nominatie.

 

(5 november 1985 en later)