BACH: DIE KUNST DER FUGE, PIANOBEWERKINGEN

 

Omdat Bach in zijn laatste, onvoltooide werk zo cryptisch was over de manier waarop het moest worden uitgevoerd, is het aardig even stil te staan bij de (bewerkingen) voor één piano.

 

Achtergronden

 

Muziek waarin twee of meer onafhankelijke melodieën zijn samengeweven (bekend als contrapunt) kan op heel verschillende manier zijn geschreven. De melodielijnen of ‘stemmen’ kunnen, om hat even of ze worden gezongen of gespeeld, vrij gecomponeerd zijn of zijn geschreven volgens een organiserend principe, zoals met een telkens terugkerend thema dat door ieder op zijn beurt wordt uitgevoerd.

Het eenvoudigste voorbeeld hiervan is het imitatie contrapunt omdat de stemmen precies klinken alsof ze elkaar nadoen. Maar  het kan ook als een canon waarin alle stemmen steeds opnieuw een enkel thema uitvoeren maar telkens op een ander tijdstip.

De meest complexe imitatiestijl vinden we in de fuga, waarin een kort terugkerend thema (dux, subject) wordt vermengd met vrij gecomponeerde melodielijnen in een complexe textuur.

Hoewel voor de fuga geen vastomlijnde structuur bestaat, bezitten de meeste voorbeelden een gelijksoortige vorm die begint met een makkelijk te volgen begingedeelte – de expositie. Een stem begint daarmee, dan volgt een andere met hetzelfde motief in een andere toonhoogte terwijl de eerste doorgaat met een complementaire melodie. Daarna wordt het stuk zo verder stukje bij beetje opgebouwd totdat alle stemmen (doorgaans tussen de drie en vijf) hun bijdrage hebben geleverd.

Een fuga zou wat saai worden wanneer de componist uitsluitend het thema zou laten rondgaan, zodat meestal een nieuw gedeelte wordt ingelast voordat een nieuwe ronde begint. We spreken dan van een episode, een kort fragment dat als regel is afgeleid van het thema en dat op zijn beurt in hogere en/of lagere registers wordt herhaald en het werk naar een andere toonaard voert.

De rest van de fuga bestaat uit afwisselende inzetten in verschillende toonaarden en episodes, maar om alles verder te verlevendigen kan de componist het thema op toenemend complexe manieren behandelen. Bijvoorbeeld door het met zichzelf te overlappen (stretto), door het ondersteboven aan te bieden (inversie) of van achter naar voren te laten spelen (retrograde), door de noten te verlengen (vergroting) of te verkorten (verkleining).

De fugavorm werd in de Renaissance ontwikkeld, maar in die tijd bestond er eigenlijk geen concept van. De term beschreef eenvoudigweg de textuur van de stemmen die elkaar in fuga-achtige manier opvolgden. Pas in de Vroeg-Barok gingen componisten als Frescobaldi en Sweelinck echt in fugatische stijl werken. Vaak bezaten hun composities meer dan één thema en de zo ontstane stukken kregen diverse namen, zoals canon, ricercare en fantasie. De fuga werd gedurende de hele zeventiende eeuw verder ontwikkeld en bereikte zijn zenit in de achttiende eeuw bij de grootste contrapuntist: J.S.Bach.

In de Barok werd de fuga gezien als een ‘geleerde’ vorm onder de verschillende muziekvormen, een vorm die alleen werd gewaardeerd onder kenners. Bij gebruik in de kerkmuziek was de meerlaags rijkdom bedoeld om de congregatie te vervullen met een gevoel van verwondering en eerbied.

Bij minder begaafde componisten kon de fuga verworden tot een nogal langzaam en zuiver mathematisch proces. Maar een geniaal iemand als Bach zie op welsprekende manier fugatische gegevens op een toetsinstrument kon improviseren en in één blik de unieke mogelijkheden van zo’n gegeven kon overzien, golden eigen wetten.

Na de Barok raakte de fuga wat uit de gratie, maar voor muziekstudenten vormt deze nog steeds een vast bestanddeel van het curriculum. Veel componisten van Mozart (finale van de Jupiter symfonie) tot Schönberg (Pierrot lunaire) hebben het genre nieuw leven in geblazen en zinvol gemaakt voor hun eigen tijd.

Eén van de treffendste voorbeelden is van Beethoven die zijn krachtige, massieve Grosse Fuge (de oorspronkelijke finale van zijn strijkkwartet op. 130) ‘het hoogtepunt’ uit zijn kamermuziek noemde.

 

De pianoversie

 

Onder Bach enthousiasten vindt een gestage discussie plaats over de instrumentatie die Bachs laatste en definitieve, systematische exploratie van het fugatisch contrapunt en tevens een bekroning van de Westerse muziek. Veel opties dienen zich aan. Zie de Vergelijkende discografie. Wanneer we de vorm voor toetsinstrumenten daaruit lichten, dienen het klavecimbel met zijn karige, heldere, snel wegstervende toon, de piano en het orgel met een rijker kleurenpalet en de mogelijkheid om de langzaam bewegende contrapuntische lijnen mooi aan te houden zich aan. Kiezend voor de middenpositie beperken we ons hier even tot de versies voor één piano.

 

De opnamen

 

Een Bachvoorvechter als Glenn Gould met zijn destijds opzienbarende aanpak nog altijd veel indruk maakt, is logisch, maar de geldigheid van zijn opvattingen is onderhevig aan de wetten van de geleidelijk verminderende opbrengst.

Na te hebben vastgesteld dat dit opus blijkbaar vooral op pianisten van Slavische grote aantrekkingskracht uitoefent, kan worden gezegd dat Tatiana Nikoayeva, tweemaal vertegenwoordigd, weliswaar het voortouw nam, maar naar huidige begrippen toch niet de ideale vertolkster van deze materie blijkt te zijn.

Als musicoloog-pianist onderstreept Charles Rosen vooral het complexe contrapunt dat hij helder exposeert. Maar eigenlijk is zijn voordracht aan de wat te droge kant.

Eigenlijk altijd wel hebben de bijdragen van Grigory Sokolov iets bijzonders en ook hier geeft hij een eigen draai aan de muziek die echter niet optimaal lijkt met Bachs intenties.

Vitaal, zelfs bij vlagen meeslepend speelt Evgeny Korolyov met grote afwisseling in dynamiek en articulatie, maar als geheel is de aanpak wat te inconsistent.

Gelijkmatiger, stijlvoller misschien ook gedegener op het terughoudende af is hierna Joanna MacGregor. Van Piotr Slopiecki is het belangrijkst dat hij gebruik maakt van een mooie fortepiano. Hans Petermandl blijft een grote onbekende.

De zaalopname (met hartelijk applaus tot slot) lijkt Alice Ader te hebben geïnspireerd tot een heel treffende lezing die goed tegen herhaling is bestand.

Toch is ook hier baas boven baas. In dit geval geldt dat voor Pierre-Laurent Aimard die met zijn verbluffend goede techniek de luisteraar op heel spirituele en intelligente wijze door deze encyclopedie van het contrapunt gidst.

Bedachtzamer, wat formalistischer, maar op zichzelf best gedistingeerd dient zich vervolgens Diana Boyle aan. Bewonderenswaardiger is wat Konstantin Lifschitz te berde brengt op een vrij droog klinkende Bechstein uit 1901. Hoogtepunten zijn de veelvoudige fuga’s die helder overkomen. Alle belangrijke detail vallen mooi gaaf op hun plaats en de verscheidenheid in klankkleur treft. Een grootse prestatie.

Wie dan Vladimir Feltsman hoort, moet bij alle positieve indrukken vaststellen dat deze het minder goed heeft getroffen met de wazige opnametechniek en alleen al daarom snel afvalt.

Angela Hewitt bracht een langzamerhand volledige, best gewaardeerde reeks opnamen van Bachs klavierwerken in omloop. Geleidelijk werd ze daarbij expressiever, maar verder zonder bijzondere kenmerken. Te prijzen valt haar zorg voor detail. Iets meer persoonlijkheid had geen kwaad gekund. Maar of Zhu Xiao-Mei beter voldoet met haar impulsive, door wat merkwaardige dynamische contrasten opvallende interpretatie die op termijn niet honderd procent overtuigt.

 

Conclusie

 

Met Aimard en Lipschitz en eventueel met Rosen als een der oervaders is men voor blijvend genot het beste verzekerd.

 

Discografie

 

1957. Glenn Gould. Sony SMK 87759. 

 

1967. Tatiana Nikolayeva. Melodiya MELCD 1002006. 

 

1967. Charles Rosen. Sony SB2K 63231 (2 cd’s), 888430-1476-2 (21 cd’s). 

 

1982. Grigory Sokolov. Naïve OP 30421, OP 30346. 

 

1990. Evgeny Korolyov. Tacet 13 (2 cd’s). 

 

1991. Tatiana Nikolayeva. Hyperion CDA 66631/2 (2 cd’s). 

 

1995. Joanna MacGregor. Warner 2564-672235-2 (3 cd’s). 

 

1996. Piotr Slopiecki (fortepiano). Dux DUX 0490 (2 cd’s). 

 

2004. Hans Petermandl. Gramola GRAM 98764 (2 cd’s). 

 

2007. Alice Ader. Fuga Libera FUG 544 (2 cd’s). 

 

2007. Pierre-Laurent Aimard. DG 477.7345. 

 

2009. Diana Boyle. Divine Art DDA 25097. 

 

2009. Konstantin Lifschitz. Orfeo C802102 A (2 cd’s). 

 

2010. Vladimir Feltsman. Nimbus NI 2549 (2 cd’s). 

 

2013. Angela Hewitt. Hyperion CDA 67980 (2 cd’s).  

 

2013. Cédric Pescia. Aeon AECD 1333 (2 cd’s) 

 

2014. Zhu Xiao-Mei. Accentus ACC 30308.