BEETHOVEN: DE 32 PIANOSONATES
Achtergronden
Net zoals de 16 strijkkwartetten van Beethoven de belangrijkste reeks werken in dit genre van één componist vormt, zo vormen zijn pianosonates samen de top van het voor dit instrument geschreven repertoire in deze vorm. Al deze 32 sonates zijn meesterwerken, terwijl Beethovens laatste grote werk voor pianosolo, de Diabellivariaties, een geweldige samenvatting biedt van hetgeen door hem aan de pianoliteratuur werd bijgedragen. Deze reeks werken kan worden beschouwd als een fraai, heel afwisselend landschap met mooie valleien, heuvels en bergpieken. Men kan er deels vlot en makkelijk in zweven en wandelen, maar beklimming van de heuvels en steile bergtoppen geeft evenzeer voldoening, voor de uitvoerende zowel als voor de luisteraar.
Het is van cruciaal belang bij het luisteren naar deze werken dat Beethoven ze in wezen puur voor zichzelf schreef. Beethovens onafhankelijkheid en zelfvertrouwen kleuren elk van deze stukken, vanaf het drietal sonates uit op. 2 waaraan Beethoven reeds als 23-jarige werkte tot het laatste, opus 111, een zo buitengewone compositie dat onder andere Aldous Huxley en Thomas Mann (in Doktor Faust) uitleg gaven over de bijzondere vorm. Beethoven ontwikkelde en onderzocht de sonatevorm op alle manieren en tot in de uiterste consequenties zoals geen componist dat voor en na hem deed. Deze weg die Beethoven ging is alleen nog op vrijwel identieke wijze aan de ontwikkeling van zijn strijkkwartetten te volgen.
Beethovens houding jegens de – toen nog veel primitiever – piano was typisch voor zijn houding tegenover eigenlijk alle instrumenten: alles wat hij schreef vormde een uitdaging voor de mogelijkheden van het instrument in kwestie. Gelukkig maakte de piano technologie in Beethovens tijd een grote ontwikkeling door; het notenbereik werd met tweeëneenhalf octaaf uitgebreid, het pedaalgebruik bood meer mogelijkheden en de instrumenten gingen krachtiger klinken. Wel ontstond een duidelijk verschil tussen de lichter klinkende Oostenrijkse instrumenten (waaraan Beethoven schijnbaar de voorkeur gaf) en de zwaarder uitgevoerde instrumenten uit Engeland en Frankrijk. Hoe dan ook, met zijn laatste vijftal sonates haalde hij het onderste uit de kan aan pianistische mogelijkheden om zich daarna ter wille van een nog grotere expressie op het strijkkwartet te richten.
Net als bij Beethovens symfonieën en strijkkwartetten verdient het aanbeveling ze alle te beluisteren en te leren kennen. De hieronder besproken complete cyclussen bieden daartoe de beste mogelijkheid. Maar wie langzaam en bescheiden wil beginnen, kan terecht bij ook gesignaleerde kleinere bundelingen of losse opnamen.
De opnamen
De geschiedenis van de pianosonates van Beethoven op grammofoonplaten en cd’s is een boek apart waard. Dat is er weliswaar onder meer van de Duitse kritiekpaus Joachim Kaiser (Fischer Verlag, 1979), maar het zou nodig moeten worden geactualiseerd. Een mooie opgave voor een bevlogen, jonge pianist/musicoloog!
Sinds Artur Schnabel in 1932 begon om deze werken op schellakplaten vast te leggen en Wilhelm Backhaus en Wilhelm Kempff ook hun steentjes bijdroegen, werden alle later verschenen opnamen aanvankelijk aan de door hem gevestigde standaard gemeten. Dat gebeurde best terecht want de door Schnabel gelegde verbinding tussen een expressionistische musiceerhouding en intellectuele bezetenheid heeft er wezenlijk toe bijgedragen dat deze werken – en zeker de bekendste onder hen – niet geheel zijn verworden tot vlotte verbruiksartikelen die de verdenking van goedkope spullen met zich meedroegen.
Zelfs daar waar Schnabel stoer zijn opvatting ondanks zijn speltechnische beperkingen trachtte door te zetten en ook in ander opzicht faalde (Hammerklavier) liet hij de relatie tussen compositie en interpretatie als permanente uitdaging (om te spelen en te luisteren) na. Aan de hand van deze interpretaties met soms haast geëxalteerd spel wordt duidelijk waarom Schnabel tot de grootste pianisten uit de 20e eeuw moet worden gerekend.
Het is dan ook geen toeval dat zoveel jongere interpreten, nu eens vrijmoedig (Glenn Gould), dan weer royaal bekennend (Daniel Barenboim) zich nog lang op Schnabel beriepen: als wegbereider speelde Schnabel een heel belangrijke rol contra de ceremoniële bevestiging van het Beethovenbeeld. Bijna niemand zal momenteel nog naar Schnabel luisteren, toch loont het nog zeer om deze pionier aan het werk te horen.
Gelukkig hebben sindsdien heel wat andere pianisten uitstekende indrukken nagelaten met hun versies van het tweeëndertigtal. Sommige pianisten waagden zich in verschillende levensfasen aan nieuwere vertolkingen: Brendel (driemaal, eerst op Vox, daarna 2x op Philips) Kempff (in wezen zelfs driemaal op DG de vooroorlogse opname meegerekend), Backhaus en Barenboim (elk tweemaal).
Claudio Arrau imponeerde met het samengaan van notatiegetrouwheid en perspectivische inzichten. Arrau speelt vooral heel gedistingeerd en aristocratisch, maar vaak ook nogal nadrukkelijk en zijn tempi werden aan het eind van zijn loopbaan steeds trager. Bij zijn opvatting past een prachtig verzadigde, warme pianoklank. Ook Arrau blinkt het meest uit in de late werken en zijn Hammerklavier behoort tot de mooiste.
Als tegenpool van Arrau kan Friedrich Gulda worden beschouwd. Friedrich Gulda was zo opmerkelijk doordat hij als het ware Beethoven ontindividualiseerde. Hij behoorde tot de destijds ‘modernste’ Beethovenvertolkers, geheel vertrouwend op zijn motorische impulsen. Hij speelde elke sonate alsof er gedurende de vertolking niets aan het materiaal veranderde, alsof het Beethovens revolutionaire kunst van de muzikale ontwikkelingen (doorwerkingen!) doorliep, zonder dat dit uiteindelijke gevolgen had, het lot bestemde. Wat ten opzichte van Schnabel en vele anderen een manco aan expressiviteit en ten opzichte van Arrau een manco aan dieptewerking is, kan niet verhullen dat Gulda door zijn consequente afwijzing van iedere vorm van psychologiseren het muzikale verloop van de sonates zonneklaar heeft gemaakt en op heel geconcentreerde manier een ‘tijdloos’ beeld oproept.
Een zekere nuchterheid was ook Wilhelm Backhaus eigen, maar hij speelde bruusker, grover, ongelijkmatiger, zorgelozer. Voor hem stond het muzikale argument steeds voorop en hij onderstreepte steeds de ruige oorspronkelijkheid en energie van deze werken. Hij charmeert zelden en zoekt nooit naar peilloze diepten. Daardoor worden met name de late sonates herleid tot hun vrijwel naakte essentie: krachtig, dynamisch, maar ook visionair. De oudste opname van hem dateert uit 1953, is nog in mono, en betreft de Hammerklavier die tevens het hoogtepunt uit zijn reeks vormt
Bij Wilhelm Kempff was voortdurend sprake van een samengaan van klassieke zuiverheid en een verfijnde, tamelijk ingetogen lyrische individualiteit. Misschien leidt dat niet steeds tot imposante vertolkingen, ze zijn daardoor echter niet minder diepgravend. Bovendien bezat Kempff de gave om zijn spel heel spontaan op het visionaire af te laten klinken waardoor de luisteraar het gevoel krijgt dat de muziek in kwestie op dat moment speciaal voor hem herschapen wordt. Kempffs timbre was essentieel koel en zuiver, maar het ontbreekt nooit aan kleur en warmte. Op zijn best is hij te horen in Les adieux.
De uiteraard nog in mono verschenen opnamen uit 1951/6 hebben een persoonlijker, rijker en bij vlagen zelfs tamelijk eigenzinnig karakter. Feitelijk genieten ze de voorkeur.
Tamelijk wisselend van niveau zijn de ook alweer over een langere periode ontstane opnamen van Vladimir Ashkenazy. De vroege sonates komen er met een kernachtige, directe en geconcentreerde aanpak het beste af. De werken uit de middenperiode zijn bij vlagen heel mooi, maar de concentratie is niet steeds volgehouden; het laatste tweetal sonates slaagde met veel dichterlijk gevoel ook fraai, maar de Hammerklavier stelt wat teleur en de geluidskwaliteit is tamelijk wisselend.
Toen hij achterin de twintig was, nam Daniel Barenboim zijn eerste Beethovencyclus voor EMI op. Het was nog typisch het werk van een jongeman: vrij stormachtig met vaak extreme tempi, maar wel heel spontaan en treffend. Met name daar waar zijn fantasie congruent was met de compositie.
Spontaniteit, felheid, uitersten van expressie, dynamiek en tempo kenmerken ook Barenboims tweede serie uit 1983. Maar nu speelde hij wat lyrischer en gematigder, minder provocerend en excentriek.
In zijn eerste Philipsopname lukte het Alfred Brendel om diepgaand filologische en pedagogische aspecten aan de orde te stellen. Hij wees terloops ook op de complexe literaire, theatrale en filosofische elementen enerzijds en de romantisch-futuristische, deels zelfs barokachtige retrospectieve aspecten. Hij las zelfs zoveel tussen de regels en trachtte het onzegbare zodanig te zeggen, dat hij met zijn spel ook lichte irritatie wekte.
Ook in zijn tweede aanloop bleef Brendel aan de cerebrale, docerende kant, maar zijn voordracht is nooit dor. Zijn voordracht is indringender, intenser geworden en hij besteedt meer aandacht aan de declamatorische, retorische aspecten. Contrasten zijn steviger aangezet en de pianoklank is ronder, fraaier
Probeer vooral zijn ‘tweede’ Pathétique.
Tot de verrassende grote onbekenden behoort de jonge Chileense pianist Alfredo Perl. Hij beschikt over een verbluffende techniek en deinst nooit terug voor de eerder vreemde en nukkige aspecten van de muziek en is derhalve op zijn best in de turbulente werken zoals de Appassionata. Soms blijkt hij nauwelijks greep te hebben op de meer lyrische en introspectieve momenten, maar met de grote energie en speelvreugde van zijn voordracht voert hij de luisteraar enthousiast mee.
De cyclus van de eerder vooral als kamermusicus actieve Richard Goode bereikt zijn hoogtepunt in het laatste vijftal sonates (dat ook afzonderlijk in een doosje leverbaar is) waarin hij de contemplatieve elementen prachtig tot hun recht laat komen. Goode’s spel is kernachtig, maar zijn toon is ook steeds mooi en hij toont een subtiele beheersing over een breed gamma aan kleur en dynamiek.De sonates uit de middenperiode hebben soms te lijden onder een nogal percussieve en te zware aanslag terwijl de pianist zich in de vroege sonates zowel thuis lijkt de voelen in de introspectieve als in de humoristische en parodistische kanten. Mooi ook het fluwelige legato in de langzame delen. Deze beperkingen ten spijt kan deze onthullende reeks zich meten met de andere als beste geklasseerde versies. Een woord van waardering nog voor het boekje met toelichtingen.
Bijzonder spijtig is dat noch Solomon, noch Gilels hun cyclus hebben kunnen voltooien. Maar wat er van hen is, is dusdanig de moeite waard, dat het aanvullend de aanschaf zeker waard is. Maurizio Pollini begon zijn Beethovencyclus in 1975 met prachtvertolkingen van de late sonates. Wat er toen nog niet uitzag als een complete reeks, wordt stapje voor stapje niettemin uitgebreid. Wat triest is alleen dat met de tijd Pollini’s uitvoeringen van deze materie eigengereider en onbevredigender worden, zodat aan het eind van de serie waarschijnlijk vooral teleurstelling wacht. Jammer voor diegenen die hem – niet onbegrijpelijk – de uiteindelijke lauwerkrans toedachten.
Toen de grote, weinig assertieve, serieuze Solomon in het najaar van 1956 op 54-jarige leeftijd werd geveld door een beroerte had hij 18 van de 32 sonates van Beethoven voor H.M.V. opgenomen; 12 daarvan waren gepubliceerd. Van voltooiing kon dus helaas geen sprake zijn. Gelukkig zijn de belangrijkste en mooiste sonates in al hun ongeforceerde natuurlijkheid, ernst en vaak Olympische sereniteit wel aanwezig. Soberheid en innerlijke kracht zijn steeds dominant aanwezig. Paul Bailey van het label Testament ontfermde zich over het materiaal van EMI, rangschikte het logisch op vijf cd’s en restaureerde vermoedelijk veel waar nodig en mogelijk. Ook hier weer vormen de late sonates het onmiskenbare hoogtepunt, al valt helaas juist no. 32 wat tegen. Hoogtepunten zijn bij Solomon de Mondschein, de Pathétique, de Waldstein en de Appassionata, maar boven dat alles uit torent een magistrale Hammerklavier, een der mooiste ooit. Geringe, vooral opnametechnische teleurstellingen als no. 22, no. 27 en no. 28 vallen in het niet.
Emil Gilels ging volgens een gedegen, eerlijk interpretatieconcept te werk: met weloverwogen tempi, een overzichtelijke dispositie, onderdrukking van (valse) sentimenten, onderscheid tussen hoofd- en bijzaken, zonder nodeloze hartstochtelijke opwinding. Bij deze Russische pianist was sprake van een gelukkige combinatie van een onderzoekende welsprekendheid met intellectuele kracht. Jammer genoeg stierf de pianist in 1986 zodat hij de reeks niet kon voltooien. Ter herinnering aan hem is vooral de Hammerklavier met zijn turbulente emoties en het ongeveer twintig minuten vergende langzame deel dat uiterste concentratie vergt een monument. Nadat zijn opname in 1983 klaar was, verzuchtte de pianist slechts: “Ik ben totaal leeg”. Maar hij verleende het werk wel een bovenmodale klankschoonheid en gloed zonder aan kracht of vaart in te boeten. Het verwijt dat Gilels steeds een uit graniet gehouwen Beethoven speelde, wordt hier afdoende ontkracht.
Maurizio Pollini legde in het laatste vijftal sonates als geen ander de verreikende mogelijkheden, de spanningen, de stilistische terugkoppelingen zowel als de toekomstperspectieven van deze wijdvertakte structuren bloot. De ingewikkeldste passages maakt hij helder en duidelijk: een Beethoven vitaal ‘in het net’ geschreven. Hier niets van het aan deze pianist toegeschreven klinische perfectionisme. Dat begin ‘achteraan’ wekte heel hoge verwachtingen voor wat hopelijk nog zou volgen. Maar het trage vervolg van zijn reeks kon die gewekte illusie niet waarmaken. Pollini’s Beethovenspel werd geleidelijk grilliger en kon zich afgezien van een paar hieronder vermelde uitzonderingen niet met de echte top meten. Curieus was wel dat eenmalige experiment met CD-pluscore. De bewuste cd met de sonates 11, 12 en 21 (DG 435.472-2) kan ook interactief als cd-rom met de computer worden afgespeeld waarbij o.m. het notenbeeld en geïllustreerd materiaal over de componist wordt getoond.
Net als bij Pollini kan men zich bij Annie Fischer en Stephen Kovacevich afvragen of het toch niet beter was geweest om zoals gebruikelijk alle sonates quasi ‘in één worp’ te produceren. Wat Fischer betreft is daar meer aandacht in detail aan besteed in het aan haar gewijde pianistenportret. Kovacevich deed twaalf jaar over zijn integrale serie en het lijkt wel of hij zichzelf naarmate het geheel vorderde steeds meer wegcijferde en zich tot de kern zonder opsmuk bepaalde. De uitvoeringen zijn heel eerlijk, mooi doordacht op de man af, niet erg poëtisch, heel gedegen, maar missen waar nodig visie en grandeur.
Eigenlijk is het vreemd dat in een tijd waarin op muziekgebied zo naarstig wordt gezocht naar ‘authenticiteit’ afgezien van wat maar deels geslaagde pogingen van Paul Badura Skoda, Melvyn Tan en mogelijk enige anderen nauwelijks serieuze pogingen zijn gedaan om een hele cyclus op oude fortepiano’s te realiseren. De enige uitzondering tot nu toe wordt gevormd door het teamwork dat Malcolm Bilson, Tom Beghin, David Breitman, Bart van Oort, Ursula Duetschler, Zvi Meniker en Andrew Willis voor het Zwitserse label Claves ondernamen.
Natuurlijk valt het licht om de tekortkomingen van een fortepiano vooral voor de werken uit Beethovens midden- en late periode te onderstrepen. De toon, die ongeveer het midden houdt tussen die van het klavecimbel en een ‘rechtop’ piano, vergt gewenning bij de luisteraar; ook de toonduur is heel beperkt, het hinderlijkst in het hoge register en het blijft altijd nog de vraag of dit is wat Beethoven zelf ooit hoorde (voor de doofheid definitief toesloeg) of in zijn verbeelding had.
Maar de hier gebruikte instrumenten zijn wel van het type dat Beethoven gebruikte en waarvoor hij schreef, met alle beperkingen en mogelijkheden van dien. Die mogelijkheden moet men beslist niet onderschatten, ze kunnen onthullend zijn en uitmonden in etherische trillers. Zelfs in de late sonates (slotclimax no. 30, finale no. 32) schuilen aangename verrassingen. Ook het scherzo uit no. 12 wint op een goed oud instrument en met het una corda pedaal kunnen geheimzinnige effecten worden bereikt, zoals in no. 28. Van het zevental pianisten onderscheidt Bilson zich het positiefst.
Hieronder zijn ook nog wat andere namen vermeld: El Bacha, Buchbinder, Kuerti, Lill, O’Conor en Roberts. Hun opnamen waren niet zo gauw bij de hand, maar het is ook nauwelijks te verwachten dat hun versies onverwacht topposities kunnen innemen. De aan het slot vermelde losse opnamen zijn zonder nadere toelichting alle zeer de moeite waard.
Conclusie
Na herhaald en grondig luisteren komen vooral Schnabel, Kempff (I), Brendel (II), Goode en Gilels met als handicap onvolledigheid en in wat mindere mate Arrau als de ware reuzen te voorschijn in een gezelschap van vele andere groten. Maar Solomon zou verplichte kost moeten zijn voor iedere genieter van de onderhavige materie. En Brendel (I) is als goedkopere, aardig verkavelde collectie zeer de moeite waard.
Discografie
Volledige cyclus
Claudio Arrau, Philips 432.301-2, 462.358-2 (14 cd’s). 1962/6
Vladimir Ashkenazy, Decca 443.706-2 (10 cd’s).
Abdel Rahman El Bacha. Forlane UCD 16700/8 (9 cd’s). 1989/90
Wilhelm Backhaus, Decca 433.882-2 (8 cd’s). 1958/69
Daniel Barenboim, EMI 762.863-2, 572.912-2 (10 cd’s). 1967/70
Daniel Barenboim, DG 463.127-2 (8 cd’s). 1983
Malcolm Bilson, Tom Beghin, David Breitman, Ursula Duetschler, Zvi Meniker, Bart van Oort, Andrew Willis, Claves CD 50-9707/16 (10 cd’s). 1996
Alfred Brendel, Philips 412.575-2 (11 cd’s). 1970/77
Alfred Brendel, Philips 446.909-2 (10 cd’s). 1994/96
Rudolf Buchbinder, Teldec 0630-17358-2, 9031-171719-2 (8 cd’s).
Annie Fischer, Hungaroton HCD 1626/34 (9 cd’s). 1977/1995
Richard Goode, Nonesuch 7559-79328-2 (10 cd’s). 1993
Friedrich Gulda, Philips 435.912-2 (9 cd’s).
Wilhelm Kempff, DG 447.966-2 (9 cd’s). 1951/6
Wilhelm Kempff, DG 453.724-2 (8 cd’s). 1964
Stephen Kovacevich, EMI 562.700-2 (9 cd’s, ook separaat gesplitst). 1991/2003
Anton Kuerti, Analekta FL 24010 (10 cd’s).
John Lill, Resonance RSB 101 (10 cd’s).
John O’Conor, Telarc 80400 (10cd’s)
Alfredo Perl, Arte Nova 74321-140740-2 (10 cd’s). 1993/6
Bernard Roberts, Nimbus NI 1774 (11 cd’s).
Artur Schnabel, EMI 763.765-2 (8 cd’s), Dante HPC 107/120 (14 cd’s), Nuova Era HMT 9003441 (8 cd’s). 1932/38.
Bijzondere gedeeltelijke opnamen
Alfred Brendel. Nr. 8, 14, 15, 17, 21, 23 en 26. Philips 438.730-2 (2 cd’s). 1970/7
Emil Gilels. Nr. 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17,18,19, 20, 21, 23, 25, 26, 27, 28, 29, 30, 31. DG 453.221-2 (9 cd’s). 1972/1985
Richard Goode. Nr. 28-32. Nonesuch 7559-79211-2 (2 cd’s). 1993
Wilhelm Kempff. Nr. 27 – 32. DG 453.010-2 (2 cd’s).
Maurizio Pollini. Nr. 28-32. DG 449.740-2 (2 cd’s). 1975/7
Sviatoslav Richter. Nr. 19, 20, 22, 23,, 30, 31 en 32. Philips 438.486-2 (2 cd’s). 1992
Sviatoslav Richter. Nr. 27-29. Praga PR 254022. 1965/1986
Cutner Solomon. Nr. 27-32. EMI 764.708-2 (2 cd’s). 1951/6
Cutner Solomon. Nr. 1, 3, 7, 8,13, 14, 17, 18, 21, 22, 23, 26, 27, 28, 29, 30, 31, 32. Testament SBT 1188/92 (5 cd’s). 1951/6
Aanbevelenswaardige losse opnamen
Alfred Brendel. Nr. 8, 14, 23 en 26. Philips 464.680-2; Nr. 8, 14, 23, 26. Philips 464.680-2
Emil Gilels. Nr. 8, 23 en 31. DG 439.426-2; Nr. 21, 23, 26. DG 419.162-2; Nr. 21, 23 en 26. DG 419.162-2.
Wilhelm Kempff. Nr. 8, 14, 21 en 23. DG 447.404-2; Nr. 21, 13 en 26. DG 419.053-2.
Stephen Kovacevich. Nr. 21, 24 en 31. EMI 754.896-2; Nr. 21, 24 en 31. EMI 754.896-2.
Murray Perahia. Nr. 1-3. Sony 64397; Nr. 7 en 23. Sony 39344; Nr. 17, 18, 26. Sony 42319.
Maurizio Pollini. Nr. 13, 14 en 15. DG 427.770-2.
Artur Rubinstein. Nr. 8, 14, 23 en 26. RCA 09026-63056-2.