BARTÓK: CONCERT VOOR ORKEST
Waarom zou in een concert – indachtig de afstamming van het woord concertare (= wedijveren) – slechts één instrument de strijd met een orkest aangaan wanneer dat orkest zelf beschikt over diverse instrumentgroepen en binnen die groepen over solisten die de vreedzame strijd onderling kunnen aangaan? Het genre van het ‘Concert voor orkest” is een ontwikkeling uit de twintigste eeuw toen in de periode na de Eerste Wereldoorlog met name Amerikaanse orkesten een ongekende graad van virtuositeit bereikten. Als een der eersten maakte Bartók van deze gedachte een succesformule. Wie wil kennismaken met meer Concerten voor orkest kan voor verder materiaal terecht bij de componisten Akses, Carter, Danielpour, Erb, Gerhard, Hindemith, Hobson, Kodály, Lutoslawski, Patterson, Saxton, Sessions, Shaffer, Tansman en Tippett.
Achtergronden
Ziek, gedeprimeerd en geteisterd door chronisch geldgebrek leken de zaken nogal hopeloos voor Bartók in de V.S. Hij had zich daar vol goede moed gevestigd na zijn onvrijwillige vlucht uit een door de oorlog verscheurd Hongarije in 1941. Toen hij rond middernacht op 29 oktober 1941 in slechte gezondheid en uitgeput aankwam na een lange zwerftocht door Frankrijk, Spanje en tenslotte Lissabon werd hij met open armen ontvangen door een klein groepje vrienden en goedwillenden dat zeer was gesteld op zijn muziek en op de gevoelige man die deze schreef.
Maar er was weinig werk aan de winkel voor Bartók en hij aarzelde begrijpelijkerwijs om aangewezen te zijn op liefdadigheid. Wel waren er allerlei aanbiedingen, met name van de dirigent Fritz Reiner. Er werd hem een aanstelling aan de Columbia universiteit aangeboden die vastigheid leek te bieden, maar aan het eind van 1942 werd hij ontslagen en zat hij min of meer op zwart zaad. Bartók en zijn gezin leefden zoals de componist het omschreef “van half jaar tot half jaar” en zijn muze was stilgevallen.
Naarmate Bartók zieker en gedeprimeerder werd, bundelden zijn vrienden hun krachten en organiseerden een opdracht die de componist tot nieuw leven moest wekken en die zoals achteraf bleek de twintigste eeuw van zijn beste orkestwerken zou opleveren: het Concert voor orkest. De Russische veteraan dirigent Serge Koussevitzky die over fondsen beschikte, werd overgehaald om Bartók een met duizend dollar uit zijn eigen stichting gewaardeerde opdracht te verstrekken voor een orkestwerk om zijn overleden echtgenote te herdenken.
Die opdracht had de uitwerking van een adrenaline injectie op de componist: Bartók ging boswandelingen maken, zijn gewicht nam toe en zijn vrienden gingen weer iets van de oude componist herkennen. Zijn gezondheid ging niet verder achteruit vooral dankzij deze opdracht die zijn creatieve geest aanspoorde. Treurig genoeg week de leukemie waaraan hij zou sterven niet, maar hij kon nog wel de repetities van zijn nieuwe werk in de Boston Symphony Hall bijwonen en merken hoe enthousiast Koussevitzky over dat werk was. Hij noemde dit “het beste orkestwerk uit de afgelopen vijfentwintig jaar”. Het kreeg ook meteen een klassieke status en werd binnen een paar jaar het meest uitgevoerde twintigste eeuwse werk met de duidelijke uitzondering van composities van Stravinsky en Strauss.
Het Concert voor orkest is op zijn naam na een symfonie: een vijfdelig werk dat wordt samengehouden door terugkerende motieven, een werk in de bekende boogvorm van Bartók, of in zijn eigen woorden een werk “dat een geleidelijke overgang biedt van de strengheid van het eerste deel en het sombere doodslied van het derde naar de positieve levensopvatting van de finale”. Wat tenslotte de naamgeving bepaalde, is de manier waarop de instrumenten en instrumentgroepen worden behandeld. Dat gebeurt op een concertachtige manier, waarbij iedere instrumentalist zijn virtuositeit kan tonen. Vandaar dat dit Concert een orkestraal showstuk van de eerste orde is, een superlatieve test voor het moderne symfonie orkest. Het is zeker niet het meest diepgravende of complexe stuk van Bartók in muzikale of emotionele termen, maar de simplificatie die in zijn late stijl duidelijk is, wijst eerder op een proces van distillatie dan op een vermindering van muzikale aspiraties. De vijf delen vertegenwoordigen een geleidelijke overgang van de ernst uit het eerste deel naar de uitbundigheid van de finale met allerlei onderbrekingen onderweg, zoals het luchthartige, satirische tweede deel, het daarop volgende doodslied dat op zijn beurt plaats maakt voor een Intermezzo dat de draak steekt met Shostakovitch door diens Zevende symfonie te citeren.
In het Concert wordt veelvuldig gebruik gemaakt van Oost Europese volksmuziek, die bestaat naast Bartóks karakteristieke speurtocht naar symmetrie en evenwicht, zoals de omkering of de kreeftgang van motieven. In het stormachtige eerste deel volgt hij het model van de sonatevorm na een lange, trage inleiding, maar het eerste en tweede thema worden in de recapitulatie omgekeerd om zo’n typische boogvorm te construeren met een fuga voor koperblazers in het midden.
Het tweede deel is een geestig “spel der paren”, waarin klarinetten, fluiten, trompetten, fagotten en andere instrumenten aan elkaar worden gekoppeld. Elk paar wordt geassocieerd met slechts één interval, zo spelen de twee fluiten in kwinten. Het vijfdelige werk heeft als emotioneel centrum een langzaam deel, Elegia, heel expressief en vervuld van geheimzinnige, nachtelijke geluiden en hevige smart. Het roept herinneringen op aan het langzame deel uit de Muziek voor strijkers, slagwerk en celesta en meer nog aan de opera Hertog Blauwbaards burcht wanneer de zesde deur opengaat om het witte, stille water van Blauwbaards tranen te tonen.
Het vierde deel, het “onderbroken intermezzo” is een andere boogconstructie – ABCBA – waarin het midden wordt gevormd door een grappige persiflage van de bekende hoempa marsgedeelten uit de zevende symfonie van Shostakovitch; de eindeloze herhalingen daarvan irriteerden Bartók. De finale is het letterlijk schitterendste deel en vergt behalve veel virtuositeit ook een groot uithoudingsvermogen van de orkestmusici en de dirigent; warrelende zestienden passages leiden naar climaxen van steeds meer brille. Bartóks oorspronkelijke slot kwam een paar maten voor wat we tegenwoordig te horen krijgen. Koussevitzky vond het te abrupt en daarom wijzigde de componist het. Maar bijvoorbeeld Ozawa volgt het origineel en Slatkin geeft als enige de keus.
De opnamen
Een goede uitvoering van het Concert voor orkest vergt vitaliteit, eersteklas orkestspel – het werk brengt meedogenloos slechte intonatie en zwak ensemblespel aan het licht – en dynamische directie. Het werk werd geschreven voor een virtuoze dirigent en soms lijkt het erop dat die soort na de jaren zestig is uitgestorven. De afwezigheid van oude rotten als Reiner en Koussevitzky op de tegenwoordige podia wordt op soms pijnlijke manier duidelijk via de vele moderne opnamen. Menig dirigent beschikt blijkbaar niet de techniek om de ritmische accenten uit het tweede deel veerkrachtig te laten stuiteren; ze zijn onvoldoende in staat om de snelle strijkers figuraties uit de finale op scherp te zetten en om het begin van het eerste deel te vervullen van een gevoel van mysterie en voorgevoel.
Van Beinum droeg het werk dat hij in 1947 in Nederland introduceerde een warm hart toe. Hij voerde het toen voor het eerst bij een Bartókherdenking uit en herhaalde het daarna vaak zodat het orkest bij de opname goed was ingespeeld. Hij vestigde destijds een gouden standaard en nog steeds is de interpretatie imposant, maar naar de monoklank gemeten natuurlijk verouderd. Uit persoonlijke, sentimentele overwegingen draag ik zijn opname die me kort na de oorlog met het werk liet kennismaken via zijn 78t. Opname een warm hart toe. Gelukkig is deze door Decca en Dante heruitgegeven.
De jonge Cantelli had de beschikking over het door Toscanini in perfectie getrainde NBC orkest wat hoorbaar is. Jammer dat hij hier en daar, met name in het tweede deel, wat veel bij details stilstaat.
Fricsay, als Hongaar een voortreffelijk Bartókvertolker, had nog de pech dat hij het werk monoraal moest opnemen, waardoor het aan detail verliest.
Alle voortreffelijke mogelijkheden van de huidige opnametechniek ten spijt en ondanks alle capaciteiten van de grote orkesten, schieten opnamen als die van Ansermet. Terecht gebruikte hij de tweede keer het virtuozer Philharmonia orkest dat beter tegen deze taak was opgewassen dan zijn eigen Suisse romande orkest. Het resultaat klinkt wat nuchter maar wel gespierd.
De pech van Kubelik 1 (EMI) was dat zijn Engelse orkest niet geheel tegen de taak was opgewassen, of dat er te weinig repetitietijd was. Zijn twintig jaar later in München ontstane tweede versie getuigt van meer perfectie, maar is over het geheel te mild. Haitink zorgde voor glans en fraai orkestspel in 1960 maar de opname heeft wat te lijden onder hoorbare bandlassen, zijn aanpak is vrij subtiel maar wat te ontspannen.
Bij Dorati bestaat de keuze tussen drie opnamen. Hij gaat in alle drie de gevallen gedisciplineerd, vurig, briljant en wat nadrukkelijk te werk. Erg spontaan klinkt het misschien niet. Opnametechnisch is zijn oudste Mercury opname nog steeds het beste.
Bernstein ging best vitaal te werk en was vervuld van haast dierlijke energie, kenmerkend voor zijn werk in New York rond 1960.
De houtblazers stelen de show bij Ancerl, maar zijn Tsjechische orkest staat qua vereiste virtuositeit verder te weinig boven de materie. Ware het niet dat hij de humor van het intermezzo interrotto niet lijkt in te zien dan zou de realisatie van Ormandy beter zijn aangekomen.
De drie opnamen van Karajan vertonen grote onderllnge overeenkomsten wat wijst op een onveranderde opvatting. Steeds klinkt de muziek met hoogglans gepolitoerd en keurig verzorgd, maar niet echt geëngageerd en wat te plechtig in het Shostakovitch citaat uit het vierde deel.
Perfectionistisch als altijd en heel pakkend klinkt het Concert bij Szell. Jammer dat zijn opname intussen wat schraal klinkt. Te gast bij het Concertgebouworkest zorgde de precieze Leinsdorf voor een lang onderschatte, maar prachtige realisatie, waarschijnlijk geholpen door het ‘live’ klimaat.
Tweemaal kon Solti zijn Hongaarse temperament uitleven in opnamen. Zijn tweede, ditmaal Amerikaanse opname, getuigt van de grootste orkestrale brille en in de finale bereikt zijn verklanking een onbetwist hoogtepunt.
Boulez bijvoorbeeld blijft tot twee keer steken in ontnuchterende letterlijkheid bij alle zorg voor detail. Hij is een bewonderenswaardige ontleedkundige, maar zorgt hier te weinig voor samenhang en innerlijke gloed.
Nogal onbewogen, op het routineuze af klinkt de inbreng van Maazel. Iets dergelijks geldt voor de weinig prikkelende visie van Ferencsik. Bij Dutoit klinkt de muziek heel nauwkeurig maar te Frans afstandelijk; wel profiteert hij van een prachtige klank.
Hierna schaatst Previn handig over het oppervlak van de muziek zonder onderliggende diepten te peilen. Ook Adam Fischer laat geen diepe indruk na. Fans van Jansons moeten bij voorkeur zijn Oslose opname kiezen, de Münchense herhaling lijkt een haastklus en is beneden de maat.
Neeme Jarvi had de touwtjes stevig in handen en verrichtte in Schotland een topprestatie tot aan de wat rammelende finale. Iemand als Marriner met zijn in vroegere muziek gespecialiseerde eigen ensemble heeft meteen een handicap die hij niet duidelijk overwint. Bij Dohnanyi die kon profiteren van Szells gedisciplineerde orkest lukt bijna alles op overtuigende, maar erg extroverte wijze. Dat kan niet worden gezegd van Rahbari die een fraai begin laat eindigen in slordigheid, terwijl Belohlavek weliswaar heel zorgvuldig, maar ook al te voorzichtig opereert. Ook Slatkin blijft teveel in goede bedoelingen steken.
Over Eötvös hoort men uit Engeland juichverhalen, maar hier is diens opname uit Boedapest onbekend. Bij Rattle slopen wat tendensen tot uiterlijk vertoon in, maar hij zette een mooie Elegie en een briljante Finale neer. Vergeleken hiermee was Blomstedt wel accuraat maar te nuchter.
Celibidache was natuurlijk traag en pietluttig. Van Chailly had meer enthousiasme mogen worden verwacht, de spanning zakt soms teveel weg en ook Salonen plus de rusteloze Andrew Davis laten geen echt blijvende indrukken achter. Gatti past ook goeddeels in deze categorie.
Waarna we ineens opveren bij Ivan Fischer met zijn geweldige orkest uit Boedapest. Hij laat muziek maken die tot in alle vezels is doordrongen van intensiteit en overtuigingskracht. Vergelijk dat met het understatement van Bostein, de slappe vertoning van Saccini, en de nog van onervarenheid blijk gevende, bij vlagen slordige of juist overdreven expressieve kijk van Dudamel.
Hierna is de meer dan betrouwbare Kocsis een verademing waarna de lezing van Oramo dan weer in verhouding weinig diepgang bezit. Prachtig orkestspel bij Eschenbach, maar een te nuchter zakelijke opvatting. En Paavo Järvi komt dan weer met een goede uitvoering die net niet goed genoeg is om hoog op de ranglijst te eindigen.
Er zijn andere redenen waarom interpretaties afvallen. Het is haast onontkoombaar dat we naar het verleden moeten terugkeren voor uitvoeringen die iemand weer gespannen op het puntje van de stoel laten luisteren. Gelukkig is er tenminste één blijk van pure authenticiteit. Het heeft overleefd in moeizaam klankgewaad met alle bijgeluiden en incidentele ontsporingen van de première 1 december 1944. Maar Koussevitzky is verbazingwekkend: intens, het grote romantische gebaar tonend, enorm opwindend en in staat een prachtig orkestspel te realiseren. Wie de hand kan leggen op de bewuste Stradivarius cd is goed af. Hij zou een soort “verplichte literatuur” moeten zijn voor iedereen die het werk na aan het hart ligt.
Frappant genoeg blijkt iets van Koussevitzky’s energieke engagement bij Tibor Ferenc met het Hongaars nationaal filharmonisch orkest dat weliswaar soms wat grof klinkt, maar in elk geval vitaliteit toont.
Komen we aan de eindronde:
De keus tussen Koussevitzky, Reiner en Fischer is in zoverre lastig dat haast secundaire zaken van doorslaggevende betekenis worden. Koussevitzky regeerde met ijzeren handen – bijzonderheid – als enige koos hij voor het oorspronkelijke, kortere slot van het Concert. Later voegde de componist nog 19 maten aan het coda toe.
Ruim vijfenveertig jaar zijn voorbij gegaan sinds Fritz Reiner Chicago’s Symphony Hall betrad om in stereo het Concert op te nemen. Sindsdien zijn talloze opnamen verschenen, maar de tand des tijds liet deze stralende, stimulerende visie op de partituur onaangetast. In tegenstelling tot zoveel van zijn jongere collega’s was de door minimale bewegingen gekenmerkte slagtechniek van Reiner feilloos. Hij was in staat om een optimale balans te bewaren tussen de orkestsecties, om subtiele tempowijzigingen te realiseren en het hele orkestrale ensemble een ritmische levendigheid te verlenen die de essentie is van een grootse vertolking.
Zijn tempi benaderen heel dicht die welke de componist in de partituur aangaf: I 9’55” tegen in de partituur 9’48”(9’39”), II 5’58 tegen 6’17” (5’57”), III 7’54” tegen 7’11” (7’08”), IV 4’13 tegen 4’08” (4’14” en V 8’58 tegen 8’52” (9’03”) met het verkorte slot. De waarden tussen haakjes gelden voor Fischer. Tegenwoordig is het haast usance dat langzamer tempi worden gekozen. De inleiding tot het eerste deel moet niet veel minder zijn dan in een gemakkelijke wandelpas en de finale moet echt langs razen als een echt presto. Haast het opvallendste in Reiners vertolking is de getoonde economie. Alles is gericht op het expressieve en muzikale punt van het moment. De inleiding die nogal eens desintegreert, wordt in een weids gebaar gegeven met voldoende gevoel voor mysterie. Het eerste thema van het allegro bezit een enorme energie en Reiner zorgt ervoor dat de bescheiden ontspanning die in het tweede thema optreedt het momentum aantast. De resterende deken zijn even imposant en de wervelwind finale wordt tot een punt van haast ondraaglijke spanning gebracht.
Fischer profiteert van de beste en zeer verhelderende opnametechniek, het grootste dynamiekbereik en dus de meeste helderheid en impact. Zijn gespannen en symfonisch coherente interpretatie met het Hongaarse gelegenheidsorkest in topvorm maakt, dat hij tenslotte het pleit wint. De inleiding is vol verwachting en accuraat, de fluit doet wat hij moet doen. Het onderscheid tussen de in een enkele frase wel en niet gegroepeerde noten wordt duidelijk gemaakt, met name door de strijkers. Fischers poging om leven te wekken in de rest van het eerste deel stranden niet bij het tweede thema zoals bijvoorbeeld bij Blomstedt: de polsslag verslapt niet wezenlijk. Het koper is daar heel effectief. Het tweede deel is geestig en de houtblazers intoneren fraai. Speelsheid ontaardt nooit in agressiviteit. De elegia heeft een prachtige sfeer. Het voordeel van Philips’ mooie, volbloedige opname blijkt heel duidelijk aan het begin van de finale, waar de verschillende niveau’s van de pizzicati goed te onderscheiden zijn, samen met de overlappende hoorninzetten De strijkers manifesteren zich heel positief. Vergeleken hiermee klinken sommige andere interpretaties tamelijk aardgebonden.
Conclusie
Uitvoering en opname gezamenlijk beoordelend, komt de Philipsversie van Fischer als beste uit de bus. Gaat het vooral om een optimale uitvoering, dan behoudt Reiner met enige marge de voorkeur, op enige afstand gevolgd door Fricsay, Jansons (Oslo), Solti (Chicago) en Dorati (Londen). De voorraad Philips cd's van Fischer is mogelijk uitgeput, hopelijk neemt Channel Classics deze over.
Maar luister zo mogelijk ook nog eens naar Koussevitzky en Van Beinum!
Discografie
1944 Serge Koussevitzky met het Boston symfonie orkest. Naxos 8.110105.
1948 Eduard van Beinum met het Concertgebouworkest. Dante LYS 431, Dutton CDK 1206, Decca 473.110-2.
1951 Guido Cantelli met het New York filharmonisch orkest. Fono AS 614, Music & Arts CD 1120.
1952 Herbert von Karajan met het Philharmonia orkest. EMI 763.464-2, 566.596-2, 476.897-2.
1955 Fritz Reiner met het Chicago symfonie orkest. RCA 09026-61504-2, GD 60175.
1956 Herbert von Karajan met het Berlijns filharmonisch orkest. EMI 065-02536 (lp).
1956 Ernest Ansermet met het Suisse romande orkest. Decca 442.9989.
1957 Ferenc Fricsay met het RIAS symfonie orkest. DG 427.410-2, 447.443-2.
1958 Ernest Ansermet met het Philharmonia orkest. BBC Legends BBCL 4202-2.
1958 Rafael Kubelik met het Royal philharmonic orchestra. EMI 568.223-2.
1959 Leonard Bernstein met het New York filharmonisch orkest. Sony 47510, 60730.
1960 Bernard Haitink met het Concertgebouworkest. Philips 438.812 (2 cd’s), 478.1429 (7 cd’s).
1960 Leopold Stokowski met het Houston symfonie orkest. Everest EVC 9008.
1962 Antal Dorati met het Londens symfonie orkest. Mercury 432.017-2, 475.6255 (5 cd’s).
1963 Karel Ancerl met het Tsjechisch filharmonisch orkest. Supraphon 111.957-2, SU 3686-2.
1963 Eugene Ormandy met het Philadelphia orkest. Sony 48263.
1965 Herbert von Karajan met het Berlijns filharmonisch orkest. DG 415.322-2, 457.890-2, 477.7160.
1965 George Szell met het Cleveland orkest. Sony 63124.
Erich Leinsdorf met het Concertgebouworkest. RCO Live RCO 05001 (14 cd’s).
1965 Georg Solti met het Londens symfonie orkest. Decca 425.039-2, 467.686-2.
1969 Antal Dorati met het Hongaars Staatsorkest. Hungaroton HCD 11437.
1969 Pierre Boulez met het New York filharmonisch orkest. Sony 42397. 1969
1978 Rafael Kubelik met het Symfonie orkest van de Beierse omroep. Orfeo C 551.011B.
1979 Eugene Ormandy met het Philadelphia orkest. RCA GD 13421.
1979 György Lehel met het Tsjechisch filharmonisch orkest. Praga 254.047.
1979 Lorin Maazel met het Berlijns filharmonisch orkest. DG 439.402-2.
1981 János Ferencsik met het Hongaars staatsorkest. Hungaroton HCD 12759, 531.167.
1981 Georg Solti met het Chicago symfonie orkest. Decca 417.754-2, 425.039-2, 475.7711, 470.516-2 (2 cd’s).
1983 Antal Dorati met het Concertgebouworkest. Philips 411.132-2, 475.7615 96 (cd’s).
1987 Charles Dutoit met het Montréal symfonie orkest. Decca 421.443-2, 475.7930 (7 cd’s).
1987 Zubin Mehta met het Berlijns filharmonisch orkest. Sony 45748.
1988 André Previn met het Los Angeles filharmonisch orkest. Telarc 80174, 82010.
1988 Tibor Ferenc met het Hongaars nationaal orkest. Pickwick PCD 1013, 30367-0071-2.
1989 Adam Fischer met het Hongaars staatsorkest. Nimbus NI 5229, NI 1771.
1989 Ivan Fischer met het Boedapest festival orkest. Hungaroton 31167.
1990 Mariss Jansons met het Oslo filharmonisch orkest. EMI 754.070-2, 573.443-2, 575.620-2.
1990 Neeme Järvi met het Schots nationaal orkest. Chandos 8947.
1990 Neville Marriner met de Academy of St. Martin-in-the-Fields. Philips 432.126-2. 1
1990 Christoph von Dohnanyi met het Cleveland orkest. Decca 425.694-2.
1990 Alexander Rahbari met het BRT symfonie orkest. Naxos 855.0261.
1991 Jiri Belohvacek met het Tsjechisch filharmonisch orkest. Chandos CHAN 9462.
1991 Felix Slatkin met het St. Louis symfonie orkest. RCA 9026-61702-2. 1991
1992 Pierre Boulez met het Chicago symfonie orkest. DG 437.826.
1992 Péter Eötvös Gustav Mahler Jeugdorkest. Budapest Music Center BMCCD 058.
1992 Simon Rattle met het Birmingham symfonie orkest. EMI 555.094-2, 215.037-2 (4 cd’s).
1993 Herbert Blomstedt met het San Francisco symfonie orkest. Decca 443.773-2.
1995 Sergiu Celibidache met het Münchens filharmonisch orkest. EMI 556.517-2.
1995 Riccardo Chailly met het Concertgebouworkest. Decca 458.841-2.
1995 Esa-Pekka Salonen met het Los Angeles filharmonisch orkest. Sony 62598.
1996 Andrew Davis met het Stockholm filharmonisch orkest. Teldec 0630-14909-2, Warner Apex 8573-88431-2, 0927-40619-2.
1997 Daniele Gatti met het Royal philharmonic orkest. Conifer 75605-51324-2. 1997
1997 Ivan Fischer met het Boedapest festival orkest. Philips 456.575-2, 476.7255, 475.7684 (3 cd’s).
2000 Leon Botstein met het Londens filharmonisch orkest. Telarc CD 80564.
2001 Rico Saccari met het Boedapest filharmonisch orkest. BPO Live BPOL 1015.
2002 Zoltan Kocsis met het Hongaars nationaal filharmonisch orkest. Hungaroton HSACD 32187.
2004 Mariss Jansons met het Symfonie orkest van de Beierse omroep. Sony 88697-12363-2.
2004 Sakari Oramo met het Fins Omroeporkest. Warner 2564-61947-2.
2005 Christoph Eschenbach met het Philadelphia orkest. Ondine ODE 1072-5.
2005 Paavo Järvi met het Cincinnati symfonie orkest. Telarc CD 80618.
2007 Gustavo Dudamel met het Los Angeles filharmonisch orkest. DG 477.718-2.
Met onbekende opnamedatum
…. Eliahu Inbal met Suisse romande orkest. Denon 79044.
…. Hiroyuko Iwaki met het Melbourne symfonie orkest. Virgin 561.192-2, 759.690-2.
…. Rafael Kubelik met het Boston symfonie orkest. DG 437.247-2.
…. Erich Leinsdorf met het Boston symfonie orkest. RCA 74321-17907-2, 09026-63309-2.
…. James Levine met het Chicago symfonie orkest. DG 429.747-2.
…. Alain Lombard met het Straatsburg symfonie orkest. Erato STU 70835.
…. Uwe Mund met het Kyoto symfonie orkest. Arte 74321-177064-2.
…. Kent Nagano met het Londens symfonie orkest. Virgin 545.009-2.
…. Günther Neuhold met het Bremens Staatsorkest. BM 319072.
….David Oistrakh met het Moskou’s filharmonisch staatsorkest. Russian Revelation RV 10042.
…. Seiji Ozawa met het Chicago symfonie orkest. EMI 572.664-2.
…. Seiji Ozawa met het Boston symfonie orkest. Philips 442.783-2.
…. Gerard Schwarz met het Seattle symfonie orkest. Delos 3095.
…. Stanislav Skrowaczewski met het Minnesota orkest. Carlton 3037.10001-2.
…. Georg Solti met het World for peace orkest. Decca 448.901-2.
…. Walter Weller met het Bazels symfonie orkest. Ars Musici 1112-2.
…. Hugh Wolff met het Philharmonia orkest. Teldec 9031-76350-2.
Pianoversie
György Sandor. Sony 44526.