BÁRTÓK: MUZIEK VOOR SNAREN, SLAGWERK EN CELESTA 

De Muziek voor snaren, slagwerk en celesta behoort tot de meest innovatieve stukken die Bartók schreef. Het werk combineert de uitgebreide kennis die de componist van de volksmuziek uit Midden- en Oost Europa met de radicale en abstracte kwaliteiten waarmee de componist in de ontstaanstijd van het werk (1936) bekend werd. Het bijzondere werk getuigt van Bartóks buitengewone klankvoorstellingsvermogen – nooit schreef iemand voor deze instrumentencombinatie – en van een merkwaardige, doch onvergetelijke schoonheid, gepaard aan elementaire kracht.

Achtergronden

Delphi, 1893. Franse archeologen ontdekken en ontcijferen een marmeren tafel met het inschrift van de tekst en de melodie van een gewijde Hymne voor Apollo ter ere van de oude god der muzen: muziek uit de dageraad der Westerse beschaving. Deze melodie uit een muzikale schatkamer staat heel dicht bij het idioom van de mysterieus golvende melodie waarmee Bartóks Muziek voor snaren, slagwerk en celesta uit 1936 begint en die telkens in het werk terugkeert.

Dit is om verschillende redenen een gelukkig toeval. Bartók namelijk was niet alleen een groot componist, hij was ook een niet minder groot musicoloog, die zich niet alleen met volksmuziek bezighield, maar ook met oude muziek. De impuls om te gaan componeren vloeide bij hem mede voort uit de wens om duidelijk expressie te verlenen aan de cultuur waartoe hij behoorde en leidde tot de nog grotere ambitie om de esthetische principes van de oude en de moderne muzieksystemen met elkaar te verzoenen, net als die van de folklore en de kunstmuziek.

Er schuilt een soort dichterlijke rechtvaardiging in de gedachte dat de sleutel tot dit werk – een der meest innovatieve en gedurfdste van zijn composities – een reverentie maakt in de richting van het ware Apollinische idioom uit het oude Griekenland. Zulks in fel contrast met de portofascistische neoklassieke verbeeldingswereld die gedurende de jaren dertig uit de vorige eeuw ook in zwang was.

De ontdekking van de marmeren tafel zorgde voor een passende climax in de negentiende eeuwse muziekwereld die zo vol veranderingen verliep: componisten reageerden bewuster op nationalisme, regionale geschiedenis en hun etnische wortels en het publiek was zich daarvan terdege bewust.

Als transcriptie in de moderne notatie opende de treffend verfijnde melodie in 5/8 maat die zich wendde en keerde binnen een klein notenbereik een wereld van rituele strengheid die onverwacht ver af staat van het conventionele beeld dat we uit die tijd hebben van de vaak tamelijk lompe en platte volksliedjes en –dansen.

De volksmuziek en de oude geschiedenis speelden ook een belangrijke rol voor de componisten van een jongere generatie, vooral voor de Oost Europeanen onder hen. Na de authentiek aandoende quasi primitieve boerenbeelden die worden opgeroepen in Stravinsky’s Sacre du printemps en Les noces lijkt de Apollo uit Stravinsky’s ballet Apollon musagète uit 1928 slechts een Art Deco boegbeeld: een lang niet zo dichte benadering van het origineel als Bartóks Muziek is. (Het thema Apollo in de muziek is best interessant om nader te volgen aan de hand van cantates van  Händel uit 1708 en Clérambault uit 1716 en 1720, Mozarts Intermezzo KV 38 uit 1767 tot Woods ouverture uit 1934).

 

Bartóks wegen

Voor een beter begrip is het nuttig om Bartóks biografie eerst nader te volgen. Geboren werd hij in 1881 in wat thans Roemenië is, hij ging in Tsjecho Slowakije naar school om tenslotte muziek te gaan studeren in Boedapest, Hongarije. Hoe verder hij kwam als musicus, des te meer werd hij zich van zijn muzikale wortels bewust. Nog in opleiding als pianist met uitzicht op een briljante loopbaan als solist hoorde hij als student een uitvoering van Richard Strauss’ Also sprach Zarathustra en werd daardoor geïnspireerd om een roeping als componist te volgen.

Het Oost Europa uit die dagen was evenzeer een gistende smeltkroes als thans en de gretigheid waarmee de jonge componist een duidelijk nationale stijl formuleerde in werken als het symfonisch gedacht Kossuth uit 1903 droeg er weinig toe bij zich geliefd te maken bij de autoriteiten. Bartók en anderen (met name ook Zoltán Kodály) werd ontraden zich in politiek gevoelig liggende controversen te mengen en zochten hun heil in een onderzoekprogramma van de volksmuziek. Ze gingen letterlijk op zoek naar authentiek regionaal idioom, waarvan ze transcripties maakten en dat ze analyseerden. Zo werd tevens de zigeunerkitsch zoals die door Liszt en zijn generatie was gepopulariseerd ontkracht.

Gedurende het jarenlange veldwerk reisde Bartók van Hongarije via Roemenië naar Bulgarije en zelfs verder. Al doende verzamelde hij een schat van duizenden volksmelodieën met merkwaardige toonsoorten en ritmen die zich aan de gangbare notatie onttrokken. Die oude liederen en dansen onthulden een geschiedenis van tegenstrijdige nationale en religieuze belangen, invloeden welke de overheden liefst wilde doen vergeten of zelfs uitwissen.

Een gedetailleerde kennis van de rijke en hybride cultuur van het idioom uit dat deel van Europa maar ook uit het Midden Oosten kwam Bartók goed te pas naarmate zijn roem als componist na de Eerste Wereldoorlog snel groter werd. Voor het gebruik thuis schreef hij vrolijke arrangementen van simpele volksdansen en –melodieën, terwijl hij buiten Hongarije steeds bekender en beroemder werd als radicaal modernist en als intellectueel: als componist van psychologisch en muzikaal uitdagende manifestos voor de twintigste eeuw. Hoewel zijn muziek de herkenbare melodische en ritmische trekken van zijn Midden Europese traditie behield, verwierf deze geleidelijk aan ook nieuwe kwaliteiten van abstractie.

Terwijl Schönberg bezig was om zijn systeem van twaalftoons compositie te verfijnen door intervalmotieven te gebruiken die zijn gebaseerd op de moderne gelijkzwevende chromatische intervalschaal, werkte Bartók (als we musicologen als Ernö Lendvai mogen geloven) in stilte verder aan een systeem van muzikale proporties die een equivalent zijn van het systeem dat Le Corbusier in zijn architectuur toepaste getuige zijn diagram Le modulor. Dit “ideale” muzikale idioom dat is gebaseerd op de aloude Griekse natuurlijke mathematica van de gulden snede hanteert toonschalen en intervalverhoudingen van 1, 2, 3, 5, 8, 13 enzovoorts in halve tonen en is in het tijdsdomein georganiseerd in een overeenkomstige reeks duidelijk geproportioneerde maten in seconden.

Het eindresultaat is een hoogst beweeglijk chromatisch klankidioom waarin het dubbelzinnige terts interval een nadrukkelijke rol speelt en waarin een structurele en ritmische stijl heerst die reikt van haast volkomen improvisatorische vrijheid op plaatselijk niveau tot een energetische impulsiviteit vanuit een meer globaal perspectief.

Dit alles en nog heel wat meer vormt de muzikale en ideologische stof waaruit de Muziek is gemaakt. Het werk ontstond in 1936 in opdracht van de Zwitserse dirigent en filantroop Paul Sacher aan wie we heel wat meer belangrijke muziekwerken uit die tijd te danken hebben. Sacher leidde de wereldpremière een jaar later.

Er bestaan twee grote raadsels waar het deze toch al raadselachtige compositie betreft. Het eerste betreft de melodische inspiratie van het werk waarover we alleen maar kunnen speculeren; het andere betreft de merkwaardige opzet van de twee gelijkwaardige strijkorkesten die een kern van gemende toets- en slagwerkinstrumenten zonder bepaalde toonhoogte flankeren: piano, harp, celesta, xylofoon, pedaalpauken, kleine trom, grote trom en gong. Waarom Sacher zo’n combinatie zou hebben gespecificeerd valt moeilijk te verklaren op muzikale gronden. De orkesten zitten niet ver genoeg van elkaar om met succes ruimtelijke- of echo effecten te kunnen exploiteren (in feite ontwikkelt het werk zich in een dusdanig tempo en is alles zo complex gecoördineerd dat zelfs een normale opstelling van de uitvoerenden op het podium haast onmogelijk is).

Bartók maakt veelvuldig gebruik van de uitwisseling van de links-rechts muzikale frasen tussen het ene orkest en het andere, soms wel met pingpong snelheid, maar zelfs dat heeft niet zoveel betekenis voor de luisteraar die te ver weg zit om steeds het richtingverschil vast te stellen.

Mogelijk zweefde Sacher wel voor de geest wat Leopold Stokowski nastreefde met zijn experimenten van driekanaals stereo waaraan hij begin jaren dertig begon. Een driekanaals stereo opname van het geluid bij een op 35mm film vastgelegde compositie, die specifiek was bestemd voor driekanaals weergave (links, midden, rechts) zou sensationeel zijn geweest. In technische termen zou het systeem met drie luidsprekers zeker de ruimtelijke opstelling van Bartóks arrangement mooi tot zijn recht laten komen. Bezien vanuit het standpunt van de opnametechnicus heeft de opstelling van de strijkorkesten aan de zijkanten en het slagwerk in het midden zeker zin in akoestisch opzicht. Het draagt bij aan een scherpe focussering en zorgt voor de handhaving van een effectieve balans wat de muzikale energieverdeling aangaat.

Bartók nam zeker dit principe van de stereo symmetrie ter harte, zoals ook blijkt uit zijn volgende compositie, de haast nog abstracter Sonate voor twee piano’s en slagwerk waarin de beide vleugels tegenover elkaar zijn geplaatst met daartussen opnieuw een batterij slagwerk met en zonder gedefinieerde toonhoogte, waaronder trommen en meetallofonen.

Als zo vaak geldt: hoewel het niet zo moeilijk is om naar deze muziek te luisteren, is het heel lastig om deze te verklaren. Gelukkig kunnen de ingewikkeldheden van het eraan ten grondslag liggende ontwerp, de bijbehorende symbolen, codes en knappe toespelingen geen moment afleiden van de zuivere emotionele uitwerking van de muziek zelf. Zo functioneert het genie namelijk.

Bij alle uitgekiende proporties en abstracte calculaties is dit ook duidelijk muziek met een Midden Europese ziel: Tsjechische huilerigheid en bravura gecombineerd met Hongaarse macho en trots plus Roemeense ironie en surrealistische, bijtende humor.

Het werk is vierdelig van opzet, afwisselend langzaam, snel, langzaam, snel. De beide langzame delen hebben een overpeinzend, pastoraal, impressionistisch, bij vlagen ook briljant hallucinerend karakter; ze vormen het uitgangspunt en tevens een schatkamer voor orkestrale effecten die later dankbaar door componisten van film- en hoorspelmuziek zijn gebruikt.

De snelle delen zijn energieke montages van folkloristischachtige ritmen en caleidoscopische stemmingswisselingen. De donkere, zangerige klank van de altviool vormt van meet af aan in het eerste deel (Andante tranquillo) een duidelijk kenmerk van het werk; de kenmerkende intense melodiek van dit instrument staat voor rouw en ritueel. Dit is tenslotte muziek uit het Europa van midden jaren dertig vorige eeuw. Het beginthema moet zonder aarzeling worden gefraseerd; het dubbele strijkorkest staat een grote dichtheid van de partijen voor, wat inhoudt dat de beide orkestvleugels het soort homogeniteit van een strijkkwartet (of een ouder consort van violen) moet tonen wil de muziek niet aardgebonden blijven. De een na de ander stemmen antwoordende stemmen zich in het geheel; hun melodielijnen vormen een mooi weefsel dat nooit in de knoop raakt en dat als geheel tot een op merkwaardige wijze heel mooi, steeds wisselend harmonisch geheel wordt gevormd. Het eerste deel bestaat uit een reeks fugatische inventies welke in muziektermen doen denken aan een spiegelzaal; hetzelfde thema of fragment wordt daarin eindeloos aan overlapping en herhaling onderworpen, soms hoger, soms lager en bij gelegenheid zelfs ondersteboven, net als de weerspiegeling in een kalm meer. De integratie van harp, piano, xylofoon, bekkens en pauken valt of staat met een goed afgestemde individuele en collectieve beoordeling. Dit moet ook door het opnameteam worden opgepakt.

Na ongeveer 3’05” (de timingen zijn gebaseerd op de Decca opname van Dutoit, maar verschillen onderling niet sterk) worden de sourdines die de klank temperen met dramatisch effect van de strijkinstrumenten gehaald en is het alsof het dak opengaat en de zon plotseling doorbreekt. Het betrekkelijk gelijkmatige deel wordt geagiteerder en tegelijk raakt het verbrokkeld, het kiest een nieuw tonaal centrum, wisselt daarna nog eens naar een ander en zoekt een rustpunt.

Na 5’50” keert de oorspronkelijke muziek terug, opnieuw gedempt, maar ondersteboven en hoog, glanzend verrijkt met het gloeiworm timbre van de celesta. Dit deel eindigt met een plechtige en afgemeten vertraging van het thema dat nu – geheel in Narcissus stijl – wordt begeleid door zijn eigen weerkaatsing.

Overdadige energie houdt het prikkelbare tweede deel, Allegro op stoom. Hier gaat het om scherpe staccato muzikale figuurtjes en niet om gladde melodielijnen. Het klankweefsel flakkert, het basismotief bestaat louter uit intervallen en ritmen. Dit is een muzikale montage, een opeenvolging van zijsprongen, schijnaanvallen, vluchtige blikken en onvervulde beloften: muziek van gedecideerde aankomsten, die plotseling veranderen en verdwijnen en die qua temperament veel weg hebben van Stockhausens momentvormen. Let met name op de intervalsprongen die de gulden snede verhoudingen aankondigen. Bartók gebruikt de piano om de belangrijke figuurtjes aan te duiden, hoewel het effect dat is van een bij tussenpozen toevallig opgevangen concert. Na 2’30” niest het ensemble nadrukkelijk in G-groot, gevolgd door een gesyncopeerd koor dat van veel opwinding en élan getuigt. Hier is men zich voor het eerst bewust van de beide strijkorkesten die geëngageerd raken in een links-rechts vraag- en antwoordspel, dat van tijd tot tijd een boos karakter dreigt te krijgen en dat overgaat in sexten waarbij de harp als een klok de tijd lijkt aan te geven op de manier waarop Britten dat ook placht te doen.

De wereld die wordt opgeroepen in het derde deel is die van bijvoorbeeld T.S. Eliots The waste land. Dit deel, Adagio, begint met een xylofoon die boven een ver gegrom van de pauken het beeld van droge botten in de catacomben oproept. Opnieuw leiden de altviolen naar een nieuwe fugatische doolhof, maar ditmaal zijn de melodielijnen niet betrekkelijk gelijkmatig, maar herinneren hun figuraties aan gebeden uit het Midden Oosten met hun lang aangehouden noten die onderling zijn verbonden door snel, ingewikkeld filigraanwerk. Het hele deel bestaat uit een processie van klankbeelden, die onderling zijn verbonden door successievelijke frasen van de Hymne aan Apollo, het thema van het eerste deel.

In het eerste scenario, na 2’15” suggereren gedempte tremolo klanken wind- en zandvlagen waartegen de violen een heen en terug zigzag beweging uitvoeren en de harp plus de celesta een spookachtige melodie in losse noten in hun hoogste register laten horen. Na 3’30” laten piano, celesta en harp een ware waterval klinken en weer iets later, na 4’30” kondigen trotse staccati een mystieke reeks: C-A-Bes-Es-D aan die een aantal keren wordt herhaald in verschillend tempo, zo ongeveer als de vreemde boodschap uit Close Encouters (het idee stamt oorspronkelijk van Kodály). Een verdroomde triller op B-C na 5’32” maakt een vrediger indruk, maar wordt wreed verstoord door een fel pizzicato (waarbij de snaar tegen de toets kaatst) dat ook een van ’s componisten klankvernieuwingen is. Een langzaam dalend stretto van gestreken melodiefrasen voert naar een rust en de intense tik van de xylofoon en de verre donder van de pauken brengen het woestijnbeeld weer onder de aandacht.

De spiritualiteit keert weer terug in het vierde deel, een vlot Molto allegro dat de duizelingwekkende montage van het tweede deel transformeert in een filmkomedie die koketteert met de beelden van cowboyscènes te paard. Dit is klassieke ‘lone prairie cowboy’ muziek die begint met een snelle, doch ongelijkmatige galop in A, vertraagt tot een korte galop in fis en die er fluks (al na 0’30”) van door gaat met een trein tegen de achtergrond van een piano ostinato op Cis. Een korte herhaling van het galopthema sneeft in zijn eigen contrapunt en wordt gevolgd door snelle scènewisselingen die van kwart naar kwart springen bij de achtervolging van een ontwijkend tweede thema en zelfs even in een saloon wachten op een verfrissing (2’00”) in de vorm van een slonzige ‘chorus’ op de piano.

Onnodig te zeggen, leidt dit tot een handgemeen tussen de twee strijkorkesten dat kort wordt onderbroken door het eerdere piano ostinato waarna nieuwe uitersten van opwinding worden bereikt.

De uiteindelijke grote reprise die alle vier delen nog eens opsomt, komt in dit muziekscenario voor als een kostelijk sensuele liefdesscène, die wordt begeleid door zoemende en kirrende strijkers. Een zweepslag geeft het afscheid aan en weg gaat het richting glorieuze en onbeschaamd technicolour zonsondergang.

Voor het geval u het precies wilt weten: Het ontspannen karakter van Bartóks melodie komt voort uit de “uitgerekte” diatonische versie van de aanvankelijk zo gesloten chromatische melodie aan het begin. Wat dat oorspronkelijke Griekse prototype zo bijzonder maakte, was het feit dat de notatie het mogelijk maakte om deze hetzij in chromatische, hetzij in diatonische vorm te spelen. Maar de beloning is hier dermate groot dat de luisteraar die zich hierom niet verder bekommert graag wordt vergeven. Het gaat tenslotte om enorm spirituele en meeslepende muziek.

 

De opnamen

Het gaat hier om lastige muziek voor de musici en de dirigent. De keus wordt uiteindelijk vooral bepaald door de interpretatie, het ensemblespel, de technische balans, de ruimtelijke realisatie in stereo en de kwaliteit van de individuele spelers en groepen.

Gememoreerd moeten allereerst de opnamen worden die in 1965 door Igor Stravinsky met het Leningrad filharmonisch orkest werd gemaakt en die bijzondere, vooral dramatische kwaliteiten bezat, maar die helaas miserabel klonk en de opname die in 1995 in Oxford werd gemaakt door de opdrachtgever van het werk, de Zwitserse mecenas/dirigent Paul Sacher. Een opname ter ere van de herdenking van Bartóks vijftigste sterfdag en vlak voor zijn eigen negentigste  verjaardag. Het gaat om een ‘live’ opname die door Sacher van eigen commentaar in het Engels werd voorzien. De tempi zijn wat aan de trage kant, maar er wordt geconcentreerd gemusiceerd en de van toewijding getuigende warmte is bijzonder. Dat daarentegen een versie van James Levine met het Chicago symfonie orkest werd geschrapt, is geen verlies: een onsympathiek spelend orkest met roekeloze of slome tempi, vastgelegd in een al te galmrijke ruimte.

Mijn introductie tot het werk leverde Rafael Kubelik medio jaren vijftig op een 25cm H.M.V. plaat uit de BLP reeks, later gevolgd door een zaaluitvoering tijdens het Luzern festival zomer 1959 waar hij de zieke Ferenc Fricsay verving. Extra memorabel omdat ik daar toen mijn aanstaande echtgenote ontmoette. Kubeliks oude Mercury/H.M.V. opname uit Chicago ontstond ongeveer tegelijkertijd met zijn opname van Moessorgsky’s Schilderijententoonstelling. Nog steeds is dit een frappante uitvoering die zijn beste momenten beleeft in het sfeervolle Adagio en de energieke, van ritmische vrijheid getuigende finale. Onvermijdelijk wordt in de opname het hoogste registers van de strijkers wat tekort gedaan; toenmalige microfoons konden dat nog niet aan. Maar dit komt wel de warmte van de klank ten goede.

Het is vrij zinloos en verwarrend om alle in de discografielijst vermelde opnamen van commentaar te voorzien. Vandaar een beperking tot een klein aantal dat verwachtingen wekt en de eindselectie.

Karajan bijvoorbeeld is zo’n verwachting. Hij maakte drie opnamen van het stuk. Een echt historische uit 1949, een tweede uit 1962 beide voor EMI en een derde, nu met de Berlijners, in 1969 voor DG. In dat proces werd zijn opvatting geleidelijk minder geprofileerd, romantischer, vager minder markant en leed tenslotte onder een te ver doorgevoerd cosmetisch proces tot een belangeloos eindproduct. Iemand als Leonard Bernstein besteedde meer aandacht aan de theatrale kwaliteiten van de compositie dan aan de melancholieke en schoot op die manier tekort.

Wanneer de opnamekwaliteit beter zou zijn, was de door Mravinsky tijdens de Praagse Lente in 1967 met zijn Leningraders gemaakte opname ver doorgedrongen. Vooral het langzame deel krijgt bij hem een enorme geheimzinnige intensiteit.

Wie het meer in de richting van het spectaculaire zoekt, kan het beste terecht bij onder andere Dorati en Mehta.

Van Boulez staan twee opnamen ter beschikking. Als weinig anderen lijkt de Franse dirigent gepredisponeerd voor muziek als deze. De oorspronkelijke CBS opname ontstond in de op zichzelf akoestisch fraaie Londense Walthamstow studio maar onderging kennelijk een nabewerking die het meer dan voortreffelijke muzikale resultaat helaas erg artificieel laat klinken. De latere DG opname van Boulez wekte op papier hoge verwachtingen, maar is wat te bleek en klinisch uitgevallen.

De beide Finse dirigenten komen tot heel goede resultaten. Salonen blinkt met name uit in zijn weergave van het tweede deel, maar laat in de finale wat steken vallen. Saraste’s aanpak is interessant, haast balletmatig à la Stravinsky. Jammer genoeg laat het ensemble wat steekjes vallen, het ergst na 4’30” in het Adagio.

Uit onverwachte hoek komen twee mooie lezingen van een meer kamermuzikaal karakter. Marriner en Rolla gebruiken in het volgspoor van Sacher en waarschijnlijk meer overeenkomstig Bartóks bedoelingen en klein bezet ensemble – dat van Rolla telt 17 musici - wat de helderheid, de dynamische nuancering en de detailwerking zeker dankzij de goede opnamekwaliteit ten goede komt. Twee opnamen die een goede indruk geven van hoe het werk vermoedelijk ooit bij de première kan hebben geklonken.

Tot de eindronde dringt meteen Jansons door. Hij biedt om te beginnen de voor de hand liggende koppeling met Bartóks Concert voor orkest (dat deden o.a. Ozawa, Fricsay, Rahbari, Bernstein, Karajan en Salonen ook) maar dan wel met uitvoeringen op het hoogste niveau. Alles valt hier op zijn plaats, alles klopt: de opvatting, de pittige, gedecideerde realisatie, de opname.

Veel sympathie gaat uit naar de interpretatie van Dutoit. Hij levert een sympathieke, heldere uitvoering die zijn betekenis aan de muziek zelf ontleent en deze niet van buitenaf oplegt. Hij begint heel zacht, sereen, enigszins formeel, maar bouwt het 1^e deel gelijkmatig op met een onontkoombare onvermijdelijkheid. De gedempte strijkerklank bezit donkerte en diepte en suggereert een rustig water dat onderin turbulentie bezit. De lichte akoestiek van de St. Eustache kerk ademt meer de geest van hout dan van graniet. Het tweede deel verloopt vrij ontspannen en is heel evenwichtig met de piano goed in beeld en de pauken wat op afstand. De muziek met zijn markante ritmen spreekt voor zichzelf; de grote trom is ideaal hoorbaar. In het derde deel doen de geëxponeerde xylofoon accelerando-ritardando uitingen en de zuchtende pauken precies wat de partituur vraagt. Het hele deel glijdt ongehaast door een stel verbluffende gehoormatige illusies naar een punt van waaruit de wereld zichtbaar is alsof we er aan de onderkant tegenaan kijken. De terugkeer van dit bedwelmende visioen is als een daling per parachute: het ondersteboven hangende melodiefragment zigzagt naar beneden vanuit de violen die in hun hoogste register spelen naar grondniveau met een paukentriller. In dit deel hangt het akoestische beeld van een lege ruimte sterk af van een goede opnametechniek. En in de finale gaat Dutoit snel, haast agressief te werk. De Lone Ranger stuit daadwerkelijk op de de Four Horsemen van de Apocalyps en luidruchtige humor wordt overschaduwd door een gevoel van echt geweld en tragedie achter alle voorwendsels.

Of Hongaarse vertolkers in dit werk extra gedisponeerd zijn? Georg Solti, altijd veel engagement tonend voor het werk van zijn landgenoot, zorgt voor een zeer gespannen verklanking vol onderhuids oergeweld. Jaren eerder leverde Fritz Reiner met hetzelfde Amerikaanse orkest een vertolking die haast nog exacter, idiomatischer en feller is. De magistrale combinatie van Reiner en het Chicago orkest verleent de RCA opname uit 1958 een bijzondere autoriteit. Dit ensemble dat een speciale band met Bartóks muziek heeft, heeft ook een traditie van virtuoos ensemblespel en toont veel begrip voor de technische eisen die deze muziek stelt. Reiner had persoonlijke herinneringen aan het intellectuele en muzikale klimaat in het Midden Europa van de jaren dertig en een waarschijnlijk even persoonlijke band en affiniteit met Bartóks culturele achtergrond. Voor een zo oude opname is het een goed geconserveerd origineel, een klassiek voorbeeld van de uitgekiende stereotechniek uit die tijd.

Het eerste deel verliest geen tijd, is vol zelfvertrouwen, uiterst beheerst en met een hint van onderdrukte boosheid; de akoestiek opent zich als het ware zodra de sourdines worden weggenomen. De strijkersklank is heel consistent. Andere kenmerken zijn de heel overtuigende overgang naar het coda, gepeperde harmonischen en ietwat betraande ondertonen. Reiners 2^e deel wordt gekenmerkt door een prachtig stereobeeld waarbij het verschil in timbre tussen het linker en rechter strijkorkest mooi uitkomt (het rechter speelt van de microfoons afgekeerd en klinkt iets minder helder). De kleine trom heeft qua klank een wat donkerder dan normaal militair karakter bij wijze van authentiek karakter. Een dergelijk detail valt op bij de pedaalpauken in het derde deel, waar een ouderwets kalfsvel anders reageert dan de flexibeler plastic bespanning van nu. Reiner lijkt te hechten aan het beeld van de woestijnstorm, want de massale trillers van het middengedeelte klinken als een welkome regenbui en de (niet altijd zo goed hoorbare) gong als onweer uit de verte in plaats van te herinneren aan achtergelaten schroot. De finale is ronduit meesterlijk met een tempo dat heel evenwichtig balanceert tussen snelheid en controle.

Van alle cd versies is het deze die er opvallend goed in slaagt om een fragmentarisch scenario om te zetten in een continu en overtuigend verhaal, gevoed door een constante stroom energie die vanuit de piano en het slagwerk in de beide strijkerlichamen wordt gepompt. Met de opnamekwaliteit moet men wel de nodige consideratie tonen: de balans is erg direct en echte pianissimi komen nauwelijks voor. Maar we worden zo wel erg met de neus op de puur muzikale feiten gedrukt wat een voordeel is.

Nog weer iets ouder is de heel pakkende lezing van Ferenc Fricsay, die op grond van de langzamerhand gebrekkig aandoende geluidskwaliteit afvalt.

Tot slot is daar nieuwkomer Harnoncourt die in menig opzicht het hoogste scoort. Zijn uitstekende verstandhouding en inspirerende persoonlijkheid hebben al eerder tot prachtige resultaten geleid bij het enthousiaste Chamber orchestra of Europe (symfonieën en pianoconcertenvan Beethoven) en werpt ook hier fraaie vruchten af. Op spannende, briljante, heel dynamische en indringende wijze bezweert Harnoncourt Bartóks doorschijnende en vaak mysterieuze klankweefsels die door de componist worden gevergd. Het Adagio is heel spookachtig, intens en geheimzinnig. Heel bijzonder en pakkend!

 

Conclusie

Het is tenslotte maar wat voor de individuele luisteraar van doorslaggevende betekenis is: de gedrevenheid en precisie van de puik opgenomen Harnoncourt, de felle dynamiek van Reiner, de perceptie van Dutoit gecombineerd met de betere geluidskwaliteit, de spontaniteit van Jansons, de ervaring en het idiomatische van Fricsay het kamermuzikale karakter van Marriner. Maar misschien zijn er wel lieden die zich het aangenaamst voelen in Karajans aangename klankbad…. De eigen voorkeur gaat nu vooreerst uit naar Harnoncourt

Discografie

Tokyo Metropolitan symfonie orkest o.l.v. Moshe Atzmon. Denon 38C37-7122. 1984

 

New York filharmonisch orkest o.l.v. Leonard Bernstein. Sony 44707, 60730. 1961

 

Symfonie orkest van de Beierse omroep o.l.v. Leonard Bernstein. Hungaroton HCD 412631. 1983

BBC Symfonie orkest o.l.v. Pierre Boulez. Sony  42397, 64100 (2 cd’s). 1967

Chicago symfonie orkest o.l.v. Pierre Boulez. DG 447.747. 1994

New York filharmonisch orkest o.l.v. Guido Cantelli. Stradivarius STR 13591. 1954

Cleveland orkest o.l.v. Christoph von Dohnanyi. Decca 443.173-2. 1992

Detroit symfonie orkest o.l.v. Antal Dorati. Decca 448.276-2 (2 cd’s). 1983

Londens symfonie orkest o.l.v. Antal Dorati. Mercury 434.357-2. 1960

Montréal symfonie orkest o.l.v. Charles Dutoit. Decca 421.443-2.

Hongaars Staatsorkest o.l.v. Ivan Fischer. Nimbus 1771 (6 cd’s).

 

RIAS symfonie orkest Berlijn o.l.v. Ferenc Fricsay. DG 437.675-2,  447.443-2. 1953

 

Chamber orchestra of Europe o.l.v. Nikolaus Harnoncourt. RCA 82876-59326-2.  2000

 

Suisse romande orkest o.l.v. Eliahu Inbal. Denon CO 79044.

 

Oslo filharmonisch orkest o.l.v. Mariss Jansons. EMI 754.070-2. 1990

 

Tapiola Sinfonietta o.l.v. Jean-Jaques Kantorow. BIS CD 500.740. 1995

Philharmonia orkest o.l.v. Herbert von Karajan. EMI 566.596-2,. 1949

Berlijns filharmonisch orkest o.l.v. Herbert von Karajan. EMI 769.242-2. 1962

Berlijns filharmonisch orkest o.l.v. Herbert von Karajan. DG 415.322-2, 457.890-2. 1969

Chicago symfonie orkest o.l.v. Rafael Kubelik. Mercury 434.378-2. 1951

Academy of St. Martin-in-the-Fields o.l.v. Neville Marriner. Decca 448.577-2. 1969

Omroeporkest Stuttgart o.l.v. Neville Marriner. Capriccio 10471. 1990

Leningrad filharmonisch orkest o.l.v. Jevgeny Mravinsky. Praga 254.047, Melodia 74321-25197-2, Olympia OCD 5002. 1965/7

Leningrad filharmonisch orkest o.l.v. Jevgeny Mravinsky. Russian Revelation RDCD 11167. 1970

Walloons kamerorkest o.l.v. Georges Octors. Cyp 2607 (2 cd’s).

Tokio symfonie orkest o.l.v. Naoto Otomo. Auvidis V 4842. 1998

Berlijns filharmonisch orkest o.l.v. Seiji Ozawa. DG 437.993-2, 439.402-2. 1976

 

Südwestfunk orkest Baden-Baden o.l.v. Zoltan Pesko. Arte 74321-27760-2. 1988

 

BRT filharmonisch orkest Brussel o.l.v. Alexander Rahbari. Naxos 8550.261.

 

Chicago symfonie orkest o.l.v. Fritz Reiner. RCA  GD 60175, 09026-61504. 1958

Franz Liszt kamerorkest o.l.v. Janos Rolla. Hungaroton HCD 512.531, Harmonia Mundi HMA 190.3052. 1983

Kamerorkest Oxford o.l.v. Paul Sacher. Oxford OOCD CD 2 (2 cd’s). 1995

Los Angeles filharmonisch orkest o.l.v. Esa Pekka Salonen. Sony 62598. 1996

Toronto symfonie orkest o.l.v. Jukka-Pekka Saraste. Finlandia 3984-21029-2. 1997

Zweeds omroeporkest o.l.v. Hermann Scherchen. Tahra TAH 185/9 (3 cd’s). 1954

Chicago symfonie orkest o.l.v. Georg Solti. Decca 430.352-2. 1989

Camerata academica Salzburg o.l.v. Sandor Végh. Orfeo C 461.971. 1995