BARTÓK: TONEELMUZIEK 

Béla Bartók schreef slechts drie werken voor het toneel. Een opera, de eenakter Hertog Blauwbaards burcht, een ballet, De houten prins en een balletpantomime, De wonderbaarlijke manda­rijn. Elk van de drie is op zijn manier een meesterwerk. In de jaren zestig was Boeda­pest de enige plaats, waar de werken tijdens een "Bartók Avond" in de Operahaz als gesloten trilogie werden aangeboden.Zo verschillend als ze zijn naar thema en behandeling, zozeer behoren deze werken op een heel subtiele, onopvallende manier samen. Niet alleen het bijwonen van zo'n avond in Boedapest, ook nadere bestudering van de partituren en libretti en - meer nog - van Bartóks leven, karakter en artistieke modus operandi leert dat.De periode van 1911 tot 1918, waarin Bartók deze toneelwerken componeerde, behoorde tot de moeilijkste en meest kritische uit zijn leven. In 1912 trok hij zich terug uit de wereld van de professionele muziekbeoefening en ging hij zich wijden aan de etnomusicologische studies, die hem tijdens deze periode van vrijwillige ballingschap bezighielden. Een aantal factoren lag ten grondslag aan deze beslissing. In een brief uit 1913 geeft Bartók er enige aan: "... Ik ben officieel veroordeeld als componist. Hetzij de heren in kwestie hebben gelijk. In dat geval ben ik een ongetalenteerde mislukkeling. Of ik heb gelijk, in welk geval zij idioten zijn. Ik heb daarom besloten dat ik van nu af aan nog slechts voor mijn bureaula zal schrijven. .... Wat min optreden in andere landen betreft, heb ik acht jaar tevergeefs getracht om ergens te komen. Ik ben daar doodziek van en heb een jaar lang geen verdere pogingen in die richting ondernomen...."Wie de kritieken naleest, die Bartók in die tijd kreeg, kan makkelijk begrijpen, waarom hij zo ontmoedigd was. In 1909 had Busoni hem een concert in Berlijn bezorgd, waar Bartók voor het eerst en het laatst van zijn leven zelf dirigeerde. De pers was allesbehal­ve enthousiast en de reactie op de uitvoering was nihil. In 1910 vond in Parijs een klein "Festival hongrois" plaats, waaraan Bartók als componist en pianist meewerkte. Het kreeg vrijwel geen aandacht. Dat gold ook voor een optreden in Zürich datzelfde jaar. Thuis stond het er nog slechter voor. Met uitzondering van één literair blad, stelde de pers in Boedapest zich unaniem vijandig jegens hem op. Een maatgevende krant als de "Pesti Napló" schreef bijvoorbeeld over de 2e Orkestsuite: "Deze muziek is een lelijke, cerebrale abortus. In het beste geval kan men er boos om worden en het betreuren, dat deze begaafde componist het slachtoffer is geworden van dergelijke artistieke grillen en kwalen, die zijn talent ruïneren."Een andere cruciale teleurstelling vormde in 1911 de afwijzing van Blauwbaard bij een compositie wedstrijd voor de Staatsopera in Boedapest.Gedurende de jaren, die onmiddellijk vooraf gingen aan de compositie van Blauwbaard had Bartók ook een aantal crises en de nodige emotionele ontreddering in zijn privé leven meegemaakt. Al in 1905 had hij zijn moeder geschreven: "... Ik voorzie, dat deze geestelijke eenzaamheid mijn lot zal zijn. Zeker, ik zoek naar een ideale partner, hoewel ik weet, dat het vergeefs is. Zou ik ooit iemand vinden, dan zou onherroepelijk na korte tijd een teleurstelling volgen."Dat voorgevoel heerste niet voor niets. Bartók vond nooit een ideale gezellin. De fout school deels in zijn eigen moeilijke, introspectieve natuur, die meer vergde dan een normaal mens kon opbrengen. Gedurende korte tijd meende hij het onbereikbare te hebben gevonden. De grande passion uit zijn jeugd was de begaafde Hongaarse violiste Stefi Geyer, die op dat moment nauwelijks twintig was, zes jaar jonger dan Bartók. Maar de relatie werd in 1908 verbroken en het jaar daarop trouwde Bartók plotseling en in het geheim met zijn nog jongere leerling Marta Ziegler. De problemen tussen man en vrouw openbaarden zich eigenlijk al meteen. Veertien jaar later scheidden beide echtelieden en in Hongarije wordt wel beweerd, dat na dat huwelijk de relatie met Stefi Geyer nieuw leven werd ingeblazen. 

Hertog Blauwbaards burcht

Onder deze omstandigheden krijgt A kékszakállú herceg vára of Hertog blauwbaards burcht autobiografische betekenis. In 1910 had librettist Béla Balázs een "Mysterie in één akte" gepubliceerd, waarin het oude sprookje van de wrede ridder was omgezet in een uitermate symbolisch met hevige psycholo­gische ondertonen. Balázs versie van de legende sprak Bartók in zijn toenmalige geestesge­steldheid aan en hij componeerde met slechts een paar wijzigingen zijn opera op dat gegeven.De Blauwbaard legende is oud: het verhaal van de wreedaard, die vrouwen aanlokt om ze vervolgens op dezelfde manier om te brengen. Vroeger werd de oorsprong wel gelegd bij de akelige loopbaan van Gilles de Rais (of de Retz), een Franse maarschalk onder Karel VII ten tijde van Jeanne d’Arc. Een historische connectie is er echter niet. In de literatuur kreeg Blauwbaard als Raoul barbe-bleu een plaats dankzij Charles Perraults Contes du temps passé de ma mère l’oye (1697).Blauwbaard bezit een kamer waarvan zijn  vrouw een sleutel krijgt, maar die ze niet mag openen. Als ze dat toch doet, wordt ze vermoord. Een aantal vrouwen kan de verleiding niet weerstaan en vindt de dood. Varianten op dit thema zijn te vinden bij Grimm, in Duizend-en-één-Nacht. Bij Perrault wordt de vrouw op het laatste moment door haar twee toesnellende broers gered. In een andere variant laat ze - geschrokken van wat ze ziet - de sleutel vallen en wordt deze het kenmerk waaruit de overtreding blijkt. Verwantschap bestaat ook met het oud-testamentische apokriefe boek Judit. Deze geeft zich bij de belegering van Bethulia  naar het kamp van Holofernes om ten koste van haar eer de veldheer te verleiden en te vermoorden en met de middelnederlandse ballade van Heer Halewijn al hangt deze demonische figuur de door hem in de val gelokte meisjes aan de galg totdat hij zelf door een koningsdochter wordt onthoofd.In de drie eeuwen na Perrault is de legende in menige vorm met talloze modificaties van de plot (die door psychoanalytici uiteraard in verbinding wordt gebracht met lustmoord en incest) en de psychologie naverteld. Ook het operatoneel had zich over het gegeven ontfermd in de vorm van Grétry’s opéra comique Raoul Barbe-Bleue (1789) op tekst van Sedaine, Offenbachs  operette Barbe-Bleue (1866) op een libretto van Halévy en Meilhac en Dukas’ zetting van Ariane et Barbe-Bleue (1907) door Maeterlinck. Een paar jaar na Bartók volgde Reznicek met Ritter Blaubart (1920) naar een libretto van Herbert Eulenberg.Hoewel Maeterlincks stuk Balázs als inspiratiebron diende, koos hij een principieel ander uitgangspunt dan in diens symbolistische tragedie. Hij verlegde het accent van de laatste vrouw, die hij - toeval? - Judith noemt naar Blauwbaard zelf en comprimeert het drama van drie aktes tot één. Verder laat hij Judith de zeven deuren in Blauwbaards aanwezigheid openen en vraag zij hem om haar de sleutels de een na de ander te geven. Het bij Perrault zo belangrijke bloedelement herkrijgt zijn waarde. Verder gaat het hier om een statisch, haast verontrustend drama tussen slechts twee personen: Blauwbaard (bas-bariton) en zijn nieuwe vrouw Judith (sopraan). Met dit werk neemt de componist quasi afscheid van zijn beïnvloeding door de Duitse muziek in het algemeen en Richard Strauss in het bijzonder, hoewel hij nog wel verschuldigd blijk te zijn aan diens chromatische toegeeflijkheid dankzij de romantische grandeur die Judith uitstraalt.Blauwbaard, har sinistere echtgenoot verschijnt bij Bartók als een tragische figuur: eenzaam, zwijgzaam en raadselach­tig - net als Bartók zelf. Hij zingt in contrasterende harde en grimmige tonen; hij zorgt ook voor een spanning die heel kenmerkend is voor Bartók. De zeven deuren, die Judith absoluut wil openen, bieden niet alleen uitzicht op magische tuinen (waarin de rozen met bloed zijn bespat), tranenmeren en martelkamers, maar ook op Bartóks eigen ziel. Aan het begin van het werk bestaat nog enige hoop op een happy end. Gepassioneerd verklaart Judith, dat ze is gekomen om de vochtige muren van zijn kasteel met haar lippen te drogen, om de koude muren met haar lichaam te verwarmen, om licht in de duisternis te brengen. Maar Blauwbaard blijft sceptisch en terughoudend. Wanneer Judith om de eerste twee sleutels van de martel- en de wapenkamer vraagt, waarschuwt Blauwbaard haar voor de consequenties. Plotseling echter wordt hij gegrepen door de hoop, dat geluk toch mogelijk is. Aangemoedigd door haar liefdesverkla­ring, geeft hij haar de derde (schatkamer), vierde (bloementuin) en vijfde sleutel gewillig. Terwijl zijn liefde voor haar groeit, moedigt hij haar aan om de volgende drie deuren, die de grootheid van zijn leven en grootheid symboliseren, te openen.Met het openen van de vijfde deur, die Blauwbaards eindeloze domeinen openlegt, wordt de kloof, die het paar scheidt, overbrugd. Blauwbaard is tot heroïsche proporties uitgegroeid en Judiths liefde waardig. Even gloort hoop als Judith wordt getroffen door een verblindende zonnestraal. De muziek met zijn brede, nobele akkoorden in C-groot is juichend en triomfante­lijk. Maar nu blijkt Judith niet tegen de situatie te zijn opgewas­sen. Ondanks Blauwbaards waarschuwingen en smeekbeden vraagt ze de zesde en zevende sleutel, die symbolisch de diepste geheimen van zijn binnenste wezen onthul­len. Vanaf dat moment zijn de rollen omgedraaid. Judith is niet langer de liefhebbende partner, maar het blinde instinct, dat Blauwbaards liefde onwaardig is. Na het openen van de zesde deur die uitzicht geeft op het tranenmeer neemt Blauwbaard Judith in zijn armen en bezweert hij haar de laatste deur gesloten te laten. Ze vraagt hem of hij eerder andere gelieven had en of die mooier waren dan zij. Als Blauwbaard geen antwoord geeft, vraagt ze wanhopig om de zevende sleutel. Als de laatste deur opengaat, verschijnen Blauwbaards eerdere drie nog levende, maar in feite levenloze vrouwen zwijgend: morgen, middag en avond. "Van alle vrouwen was jij de mooiste, Judith", roept Blauwbaard. Zij, de nacht, volgt de anderen door de zevende deur in een eeuwigdurende gevangenschap en Blauwbaard blijft alleen achter. "Nu is het eeuwige nacht - voor altijd."In deze interpretatie van de legende is het de man, die aanspraak maakt op ons medelijden en onze sympathie. Blauwbaard wordt uitgebeeld als de man (of kunstenaar) wiens geluk wordt vernietigd door gebrek aan begrip en onophoudelijk gegluur van de vrouw (of de wereld). De figuur van Judith is meer dubbelzinnig. Maar meer dan het verhaal lijkt de muziek haar te definiëren als iemand, die ondanks haar goede bedoelin­gen niet kan rusten, totdat ze ook het laatste geheim heeft ontsluierd, ook al betekent dat het einde van het geluk voor haar en haar man.Bartók kan dit een uur durende werk hebben beschouwd als een commentaar op zijn eigen leven. Hetzij op de afgebroken verhouding met Stefi Geyer, hetzij op de cumula­tieve teleurstellingen in zijn artistieke bestaan. Hoe dan ook, Hertog Blauwbaards burcht is een heel ontroerend, zij het erg statisch werk, dat het bij een goede opvoering in het theater uitstekend doet, het statische toneelkarakter ten spijt. Een goede vondst van de Nederlandse Opera was het destijds om in een omkeerbaar uiterst sober zwart/wit decor het werk tweemaal op dezelfde avond te laten uitvoeren, de ene keer vanuit het perspectief van de man, de andere vanuit dat van de vrouw. Zo kreeg het menselijk drama extra reliëf.De intensiteit van de muzikale expressie doet iemand de zwakke punten van het nogal geparfumeerde, Maeterlinck-achtige libretto vergeten. Die zwakheden moeten trouwens niet worden overdreven. De partituur vertoont impressionistische reminiscenties en bevat wat Debussy weerspiegelingen, zonder dat dit echter op imitatie uitloopt. Van begin tot eind wordt men in de ban gehouden door de tragedie van twee mensen, die tot onbegrip zijn gedoemd. De kracht van Bartóks muziek transformeert de oude legende tot een tijdloos drama van universele betekenis. Als er al sprake is van specifiek Hongaarse elementen in de muziek, dan blijken die te vinden in de invloeden van Bartóks research naar oude Hongaarse boerenmuziek, met name in de toepassing van typische parlando rubato melodieën. 

De houten prins

Gedurende de eerste jaren van zijn vrijwillige artistieke ballingschap componeerde Bartók maar weinig. Hij was nauwelijks aan De houten prins begonnen of de Eerste Wereld­oorlog brak uit, waardoor hij alleen nog maar mismoediger werd. Maar ondanks die trieste geestesge­steldheid - of misschien juist tengevolge daarvan - begon hij in 1915 weer te componeren en wel op basis van de intensieve folkloristische studies, waarin hij was betrokken. In 1916 hervatte hij het werk aan De houten prins en eindigde het werk in opvallend korte tijd. De aanmoediging vormde een toegezegde opvoering in de opera te Boedapest. De intendant had een schets gelezen van (alweer) Béla Balázs "dansspel" en verklaarde zich bereid om de prijs te betalen voor Bartóks "wilde" muziek om het stuk als ballet te kunnen presenteren. Balázs spoorde Bartók aan om de partituur te voltooiden en Bartók stemde in - deels omdat hij hoopte, dat ook Blauwbaard samen met het ballet tijdens dezelfde avond zou kunnen worden opgevoerd, zoals hij aan een vriend schreef.Na jaren van middelmatige uitvoeringen door ongeïnteresseerde dirigenten had Bartók het geluk, dat zijn ballet werd toevertrouwd aan Egisto Tango, een Italiaan, die regelma­tig als gastdirigent in Boedapest optrad. De vaste dirigenten van de Opera hadden namelijk gewei­gerd om het werk te repeteren. Tango zette zich energiek in om het vreemde, onconventione­le werk de best mogelijke vertolking te geven. Hij verlangde en verkreeg het ongekende aantal van dertig repetities. Maar de dingen verliepen van meet af aan slecht, zeer tot tevredenheid van Bartóks tegenstanders. De orkestleden verklaar­den de muziek onspeelbaar en het leek onontkoombaar, dat de première een schandaal zou worden.Tot opperste verbazing van iedereen, het meest nog van de componist zelf, werd die première op 12 mei 1917 een doorslaand succes. Het eerste belangrijke succes in Bartóks leven. Tango dirigeerde met zoveel vakmanschap en inzet, dat het orkest zijn sabotageplannen vergat en als zelden tevoren speelde. Het publiek gaf Bartók een ovatie en de gewoonlijk onvriendelijke pers kon niet anders, dan zich bij het algemene applaus voegen. In Boedapest zag men eindelijk in, dat Bartók geen enfant terrible was, maar een genie. Een jaar later werd Blauwbaard dankzij de onvermoeide inzet van Tango eveneens met groot succes opge­voerd.Tot op zekere hoogte is De houten prins het positieve antwoord op de in Blauw­baard gestelde en negatief beantwoorde vraag. Gebaseerd op een Hongaars sprookje is het ballet ook het verhaal van twee gelieven, maar de ontwikkeling verloopt tegenge­steld als die bij Blauwbaard. In het kort luidt het verhaal als volgt.De prins staat voor de toren waarin de prinses huist en probeert zonder succes haar aandacht te trekken. Hij tracht de toren te bereiken, maar een toverfee wekt het bos en de rivier tot leven om zijn weg te versperren. Daardoor ontmoedigd bedenkt de prins een list: hij tuigt een stok op met zijn kroon en mantel, hij snijdt zijn haar af en bevestigt dat onder de kroon. De prinses danst met de aangeklede stok, die door de fee ook tot leven is gewekt, maar de marionet wordt steeds zwakker en onooglijker. Tenslotte heeft de prinses genoeg van de pop en werpt hem weg. Plotseling wisselt de fee van partij en laat de hele natuur knielen als eerbetoon aan de prins, die nu ook voor het eerst door de prinses wordt opgemerkt. Maar terwijl zij nu probeert om de prins te bereiken, vormen het bos en de rivier onneembare barrières. Pas wanneer ook de prinses heur haar afknipt als symbool van zelfvernedering wordt het paar gelukkig verenigd.Hoe de symboliek van dit sprookje moet worden geïnterpreteerd is een kwestie van opvatting. Bartók zelf heeft als gewoonlijk nooit de oplossing aangeboden. Sommigen kennen het werk politieke betekenis toe in de strijd voor een rechtvaardiger maatschap­pij. De handeling kan ook worden gezien als de strijd van het individu om geluk te vinden in een vijandige wereld. En tenslotte kan ook de wat begrensder opvatting worden gehuld, dat hier de met doornen bezaaide weg wordt getoond, die moet worden afgelegd terwille van een beter wederzijds begrip tussen man en vrouw. Wat ook de specifieke bedoelingen van Bartók en Balázs mogen zijn geweest, het overwinnen van alle obstakels, die de mensen onderling scheiden (individueel zowel als internationaal) was een levenslange droom van de eenzame, teleurgestelde, maar hardnekkig hoopvolle Bartók. De diepere betekenis van het ballet schuilt in het feit, dat het geluk tenslotte niet wordt bereikt dankzij de interventie van de fee, maar dankzij de standvastige toewijding van de prins en de vrijwillige zelfvernedering van de prinses.Muzikaal gezien begint het ballet, waar Blauwbaard ophield. Haast alsof beide stukken deel uitmaken van één werk. Na een lang decrescendo eindigt Blauwbaard pianissimo in Cis in het laagste register met het effect van totale uitputting. De houten prins begint pianissimo een halve toon lager met een lang orgelpunt op C en voegt geleidelijk nieuwe noten en accoorden toe in een opbouwproces, dat aan Rheingold herinnert. Ondanks de aanwezig­heid van wezensvreemde noten (met name Fis) is de "heldere" tonaliteit C groot heel evident.In stilistisch opzicht verschilt De houten prins sterk van Blauwbaard; het latere werk vertegenwoordigt een duidelijke stap in de richting van een persoonlijker stijl. In de eerste plaats weerspiegelt het ballet krachtig de invloed van volksmuziek, hoewel die volksmuziek uit Bartóks eigen geest komt. Sommige passages - met name de dansen van het bos en de rivier - zijn in algemene zin nog 'impressionistisch', maar ze hebben minder van Debussy en meer van Bartók. Het ballet kent het element van het groteske, vooral in de dansen van de pop. Ook dat is een specifieke trek van Bartók, die we in menig ander werk van hem terugvinden. Het geheel is ook minder symfonisch geconci­pieerd dan de opera. In plaats van het muzikale materiaal voortdurend verder te ontwikkelen zoals in Blauwbaard, is hier meer gekozen voor een episodische vorm met sterk contrasterende passages.Twee belangrijke punten van kritiek zijn geuit jegens De houten prins. Het basisgege­ven zou onlogisch zijn en de vormconstructie te losjes. Nogal onterechte verwijten. Nog helemaal los van een diepere betekenis, is het verhaal niet onzinniger dan de meeste andere ballet scenario's en opera libretti. Bovendien is de continuïteit van het verhaal zo niet minder dan de continuïteit, die afhangt van een meer systematische uitwerking van het materiaal. Natuurlijk is het nogal moeilijk om De houten prins goed op het toneel te brengen, maar een goede opvoering kan charmant, effectief en pakkend zijn met al zijn implicaties. Hoe dan ook: het is opmerkelijk, dat Bartók deze mooie partituur tot stand bracht middenin de oorlog, omgeven door fysieke moeilijkheden en geteisterd door emotionele verwarring. Van de duistere wanhoop van Blauwbaard naar het heldere licht van De houten prins is een lange, emotionele weg, die Bartók alleen aflegde. 

De wonderbaarlijke mandarijn

Wanneer Blauwbaard pessimistisch is en De houten prins optimistisch is Bartóks laatste toneelwerk De wonderbaarlijke mandarijn realistisch in zijn emotionele benadering. Geschreven tijdens de laatste maanden van een verloren oorlog en de wanordelijke periode die daarop volgde, weerspiegelt het werk misschien wel duidelijker dan welk andere compos­itie van Bartók dan ook de wereld waarin het ontstond.Bartók die op het pathologische af introspectief was, voelde zich kennelijk aangetrokken tot verhalen van eenzaamheid en vervreemding waarbij liefde zowel kan genezen als vernietigen. In 1917 las hij het balletscenario De wonderbaarlijke mandarijn in een Hongaars literair tijdschrift, Nyugat. Hij besloot onmiddellijk hier muziek bij te schrijven en omschreef het akelige verhaal tegen een journalist als "prachtig". De componist koos oor het eerst en het laatst een stadsmotief en toonde alle afgrijse­lijkheid en weerzinwekkendheid van de "beschaafde" wereld. Het verhaal van Menyhért Lengyel concentreert zich op een hoer, drie gangsters en een weerzinwekkende oude lichtmis. Zeker geen aantrekkelijk gegeven en de actie op het toneel is allesbehalve respectabel. Ook de muziek is ruig, bikkelhard van uitdrukking, heel uitgesproken om kwaad en sensualiteit uit te drukken.De Opera in Boedapest wees het werk zonder omhaal af en het duurde tot 1926, toen het werk voor het eerst in Keulen werd opgevoerd. Maar ook toen nog waren de protesten zo luid, dat het bij één voorstelling bleef. Vijf jaar later zou de Mandarijn in Boedapest worden vertolkt, maar het kwam er niet van. In 1941 werd de volgende première in Boedapest verhinderd door de clerus, zodat het tot 1946 duurde, voordat men in Hongarije kennis kon maken met het werk. Maar sindsdien is het ook niet meer van het repertoire verdwenen.Eerder had Bartók om tenminste iets met de muziek te kunnen doen al een orkestsuite uit het werk samengesteld, die bijna even lang duurt als het hele werk. Maar om dat ten volle te genieten, moet men het met toneel zien.Het gaat hier niet louter om een thriller met een sensationele handeling, maar om een drastisch brok maatschappijkritiek en een krachtige positieve uitdrukking van het vermogen van de mens om moeilijke omstandigheden de baas te worden met behulp van moed en grootmoedigheid. De prostituee en de gangsters, die haar dwingen om klanten te lokken, zodat zij deze kunnen beroven, worden allen geschetst als slachtof­fers van hun omgeving, van de onrechtvaardige maatschappij, waaraan Bartók zo'n hekel had.Als het meisje na twee niet succesvolle pogingen in een episode een vreemde Chinese man ontmoet en spontaan sympathie voelt voor deze verlegen jongeman zonder een sou, begint ze haar moeizame tocht opwaarts. Door voor hem te dansen probeert ze hem te verleiden. De mannen proberen hem te doden, maar dat lukt niet En als ze tenslotte haar afkeer van de angstaanjagende mandarijn overwint, zijn wonden verzorgt en hem omhelst, is ze "gered". Door dit symbolische gebaar van mededogen wordt de raadselachtige, geile mandarijn ook uit zijn lijden verlost. Voor hem (symbool van de uitgeputte, door schuldgevoelens beheerste sociale piklijst?) is alleen redding door de dood mogelijk. Maar het meisje, dat zich nu bewust is van haar menselijkheid, is vrij om een nieuw leven te beginnen. In laatste instantie is De wonderbaarlijke mandarijn net als Tristan en Isolde de apotheose van de genezende kracht van de liefde. Alleen zijn de gebruikte middelen totaal verschillend. Bartóks compromisloze muziek bevat geen sprankje romantiek. In de voortstuwende, motorische passages, die het grove onderstrepen en in de heftig erotische dito's van de dansen van het meisje, noemt de componisten de dingen muzikaal ongegeneerd bij hun naam.Maar het werk getuigt net als Blauwbaard ook van een haast tastbare claustrofobie en een bijna verstikkende seksuele spanning. De wervelende, rusteloze energie en de overdaad aan puntige kruisritmen hebben veel te danken aan Stravinsky’s Petroesjka enSacre of Prokofievs Scythische suite, maar waar het daar om een exotische wereld gaat, plaatst Bartók het werk in het heden, van een bikkelhard modern stadsleven met felle lampen, luid toeterende claxons. Wat het Allegro barbaro voor zijn pianomuziek is, is dit zijn agressiefste orkestpartituur waarin alleen de bekoorlijk virtuoze klarinetsolo uit de drie verleidingsscènes even voor wat lyriek zorgen. De nachtmerriesfeer en het slagwerkgeweld worden draaglijk gemaakt dankzij de rijke orkestrale kleurwerking die zowel de sinistere als de sensuele momenten passend vormgeeft.Een dergelijke vrijmoedigheid is in eerste instantie misschien moeilijk te verteren voor de onvoorbereide kijker/luisteraar. Misschien voelt hij zichzelf aangeklaagd en veroordeeld. Misschien werd het werk daarom gemeden door de meeste Europese theaters. Er zijn geslaagde producties bekend van het New York City Ballet uit 1951 (choreografie van Todd Bolender) en tijdens de Maggio musicale in Florence in 1964 (choreografie van Aurel Milloss, directie Antal Dorati). Wat later ging het werk eens met succes tijdens een Holland Festival, waarvan de nadere gegevens in de gauwigheid ontbreken. Maar daar werd nogmaals ondubbelzinnig aangetoond, dat het om een ten onrechte verwaarloosd meesterwerk gaat.Samen vormen de drie toneelwerken van Bartók één geheel; ze vullen elkaar prachtig aan. Het thema blijft constant hetzelfde: de strijd van de mens voor geestelijke redding in een wereld vol vijandige elementen, ook in hemzelf. De opera eindigt in hopeloze wanhoop, de oplossing van het ballet is misschien te simpel, het verhaal te onrealis­tisch. Alleen in de pantomime realiseert Bartók een ware catharsis. Het kan en mag geen conventioneel happy end zijn, het wijst symbolisch op de moeizame, onverbiddelij­ke en eenzame weg, die de mens te gaan heeft om verlossing te bereiken. Bartók zelf wist maar al te goed, dat er voor hem geen andere weg bestond. Met stoïcijnse volharding volgde hij die tot het eind van zijn leven. De opnamen

Blauwbaards burcht

Bartóks lucide doch mysterieuze fabel is ideaal geschikt voor de cd. Vooral de geheimzinnige verschijning van de muziek uit het duister en de stilte en zijn terugkeer in de schaduwen aan het slot kan dan veel pakkender en verontrustender zijn dan bij een theateropvoering. In Blauwbaard is ook elk woord uit het libretto geladen met symbolische betekenis. Feitelijk zou het publiek dus elk woord moeten kunnen volgen, wat zou pleiten voor vertalingen uit het Hongaars. Natuurlijk zijn die er. Maar gelukkig is de muziek zo welsprekend; het gaat haast om een symfonisch gedicht met stemmen, dat ook zuiver muzikaal kan worden ondergaan. De belangrijkste reden om naar een vertolking in het Hongaars te luisteren (net zoals Janacek in het Tsjechisch moet worden beluisterd) is, dat Bartók de melodielijn voorzag van die kenmerkende en typische accenten, klinkerk­wantiteiten en taalritmen, die bij zijn moedertaal passen.Sinds zijn verschijnen in 1965 kreeg de opname van Kertesz vele rivalen, maar nog steeds kan hij de concurrentie goed aan, zij het dat de geluidskwaliteit langzamerhand wat achterblijft, maar ook recente opnamen hebben soms moeite met de tornado van orkest en orgel wanneer de vijfde deur opengaat. Ludwig is een gedroomde Judith, kernachtig en toegewijd en haar toenmalige echtgenoot Berry, bekend met een normaler huwelijksleven kleurt zijn tekst fraai, toont ook angst en geeft blijk van een defensieve houding naarmate zij meer deuren opent; relatief is hij echter ook wat gladjes. Kertesz’ begeleiding getuigt van veel zorg voor het detail, is rusteloos, bijna manisch in sterk wisselende tempi. Mooier opgenomen tijdens een zaalconcert heeft Haitink het voordeel van topvertolkers: een teer bekommerde Von Otter en een haast Wagneriaanse Tomlinson. Hij overtuigt enorm, maar moet het qua felle dramatiek afleggen tegenover vooral Kertesz en Dorati. Dorati combineert precisie, Hongaars temperament, gevoel voor details en overtuigt na jaren ook nog geheel. Van Boulez zijn twee opnamen in omloop. De oudste, op Sony is feitelijk het mooist dankzij de zeer humane Troyanos en de dramatische Nimsgern. De latere DG versie klinkt wat mooier, maar Norman is teveel afstandelijk, te magistraal en nobel bijna een standbeeld maar geen moment jeugdig en kwetsbaar als Judith en de kernachtige, doorleefde Polgar kan dat onvoldoende compenseren. Fischer I is heel idiomatisch, ook erg gepassioneerd en profiteert van een grootse Blauwbaard in de persoon van Ramey die alle mogelijkheden van de rol uitbuit; Marton produceert een regenboog aan vocale kleuren, is echter wat ruw, licht en stelt zich wat weinig kwetsbaar op. Fischer II, veel recenter en met zijn voortreffelijke eigen orkest, is nog weer overtuigender en bouwt de spanning geleidelijk aan nog dramatischer op. De opnamemensen zorgden gelukkig ook voor een voldoende doorschijnende klank die het meesterlijke karakter van Bartóks orkestratie goed laat uitkomen en de verschrikking van het verhaal mooi onderstreept. Zijn beide solisten, Komlósi als angstige, kwetsbare, nieuwsgierige en later gechokeerde Judith en Polgár als haast Wagneriaanse, dominante, lichtelijk arrogante Blauwbaard.Introverter, maar minstens zo treffend is de aanpak van Eötvös en zijn team uit Stuttgart, al is het orkest de mindere van de ensembles uit Berlijn, Boedapest en Londen. De in vocaal opzicht weinig markante Kallisch draagt wel heel goed alle verschrikking over en Fried overtuigt in alle opzichten als titelheld. 

 

De houten prins

Van De houten prins bestaat naast de complete versie een suite, die ongeveer een derde van het hele ballet omvat. De muziek is een stuk milder dan die van het andere ballet van Bartók en Boulez is zich dat geleidelijk aan bewuster geworden. Waar hij in zijn Sony versie nog droog en scherp ageerde, is hij op DG vriendelijker, warmbloediger en breder van opvatting geworden. Realatie is Järvi hier dramatischer, indringender, zelfs romantischer; Dorati is waarschijnlijk het meest idiomatisch: heel briljant en dynamisch, bijna als gold het een kruising tussen balletmuziek van Debussy en Stravinsky. 

 

De wonderbaarlijke mandarijn

Hoezeer Bartók leed onder de gruwelen van zijn (en onze) tijd leed blijkt wel uit de muziek hij deze pantomime die een "wonderbaarlijke mandarijn" tot de held van een geschiedenis maakt waar deze door een sluipmoordenaar om zeep wordt geholpen. Zoals reeds opgemerkt, bestaat De wonderbaarlijke mandarijn ook in twee versies: de complete pantomime en de orkestsuite, die beide ongeveer een half uur duren.Abbado gaat het levendigst en het meest barbaars te werk, uitdagend en furieus. Als steeds zorgt Dorati op Mercury voor veel overtuigende etniciteit en kleur. Hij toont zich een meester in de dramatische beheersing. Bij hem heerst voortdurend een streng geregisseerde spookachtigheid. Boulez overtuigt hier in al zijn gangbare streven naar objectiviteit meer in zijn expressiever eerdere Sony- dan in zijn latere wat ingetoomde DG opname. Järvi gaat heftig tekeer en profiteert van een prachtige opname net als de overigens tammere Schwarz. Het overtuigendst is momenteel haast Fischer met zijn prachtig uitgewerkte, heldere, energieke interpretatie. De anonieme klarinettist onderscheidt zich heel positief. 

Conclusie

Bij Hertog Blauwbaard gaat het vooral tussen Fischer II, Kertesz, Dorati, Boulez II en Haitink met een lichte voorkeur voor Fischer en Haitink, maar vergeet ook Fricsay niet; bij De houten prins zijn het vooral Järvi plus Boulez (DG) en in tweede instantie Dorati die de voorkeur verdienen. En wat De wonderbaarlijke mandarijn aangaat, komen Abbado, Fischer, Dorati (Mercury) en Boulez (Sony) als winnaars uit de bus. 

Discografie

Hertog Blauwbaards burcht

Tatiana Troyanos en Siegmund Nimsgern met het BBC symfonie orkest o.l.v. Pierre Boulez. Sony 64110. 1976

Jessye Norman, Laszlo Polgar en het Chicago symfonie orkest o.l.v. Pierre Boulez. DG 447.040-2. 1993

 

Mihaly Szekely en Olga Szönyi met het Londens symfonie orkest o.l.v. Antal Dorati. Mercury 434.325-2. 1962

 

Cornelia Kallisch en Péter Fried met het Omroeporkest Stuttgart o.l.v. Peter Eötvös. Hänssler 93070. 2001

 

Klara Palankay en Mihaly Szekely met het Boedapest filharmonisch orkest o.l.v. Janos Ferencsik. Hungaroton HCD 11.001. 1956

Klára Palánkay en Mihály Székely met het Boedapest filharmonisch orkest o.l.v. Janos Ferencsik. Hungaroton HCD 11001. 1956

György Melis en Katalin Kasza met het Boedapest filharmonisch orkest o.l.v. Janos Ferencsik. Hungaroton HCD 11486. 1970

Eva Marton, Samuel Ramey en het Hongaars staatsorkest o.l.v. Adám Fischer. Sony 44523.

Ildikó Komlósi en László Polgár met het Boedapest festival orkest o.l.v. Iván Fischer. Philips 470.633-2. 2003

Hertha Töpper en Dietrich Fischer-Dieskau met het RIAS symfonie orkest o.l.v. Ferenc Fricsay. DG 457.756-2. 1953

Birgit Nilsson en Bernhard Sönnerstedt met het Stockholm filharmonisch orkest o.l.v. Ferenc Fricsay. Bluebell 500.075. 1953

Anne Sofie von Otter en Tomlinson met het Berlijns filharmonisch orkest o.l.v. Bernard Haitink. EMI 556.162-2. 1995

Christa Ludwig en Walter Berry met het Londens symfonie orkest o.l.v. István Kertesz. Decca 414.167-2, 466.377-2. 1965

Sigmund Nimsgeren en Tatyana Troyanos met het New York filharmonisch orkest o.l.v. Rafael Kubelik. New York philharmonic NYP 9701. 1981

Mihaly Kalmandy en Katalin Szendreny met het Staatsorkest Baden o.l.v. Günther Neuhold. Bella Musica BM 319.052. 1995

Julia Varady en Dietrich Fischer-Dieskau met het Orkest van de Beierse omroep o.l.v. Wolfgang Sawallisch. DG 423.236-2.

Denis Kovats en Sylvia Sass met het Londens filharmonisch orkest o.l.v. Georg Solti. Decca 433.082-2. 1979 

Video

Robert Lloyd en Elisabeth Laurence met het Londens filharmonisch orkest o.l.v. Adam Fischer. Teldec 9031-73830-3 (vhs), 9031-73830-6 (ld). 

De houten prins

New York filharmonisch orkest o.l.v. Pierre Boulez. Sony 44700, 64100. 1975

Chicago symfonie orkest o.l.v. Pierre Boulez. DG 435.863-2. 1991

Südwestfunkorkest o.l.v. Ernest Bour. Astrée Avidis E 7805.

Londens symfonie orkest o.l.v. Antal Dorati. Mercury 434.357-2. 1964

Boedapest festival orkest o.l.v. Iván Fischer. Philips 454.429-2. 1996

Philharmonia orkest o.l.v. Neeme Järvi. Chandos CHAN 8895.

Boedapest filharmonisch orkest o.l.v. A Kórody. Hungaroton HCD 31048. 1968

Boedapest filharmonisch orkest o.l.v. Janos Sandor. Hungaroton HCD 31048. 1968 

De wonderbaarlijke mandarijn

Londens symfonie orkest o.l.v. Claudio Abbado. DG 410.598-2, 445.501-2. 1982

New York filharmonisch orkest o.l.v. Pierre Boulez. Sony 45837.

Chicago symfonie orkest o.l.v. Pierre Boulez. DG 447.747-2. 1994

Detroit symfonie orkest o.l.v. Antal Dorati. Decca 448.276-2. 1983

BBC Symfonie orkest o.l.v. Antal Dorati. Mercury 434.362-2.

Boedapest festival orkest o.l.v. Iván Fischer. Philips 454.430-2. 1996

Philharmonia orkest o.l.v. Neeme Järvi. Chandos CHAN 9029. 1991

Londens symfonie orkest o.l.v. Kent Nagano. Erato 3984-23142-2. 1997

Boston symfonie orkest o.l.v. Seiji Ozawa. Philips 442.783-2.

Birmingham symfonie orkest o.l.v. Simon Rattle. EMI 555.094-2. 1992

Boedapest filharmonisch orkest o.l.v. Janos Sandor. Hungaroton HCD 31049. 1967

Seatlle symfonie orkest o.l.v. Gerard Schwarz. Delos 3083.

St. Louis symfonie orkest o.l.v. Leonard Slatkin. RCA 09026-61702-2. 1992

Chicago symfonie orkest o.l.v. Georg Solti. Decca 430.352-2. 

Video

Weens filharmonisch orkest o.l.v. Pierre Boulez. DG 072-144-3.