IVO POGORELICH: DE EIGENZINNIGE

"Niets is beter dan je carrière te beginnen met een schandaal."

"Zo blasé kan niemand ècht zijn!", dat is de eerste indruk wanneer men Ivo Pogorelich het podium ziet betreden. Weliswaar in rok, maar met een zwierige kraag en een punkachtig opzij getrimde pruik, slungelig slenterend met de verveeld-sceptische houding van de gefrustreerde gymschoengeneratie en een geringschattende blik op het publiek, dat hij lijkt te verachten en dat hij nauwelijks een blik waardig toont.

Maar elk gevoel van irritatie verdwijnt zodra de jonge Joegoslaaf gaat spelen. Zijn voordracht heeft een moderne drive, maar verraadt tegelijk een grote innerlijke rust en zekerheid: al spelend onderstreept hij tegenstellingen, profileert hij ritmen en nuanceert hij stemmingen, en dat op een zeer geanimeerde en volkomen ondogmatische manier. Met zijn opvattingen kan men het oneens zijn, maar hij brengt ze overtuigend. Een provocerend schokeffect lijkt welbewust te zijn aangebracht.

Zo kan het gebeuren dat Schumanns Etudes symphoniques worden gesplitst in een lyrisch, soms tot het uiterste gekweld aandoend gedeelte en een hoogst virtuoos, scrupuleus gemechaniseerd deel. Ook Beethovens laatste pianosonate klinkt heel onrustig, maar de pianist dwingt de luisteraar wél tot herbezinning. En Pogorelich' Chopin is geweldig, verliest geen moment aan spankracht, expressie en intensiteit. Gemeten aan gangbaar Chopinspel vallen grilligheden op, maar de manier waarop hij melodische lijnen uitspeelt, zich dichterlijke vrijheden veroorlooft en de muziek ademruimte geeft, is heel pakkend. Bovendien is deze Chopin kerngezond en ademt hij trots. Niet de zieke van Nohant is hier aan het woord, maar de jongeling die als ochtendoefening een stuk langs de Vistula draaft.

Niet zijn spel dus, maar hooguit zijn arrogantie kan irritatie wekken. Aan een overdreven zelfbewustzijn mankeert het Pogorelich namelijk allerminst. "Ik ben de cleverste en meest ervaren jongeman ter wereld!" zegt hij luid lachend tijdens een kort treffen met de pers vóór een recital in de Berlijnse Philharmonie. Of Pogorelich erfelijk belast is geraakt door het niet-winnen van het bekende Chopinconcours in Warschau in 1980? Hij vloog er in de derde ronde uit. Er volgde een rel, waarbij Martha Argerich, die zelf de dingen nooit half doet en die vond dat "deze man een genie is", acuut boos uit de jury stapte, toen bleek dat de vijfentwintig andere juryleden, onder wie Nikita Magaloff, Paul Badura-Skoda en Eugen List, het in meerderheid niet met haar eens waren. De pianotijgerin had een verwante ziel ontdekt.

De gevolgen: tumult, publiciteit, ‘slechts’ een bijzondere prijs als blijk voor zijn "buitengewoon oorspronkelijk pianistentalent" en een zich onmiddellijk met een exclusief contract over hem ontfermende platenmaatschappij, DG. Het bleken meteen de ingrediënten voor een komeetachtige carrière, niet zonder parallellen in de popwereld. Toch mogen we ons niet vergissen, want een dergelijk talent komt natuurlijk niet zomaar uit de lucht vallen. Pogorelich genoot een gedegen opleiding, won eerste prijzen bij het Casagrande concours in Terni (1978) en in Montreal (1980), en heeft hard gewerkt aan zijn techniek en kunst.

Wat is er intussen van de winnaar van dat Chopin concours geworden? Weinig. De onbekende Noord-Vietnamees Dang Thai Son mocht ook een geheel aan Chopin gewijde plaat voor DG maken. Geen zorgvuldige studioproductie, maar de registratie van een zaaloptreden in de Münchense Herkuleszaal (DG 2531359); verdere opnameplannen waren er niet, men weet trouwens niet eens waar de pianist momenteel is.

Deze Dang Thai Son werd in 1958 in Hanoi geboren. Hij kreeg daar sinds 1963 les van zijn moeder, die lerares aan het plaatselijk conservatorium was. Met allerlei onderbrekingen tengevolge van de oorlog en vaak bij gebrek aan een behoorlijk instrument studerend met de handen op een keukentafel, waarop de klaviatuur was nagetekend, werkte hij stoer door. In 1974 werd hij door pianodocent Kats uit Gorki, die in Hanoi te gast was, ontdekt. In 1977 kon hij bij Natanson in Moskou doorstuderen. Natuurlijk is het bewonderenswaardig dat iemand zoveel artistieke, materiële en politieke handicaps kon overwinnen. Dat pleit voor zijn doorzettingsvermogen, vlijt, begaafdheid en kunnen. De bewuste lp illustreert duidelijk dat hij zijn vaak uitstekend beheerst. Hij speelt nobel en gecultiveerd, maar zijn interpretaties missen een persoonlijk profiel en karakter, niet zo verwonderlijk voor iemand met een zo totaal andere culturele achtergrond.

De beslissing dat hij pianist moest worden, werd eigenlijk door Pogorelich’ ouders getroffen. Zij besloten dat hij op zijn zevende pianoles moest krijgen als onderdeel van zijn algemene ontwikkeling. Pas geleidelijk aan ontdekte hij niet alleen zijn liefde, maar ook zijn talent voor het instrument. De pianist werd 20 oktober 1958 in Belgrado geboren als zoon van een Kroatische contrabassist. Op zijn twaalfde werd hij toegelaten op de Centrale Muziekschool in Moskou waar hij vijf jaar bleef, om vervolgens naar het Moskous Tschaikovsky Conservatorium te gaan, waar hij les kreeg van Timakhin, Malinin en Gornostajeva. “Aan hen heb ik het normale pianospel te danken.” Maar beslissend was zijn ontmoeting met de veel oudere pianiste en pedagoge Aliza Kezeradze, die hem vanaf 1976 onder haar hoede nam en met wie hij van 1980 tot haar plotselinge overlijden in 1996 was getrouwd. Samen hebben ze een zoon en aanvankelijk woonden ze in Zagreb, later in Londen.

Met tien jaar harde training in Moskou achter de rug is het interessant te horen wat de ervaringen van de pianist daar waren en waaraan de overvloed aan jong Russisch pianotalent te danken is. 

Wat was zo bijzonder aan die opleiding?

“Dat komt door de bijzondere behandeling. Het gaat om een volmaakt georganiseerde, heel strenge muzikale opvoeding met een ingebouwd continu selectieproces. Je moet al elf jaar met goed gevolg les hebben voordat je op het conservatorium wordt toegelaten en na het vierde en het achtste jaar zijn er strenge examens. Zelf begon ik daar pas op mijn zestiende. Het systeem kweekt een meedogenloze ambitie. Als buitenlander had ik het extra moeilijk. Of ik achteraf blij ben met die leerschool? Moeilijk te zeggen. In elk geval had ik nergens ter wereld deze ervaring kunnen opdoen. Dat hele selectieproces heeft me in elk geval gehard en me geleerd om eigen verantwoordelijkheid te dragen. Bedenk dat dit gedurende de laatste jaren van het regime van Breznjev was; Rusland voelde zich enorm sterk. Maar de omstandigheden waaronder ik moest studeren waren allesbehalve makkelijk. Sindsdien is er zoveel veranderd in de wereld. Als ik aan vroeger terugdenk, kan ik me nauwelijks meer voorstellen dat mijn lot zolang met die stad was verbonden.”

Pogorelich werd in de nasleep van die gebeurtenis overal gefêteerd en met open armen ontvangen. Lang heeft hij op die roem geteerd. Mede omdat zijn nonchalante podiumhouding zo frappant was. Voor menige muziekminnende bakvis gold hij met zijn popster imago als charmante droomprins en fantastisch pianist, voor sceptische kenners van de pianoscene eerder als arrogante charlatan en verveeld doende circusartiest. Oorspronkelijkheid kan men de interpretaties van Pogorelich onmogelijk ontzeggen. Nog steeds provoceert hij graag, maar volgens velen stelt hij zich met een van het gangbare afwijkende tempokeus, frasering en articulatie nogal irritant op tussen de componist en het gecomponeerde. Conventionele parameters worden tot het uiterste opgerekt, maar dergelijke extremen weerspiegelen blijkbaar intense drama’s die zich onder het muzikale oppervlak afspelen.

Voor veel, vooral oudere muziekliefhebbers is Pogorelich nog steeds een controversieel iemand. 

Zelf is hij nu geneigd zijn bliksemstart te relativeren: "Dat begrip controversieel wekt valse verwachtingen, verkeerde idealen, oppervlakkige aantrekkingskracht, nieuwlichterij en bovenal: het wilde verleden." 

Onder invloed van de enorme publiciteit gaf DG hem meteen een exclusief opnamecontract en werden van zijn debuut lp binnen drie dagen honderdtachtigduizend exemplaren verkocht. Dat was 's pianisten persoonlijke reactie op Warschau. Die werd gegeven - in muziektermen: gefraseerd en gearticuleerd - met een messcherpe persoonlijkheid en een nadrukkelijk betoon van integriteit. De gangbare parameters, vooral wat de tempi aangaat, werden tot over hun grenzen opgerekt, maar dergelijke extremen stonden altijd in dienst van het intense drama, de onderliggende eigenschappen van de muziek en de pianistische glans, en niet van oppervlakkig vertoon of bewuste confrontatie. "Mijn houding tegenover opnamen is altijd dezelfde geweest als die tegenover zaaloptredens. Ik behoor niet tot degenen die een slechte opname maken en zich dan verontschuldigen met de opmerking: 'Het was tenminste een interessante ervaring.' Het is nooit mijn bedoeling om lucratieve, doch onartistieke opnamen te maken. Al mijn opnamen tot nu toe zijn duidelijke, onvervalste statements van mijn muzikale overtuigingen. Ik verwacht geen onverdeeld gunstige beoordeling; ik verwacht wel respect, en dat is iets wat ik vaak mis in het geschrijf van degenen die me zo controversieel vinden."

Maar uw pianospel geeft blijkbaar wel voedsel aan die opvatting.

"Ik ben er nooit op uit om een componist te verminken. De mensen zeggen me wel dat ik dingen verander, dat ik de muziek misvorm en dat liefst ter meerdere eigen glorie, maar dat is nu net wat ik niet doe. Eerlijk gezegd is mijn bedoeling om te verhelderen en te verfijnen, om wat er staat doorleefd en levendig te spelen. Weet je, toen de Sixtijnse kapel was gerestaureerd, vonden sommigen het resultaat onecht, getruceerd. Zo ervaar ik de reacties op mijn spel ook ongeveer."

Het antwoord dat hij, toen hij in diens tv-programma optrad, aan Adriaan van Dis gaf op de vraag of hij in zijn Moskouse tijd vooral zijn linkerhandtechniek had ontwikkeld, had iets ironisch en relativerends in de zin van: "Ik ben me altijd al bewust geweest van het grote belang van die techniek." Nu bekent hij: "Nee, Moskou had een heel andere betekenis voor me. Hoewel Oistrakh al was gestorven en Rostropovich was uitgeweken, was er toch nog veel wat aan het grote muzikale verleden herinnerde. Ik heb dierbare herinneringen aan de kleinzoon van Shostakovich en aan de vrienden van menig componist. Ik herinner me iemand, die met Rachmaninov verwant was en die me vertelde over haar gevangenschap, honger en leven in een werkkamp. Zij en haar vrienden spraken Frans, Duits en Engels in de gevangenis en werden daarom door de bewakers als 'prostituees van het grootkapitaal' beschouwd. Later hoorde de weduwe van Prokofiev - een opmerkelijke, nog altijd heel mooie, zelfs kokette vrouw van tachtig - me de Zesde sonate spelen en zei: 'Ik wilde wel dat mijn man je had kunnen horen spelen, dan had hij eindelijk gehoord wat hij had opgeschreven en bedoeld.' Ik vroeg haar waarom haar man sommige sonates aan Richter en Gilels had opgedragen. Ze antwoordde: 'Omdat er niemand beter was om ze aan op te dragen', eigenlijk een amusant antwoord.

"Maar mijn leven in Moskou nam dus een radicale wending toen ik mijn vrouw Alice ontmoette, een leerling van Nina Georgievna Pletshejeva, die op haar beurt bij Alexander Siloti studeerde, die weer een leerling van Franz Liszt was. Alice beweert nog steeds dat Pleshejeva beter speelde dan Rachmaninov, een andere leerling van Siloti. Onder leiding van Alice veranderde ik van een goede, maar zeker niet uitzonderlijke pianist in iets bijzonders. De autoriteiten waren daar helemaal niet blij mee. Ze respecteerden weliswaar de kwaliteit van mijn eindexamenrecital in het Conservatorium - met Beethovens opus 111 en Ravels Gaspard - maar hadden te mekkeren over mijn interpretaties. Het bekende verhaal: ze wilden horen wat ze wilden horen. Ik ben altijd achtervolgd door dat soort orthodoxie en dergelijke vooropgezette meningen. Hoe dan ook, Moskou verloor voor mij al gauw zijn cachet omdat de kwaliteiten, waar het beroemd om was, in het gedrang kwamen. Men ging vooral concourswinnaars trainen en dat staat op slechte voet met het langzaam aankweken van echt talent. De individuele begeleiding werd vervangen door massaopvoeding en dat is de reden waarom, zowel in Rusland als daarbuiten, de ene pianist zo op de andere lijkt. Je wordt niet meer naarstig opgeleid in de richting van een persoonlijk relevante stijl, naar het doel van een foolproof ultranauwkeurige techniek."

Voelt u zich nog een erfgenaam van de Lisztschool?

“Die invloed is onmiskenbaar en ik zal ook zeggen waarom. Liszt was een musicus die in zijn pianospel twee tendensen met elkaar verbond: aan de ene kant moest de piano klinken als een menselijke stem, als belcanto, en aan de andere kant als een orkest. Dat is het wezenlijke kenmerk van die school. De op de vleugel voortgebrachte klank moet beide aspecten bezitten: de schoonheid van een gezongen frase en tegelijkertijd de rijkdom van een orkest.” 

Aan de ene kant bent u dus in de traditie geworteld, maar aan de andere kant probeert u duidelijk, om niet te zeggen nadrukkelijk, gangbare hoorgewoonten te doorbreken.

“Klopt, want er zijn nu eenmaal goede en slechte tradities. Traditionalisten zijn gewoonlijk mensen die zich bij gebrek aan creativiteit achter die uitdrukking verschuilen. Naar mijn overtuiging is de enige manier om trouw te blijven aan de traditie er op een creatieve wijze mee om te gaan, dus door een eigen bijdrage aan die traditie te leveren. De taal wordt mogelijk anders, maar de methode om klank aan het instrument te ontlokken blijft hetzelfde. Er hebben in de twintigste eeuw zoveel ontwikkelingen, zoveel veranderingen plaatsgevonden, er was sprake van zoveel invloeden dat men zich daar onmogelijk aan kan onttrekken. Wat het pianospel aangaat, daarin worden al die veranderingen ook weerspiegeld: in de manier waarop we de muziek horen en in de manier waarop we de muziek voor de luisteraar toegankelijk maken. De voorbije eeuw was rijk aan pianospelende componisten. Zij hebben de traditie een stuk verder ontwikkeld: Rachmaninov, Ravel, Prokofiev, Bartók, Stravinsky, Shostakovich en veel anderen. De piano geldt intussen als het belangrijkste instrument. Een nieuwe expressie, de vraag naar nieuwe expressiemogelijkheden, bracht een verrijking van ons pianospel met zich mee.”

En dan is er de globalisering. Wat voor invloed heeft die op het individu Pogorelich?

"Ik ben goeddeels door de Oost-Europese en oosterse cultuur gevormd, maar ik zou me misschien het beste thuis voelen in Zuid-Amerika. Ik zou ook graag meer aan sport willen doen, en dan niet alleen judo met de zoon van de kokkin."

Uw pianistische idolen zijn Horowitz, Benedetti Michelangeli en Gould. Voor andere vakgenoten toont u volgens de verhalen voornamelijk verachting.

"Voor mij voert een directe weg van de Arietta uit Beethovens laatste pianosonate direct naar Ravels Ondine”, merkt de pianist enigszins cryptisch op. Dat is aan de hand van zijn opnamen te toetsen. Was de eerste, geheel aan Chopin gewijde plaat van de Joegoslaaf duidelijk bedoeld als 'antwoord op het concours in Warschau', zijn volgende opnamen blijken het doorgaans goed tegen de concurrenten te kunnen opnemen. In zoverre lijkt blijvend succes verzekerd. Wel is het solowerk dominant.

"Waarom ik minder solistisch optreed in pianoconcerten dan bij solorecitals? Daar heb ik goede redenen voor. Ik verlang dat orkesten en dirigenten zich ook tot het uiterste inzetten en dat ze even veel moeite en tijd spenderen aan de invulling van details als ik. Claudio Abbado was een gunstige uitzondering voor me. We hebben in Chicago Chopins Tweede pianoconcert uitgevoerd en opgenomen. De samenwerking was ideaal, een kwestie van geven en nemen zoals je zelden meemaakt. Na een lange opnamesessie kwam Abbado enigszins bezorgd naar me toe; het betrof een klein detail in het langzame deel. Hij had tijden zitten luisteren naar fragmenten en daarover nagedacht. Daarna hadden we dat probleem snel opgelost. Ik heb de grootste bewondering voor zijn inzet en engagement. Maar dan zijn er ineens andere problemen. Kort voor het eind van de sessie stond een vrouw op, hield een stopwatch omhoog en zei dat de sessie ten einde was. Zo dicteerde de vakbond dat. Ik ben toen verschrikkelijk kwaad geworden; Abbado probeerde diplomatiek te blijven, maar was ook ontdaan. Daar moet je in de VS blijkbaar mee leven."

U heeft misschien opnieuw met een stel eigenzinnig gespeelde sonates van Mozart het publiek willen tarten. 

"Om te beginnen heb ik daarmee gewacht tot het kabaal rond het Mozartjaar voorbij was. Ik koos sonates die zogenaamd kinderwerk zijn: KV 283 en 331 en de Fantasie in d. Ik geef toe dat ik daar geen Mozart Kugeln van heb gemaakt, maar dat ik ze heb volgeladen met een gevoel van avontuur als reactie op Mozarts tranen en lachen. Elke maat maakt duidelijk wat voor genie hij was. De vingerzetting is heel kritisch; er zijn zoveel opties en om het even of het om adagio's of presto’s gaat, je moet vliegensvlug je handposities wisselen. De reflexen die nodig zijn om dergelijke muziek te spelen worden nog vaak onderschat. Mozart klinkt te vaak nog banaal, met een accent op oppervlakkige schoonheid. Je moet je veel intensiever met hem bezighouden om hem in zijn waarde te laten. Het gaat niet om necrofilie." 

Toch klinken heel wat van uw vertolkingen nogal pervers. Een manier op om te vallen?

“Om te beginnen is het door de componist genoteerde heilig voor me. Chopin bijvoorbeeld was een grote geest en dat probeer ik over te brengen tijdens mijn spel. Neem de Nocturne in Es, die ik heel vrij opvatte om het gevoel van extase te realiseren. Chopins gevoelens waren daar zo sterk dat hij na minder dan drie bladzijden een extatische climax bereikt. De Tweede pianosonate valt te vergelijken met Prokofievs Derde pianoconcert: zoveel contrasterende gedachten en gevoelens zijn daar in kort bestek gebundeld. Heeft u de dramatische dingen gehoord die ik aan het begin van het middengedeelte van het eerste deel met de linker- en rechterhand doe? Meestal wordt dat gedeelte beschouwd als de centrale climax van het werk, maar paradoxaal genoeg is voor mij de grootste climax het middengedeelte uit de treurmars, niet luid, doch pianissimo: de algemene filosofie van het gehele werk.”

Sinds 1989 organiseert Pogorelich in Bad Wörishofen jaarlijks een eigen festival, dat is bedoeld om jonge, veelbelovende kunstenaars de sprong naar de internationale podia te vergemakkelijken. Gek eigenlijk voor wie weet met hoeveel dédain hij over de wat jongere pianistengeneratie spreekt. "Ik ben niet overdreven negatief, maar ik weet welke hoge eisen tegenwoordig aan solisten worden gesteld. Ik vrees dat er maar heel weinigen op termijn in staat zullen zijn om aan de hoge eisen te voldoen. Wanneer ik zo'n knaap als Kissin nu al zoveel concerten over de hele wereld zie geven, dan ben ik bang dat hij dat op den duur niet volhoudt. Een kunstenaar - het geldt niet exclusief voor pianisten - wordt tegenwoordig volkomen geëxploiteerd. Je moet continu mentaal en fysiek in topconditie verkeren, altijd het beste geven. Over de kwaliteiten van die jongeren kan ik niet veel zeggen. Ik hoor ze te weinig. Het interesseert me ook niet bijster. Ik heb het te druk met mijn eigen recitals. Toch wil ik de jongeren best helpen, vandaar dat initiatief in Bad Wörishofen. Eén van de eersten die ik in het Westen op weg heb geholpen, is collega Michail Pletnev, die zich ook ontpopt als bezield dirigent van het jonge Russisch Nationaal Orkest."

Om u zelf vervolgens weer te wijden aan uw steeds herhaalde, toch wel erg beperkte repertoire. 

"Waarom dat zogenaamd beperkt is? Het is in wezen helemaal niet zo klein, alleen speel ik niet alles in het openbaar. Ik heb genoeg repertoire achter de hand om het komende halfjaar vijftien platen te produceren. Maar ik weiger mee te doen aan de heersende overproductie. Er wordt gewoon teveel gespeeld en opgenomen. Een werkelijk creatieve pianist kan niet muziek maken als een machine. Vijftig concerten per jaar is mooi genoeg. Lieden met een enorm repertoire vind ik verdacht. Herinner je je dat Neuhaus ergens in zijn boek trots vertelt dat Richter drie pianoconcerten in een week instudeerde, of dat Rubinstein zich het Pianoconcert in E van Liszt binnen negen uur eigen maakte? Bij zo'n benadering kom je net aan de uiterlijke vorm toe. Dieper gaat het niet en dat vind ik een belediging voor de muziek, voor het leven. Muziek is niet hetzelfde als bankieren."

Over bankieren gesproken. Ook over de ethiek van Pletnev en zijn orkest - met betere honoraria samengesteld uit deserteurs uit beroemde andere Russische ensembles - kan men zo zijn twijfels hebben.

Zeker is dat Pogorelich zich niet tot solistisch jetsetten laat verleiden. "Ik probeer veel tijd vrij te houden om nieuwe werken te bestuderen, want ik studeer nog permanent. Natuurlijk heb ik intussen meer levenservaring opgedaan, maar dat betekent juist dat het vak er niet gemakkelijker op is geworden. Met die toegenomen ervaring ga je steeds zwaardere eisen aan jezelf stellen. Je bent haast gedwongen om jezelf voortdurend te overtreffen. Dat is moordend."

In 1993 riep hij ook een wat merkwaardig pianoconcours in het Ambassador Auditorium in Pasadena, Californië, in het leven, dat elke drie jaar plaatsvindt en waar hij uit eigen beurs twee prijzen weggeeft. "Ik hoop dat dit concours het goede antwoord is op al die andere concoursen. De eerste prijs bedraagt honderdduizend dollar en wordt alleen aan de beste allround pianist toegekend, om hem in staat te stellen tot de luxe van het intensief studeren en voorbereiden. De deelnemers moeten minimaal 21 jaar oud zijn. Als je jonger bent, kun je nog niet echt artistiek en pianistisch overtuigend zijn. Het verplichte repertoire bestaat uit vier Etudes (twee van Chopin, inclusief opus 10/3 en 6 en opus 25/7), een Partita, Engelse of Franse suite van Bach. Voor de tweede ronde mag men een eigen recital van maximaal zeventig minuten samenstellen en voor de derde eentje van honderd minuten. Pianoconcerten staan niet op de nominatie, omdat je in een concert niets kunt laten horen wat je niet ook in een solorecital kunt laten horen. Bovendien bespaar ik graag op vaak overdreven hoge orkestkosten. De jury zal uit tien of elf mensen bestaan onder voorzitterschap van mijn vrouw. Er wordt een puntensysteem gehanteerd en er moet ook veel worden gediscussieerd. Persoonlijk geloof ik dat zo de omstreden kwesties van concoursen worden omzeild en dat het niet in een steriele vertoning ontaardt."

Aan het eerste concours namen veertig pianisten deel, die uit bijna vierhonderd aanmeldingen waren geselecteerd. Van de winnaars, Michael Kieran Harvey (Australië), Edith Chan (Taiwan en VS), Irina Plotnikova en Jevgeni Zarafiants (beide Rusland) is hier nog niets vernomen.

Na een soort afkoelingsperiode is er in 1997 gelegenheid om nog eens rustig terug te kijken op Pogorelich’ ontwikkeling tot nu toe. Het imago van de pianospelende dandy, van de door schandalen omringde extremist, is genormaliseerd tot dat van een serieuze, hardwerkende kunstenaar. Maar nog steeds baart hij opzien met interpretaties die danig van de norm afwijken.

Is zo’n poging tot oorspronkelijkheid meer dan uitdaging om op te vallen, is het een voorwaarde voor succes?

“De beroemde architect Gaudi heeft ooit gezegd: ‘Origineel zijn betekent terugkeren tot het origineel’. Om origineel te zijn, moet je de originele partituur bestuderen en de oorsprong naspeuren. Hoe je dat doet is een kwestie van eigen verantwoordelijkheid. Het is geen kwestie van mode, het is een kwestie van logica, van persoonlijke smaak en van de balans die moet worden verkregen. Daarom zijn er gelukkig individuele kunstenaars. Anders zou iedereen hetzelfde spelen, als soldaten in het gelid. Gelukkig is dat niet zo.”

Hoe benadert u als pianist dan een nieuw werk?

“Ik begin met een fundamentele methode door de partituur op klank te evalueren om mezelf ermee te leren identificeren. Als ik eenmaal een klankvoorstelling heb van hetgeen ik wil realiseren, begin ik het concept te polijsten, uit te werken. Heel sterk komt het aan op het nauwkeurig lezen van de tekst. Alle noodzakelijke elementen liggen in die tekst besloten. Het enige verschil is dat de een dit beter kan dan de ander. Sommige pianisten ontdekken zo meer dan andere. Verder hangt veel af van onze uitrusting, van het arsenaal van onze mogelijkheden. Daarvan hangt het tenslotte af hoe we het werk in kwestie zo goed mogelijk kunnen presenteren.”

Pogorelich wordt dus vaak bekritiseerd dat hij slechts een beperkt repertoire ter beschikking heeft. 

Hoeveel programma’s studeert u per seizoen in?

“Eigenlijk maar een. Soms zijn het er meer, anderhalf, maar twee vormt een uitzondering. Mijn seizoen is namelijk erg kort. Het begint in februari en eindigt eind juni. Het laatste publieke optreden is altijd in Bad Wörishofen, dat is traditie geworden. Daarna treed ik niet meer op. De aard van mijn loopbaan is internationaal, intercontinentaal; ik presenteer mijn programma in verschillende landen, maar in kort tijdbestek. Daarna richt ik me op een nieuw programma en ga daaraan werken.”

Wat houdt u verder bezig?

“Mij interesseren momenteel vooral twee dingen. Ik ben begonnen om muziekwetenschap te studeren om mijn kennis op het gebied van de muziektheorie, de harmonie, de polyfonie en dergelijke op te frissen. Maar ik onderzoek zelf ook muziek op zijn etnische componenten. Muziek van bijvoorbeeld componisten als Granados, Albeniz en Falla in Spanje, van Katsjatoerian en Aroetoenian in Armenië of van Gershwin in de VS. Ik probeer een beter begrip te krijgen van wat deze componisten onder melos verstaan. Dat is vergelijkbaar met wat Bartók ondernam toen hij achttien jaar door vele landen reisde en naar volksliederen, oorspronkelijke motieven en ritmen zocht om deze vervolgens na een intellectueel verwerkingsproces in de toen moderne muziek te verwerken.

Dat is een heel interessante ontwikkeling en ik ontdekte twee markante dingen: ik vond een Arabisch lied uit Sarajevo dat identiek is met de tweede dans uit de Twaalf Spaanse dansen van Granados. Dat is echt volkomen identiek materiaal! Het is daarom zo interessant omdat het een oosterse invloed aantoont. Granados noemde die dans daarom ook ‘oriëntaals’. Het leek zo onwaarschijnlijk, zo’n parallel. Dat Granados in Spanje een Arabische melodie vond, die ook in Bosnië voorkomt. De ene kwam langs Moorse weg naar Spanje, de andere via Turkse naar Bosnië. Als je die lijn verder volgt, kom je haast vanzelf in India, waar die muziek oorspronkelijk vandaan komt. Ook ontdekte ik reflexen van deze muziek bij andere componisten, bijvoorbeeld de bijzondere frasering, de agogiek van een frase die door Rachmaninov werd toegepast en die hij combineerde met een heel gecompliceerde postromantische harmonie. Is dat niet fascinerend? Ik heb ook de Zuid-Amerikaanse volksmuziek nader bestudeerd, in Brazilië, Argentinië. Ik ging naar zoveel optredens van volkszangers als maar mogelijk was. Dat was heel stimulerend en informatief. Immers: heel wat componisten putten hun inspiratie uit het volkslied. Ook de Bachianas Brasileiras van Villa Lobos zijn aan de ene kant door nationale volksmuziek en aan de andere kant door Bach geïnspireerd.

Je ontdekt zelfs bepaalde regels die de interpretatie van een volkslied in de klassieke muziek gemeen hebben. Zelfs wanneer je de dansen van Bach uit onder andere de Engelse en Franse suites of uit de Partita’s bekijkt, vind je dezelfde frasering als in de volksliederen. Het principe is als volgt: expressie aan het begin en dan ontwikkeling naar het einde van de frase toe. Maar altijd veel energie aan het begin. Dat is interessant. Je hoort dat ook als Montserrat Caballé zingt. Zowel in haar omvangrijke operarepertoire als in zarzuela’s. Dat is wat haar frasering zo’n specifieke kwaliteit verleent. Dat roept de vraag op hoe we de tijd kunnen beheersen, de tijd, die de beslissende factor is in de muziek.”

Als we toch filosoferen: wat is het eventuele verband tussen de tijd waarin we momenteel leven en de muziek?

“Je moet de tijd zien in de context van de evolutie. Leonardo da Vinci heeft ooit gezegd: ‘Het water dat we in de rivier aanraken is het laatste water dat is langs gestroomd en het eerste dat aankomt.’ Niets kan eeuwig hetzelfde blijven; we keren voortdurend, veranderen continu. Als kunstenaar voel ik dat sterk. In de tijd van het communisme was muziek een gebied waar de mensen zich met de werkelijke levenskrachten konden identificeren. Ze gingen naar concerten om frisse lucht te kunnen inademen, om schoonheid te ervaren, om een paar uur lang iets volkomen anders dan het dagelijks bestaan mee te maken. Nu is alles anders geworden. Die ideologie, die de hele wereld verpestte, bestaat nauwelijks meer. Tegenwoordig leven we in een wereld waarin heel andere problemen aan de orde zijn, met betrekking tot het milieu bijvoorbeeld, tot de rol van het menselijk geslacht op deze planeet en de vraag in hoeverre we kunnen doorgaan deze te vergiftigen en te vernietigen. Ook de boodschap van de muziek is daardoor een heel andere. Wat een kunstenaar aan de mensheid moet proberen te geven, is heel wat anders.”

Hoe staat het intussen met het eigen festival in Bad Wörishofen en het concours in Pasadena?

“Met dat festival had ik het geluk dat meteen de eerste keer mensen die nog aan het begin van hun carrière stonden daar optraden: Maxim Vengerof en Cecilia Bartoli. Ook de dochter van Montserrat Caballé en de Japanse violiste Kyoko Takezawa debuteerden er. Het gaat er vooral om jonge kunstenaars een kans te bieden en tot op heden lukt dat aardig.

Pasadena was beperkter van opzet. Het concours vond in 1993 plaats en er is geen tweede versie gepland. Het kost gewoon teveel moeite en tijd om zoiets goed te organiseren. Bovendien heeft de UNESCO me benoemd tot ambassadeur de bonne volonté met de bedoeling om een nieuw ziekenhuis in Sarajevo te bouwen. Dat project voerde me naar landen waar zelden klassieke muziek klinkt, bijvoorbeeld naar het Arabisch schiereiland en de eilanden in de Stille Oceaan. Een interessant project, waarbij ik heel interessante ervaringen opdoe.” 

Een van uw laatst verschenen cd’s is gewijd aan Moesorgsky’s Schilderijententoonstelling en Ravels Valses nobles et sentimentales. Bestaat er een verbindende schakel tussen beide werken?

“Beide componisten hebben een filosofische achtergrond, bij allebei is de dood in metafysische zin duidelijk aanwezig. De Schilderijententoonstelling werd geschreven na de dood van een architect, de Valses weerspiegelen Ravels herinneringen aan het verleden. Dat is de ene connectie. De andere is dat Ravel een groot bewonderaar was van Moessorgsky. Overigens konden ze als componist niet verschillender zijn.”

Vooral op die Moessorgsky-vertolking is felle kritiek gekomen, onder andere vanwege de ‘onmogelijke’ tempi.

“Ik beschouw de Schilderijententoonstelling als een catalogus van nieuwe expressiemogelijkheden waardoor de mogelijkheden van de vleugel tot onvoorstelbare dimensies worden opgevoerd. Tot op zekere hoogte heeft Moesorgsky het instrument bevrijd. Hij gaf het de mogelijkheid om niet ongeveer zoals andere instrumenten te klinken, maar verleende de piano orkestrale kwaliteiten, gaf het instrument de mogelijkheid om beelden te schilderen. Het werk is van fundamentele betekenis, want het biedt een heel arsenaal aan nieuwe methoden en technieken om klank op een piano mee te produceren. Qua pianotechniek vertegenwoordigt het een nieuwe wereld. Verder ben ik zo eigenwijs te vinden dat mijn opname niet alleen een nieuwe opvatting illustreert, maar feitelijk ook een nieuwe première van het werk is.”

Het ‘Oude kasteel' bijvoorbeeld.

“Ja, dat gaat over een zanger die voor het vervallen slot een lied zingt. Het is een treurige melodie, vol weemoed. Men kan zich het gevoel van eenzaamheid van een menselijke ziel voor de ruïne van een oud kasteel goed voorstellen. Ook de 'Promenades' bestaan niet simpelweg uit thematisch materiaal dat wordt herhaald; binnenin vindt een ontwikkeling plaats en geleidelijk worden ze spiritueler. Moessorgsky was een genie. Goed, hij beschikte over een programma, maar de muziek die hij schreef werd inderdaad belangrijker dan dat programma. Want wat zo’n op de piano vertolkt schilderij in expressief opzicht biedt, is veel meer dan een schilderij ooit kan bieden. Ik probeerde het werk te spelen alsof de luisteraar niet van tevoren wist op welk schilderij het deeltje was gebaseerd en zichzelf daarbij iets kan realiseren wat met dat schilderij overeenkomt.

Natuurlijk moet het programma in acht worden genomen, maar bij een dergelijk belangrijk werk komt de muziek in de eerste plaats. Vrijwel geen componist kon zich onttrekken aan de invloed van dit werk. Veel componisten, in Frankrijk, Rusland en de VS, hebben pogingen ondernomen om De Schilderijententoonstelling te orkestreren. Het lijkt wel alsof het deze explosie van talent en genialiteit was die voor velen bevrijdend werkte. Ik geloof dat de moderne, expressionistische muziektaal uit de twintigste eeuw zijn wortels heeft in de muziek van Moessorgsky. De pianistiek kon na dit werk niet langer hetzelfde blijven, want de piano kreeg een heel nieuwe rol.

Bij wijze van contrast vertegenwoordigen Ravels walsen een experiment in harmoniek en ritmiek. Het is hoogst gestileerde muziek; men kan zich niet voorstellen dat erop wordt gedanst. Herinneringen kan men zich echter des te beter voorstellen, de ene na de andere.”

Het zijn inderdaad twee totaal verschillende werelden.

“De ene uitgesproken monumentaal, de andere veel intiemer en verfijnder. Beide heel spiritueel, maar totaal anders. Verder vind ik dat een opname echt een document hoort te zijn. Je moet niet alleen maar een opname maken om het repertoire te koesteren en vast te leggen. Nee, je moet een stuk vaak in het openbaar hebben gespeeld en men moet een zekere achtergrond aan ervaring hebben. Die ervaring is een rijke bron waaruit zo’n documentaire interpretatie kan ontstaan. De bewuste opname was belangrijk voor me uit muziekwetenschappelijke en pianistische overwegingen. Het is niet de zoveelste opname van bekende werken, nee, het is een exposé van een bepaalde denktrant, van een zekere manier om muziek aan te bieden.”

Is dat ook een andere reden waarom u zo weinig opnamen maakt?

“Ja, ik doe niet aan massaproductie, ik zou dat ook niet kunnen. Ik heb veel tijd nodig. Ik moet nadenken, een tijdlang met een bepaald werk leven, wil ik wat waardevols en nieuws kunnen zeggen. Zo hoop ik straks de muziek van Granados te bevrijden van het etiket tweederangs. In de loop van mijn leven werd ik zelf getuige van de relatie tussen het individu aan de ene kant en de massa aan de andere. In de maatschappij betekent het tenslotte niet veel wat men als individu doet of denkt. Ook als je onconventionele wegen bewandelt; ten slotte is alleen de gebalde energie van de massa van invloed. Maar ik hoop dat ik als kunstenaar tot op zekere hoogte de massa een kleine impuls kan geven. Ikzelf beleefde zoiets tijdens dat concours in Warschau in oktober 1980. Ik stond als individu tegenover die kolossale communistische, imperialistische machine. Los van de muziek was dat een aspect van historische betekenis. Het was het moment waarop her en der het ijs begon te smelten, het was de tijd van de beweging Solidariteit in Polen. Die toen in de lucht hangende spirituele ontwikkeling was goed voelbaar. Mijn loopbaan begon dus met deze ongelooflijk krachtige vooruitgang in de geesteshouding. Ik geloof niet dat we muziek nodig hebben als uiting van protest; we hebben behoefte aan muziek als ambassadeur van de geest. De mensen moeten begrijpen dat het geweldige van de muziek is dat deze spiritueel van aard is, want het is de taal der zielen. Het is een boodschap als deze die ik met mijn optredens en opnamen wil uitdragen.”  

(1989 en later)