PETER PEARS: ORPHEUS BRITTANICUS
Gewoonlijk houdt de carrière van een zanger pas op als deze reeds lang is beëindigd; de toenemende leeftijd gaat bij verstandige zangers weliswaar gepaard met een beter inzicht in de voor te dragen muziek, maar ook met een verminderd inzicht in de discrepantie tussen dat inzicht en de technische realisatie daarvan. Natuurlijk zijn er uitzonderingen op deze regel - Hermann Schey bijvoorbeeld - maar deze zijn te verwaarlozen.
Een bijzondere uitzondering was wel de Engelse tenor Peter Pears, die tot op hoge leeftijd doorzong met een stem die biologische wetmatigheden tartte. Bij hem was het zeldzame fenomeen te horen, dat met het klimmen der jaren een hoge, helle stem donkerder en volumineuzer werd, maar dat het timbre zijn vroegere beweeglijkheid bewaarde.
Binnen het tenorvak is gedurende de afgelopen honderdvijfentwintig jaar een eiland ontstaan, waarop gebreken tot deugden werden. Sinds Schuberts liederen in de 19e eeuwse muzieksalons werden voorgedragen en bekend werden door Johann Michael Vogl, die niet beschikte over tenorale hoge tonen, heeft dit type benadeelden dat niet zozeer door de natuur was begenadigd als wel door een verzotheid op het repertoire gebaseerde conventie zijn kansen kreeg menig pleit gewonnen. Wie in de opera geen betrouwbare luide hoge C kon produceren, kon altijd nog goed in de liedkunst terecht.
Dat vroeg wel om zekere compensaties. Die compensatie bestond uit een zekere mate van spiritualisatie in de voordracht. De almacht van het materiaal verbrokkelt en maakt de weg vrij voor differentiaties: het intellect van de lichamelijk, sociaal of qua stem gehandicapte maakt zich meester van een deelaspect van de geatomiseerde materie en sublimeert dat. In dit verband is het genoeg om terug te denken aan Karl Erb, die een doorbraak forceerde voor dit soort concerttenor.
Pears en Britten vatten het lied van Schubert op als een dualistisch kunstwerk, dat uitsluitend met muzikale middelen wordt aangepakt. In die zin zetten ze de Duitse school voort. De vooruitgang van Pars en Britten ten opzichte van hun Duitse voorgangers school daarin, dat ze het instrumentale deel gelijkwaardig maakten aan het vocale deel, iets waarvoor zeker niet toevallig die andere Engelse meester begeleider, Gerald Moore, ook met succes ijverde.
Als uiterlijk kenmerk van dit type zanger kan een stemtype gelden dat nauwelijks omvangrijker is dan dat van een lyrische bariton met een timbre dat overeenkomt met dat van een lyrische tenor. Binnen dit noch-noch speelt zich de kunst van de concerttenor af. De kunst van het sublimeren, die Pears zo voortreffelijk beheerste.
Op een oude monoplaat met Brittens door Igor Markevitch gedirigeerde Young person’s guide to the orchestra (lp Columbia CX 1175) is Pears als spreker te horen: aristocratisch en innemend, nobel en mededeelzaam, decent en steeds omgeven met een vleugje van die koninklijke Musica Brittanica.
Pears stond net als zijn levensgezel en begeleider Benjamin Britten stevig op het fundament van de traditionele Engelse muziekopvoeding. Ook toen Pears ongeveer een decennium lang was onderworpen aan de dagelijkse routine van de Sadler’s Wells opera, vergat hij de wortels van de Engelse muziekbloei niet: het hof van Elisabeth I en haar opvolgers. De gedurige omgang met het erfgoed van de Elisabethaanse luitenisten en de op Purcell en Händel stoelende cultivering van de koorzang vormde voor Pears een ideale voorbereiding op zijn vocale kamermuziek ideaal. Het vormde ook zijn zangstijl op een manier, waarbij detaileffecten werden opgeofferd aan lineariteit. Vanuit dit aspect ontwikkelde de zanger ook zijn opvattingen over bijvoorbeeld de liederen van Schubert.
Voor de Engelsman schuilt de oorsprong van het romantische Duitse lied, waarin het persoonlijke ik een lyrische ontboezeming over zichzelf geeft, in het Engelse luitlied van rond 1600. Dat lijkt vreemd en verrassend, maar is historisch gezien niet zo vreemd. De historische daad van Schubert bestaat namelijk daarin, dat hij de subjectieve uitdrukking, bijvoorbeeld in de zin van ervaringslyriek, tot een muzikaal geheel heeft gesmeed. Daarmee overwon hij het door Haydn, Mozart en Beethoven gebezigde liedtype van de objectiverende rollyriek. Daarmee sloot Pears aan bij de 17e eeuwse Engelse madrigalisten.
Dit voor de lied interpreet Pears belangrijke uitgangspunt kan makkelijk worden toegelicht. In Dowlands lied I saw my lady weep (door Pears en Bream uitgevoerd op Decca 444.524-2) vinden we de ook Schubert eigen subjectivering terug, de eenheid van tekst, melodielijn en begeleiding. Hartstocht had bij Dowland en Schubert voorrang boven dramatische expressie. Beide componisten mikken niet (zoals Haydn, Mozart en Beethoven) op de geobjectiveerde vormgeving van een interessant tafereel. Natuurlijk komt de tekst van een lied van Dowland niet overeen met de stijl van de subjectieve ervaringslyriek uit het einde van de 18e en het begin van de 19e eeuw. En net zoals Schuberts liederen onafhankelijk waren van de literaire kwaliteit van hun teksten was dat bij Dowland het geval.
In I saw my lady weep gaan de objectiverende rol van de in de tekst klagende geliefde en die van het gepersonifieerde verdriet in het ik-gevoel mooi in elkaar over. Ook Schubertachtig is de ver boven eenvoudige harmonische ondersteuning uitgaande functie van de begeleiding. Ook die gaat richting integratie van de drie genoemde elementen van het lied. De scheppende kracht van Dowland en Schubert is van zuiver muzikale aard. Deze staat op een paar uitzonderingen na even ver af van de illustratieve grondhouding van de liederen van Haydn c.s. als van de creatieve reproductie van literaire teksten door Wolf, met name in zijn latere Liederbücher. Het principe van het uit de geest van de muziek geboren lied heeft Pears geleerd bij de Engelse luitliederen en toegepast op het romantische Duitse lied.
Wanneer als verklaring van Pears’ liedvoordracht zijn nationaliteit in het geding wordt gebracht, dan gaat het niet zozeer om typologische volkspsychologie. Het gat in de Engelse muziek tussen Purcell en Britten heeft in Engeland geleid tot een natuurlijke en vrije relatie met de barokmuziek. De voortdurende omgang met oude muziek aan de andere kant van het Kanaal heeft daar een stemtype geconserveerd, dat op quasi natuurlijke manier de castraat vervangt: de counter tenor met Alfred Deller als volmaakt voorbeeld. Van diens stijl van manlijke altzang heeft Pears geprofiteerd en de woorden van een 18e eeuwse zangpedagoog over de beroemde castraat Farinelli kunnen ook op Deller en Pears worden toegepast:
“Zijn ademvoering was zo licht en week dat niemand precies wist wanneer een toon begon en eindigde. De gelijkmatige toonvorming, maar ook de kunst van crescendo, portamento en van een naadloze verbinding tussen de registers…., de aangename en expressieve weergavestijl….: dat alles waren zijn gaven.” Precies dat zijn ook de technische voorwaarden voor de bij Pears kenmerkende legato-lyriek, bijvoorbeeld in het anonieme lied Have you seen but a white lily grow op dezelfde cd.
Aan de andere kant koesterde Pears soms een oratoriumachtig star pathos, zoals in Händels dramatische ode L’allegro ed il pensiero en in diens pastorale Acis en Galathea (Decca 436.227-2).
Op zoek naar het verloren klankideaal uit de Renaissance en de Barok hebben muziekwetenschappers aan de hand van onderzoek aan oude schilderijen, waarop zangers zijn afgebeeld, vastgesteld dat vroeger met strak gespannen spieren en kleine mondopening werd gezongen. Daaruit concludeerde men, dat de bewuste stemmen geperst en nasaal moeten hebben geklonken, ongeveer zoals een hobo. Dat is ook bij Pears het geval. Zijn gelijkmatig geperste klank bij geringe mondopening veroorzaakt een zekere keligheid met behoud van de primaire kopresonantie. Deze combinatie van geperste klank en keelaanzet met overwegende kopresonantie, die de stem overigens weinig flatteus maakt vlak voor een microfoon, staat ver af van het bel canto ideaal. Geen wonder dat menige luisteraar erdoor wordt afgeschrikt.
Maar tenslotte is niet Pears’ afwijking van het huidige stemideaal maatgevend, doch het ten nutte maken van een van nature statische toonvorming in combinatie met een verrassend flexibele stemvoering. Daar komt nog een bijzonder kenmerk bij: het vibrato. Het vibrato van Pears was langzamer dan normaal, wat die statische indruk bevestigt. De amplitude van de tonen is groter en de frequentie lager dan wat tegenwoordig gangbaar is. Dat langzame en trage trillen van de tonen maakte het Pears mogelijk om het vibrato te controleren en zich aan de muzikale voorwaarden aan te passen. Hij vormde zo een uitzondering op het tegenwoordige univibrato. Een mooi voorbeeld hiervan is te vinden in zijn opname van Bachs Matthäus Passion met Münchinger (Decca 414.057-2), waar Pears het eind van de frase in de beruchte passage van de evangelist ‘Und alsbald krähete der Hahn’ met beknot vibrato zong en zo het morele sterven van Petrus, diens verbale verraad, met muzikale middelen, zonder sentimentele claus tot uitdrukking bracht.
Bij de zanger Peter Pears hoorde als correlatie componist/begeleider Benjamin Britten. Allebei hebben ze van deze samenwerking geprofiteerd. Pears werd dankzij Britten een belangrijk liedvertolker en protagonist in veel van zijn opera’s en omgekeerd werd Britten door Pears tot veel van zijn opera’s geïnspireerd. Als fraai en indrukwekkend voorbeeld van deze symbiose kan Brittens hymne aan de muziek ‘Let the florid music praise’ uit de liederencyclus On this island (Decca ECS 545) fungeren. In de door Britten compositorisch geadopteerde zangstijl van Pears ontstond een eenheid van statisch pathos en verinnerlijkte lyriek. Andere voorbeelden zijn er genoeg. Bijvoorbeeld in de Serenade voor tenor, hoorn en strijkorkest (Decca 425.996-2), het duidelijkst in de delen ‘Elegy’ en ‘Dirge’. Maar ook in de in 1965 tijdens een gezamenlijke reis door Rusland op uitnodiging van Galina Vishnevskaya en Mstislav Rostropovitch ontstane cyclus The poet’s echo naar door Pears vertaalde gedichten van Poesjkin (Decca 433.200-2).
De jarenlange samenwerking en vriendschap van beide kunstenaars heeft echter ook onvermijdelijk geleid tot een inperking van de inspirerende mogelijkheden. Interessant genoeg trof dat negatieve effect niet zozeer de zanger en de begeleider als wel de componist, wiens vocale stijl of slaafse wijze het legato van Pears ging volgen. Ook ging het beperkend werken op de vertikale armslag in het amplitude domein, grote klankvlakken werden opgeofferd aan strikte lineariteit en de ritmische differentiatie werd kleiner. Het had na een paar experimenten ook een terugkeer naar traditionele majeur/mineur harmoniek tot gevolg.
Als begeleider van Pears trachtte Britten daarentegen steeds het latente gevaar van Pears’ zang, namelijk het barokachtig gezwollene (statisch pathos) en melodische verzoeting (lyrisch legato), te contrasteren. Dat gebeurde op drie manieren” om te beginnen gebruikte Britten heel economisch pedaal als contrapunt bij Pears’ donkerder geworden stem. Verder compenseerde hij het lineaire pathos van Pears met een voortdurend rubato, dat zich in zeer eng gemensureerde tijdfracties afspeelt. Op die manier wordt het declamatorische element van de liedzang van de stem verplaatst naar de begeleiding. Tot slot zag Britten ook af van strikt legatospel. Een ongedempte pianotoon, variabel rubato en non-legato in de begeleiding hebben tot gevolg dat het piano aandeel wordt bevrijd uit de functie van harmonische vulling en ondersteuning, dat zang en pianospel het lied als een tegenstrijdige eenheid tonen. Op zijn beurt wordt het lied zo getoond als en proces, waarin het kunstwerk van woord en muziek immanente spanning krijgt. Deze gespannen voordracht kan voorbeeldig worden bestudeerd aan de hand van Schuberts ‘Der Musensohn’ (Decca 443.933-2). Pears declameerde in tegenstelling tot een Fischer-Dieskau de tekst niet als doel op zichzelf.
In dat opzicht namen Pears en Britten een tegengestelde positie in van Fischer-Dieskau, die Schuberts liederen vanuit de declamatorische wetmatigheden van de taal vormgaf, wat een begeleider haast ontbeerlijk maakte. Het pointillistische psychologeren van Fischer-Dieskau, dat beslist een verrijking van de liedkunst met zich meebracht, is, komend van de tegenpool, even eendimensionaal als het legato principe van Pears. Bij Fischer-Dieskau fungeert de pianopartij slechts als een tapijt voor zijn declamatie. Op zichzelf was dat deels een nuttige correctie met als ironisch nadeel de onderwaardering voor de begeleider. In dat opzicht vormt het geïnterpreteerde lied van Schubert een open wond van onverzoenlijkheid tussen twee uitersten. Die wond hebben Pears en Britten goeddeels gesloten.
Maar Pears verviel ook niet in de overgevoelige voordracht van de belangrijkste Duitse liedvertolkers van voor de oorlog (Hüsch, Rehkämper, Schlusnus) omdat de begeleiding van Britten zijn zang nu juist dat aan ‘Sprüngen und Würfen’ meegeeft, dat bij een groot deel van Schuberts liederen de innerlijke spanning, de ontwikkeling en het verrassende ten goede komt.
Andere voorbeelden uit Schuberts Die schöne Müllerin (Decca SXL 2200) zijn ‘Die liebe Farbe’, waar Britten de Fis als Leitmotiv accentueert, ‘Die böse Farbe’ waarin hij ‘Da klingt ihr Fensterlein’ met een martellato crescendo onderstreept en mogelijk als bekroning het laatste lied uit deze cyclus, ‘Des Baches Wiegenlied’. Ook in ‘Auf dem Flusse’ uit de Winterreise (Decca 417.473-2) gaat de voordracht ver uit boven schoonzang; in ‘Der Lindenbaum’ zorgde Britten voor een disharmonische spanning die dit lied losmaakt uit de bedenkelijke omgeving van het mannenkoor. Dat Pears en Britten niet meer Duitse liederen opnamen, moeten we helaas maar als een vorm van wijze zelfbeperking beschouwen.
Peter Pears werd 22 juni 1910 in Farnham, een vlek in Surrey, geboren. Zijn muzikaliteit viel al vroeg op, maar niemand sloeg er eigenlijk acht op. Omdat er weinig mogelijkheden waren voor muziekonderwijs ging hij in de leer bij de plaatselijke organist. Op zijn 18e werd hij organist aan een van de beroemde Colleges in Oxford. Waar Oxfords snobs kweekte, ontwikkelde Pears zich liever op zijn eigen manier. Hij besloot schoolmusicus te worden. Als zodanig moest hij ook over vokale kwaliteiten beschikken. Bij een examen gaf men hem het advies om orgel en schoolmuziek te vergeten en zijn stem te laten vormen. Hij kreeg een beurs voor het Royal College of Music, waar hij zijn studie afrondde. Maar niemand stond op hem als solist te wachten, zodat hij eerst lid werd van de BBC Singers en daarna van de New English Singers totdat hij na te hebben voorgezongen bij Carl Ebert en Fritz Busch werd opgenomen in het Glyndebourne festival koor. De intendant en de dirigent ontdekten Pears’ stem en voorspelden hem een goede loopbaan in het lyrische vak als hij zich nog wat verder liet scholen.
Intussen had Pears Benjamin Britten leren kennen. Deze had net besloten om Engeland te verruilen voor Amerika om daar te trachten een nieuwe uitgangspositie te verwerven. Ze gingen samen en ontvouwden aan de andere kant van de oceaan de nodige artistieke activiteiten. Voor Pears betekende de periode in Amerika de afsluiting van zijn zangopleiding en de kennismaking met het werk van Britten. Nog tijdens de oorlog keerden beiden naar Engeland terug.
Britten had de British Opera Group opgericht en ervoor gezorgd, dat Pears in dat ensemble een belangrijke rol vervulde. Plotseling sprak men in de Engelse muziekwereld over de Mozartvertolker Pears. Ernest Newman was gul met lovende kritiek en moedigde hem aan om zijn stem zo veelzijdig mogelijk te gebruiken. Als gevolg zong hij rollen in opera’s van Smetana en zelfs Wagner. Maar de werken van Britten en Walton lagen hem het meest aan het hart.
Pears, die ook over een behoorlijk acteurstalent beschikte, droeg aanzienlijk bij tot de popularisering van Brittens vocale werken. Nog tijdens de oorlog viel hij ook op als lied- en oratoriumzanger. In 1948 besloten Britten en Pears om in Aldeburgh aan de kust van Suffolk, waar ze zich intussen metterwoon in The Red House hadden gevestigd, een kleinschalig muziekfestival te beginnen waar jaarlijks werken uit verschillende tijdvakken zouden worden uitgevoerd. Het festival betekende veel voor de Engelse avant-garde in het algemeen en voor Brittens werk in het bijzonder. Pears vervulde de rol van manager, schreef teksten.
Britten heeft er altijd voor gezorgd dat de tenorpartijen in zijn opera’s, cantates en liedercyclussen waren aangepast aan de mogelijkheden en dus ook aan de beperkingen van Pears lyrische, bepaald onheldische stem. Auden kenmerkte de typische kenmerken van die stem in termen van ‘religieuze spraakstoornis’, ‘ootmoedige inborst’ en ‘beheerste sentimentaliteit’. Maar hij kon ook heel extatisch klinken.
Zijn timbre moet de luisteraar liggen. Tot slot moet ik bekennen dat ik daar nogal moeite mee had, net als met de vermoedelijk onbewust getoonde hypertrofe gemaniereerdheid in Schuberts Winterreise.