MARGARET PRICE: ONTWIKKELING VANUIT MOZART

Het begon meteen veelbelovend. De in Wales geboren sopraan Margaret Price begon als vijftienjarige haar zangopleiding aan het Londense Trinity College of Music. Gedurende haar vier jaar durende opleiding, die ook de vakken piano, harmonieleer, compositie en directie omvatte, oogstte ze al eerste onderscheidingen: de Elisabeth Schumann prijs en de zilveren medaille van de Worship Company of Musicians.

Des te verrassender, dat ze niet meteen werd bedolven onder aanbiedingen. In tegendeel. Heel wat voorzingen bij concertagenten en intendanten bleef absoluut zonder resultaat. Met moeite veroverde ze een plaatsje in het Philharmonia koor. Het leek er erg op dat ze haar verdere leven als koorlid zou slijten.

Totdat ze zich na achttien maanden vermande en bij zichzelf zei: “Als ik nu niet doorzet, lukt de sprong naar een solisten loopbaan me nooit meer. Als ik te lang wacht, is het moment voorbij waarop ik de moed heb om mijn huidige financiële zekerheid op te geven voor een ongewis avontuur.” Ze gaf haar koorbaan op en bleef een half jaar zonder werk. Tot ze in de krant een advertentie zag van de Welsh Opera Company die voor een opvoering van Mozarts Nozze di Figaro jonge zangers uitnodigde. Ze meldde zich om voor te mogen zingen en kreeg de rol van Cherubino.

Een jaar later, in 1963, werd ze voor de tweede bezetting in dezelfde rol bij Covent Garden geëngageerd. Ze baarde groot opzien toen ze in die rol moest inspringen voor een zieke Teresa Berganza. Ze werd geprezen vanwege haar typische ‘Mozartstem’ en vanaf dat ogenblik hebben inderdaad Mozartrollen haar weg begeleid. Ten tijde van dit gesprek, eind 1982, woont ze al jaren in München en is ze verbonden aan de Beierse Staatsopera.

Aan het begin van uw loopbaan werkte u onder andere samen met Otto Klemperer. Is het teveel gezegd als we vaststellen dat hij een mentor was voor u?

“Ja, mentor is teveel gezegd. Maar hij was wel op mijn stem gesteld en we hadden een goede artistieke en menselijke relatie. Bovendien was hij door en door een man van eer, die tot de laatste consequentie nakwam wat hij zei en deed. Hij werd bijvoorbeeld door Covent Garden gevraagd om de herhaling van een nieuwe reeks voorstellingen van Fidelio te dirigeren. Jaren daarvoor had hij ook de eerste reeks geleid. Hij wilde dat ik de rol van Marzellina zou zingen. Met allerlei pro’s en contra’s is hem dat niet gelukt. Waarop hij tenslotte zei: o.k., dan kom ik niet. Iets dergelijks gebeurde bij een opname van Mozarts Cosí fan tutte. Daar zou ik op verzoek van Klemperer Fiordiligi zingen. Dat kreeg hij slechts met de grootste moeite voor elkaar omdat men achter zijn rug om al iemand anders had geëngageerd.”

Nadat u eerste successen boekte met Mozartrollen, lijkt het de afgelopen jaren of u uw repertoire ineens in heel verschillende richtingen uitbreidt: niet alleen Verdi, Strauss, Bellini, Cilea en Wagner, maar ook Ravel, Berg en Spaanse liederen bijvoorbeeld. Hoe is dat zo gekomen?

“Dat lijkt alleen op het eerste gezicht maar zo. De Marschallin uit de Rosenkavalier is vooreerst mijn enige Straussrol en de Isolde in Wagners  Tristan und Isolde heb ik alleen voor de plaat gedaan. Vast staat, dat ik in de eerste twaalf jaar van mijn loopbaan bij de opera zo ongeveer alle Mozartrollen heb gezongen omdat mijn stem in het begin een veel geringer volume had. Na Cherubino kwam Zerlina, dan Serviglia, later Konstanze, nog weer jaren later Pamina en Fiordiligi. Ik was bijna dertig toen ik voor het eerst de gravin uit Figaro zong. En daarna pas kwam Donna Anna, de meest dramatische onder alle rollen van Mozart. U ziet dus, dat ik in heel logische volgorde van de zwaarste Mozartrol naar de lichtste Verdipartij ging, namelijk Amelia in Simone Boccanegra. Pas daarna kwam Desdemona in Otello en opnieuw duurde het jaren voordat ik me aan Elisabetta in Don Carlos waagde. In 1981 heb ik voor het eerst Aida gezongen. Ook bij Verdi ben ik dus geleidelijk aan van het lichtere naar het zwaardere vak gegroeid.”

En nu waagt u zich nu aan de Marschallin in “Der Rosenkavalier”?

“Ja, deze rol is al lang een grote wens van me. Maar als ik hem al op het toneel zing dan wil ik dat onder de beste omstandigheden doen en dat betekent: in München en onder Carlos Kleiber. Ik geloof dat het de intendant bekend was dat ik me zeer voor deze rol interesseer en ook dat Kleiber graag een nieuwe productie van de Rosenkavalier wil dirigeren, want de (heel goede) huidige loopt al tien jaar. Zeker is, dat Brigitte Fassbänder weer Octavian zal zingen, terwijl Ochs en Sophie zover ik weet nog niet zijn bezet.”

Volgen na de veel bediscussieerde plaat-Isolde in de nabije toekomst andere rollen van Wagner?

“Zoals u mogelijk weet, zong ik op speciaal verzoek van Kleiber die Isolde. Ik heb er heel lang over moeten nadenken voordat ik toezegde. Maar los daarvan vind ik dat de enige andere voor mijn stem geschikte Wagnerrol Elsa uit Lohengrin is. Ik had al een contract bij de Scala, had die rol daar ook moeten zingen, maar ik heb de intendant na rijp beraad gevraagd of hij mijn contract wil annuleren. Ik ben namelijk helemaal niet zeker van mijn zaak. De reden daarvan is dat die rol zaken inhoudt welke wezensvreemd zijn voor mijn stem. Qua stemtype ben ik namelijk meer geschikt voor het Italiaanse dan voor het Duitse repertoire. Met uitzondering van Pamina heb ik nooit in een Duitse opera gezongen. Ik ben bang dat als je jezelf daarmee eenmaal inlaat, er geen terug meer is.”

Wat was uw opvatting van de rol van Isolde?

“Ik zie Isolde in de eerste plaats als een heel jong meisje met typisch Keltisch temperament: haar humeur kan van het ene moment in het andere volkomen wisselen. Ze heeft een prikkelbaar, ja zelfs opvliegend karakter. Als ze niet meteen krijgt wat haar hartje begeert, gaat ze met haar hoofd door de muur. Ik heb geprobeerd haar zo uit te beelden.”

Is uw stem voor deze krachtige, strijdlustige persoonlijkheid niet wat te lyrisch, te mooi?

“Dat kun je zelf moeilijk beoordelen, maar ik geloof dat het all right was.”

Hoe verliep de samenwerking met Carlos Kleiber?

“Uitstekend. Carlos Kleiber heeft Tristan und Isolde heel lang en grondig bestudeerd en ik ben van oordeel dat je wanneer je zo gedetailleerd met een werk bezig bent geweest ook het recht hebt om daar een eigen mening over te hebben. Qua stem wenste hij gewoon eerder een Italiaanse dan een Duitse Isolde en hij was ervan overtuigd, dat ik ‘zijn’ Isolde was, wat tenslotte altijd een kwestie van smaak blijft.”

(Niettemin koos Kleiber voor zijn volgende, door DG op video 072-405-3 uitgebrachte Münchense productie Gwyneth Jones en voor zijn Weense op 072-443-3 Felicity Lott, grappig genoeg weer Engelsen).     

Naast uw operarepertoire beschikt u ook over een groot concert- en liederen repertoire. Waarin schuilt voor u het aantrekkelijke van het lied?

“Het lied is voor mij een bijzonder intensieve vorm van zingen. Aan de ene kant is het niet zo eenvoudig om als enige persoon een publiek anderhalf tot twee uur met een liederen programma te boeien. Aan de andere kant is het heel lonend wanneer dat lukt omdat je niets te maken hebt met een dirigent en een regisseur van wie de gewoon aanwijzingen moet volgen.”

Is James Lockhart nog steeds de voorkeursbegeleider?

“Als hij ter beschikking is wel. Als directeur van de Rheinische Philharmonie is dat natuurlijk niet steeds het geval, zodat ik ook vaak door Geoffrey Parsons wordt begeleid.”

Als we uw discografie bekijken, blijkt dat u vijf tot tien jaar geleden een aantal opnamen heeft gemaakt, dan gebeurt enige jaren niets en dan zijn er ineens weer heel wat op verschillend gebied. Bovendien zwerft u nogal tussen diverse labels: van Decca en EMI naar DG, Philips, Orfeo, Forlane, Hyperion. Waarom die onproductieve periodes?

“Het antwoord is doodsimpel: omdat niemand met een aanbod kwam. Dat heeft op zijn beurt weer te maken met het feit dat ik bij geen enkele firma een exclusief verdrag heb en dat er dus geen van te voren vastgestelde plannen zijn. Ook de productiviteit van het moment is begrensd, want als geheel verkeert de platenindustrie in een grote financiële crisis, waardoor men vrije, niet op contractbasis gebonden kunstenaars alleen inzet wanneer - zoals in het geval Tristan - de dirigent daar op staat. Zo was het bijvoorbeeld ook bij de opname van Verdi’s Ballo in maschera. Daar wilde Georg Solti absoluut mij hebben. Op deze manier wordt duidelijk dat zangers die bij een of meerdere platenfirma’s een langlopend verdrag hebben met de jaren een aanzienlijk grotere discografie hebben dan degenen die niet dergelijke verdragen hebben.”

Een bekende zanger heeft ooit gezegd: als je meent dat je op het hoogtepunt van je carrière bent, is het verval al begonnen. In hoeverre deelt u die mening?

“Dat is in zijn algemeenheid moeilijk te beantwoorden. Ik geloof dat het heel lang duurt voordat je de hoogste sport van de ladder hebt bereikt, maar als het goed is duurt het ook weer heel lang voordat je beneden bent.”

Is dat niet heel verschillend en erg persoonlijk. Een extreem voorbeeld is Birgit Nilsson.

“En ook Elisabeth Grümmer. Ik heb haar in Londen gehoord toen ze ongeveer 62 moet zijn geweest en ze zong een prachtige Frauenliebe und -leben van Schumann.”

Maar zoiets is onberekenbaar. Niemand kan van tevoren zeggen hoe lang het duurt, dat heb je zelf niet echt in de hand…

“Misschien niet helemaal. Je hebt het in zoverre zelf in de hand wanneer je besluit om je stem met de verkeerde rollen te ruïneren of daar juist voorzichtig en terughoudend mee om te gaan. Het kan natuurlijk ook gebeuren dat je - zelfs al pas je nog zo goed op - op zeker moment tengevolge van ziekte of een infectie moet vaststellen dat de stem niet meer zo mooi is als vroeger en dat de loopbaan op die manier aan zijn einde komt.”

Er wordt van u beweerd dat u voor een optreden nooit inzingt. Klopt dat?

“Natuurlijk zing ik van tevoren een paar passages om mezelf ervan te overtuigen dat mijn stem er nog is! Maar oefeningen die veel zangers voor het begin van een voorstelling moeten doen om zeker te zijn dat ze de rol van begin tot eind aankunnen, die hoef ik gelukkig niet te doen. Een heel ander soort belasting voor elke zanger en ook voor mij is echter wanneer je een voorstelling moet afzeggen of niet. Want als je ‘s morgens wakker wordt en je voelt jezelf niet goed, is het moeilijk te voorspellen of je ‘s avonds zover bent dat je de rol zonder problemen wel of niet aankunt.”

Kunt u zich voorstellen dat een eigentijdse componist voor u een rol ‘op het lijf’ schrijft?

“O, hopelijk niet! (lacht). Ik heb ooit een compositie van Henze op het toneel gezongen die hij voor Irmgard Seefried had geschreven. Maar ik geloof dat het daarbij blijft. Met alle respect voor Henze als componist vind ik dat ik aan mijn verplichtingen jegens de moderne kunst heb voldaan. Wat ik verder wel wil zingen omdat ik daarvan werkelijk overtuigd ben, is alles wat tot de tweede Weense School behoort, Schönberg, Berg en Webern. Maar dat ressorteert voor ons al onder de klassieke modernen.”

Wanneer u uw beroepservaring als zangeres samenvatten en een jonge, aankomende zangeres die voor het besluit staat om van zingen haar beroep te maken, een raad zou moeten geven, hoe zou die dan luiden?

“Mijn eerste reactie als iemand bij me komt en zegt: ik wil zangeres worden, is: doe dat niet want het is te moeilijk. Een zanger moet dagelijks aan zijn stem werken, dat is een absolute voorwaarde. Jammer genoeg is het geen garantie op succes. Het tweede wat ik zou opmerken als iemand van mening is dat er niets anders in haar leven is dan haar beroep: als je gelooft dat je vandaag al een bepaalde rol kunt zingen, wacht dan nog vijf jaar voordat je het echt doet. Want pas dan lukt het zonder risico. Dat is een bittere pil die veel jonge zangers niet willen slikken. Ik ben echter zelf een goed voorbeeld voor deze strategie. Natuurlijk is het moeilijk om als je vijfentwintig bent om ‘nee!’ te zeggen als je een Bohème wordt aangeboden. Want vanzelfsprekend wil je niets liever dan die Bohème zingen. Maar wanneer je dat te vroeg doet, kan het binnen een paar jaar afgelopen zijn met je stem. Daar zijn legio voorbeelden van helaas. Veel zangers willen al lopen voordat ze goed en wel kunnen staan en moeten ophouden voordat ze aan een sukkeldrafje toe zijn.”

Bent u het er mee eens dat de begeleidende verschijnselen van het beroep van zanger in de afgelopen vijftig jaar nogal zijn veranderd, want een diva in de vroegere betekenis van het woord is er nauwelijks meer?

“De uiterlijke verschijnselen zijn natuurlijk heel anders geworden en daarmee ook de mogelijkheden om je beroep uit te oefenen. Bijvoorbeeld door het reizen, door plaatopnamen, werk voor de radio en TV. Het vliegtuig maakt het mogelijk om snel van een voorstelling in München naar het volgende optreden in New York te gaan. Een diva en haar hofhouding bestaan niet meer. Maar daarvoor zijn andere dingen in de plaats gekomen: interviews, fotografen en met name in de V.S. de TV.

Datgene wat hetzelfde is gebleven, wordt misschien mooi geïllustreerd door de volgende anekdote over Caruso, die door een rijke Amerikaanse dame op een party werd uitgenodigd, toezegde en door de gastvrouw werd gevraagd om het onvermijdelijke lied voor haar gasten te zingen, Caruso voldeed aan die wens, maar de volgende dag stuurde hij een rekening van 1000 Guinees. Ik vind dat dit heel uitgekookt was van Caruso, aangenomen dat de anecdote klopt.

Want dit is nooit anders geweest: de mensen dringen zich aan je op. Net als wanneer toevallig een dokter aan je tafel zit; die mag meteen ook gratis consult houden over allerlei mogelijke en onmogelijke kwalen. Ik heb nooit begrepen waarom de mensen dat niet kunnen laten. Waarschijnlijk heeft het met de fascinatie voor het beroep te maken.”