LUCIA POPP: DE NATUUR BEPAALT JE VOCALE BESLISSINGEN

In 1963 veroverde Lucia Popp met een jong gezicht en een frisse stem het Weense publiek met haar Koningin van de nacht in een Zauberflöte van de Staatsopera. Ze kwam uit Bratislava en een jaar later had ze die rol al met Klemperer als dirigent op de plaat laten vastleggen. Ze had snel erkenning gevonden en de aanbiedingen stroomden binnen.

Maar ze sprong verstandig om en bezondigde zich nooit aan overexpositie. Een carrière van ware kwaliteit en lange duur ontstaat niet zomaar tengevolge van een buitenkans of geluk. Integendeel. Waar minder voorzichtige collega's kwamen en gingen, heeft Popp haar niet geringe talenten geleidelijk ontwikkeld. Ze koos haar repertoire zorgvuldig en breidde het gestaag uit. De baten op lange termijn waren groot.

Zo was het bijvoorbeeld opvallend om in maart 1984 haar optreden in de Londense Royal Festival Hall met Klaus Tennstedt, waar ze Strauss' Vier letzte Lieder zong, te vergelijken met

de van hetzelfde koppel verschenen opname. In het ene geval (de opname) klonk alles intiem, kleinschalig, subtiel, in het andere (het concert) was van een fikse schaalvergroting sprake, zonder dat de ontroerende overdracht van de privé emoties en het introspectieve van de liederen daaronder te lijden hadden. Twintig jaar in het zware beroep hadden daar geen afbreuk aan gedaan.

Hoe komt het toch dat zoveel jongeren al snel zijn afgezongen?

"Dat is een triest probleem. Zoveel jonge zangeressen moeten hun loopbaan al besluiten voordat die goed en wel is begonnen. Om te beginnen blijken ze vaak niet goed te weten welk repertoire ze moeten kiezen en belanden ze bij te zware opgaven. Vaak worden ze ook tot die verkeerde beslissingen gedreven door ambitieuze concertagenten, theaters en helaas ook dirigenten. Dan zijn daar de producers en de TV ‘talent hunters’, die een beeldschoon jong meisje zien en haar overhalen om Salome te zingen, terwijl ze eigenlijk pas toe is aan de Oscar uit Ballo in maschera. De operawereld zit vol risico's en gevaren. Je moet verschrikkelijk oppassen en in geval van twijfel altijd nee zeggen. De stem is heel fragiel. Met twee of drie opvoeringen kun je hem voor maanden bederven. Blijf daaraan werken en met een jaar ben je er klaar voor.

Ik vind, dat je allereerst moet bedenken, dat de vocale besluiten in feite door de natuur moeten worden genomen. Er gebeuren dingen, je verandert fysiek, je wordt ouder. De stem verandert mee en dus moet je uitkijken naar nieuwe opgaven, nieuwe gebieden. Weet je, ik bepaalde me erg lang tot wat je het lichte lyrische repertoire zou kunnen noemen. Ik paste goed op, dat ik mijn stem nooit forceerde. Dat loonde. Mijn zanglerares zei altijd: 'Je moet met de rente zingen en niet met het kapitaal'.

Zo heb ik bijvoorbeeld in het coloratuurvak nooit wat anders gezongen dan de Koningin van de nacht en strikt gesproken is dat geen coloratuurrol, zoals Zerbinetta dat wel is, maar ook die rol heb ik nooit gezongen. Weet je, ik bezat een grote vocale beweeglijkheid. Ik kon mijn stem snel bewegen. Dat kan iedereen aanleren als zij daar aandacht aan besteedt. Maar ik was nooit een echte coloratuur en het zou dom zijn geweest om me steeds verder in die richting te hebben laten dwingen. Natuurlijk moet je de stem wat oprekken. Dat geldt ook voor de andere spieren als je wat wilt bereiken. Maar je moet weten, wanneer je moet ophouden. Je moet in staat zijn om te zeggen: tot hier toe en niet verder. Misschien kan ik morgen wat verder gaan, enzovoorts. Mijn eigen stem heeft dat er geloof ik goed afgebracht, maar intussen heb ik een punt bereikt, waarop ik niet verder moet gaan."

Dat slaat duidelijk op het feit dat u onlangs overstapte naar een wat rijker, zwaarder repertoire. 

“Ik zing mijn eerste Arabella (en veel meer) in München nadat ik mezelf jarenlang had beperkt tot de lichtere, lyrische rol van Zdenka. In München zing ik ook de titelrol in de laat geschreven éénakter Daphne van Strauss onder Bernard Haitink."

Hoe is die “Daphne” eigenlijk als werk? In het theater krijgt men het werk maar sporadisch te zien en behalve de Weense ‘live’ opname van Böhm is er ook niet veel verder materiaal beschikbaar.

"Ook ik heb het werk maar één keer in München gezien en ik moet zeggen, dat het een heel positieve indruk op me maakte. Het is een heerlijke partituur, typisch Strauss ook al ligt het minder makkelijk in het gehoor dan Ariadne auf Naxos en Der Rosenkavalier. Ik houd in het bijzonder van die merkwaardig mooie, oude tinten en uiteraard van de grote melodische bogen. Het is een heerlijke rol om te zingen, maar ik weet niet, of ik hem op toneel zou willen doen. Gelukkig heeft niemand me dat gevraagd, dus heb ik niet hoeven beslissen. Er treedt een beslissende breuk in de vocale zetting op. Het begin is lyrisch, heel hoog, vol fiorituren. Daar moet je de stem heel licht houden. Maar later krijgt het geheel een zwaarder, bijna Salome gewicht. Zo is daar bijvoorbeeld een grote dramatische scène bij de dood van Leukippos, die ik erg lastig vond. Prachtige muziek, maar eigenlijk te zwaar voor me. Zoiets kan ik voor een opname wel doen en ik vind het ook aardig gelukt."

Popp heeft de grootste waardering voor Haitink na Daphne. Ze werkten voor het eerst samen in Die Zauberflöte en ze hoopt dat hij ook in 1987 Strauss' Capriccio dirigeert als ze daarin voor het eerst meedoet.

Af en toe durft de zangeres wel wat risico te nemen als het erom gaat interessant nieuw repertoire te vinden. 

"Als het niet goed gaat, kun je altijd op je beslissing terugkomen. Ik ben nooit bang om te bekennen, dat ik het bij het verkeerde eind had. Ik wilde bijvoorbeeld nooit in de Meistersinger meedoen en nu is Eva een van mijn favoriete rollen."

Niettemin wekt het verbazing als u zegt dat u ook Brittens War Requiem in overweging nam. Had u dan ook ooit overwogen om Dvoraks Rusalka te zingen, een partij die in haar vaderland bij voorkeur aan zwaardere, meer Slavisch klinkende stemmen wordt toegedeeld?

"Nee, met uitzondering van 'Du lieber Mond, so silberzart' was daarvoor in mijn traditionele opleiding nauwelijks ruimte. Ik heb wel in 'De verkochte bruid' gezongen. Ook die rol van Marenka wordt als regel met een zwaardere stem bezet omdat hij behoorlijk dramatisch is en voornamelijk het middenregister belast, maar met een goede dirigent kon ik het wel aan."

Popp maakt terecht duidelijk onderscheid tussen rollen op de cd en op het toneel. Ze zingt op cd rollen die ze nooit op het toneel zou spelen. Aan de andere kant baart het haar zorgen dat de mensen zodanig door opnamen worden geconditioneerd dat ze op het toneel en het concertpodium minstens dezelfde vrijwel perfecte prestaties verwachten die met overdoen en montage bij een opname mogelijk zijn. 

"Men vergeet wel eens, dat die sterren ook maar menselijk zijn en afhankelijk zijn van de conditie van de dag."

Bent u dan voorstander van 'live' opnamen?

"Absoluut! Iedere kunstenaar wordt gestimuleerd door een zaal vol mensen. Daar krijg je positieve terugkoppeling van en hoe goed een studioproductie ook kan zijn, je mist de theatergeur, de onvoorspelbare spanningsmomenten. Ik herinner me Toscanini-opnamen, waar schuifelende voeten en het meeneuriën van de maestro een wezenlijk bestanddeel van het muziekgenot zijn."

Carrièreplanning. Hoe bewust werkt u daaraan?

"In de periode waarin ik ook tot de jetset had kunnen gaan behoren, surfend op mijn eerste successen, besloot ik eerst ergens vaste voet te vatten. Ik werd doen bijna tien jaar lang lid van de Keulse opera. Dat was een ervaring van onschatbare waarde. Hoe had ik me anders kunnen inwerken in al Mozarts rijpe opera's: binnen één team, met één regisseur, de ten onrechte nogal verguisde Jean-Pierre Ponelle, die toen ook net begon. Nu nog lijkt het me ideaal voor elke beginnende zangers. Opgroeien in een ensemble, zo je repertoire opbouwen. Teveel jonge kunstenaars beginnen bij het bouwen van hun huis aan het dak. Ze hebben geen fundament. Zelfs al ken je de muziek en de tekst van je rol van haver tot gort, dan nog kèn je de rol niet totdat je hem een aantal keren met anderen hebt opgevoerd. Je kunt niet met een repetitor of coach alleen werken en je kunt evenmin met drie rollen overleven, hoe goed je ze ook voorbereidde en hoezeer je ook bent gevraagd. Dat moet trouwens ook stomvervelend zijn en iemand die verveeld is, kan geen goede kunst voortbrengen. Er moet iets in je zitten, dat wil ontsnappen. In routine vervallen is dodelijk voor die instincten.

Nu, met zoveel ensemble-ervaring achter me, voel ik, dat ik ook plotseling kan invallen, wanneer iemand me eerst maar zegt, waar de deuren zijn. Ik pas me makkelijk aan bij de mensen om me heen. Ik ken al mijn rollen goed. Zonder die jarenlange ervaring zou dat onmogelijk zijn. Je begrijpt, dat ik dus een groot voorstander ben van het ensembletheater, of tenminste van staggione. Je kunt een duidelijke scheidslijn trekken. Toen ik in Wenen begon, betekende ensemble 50 tot 60 werken in het repertoire, die elke dag wisselden. Ik geloof, dat dit nu niet meer mogelijk is. Met de reismogelijkheden van tegenwoordig, de grote vraag kun je sterren niet langer maandenlang binden. En toch heb je die sterren nodig om publiek te trekken. Daarom lijkt staggione me zo'n goede oplossing, een tussenvorm. Je verzamelt je bezetting rond één of twee werken. Gedurende de repetities groeien ze naar elkaar toe, ze krijgen een gemeenschappelijk doel, het wordt een speciale gelegenheid. Ik denk aan de Giulini/Visconti Don Carlos uit de jaren zestig en aan de recente Falstaff. Natuurlijk is het extra fijn als je na twee jaar terugkomt en dezelfde bezetting opnieuw aantreedt. Dan is het of je thuiskomt. De herhaalde Covent Garden Meistersinger is een geval in kwestie. Op een paar onvermijdelijke wijzigingen na is dit min of meer dezelfde bezetting als de vorige keer en dat heeft geloond, want ik vond de voorstelling nu beter. We hebben een ontwikkeling doorgemaakt."

Hoe is dat met regisseurs in het algemeen?

"Soms onderschat een regisseur de zuiver fysieke inspanning, die zingen vereist en vraagt hij teveel. Maar meestal is het een kwestie van discussie om de voor jou best mogelijke oplossing te vinden. Ik heb nog nooit een regisseur ontmoet, die me heeft gedwongen om iets te doen, dat ik niet wilde. Tenslotte loopt het ook niet goed af als je iets moet doen waar je zelf niet achter staat.

Ik verheug me opnieuw met Ponelle te kunnen samenwerken. Nu in Salzburg. James Levine brengt het Met Ensemble mee over de oceaan voor Idomeneo en ik moet Ilia zingen. Meteen daarna moet ik met mijn co-sterren Pavarotti, Baltsa en Gruberova naar Wenen, waar Decca het werk onder John Pritchard gaat opnemen. Daarna volgen meer opnamesessies met liederen van Schubert en Richard Strauss. EMI plant ook Mahlers Des Knaben Wunderhorn, opnieuw met Klaus Tennstedt als dirigent. En - heel wat anders - operetteopnamen.

Op hun manier beschouw ik Johann Strauss en Offenbach als de beste operette componisten. Ze staan een stuk boven Lehár en Kalmán bijvoorbeeld om over Stolz maar te zwijgen. Niettemin ga ik binnenkort Lehárs Giudita binnenkort met Gedda opnemen. Ik vind, dat je dergelijke werken alleen moet doen met eersterangs bezettingen, dirigenten en orkesten. Zoals dat vroeger gebeurde met Elisabeth Schwarzkopf in de Lustige Witwe. Tenslotte is operette zingen heel moeilijk en men moet dat niet onderschatten. Rosalind is even veeleisend als Violetta in La Traviata, echt."

En Rosalind is een rol, die Popp ook in het theater zingt. Geen wonder misschien bij een opvoeding, die de Fledermaus eerder met Schubert dan met operette verbindt.

Wat de elders opgenomen discografie betreft, is het jammer, dat Popps vertolkingen van Strauss' Vier letzte Lieder, van opera-aria's van Mozart, noch haar Schubert- en Schumann liederenrecitals niet door HMV op cd zijn overgebracht. Zo zijn er meer leemtes, Weinbergers Schwanda, der Dudelsackpfeifer bijvoorbeeld.