MAURIZIO POLLINI: EEN PIANIST APART

Eerste deel

Eerste successen, lauwerkransen, de verleiding van een snelle wereldcarrière - dat alles heeft de destijds jonge Pollini niet gelokt om het bestaan van een onrijpe ster te gaan volgen. Hij wilde ‘in alle rust over alles nadenken, niet alleen over muziek.’ Of het daaraan te danken is, dat zijn muzikaliteit en zijn instrumentale virtuositeit zulke grote hoogten bereikten?

Maurizio Pollini werd 5 januari 1942 in Milaan geboren als architectenzoon. Hij studeerde piano bij Carlo Lonati en compositie en directie aan het Conservatorium in zijn geboortestad. Reeds in 1957 werd de pers attent op hem, toen hij in Milaan Chopins Etudes met veel speelde en toen hij dat jaar de tweede prijs van het Concours in Genève had gewonnen (de eerste werd dat jaar niet toegekend). Zijn overwinning als achttienjarige bij het Chopin concours in Warschau in 1960 leek hem te ontketenen op de manier, waarop twee jaar eerder Van Cliburn na het winnen van het concours in Moskou glorieus een triomftocht door de concertzalen en opnamestudio's maakte. Het bleek een strovuur. Bewonderaars moesten het lang alleen stellen met meteen na het concours gemaakte opnamen van Chopins eerste Pianoconcert (met Paul Kletzki) en een Chopin solorecital, destijds nog voor H.M.V.

Grote carrières zijn gebaseerd op begaafdheid en prestaties. Dat klinkt ouderwets, maar geldt nog steeds, zeker voor uitvoerende musici. Een ‘meesterpianist’ die op oude lauweren rust, verliest deze status snel. Om concurrerende prestaties te kunnen leveren, wordt een bijzondere muzikale en instrumentale dispositie gevergd in fysiek en psychisch opzicht. Dat de roep naar roem, die het publiek aan een concerterend musicus wil toekennen ook altijd overeenkomt met zijn artistieke status zullen slechts weinig cultuuroptimisten volhouden. De publieke mening springt gul om met sympathieën jegens personen over wier leven en persoon wat ongewoons, liefst iets sensationeels te berichten valt. De populariteit hangt dan meer van eigenlijk marginale flankerende verschijnselen af, dan van werkelijk betekenisvolle factoren. In de reclame, ook van de muziekindustrie, weet men dat handig uit te buiten. Een imago kan worden geconstrueerd, het kan worden gemanipuleerd. Wie een wat nuchtere instelling heeft, kan niet anders dan scepsis tonen over al te luide en superlatieven jubeltonen.

Pollini provoceerde dergelijke wereldwijde jubel toen hij op zijn 18e in Warschau won. Behalve Van Cliburn twee jaar tevoren had geen naoorlogse pianist de internationale mediawereld zo gemoduleerd. De sensatie was volmaakt, temeer omdat niemand Pollini's bekroning als 15-jarige in Genève leek te hebben waargenomen.

Rond Pollini werd het echter stil na die Poolse zege. De sceptici leken gelijk te krijgen, die achter de vreugdekreten kritiekloze sensatiezucht vermoedden. Pollini reisde niet over de wereld om bekendheid te verwerven. Hij trok zich na een paar optredens terug met de opmerking, dat hij zich nog niet rijp voelde. De geruchtenmolen kwam op gang. Men had het over zenuwcrises, een verblijf in een psychiatrische inrichting; wat Pollini zelf beweerde, werd nauwelijks geloofd.

Kan iemand, die zo geweldig uit de startblokken kwam zich ongestraft aan de praktische beproeving onttrekken? Is zo'n houding niet uiterst bedenkelijk? Pollini's tweede, tien jaar later ontstane plaat zorgde inderdaad voor lichte teleurstelling. Er is nauwelijks van verdere ontwikkeling sprake en de uitstraling lijkt minder te zijn geworden. Waren de loftrompetten, die Pollini al een tweede Arturo Benedetti Michelangeli bazuinden voorbarig geweest?

Pollini gunde zichzelf meer tijd en begon pas midden jaren zestig weer te concerteren. De aanvankelijke sensatie was ongeveer vergeten, hij kon nu vrij onbelast spelen en ontnam ook de sceptici ondanks zijn weinige optredens al gauw hun zorg. Het ging niet om een snel gedoofd strovuurtje en een korte ontmoeting met de ook nu nog jong aandoende pianist bevestigt, dat zijn eerdere opmerking nog niet rijp te zijn, een hoog waarheidsgehalte had.

Een korte ontmoeting met Pollini in de DG studio in Münchens Residenz tijdens de opnamesessies van Chopins Etudes op. 10 eind 1972 was nogal onthullend. Zelden zo'n geconcentreerd pianist aan het werk gezien, iemand, die zo z'n best deed, in de muziek opging en alles om zich heen vergat. Het ging niet eens om het materiële van het spel. Ook de lastigste Etudes ‘zaten’ zó, dat ze nauwelijks hoefden worden gecorrigeerd en dat vanuit het standpunt van de volmaaktheid zo twee of drie versies gebruikt hadden kunnen worden. Nee, het ging Pollini om de nuancen, om de feilloze realisatie van de muzikale inhoud. Op dat punt kende hij geen pardon.

Pollini is het tegendeel van een Sunnyboy, van de eeuwig jonge, stralende muzikale sportieveling. Middelgroot, met een hoog voorhoofd, een serieuze blik en een terughoudend optreden herinnert hij allerminst aan iemand, die gewend is om in het openbaar op te treden, die zijn stukken speelt zoals een vogeltje in het bos zijn lied zingt. Kortom Pollini is iemand, die de begrippen ijdel en pose volslagen vreemd zijn. Ook bij een gesprekspoging is hij uiterst terughoudend. Op de vraag, of hij streng en langdurig studeert komt na een langdurig zwijgen het uitwijkende en licht gekweld lijkende antwoord: "Dikwijls".

Heel wat van Pollini's eigenaardigheden zijn in zijn spel terug te vinden: het mankeren van een extrovert-banale pose, de strenge concentratie, het introverte engagement. Pollini is geen naïef kunstenaar, die de klok meent te kunnen terugzetten, maar een zeer vormbewust artiest, die alle muziek speelt om zijn boven de tijd uitgaande waarden.

Al die eerste plaat met Chopins Pianoconcert in e illustreerde, hoe formeel evenwichtig hij speelde: consequent volgehouden tempi, duidelijke contouren zonder nodeloze scherpte, ‘rond’ gespeelde melodieën zonder daarin te zwelgen, maar ook zonder emotionele uitputtingsverschijnselen. Een opvatting, waarvan Dinu Lipatti de peetvader had kunnen zijn.

Het Chopinprogramma uit 1968 met de beide grote Polonaises, vier Nocturnes en de Ballade in g verraadt behalve een toegenomen soevereiniteit van de pianistiek dezelfde trekken zonder dat in deze werken het gevoel van een volmaakte muzikale steekhoudendheid optreedt. Een nieuw stadium lijkt te beginnen met beide volgende opnamen. Klonken in de solowerken van Chopin bewuste effecten en pogingen tot originaliteit door, in de drie delen uit Stravinsky's Petroesjka, Prokofievs 7e Pianosonate en de beide banden Chopin Etudes bevatten niet alleen ‘persoonlijk’ belichte details, doch ook alle traditionele en vaak genoeg als bewust extra opgelegd werkende interpretatiestaaltjes. Pollini's opvatting is muzikaal streng en bondig. Zijn persoonlijkheid uit zich eigenlijk alleen in de slanke, sensibele toon en de spirituele vlotheid. Stravinsky's Petroesjka kan men zich brutaler, harder, metaliger voorstellen en Chopins Etudes romantischer, sonoorder en betekenisvoller, maar nauwelijks enthousiaster.

Bij dergelijke persoonlijke oplossingen van iemand die merkwaardig genoeg voor velen als koel en onpersoonlijk doorgaat, verbaast het niet, dat Pollini geen duidelijk voorbeeld heeft.

Hij noemt noch zijn leraren in Milaan, die hem na zijn eerste lokaal Italiaanse successen in 1953 trad hij als elfjarige voor het eerst in Milaan op - op weg hielpen om concoursen te winnen, noch Michelangeli, naar wie hij in 1961 tijdens zijn zelfverbanning toog: "Ik nam daar voor korte tijd wat lessen". Rubinstein dan? "Ik ben met hem bevriend sinds Warschau, maar hij was nooit mijn leraar. Toch heb ik heel veel via opnamen van beroemde pianisten geleerd. Ook van een dirigent als Furtwängler heb ik veel opgestoken. Mijn stijl? Ik geloof niet, dat er maar één manier bestaat om te musiceren. Hoe men dat doet is tenslotte een kwestie van leeftijd en van het moment."

Net zomin als hij zich baseert op een voorbeeld, laat hij zich vastpinnen op een componist. Zijn repertoire reikt van Bach tot Boulez. Van Beethoven speelt hij een vijftiental Pianosonates, van Schubert vijf, van Schumann die in fis, maar ook de Etudes symphoniques en de Fantasie in C. Maar Pollini is niet minder geïnteresseerd in de moderneren: Schönbergs Pianostukken, Weberns Variaties en de 2e Pianosonate van Boulez bijvoorbeeld vormen vaste bestanddelen van zijn repertoire, die hij ook tijdens recitals graag half om half met bekend repertoire mengt. Aan de Pianosonate van Liszt en aan Stockhausen werd gewerkt.

De moderne muziek ervaring is heel belangrijk voor Pollini. "Die kan weliswaar niet direct helpen bij de vertolking van klassieke of romantische muziek, maar indirect wel, bijvoorbeeld een dissonant akkoord bij Beethoven of Chopin. Dat klinkt tegenwoordig minder dramatisch dan vroeger. We moeten slechts een manier vinden om die muziek even opwindend te vertolken als vroeger. We moeten vertalen."

De Milanese architectenzoon is geen narcistisch esotericus, die zich alleen met de hoge kunst bezighoudt. Meer dan menig ander kunstenaar is hij politiek geëngageerd. Zijn sympathie gaat uit naar arbeiders en onderdrukten; hij heeft een hekel aan repressieve autoriteit. Dat blijft niet tot lippendienst beperkt. Hij heeft zijn opvattingen ook openlijk beleden. Bijvoorbeeld door eind juni 1972 medewerking te verlenen aan de wereldpremière van Como una ola de fuerza y de luz van zijn vriend-componist Luigi Nono met een dag later een gratis concert ‘tegen het fascisme’ in Milaan.

Bij een dergelijke instelling hoeft het geen verbazing te wekken, dat Pollini soms twijfelt aan de zin van het huidige concertleven. "Het concertleven blijft zeker bestaan, maar het zou wel anders moeten worden. Het is te zeer aan een bepaalde sociale klasse gebonden. Het zou mooi zijn als de publiekbasis kan worden verbreed. Daar kan ik niet zoveel aan bijdragen misschien, maar ik kan wel een bijdrage leveren en het mooist zou zijn wanneer ik dat kan bereiken door meer modernen uit te voeren. Dat lijkt een onzinnige opgave, maar ik geloof vast, dat de weg in die richting gaat."

Tweede deel

Nog ruim vijfentwintig jaar later valt niet te ontkennen, dat zich zijn hele ontwikkeling in stilte heeft geloond. Pollini lijkt een evenwichtig kunstenaar zonder enige ijdelheid en banaliteit, heel gelouterd, maar spelend met een ware bezetenheid. Op het punt van virtuositeit behoort hij tot de grootsten, ook aan stijlbesef mankeert het hem nooit en de Latijnse luciditeit van zijn spel is ook heel kenmerkend.

Maar het introverte en precieuze van Pollini's pianistiek heeft wel een zekere tol geëist. Hij komt soms wat masochistisch over, gedraagt zich in gezelschap stil en heet onderhevig te zijn aan humeurigheid. Hij woont nog steeds in het oude stadsgedeelte van Milaan niet ver uit de buurt van het voortreffelijke restaurant L'Assassino, in een stijlvol, wat koel overkomend appartement, dat smaakvol is ingericht met karig modern meubilair, abstracte sculpturen en schilderijen, die voor een groot deel zijn vervaardigd door een oom. Interviews geeft hij niet graag en er is een geval bekend, waarin hij de interviewer vijf uur liet wachten, zich daarvoor met een glimlach verontschuldigde, vervolgens om nog vijf minuten meer vroeg om zijn handen te wassen en opnieuw anderhalf uur wegbleef. 

Op domme vragen gaat hij niet in, maar na dat dagje in München waar het eerste contact werd gelegd, was hij bereid om in gezelschap van zijn hoffelijke en gastvrije echtgenote Marilisa vanuit huidig perspectief nog eens nader op wat kwesties in te gaan. Een of twee keer gedurende het gesprek gaan figuurlijk de luiken dicht en op al te vaak gestelde vragen worden de bekende, ingestudeerde antwoorden - die ze mogelijk verdienen - gegeven. Niet voor niets wordt Pollini door velen juist zo bewonderd omdat hij de publiciteitsmachines geen voedsel geeft. Het motto lijkt te zijn: wie me beter wil leren kennen, moet maar goed naar mijn spel luisteren.

Waarom is uw repertoire zo klein en waarom speelt u geen X of Y? "Er is zoveel muziek", gevolgd door een schouderophalen en stilte. Men moet hem langer kennen en vaker ontmoet hebben voordat hij ontdooit. Vooral na een goed verlopen recital met een sigaret in de ene en goed glas wijn in de andere hand.

Een paar uur voor een ander recital besloot hij ook al eens om niet op te treden: de ter beschikking staande vleugel was niet goed genoeg. Is Pollini in dat opzicht een duplicaat van zijn leraar Arturo Benedetti Michelangeli, bij wie hij een paar maanden studeerde en wiens helderheid en perfectionisme hem blijkbaar tot voorbeeld dienden? Die zegde ook meer optredens af dan hij gestand deed omdat hij zo zelden in de stemming was om voor publiek te spelen. Of is hij een ander soort Glenn Gould, die helemaal de concertzalen ontvluchtte en zich in de opnamestudio terugtrok? In het rijtje van de door hem bewonderde pianisten komt Gould nauwelijks voor. Uiteraard wel Michelangeli en de meer filosofische pianisten Backhaus, Edwin Fischer, Clara Haskil en Cortot. Ook Gieseking krijgt lof vanwege zijn subtiele pianissimi. Maar het hoogst slaat hij Rubinstein aan, omdat die persoonlijk zo’n diepe indruk op hem maakte.

Gevraagd naar de bewonderde dirigenten vallen allereerst de namen van Toscanini en Karajan, maar ook Mitropoulos vanwege diens uitvoering van Schönbergs Pelleas und Melisande, die de belangstelling van de pianist voor moderner repertoire stimuleerde. Zijn enthousiasme voor de Tweede Weense School, Boulez, Stockhausen en Nono dankt hij aan Claudio Abbado, met wie hij het liefst samenwerkt. Ook Karl Böhm prijkt hoog op zijn lijst favorieten. Met hem nam hij pianoconcerten van Mozart, Beethoven en Brahms op. Daarbij was geen sprake van een generatiekloof.

Geen van beide gelukkig, hoewel Pollini's optredens altijd schaars en dus grote gebeurtenissen zijn. 

Als perfectionist zal hij het ook niet makkelijk hebben. Bijvoorbeeld om drie opeenvolgende avonden met een grofbesnaarde dirigent te moeten samenwerken, die hem eerder stoort dan begeleidt en drie ruw alle subtiliteiten, die hij probeert aan te brengen kapotslaat.

Het is goed om kunstenaars van dergelijke grootheid hun eventuele pose en pathos te vergeven en tevens te erkennen, dat ze vaak aan enorme druk blootstaan en met ongunstige omstandigheden te kampen hebben.

De reikwijdte van Pollini's repertoire omvat allereerst als inner circle de klassieke pianoliteratuur van Mozart, Beethoven, Schubert, Schumann en Chopin en verder als buitenste schil moderne literatuur van Stravinsky, Bartok, Prokofiev, Berg, Webern, Schönberg, Boulez, Nono en Manzoni. Integratie van bekend en oud met vreemd en nieuw staat voorop tijdens zijn recitals. In Amsterdam gaf hij ook wisselbaden: het ene recital Schubert, het andere Schönberg en Beethoven (Diabellivariaties). Noch met het een. noch met het ander wil hij opzien baren. "Ik verricht werk achter de vleugel aan een breed repertoire" en vraagt zich niettemin af "of dit bestaan en dit werk enige zin heeft."

Het geeft hem duidelijk geen voldoening om alleen goede en belangrijke muziek pianistisch zo volmaakt mogelijk uit te voeren en voor de rest ongeïnteresseerd en wereldvreemd door het leven te gaan. "Ik ben een geëngageerd tijdgenoot", heeft hij ooit gezegd en hij deed zijn woord gestand, toen hij 19 december 1972 het "Milanese schandaal" ontketende, dat nog lang nawerkte.

"Toen ik 19 december in de krant las, dat de Amerikaanse bombardementen in Vietnam met Kerstmis weer zouden worden hervat, realiseerde ik me, dat ik die avond niet het podium kon betreden alsof er niets aan de hand was." Hij stelde een protestverklaring op, die hij voordat het recital voor de eerbiedwaardige Società del quartetto begon wilde voorlezen. De resolutie, die ook door andere belangrijke Italiaanse musici als Dallapiccola, Nono, Petrassi, Canino en Abbado was ondertekend, luidde kort en bondig: 'De eenzijdige, dat wil zeggen door de regering van de Verenigde Staten verantwoorde onderbreking van het vredesoverleg over Vietnam en het opnieuw beginnen van de criminele bombardementen op de Noord-Vietnamese bevolking beledigen het geweten van alle burgers, die voor vrede, vooruitgang en zelfbestemming zijn. De huichelarij en het cynisme waarmee de regering van de Verenigde Staten ter wille van verkiezingssuccessen de hele wereld om de tuin leidde, kunnen democratisch ingestelde musici niet onberoerd laten. Daarom veroordelen zij op deze plaats nadrukkelijk de Amerikaanse politiek en richten een appèl aan de publieke opinie om geen gelegenheid te missen voor een aanklacht en zich in te zetten voor een duurzame vrede in dit geteisterde deel van de wereld."

Pollini herinnert zich: "Toen ik aankondigde, dat ik die regels wilde voorlezen, brak in de zaal een pandemonium los. Ik had verwacht, dat men me tenminste zou laten uitspreken voordat er werd geprotesteerd. Ik verwachtte een debat en niet een dergelijke agressiviteit." Een man, die met hem sympathiseerde, sprong op het podium en riep "Laat hem uitspreken, of hij speelt niet!" Pollini: "Op dat ogenblik heb ik de zaal verlaten." Brancati, de secretaris van de kwartetvereniging verklaarde later: "Het gaat niet aan, dat een zo voortreffelijk kunstenaar het publiek chanteert. Na dat tenzij, of hebben we het optreden geannuleerd. We hebben niets tegen Pollini's ideeën, maar het was niet de juiste plaats en het juiste moment om ze te uiten. Hij had geen toestemming voor een verkiezingsrede, maar moest spelen zoals het in het contract is omschreven." Opnieuw Pollini: "Ik wilde de concerten helemaal niet politiseren. Maar er zijn nu eenmaal uiterst zwaarwegende ogenblikken, waarop ook de kunstenaar moet interveniëren." En: "Ik wilde rustig nadenken, niet alleen over muziek. We moeten met zijn allen veel meer nadenken, dan leren we inzien, dat men ons voortdurend manipuleert". Woorden van een oprechte democraat.

Is het nog belangrijk aan deze gebeurtenis te herinneren? Is de pianist als politiek agitator interessant? Zelf zegt Pollini daarover: "Ons standpunt moet ons recht bekrachtigen om in uitzonderlijke gevallen te reageren. Tenslotte kent de geschiedenis van de mensheid ogenblikken van een ongekende draagwijdte, waar zwijgen tot misdaad voert en waar bewust omkijken uitloopt in medeplichtigheid. Ook in de concertzaal, dat wil zeggen op zijn werkplek, heeft een musicus de plicht om zijn mening te geven over dergelijke gewetensvragen. Dat kun je niet alleen door het Wohltemperiertes Klavier van Bach, de Pianosonate in a van Schubert en de Fantasie van Schumann te spelen."

Het politieke engagement van Pollini ging dieper en uitte zich ook op praktische wijze. Niet alleen speelde hij dus de solopartij in de manifestoachtige cantate Als een golf van macht en licht van Luigi Nono en gaf hij een ‘Concert tegen het fascisme’, hij ging o.a. met Abbado ook voor arbeiders optreden in fabriekshallen en confronteerde exclusief galapubliek met  schrille moderne muziek. Dat alles, omdat Pollini er ook van overtuigd is, dat de sociale structuur van het muziekleven moet veranderen. Gespreksconcerten, discussies werden georganiseerd, omdat "ik wanneer ik een nieuwe groep luisteraars wil aanspreken ik ook programma's wil uitvoeren, waarin de nieuwe muziek op de eerste plaats staat of tenminste even belangrijk is als de muziek uit de 18e en 19e eeuw."

Dat waren de controversen, die tot midden jaren zeventig rond de naam Pollini speelden. Maar in feite is er nauwelijks sprake van een controverse. Zijn artistieke en persoonlijke consistentie heeft zich harmonieus kunnen ontwikkelen. Dat de tweespalt tussen intellect en gevoel wat naar de verstandelijke kant doorsloeg en dat die tussen gevoel en berekening leidde tot een wat onderkoeld overkomend musiceren, is niet zo'n probleem. Het is karakteristiek voor de pianist in kwestie.

Waarschijnlijk is het een gelukkige omstandigheid dat zijn ouders hem niet de weg van een veel geëxploiteerd wonderkind opjoegen, terwijl zijn grote begaafdheid toch al vroeg evident moet zijn geweest. Na het winnen van het concours in Warschau trok hij zich een jaar terug bij Michelangeli voor verdere studie en luisterde naar elke toon die via de grammofoon nog van Dinu Lipatti hoorbaar te maken was. Hij beluisterde ook veelvuldig andere opnamen van oude beroemdheden: Schnabel als het om Beethoven en Schubert ging, Cortot in Chopin en Schumann. "Schnabel was een heel communicatief pianist. Geen specifieke intellectueel misschien, maar iemand die in zijn programmering geen compromissen sloot. Hij speelde bijvoorbeeld nooit toegiften. Het verbaast me nog steeds, dat hij de sonates van Schubert aan het begin van de eeuw al voor een onvoorbereid publiek speelde. Hij maakte, dat de laatste sonates van Schubert werden gewaardeerd. Bij Beethoven lukte het hem om zich volledig met het gecomponeerde te identificeren en om de psychologische betekenis van elke noot uit te drukken. Neem bijvoorbeeld de Hammerklavier sonate. Hij was de eerste, die dat werk met inachtname van Beethovens metronoomaanduidingen en pedaalvoorschriften speelde. Hij maakte, dat het publiek deze muziek leerde kennen en waarderen. Hij wist de traditie creatief te benaderen zonder er een gevangene van te worden."

Stoorde hij zich niet aan de puur technische tekortkomingen van Schnabel en Cortot?

"Je moet bij de techniek twee niveaus onderscheiden. Je kunt perfect de noten spelen, maar het hogere niveau is, dat je niet alleen de noten speelt, maar dat je ze een individuele klank verleent. Wat je ook hebt aan te merken op de verkeerde noten bij Schnabel en Cortot, ze waren allebei meester in die hogere techniek. Ze produceerden prachtige klanken, geluid dat muzikale betekenis had. Met name het spel van Cortot bezat een unieke zangerige kwaliteit."

Nog een pianist, die door Pollini bijzonder hoog wordt aangeslagen, is Artur Rubinstein. Die was de juryvoorzitter destijds in Warschau en moedigde hem sterk aan om zijn leven in de muziek te zoeken. "Voor mij is hij dè Chopinvertolker. Hij haalde de clichés uit het Chopinspel. Chopins werken bezitten een volmaakte vorm. Er is nooit een noot teveel. Rubinsteins Chopinvertolkingen hadden een prachtige klassieke reserve. Bij hem komt Chopin naar voren als een componist met een groot meesterschap over de vorm." En wat de techniek van Rubinstein aangaat: "Het is de kwaliteit en niet de kwantiteit van het rubato die telt."

Een buitenstaander zou makkelijk kunnen denken, dat Michelangeli te afstandelijk en teveel met zichzelf bezig was om een goede leraar te kunnen zijn. Niets blijkt minder waar. Hij besteedde veel tijd aan Pollini en ging in op menig technisch detail. "Bijvoorbeeld hoe ik het begin van de Waldsteinsonate pianissimo moest spelen, zoals Beethoven bedoelde en niet staccato, alles met een misterioso effect, dat heel moeilijk te realiseren is." Zijn oordeel over Michelangeli: "Een groot kunstenaar. Een van de zeer weinigen, die volmaakt piano kan spelen. Met Horowitz de top van het pianospel." 

Dat hij Horowitz noemt, wekt even verbazing. Horowitz, de showfiguur, is zo duidelijk het tegendeel van de introverte Pollini. Maar nee: "Er schuilt ook zoveel poëzie in het spel van Horowitz. Het begin van Schumanns Humoreske is onvergetelijk. Zoiets kan alleen een groot kunstenaar." Pollini heeft hem twee keer in natura gehoord, maar zijn mening is vooral gebaseerd op het luisteren naar zijn platen.

Pollini nam kortom de tijd en rijpte rustig verder voordat hij midden jaren zestig weer in het openbaar ging optreden. Toen lukte hem spelenderwijs wat hem voorheen waarschijnlijk veel moeite zou hebben gekost. Met bijna eruptief élan zette hij zich voor de muziek in, zowel in de concertzaal als op de plaat. Wat hij ook aanpakte, hij overtuigde en imponeerde eigenlijk steeds. Zijn spel was van een opvallende helderheid en dichtheid. Vooral die dichtheid frappeert: hij weet zelfs de lastigste vormen te verhelderen en waar mogelijk met emotie te verrijken. Zelf zegt hij daarover: "Ik kan de muziek niet zonder emotie spelen en dat geldt voor alle muziek." Misschien een wat verrassende uitspraak voor degenen, die Pollini een koele kikker vinden en die zijn fenomenale techniek en zijn grote intelligentie te dominant vinden.

In 1975 was in een lovende plaatrecensie treffend sprake van: "Pollini is een zo soeverein en spiritueel musicus, dat men in hem onmiddellijk een grote pianist van morgen kan herkennen. Zijn op duidelijkheid van de muzikale relaties gerichte analytische speelwijze, die niet primair gaat niet primair van het handvaardige, maar van het cerebrale uit. Al het uitstekend beheerste typisch pianistische is slechts middel en nooit doel om het muzikale verloop zo helder mogelijk te schilderen. Deze interpretatietendens is misschien niet nieuw, hij wordt tegenwoordig door niemand zo persoonlijk en met zulke prachtige resultaten nagestreefd als door Pollini."

Veel te traag voor zijn bewonderaars verschijnen Pollini's volgende cd's. In Berlijn en München gaf hij in 1993 een cyclus met alle Beethovensonates, die hij later in Wenen, Milaan en New York herhaalde; op cd mogen we die cyclus binnenkort ook verwachten. Helaas  bestaan geen concrete plannen om het piano oeuvre van Chopin te voltooien. Daarentegen deed hij de pianoconcerten van Beethoven twee keer. "Die eerste serie was een kostelijke muzikale ervaring. Vooral de samenwerking met Böhm. Dat waren momenten die ik nooit zal vergeten en waarin prachtig muziek werd gemaakt."

Waarom dan toch een nieuwe reeks? De sleutel ligt in de bijzondere relatie van de pianist met Claudio Abbado. Ze kennen elkaar al enige tientallen jaren en werken ook al lang samen. "Ook aan deze concerten hebben we intensief gewerkt; we hebben lang over de interpretaties gediscussieerd. Dat is wat anders dan wanneer je elkaar alleen maar even voor de repetitie en het concert spreekt."

(1972 – 1988)