BEETHOVEN: STRIJKKWARTETTEN NR. 1-11

Beethoven zondigde tegen alle muzikale regels in zijn strijkkwartetten en bracht de vorm uit de wereld van Haydn naar een heel nieuw territorium. In een aparte discografie is al aandacht besteed aan Beethovens late strijkkwartetten. Wat daar over de diverse ensembles werd gezegd, is min of meer ook van toepassing op de vroegere werken, maar om het beeld echt compleet te maken hier toch nog deze aanvulling.

Achtergronden

In wezen waren er tenminste drie Beethovens: de vroege, de middenperiode en de late volgens de indeling die gemakshalve gewoonlijk over de tijdvakken van zijn scheppende leven wordt gehanteerd. Zijn zestien strijkkwartetten zijn mooi (misschien te makkelijk) binnen die drie scheppingsperioden in te delen.

Het zestal kwartetten opus 18 dateert uit 1798-1800 toen Beethoven een twen was en net dertig toen hij de rees afrondde; deze werken vertegenwoordigen de klassieker kant van zijn leertijd. Hij kijkt als het ware over zijn schouder naar de verrichtingen van Haydn en Mozart. In de drie Rasoumovsky kwartetten op. 59, het harp kwartet op. 74 en het Quartetto serioso op. 95 doorbreekt hij met een allesverslindende passie voor ontdekking en vernieuwing  die kenmerkend is voor zijn middenperiode de grenzen. De laatste vijf kwartetten op. 127, 130, 131, 132 en 135 (plus de Grosse Fuge die oorspronkelijk moest dienen als finale voor op. 130, maar die werd vervangen en afzonderlijk werd gepubliceerd als op. 133) zijn typisch werken uit zijn laatste periode waarin hij voortdurend op zoek was naar nieuwe creatieve mogelijkheden en een haast bandeloos, althans ongeketend meesterschap ontwikkelde waarvan al een glimp hoorbaar werd in de middelste kwartetten.

Natuurlijk zijn er heel wat overlappingen tussen die perioden en dat is een hulp bij het beluisteren. De strijkkwartetten van Haydn en Mozart vertegenwoordigen een zo hoge mate van volmaaktheid, dat Beethoven ze enigszins nerveus moeten hebben bezien. Haydn was al in de weer geweest met fugatische finales, fantasieachtige langzame delen en veel meer voordat hij uitkwam bij het snel-langzaam-snel-snel schema (waarbij de centrale delen soms van plaats verwisseld werden). In de 19^e eeuw werd dat als standaard aanvaard. Haydn had bovendien het scherzo bedacht, een versneld alternatief van het menuet en hij was een meester van het contrapunt, een initiatief dat Beethoven dankbaar overnam. Haydns wapenfeiten waren zo groot en uitgebreid, dat we er nog myriaden weerkaatsingen van aantreffen in Beethovens late kwartetten. Iedereen die destijds aan een strijkkwartet begon, moest eerst heel wat huiswerk doen.

In de kwartetten op. 18 hield Beethoven zich nog bezig met de klassieke muziektaal die hij van Haydn en Mozart had doorgekregen en maakte hij zijn intiemere stijl (zoals die beter in zijn vroege pianosonates is terug te vinden) ondergeschikt om op goede voet te komen met het genre. Die voorgangers zijn ook nog steeds speurbaar. In op. 18/1 horen we een elegant discours, zoals dat wordt geassocieerd met de 18^e eeuwse muziek. Gepoederde pruiken, logische voortzettingen, grote contrapuntische en harmonische vaardigheid, maar tegelijk ook een zelfbewuste stilering van een soort waar Haydn nooit aan was toegekomen.

Een van de natuurlijkste kenmerken van dit kwartet vormt de exploratie van het beginmotief. Het is maar vijf maten lang, maar genereert hele sequensen, bas orgelpunten en veel van de tweede thema groep. Al met al wordt het ruim honderd maal hoorbaar. In zijn thematische economie herinnert dit deel sterk aan Haydn, maar in zijn krachtige nadruk om de muziek altijd te laten klaarstaan voor en te laten reageren op korte motieven, is het heel Beethoveniaans. Zoals bijvoorbeeld in het langzame deel – een roerende klacht die met “warmte en passie” moet worden gespeeld. Aanvankelijk lijkt dat sentimenteel als een keukenmeiden roman in plaats van de evocatie van de grafscène in Romeo en Julia die ook wel is gesuggereerd, maar de climax met zijn felle loopjes, zijn tremolandi van de middenstemmen en zijn bijna heftige tegenoverstellingen van zacht en luid toont aan dat Beethoven de affectieve 18^e eeuwse stijl achter zich laat op zoek naar de emotionele hoogten die hij later zo overtuigend zou bereiken.

Heel wat uit de andere delen van de kwartetten op. 18 – afgezien van het prachtig assertieve kwartet in c op. 18/4 – herinnert aan de gedistingeerde komedie van goede gewoonten waarin Haydn zo uitblonk. Met name het eerste deel van het kwartet in A op. 18/5; ook de dimensies zijn vergelijkbaar.  En, kenmerkend genoeg, pas in het melancholieke laatste deel van op. 18/6 horen we Beethovens geheel eigen stem op volle sterkte doorkomen

Een sterk contrast hiermee vormt het begin van het eerste Rasoumovsky kwartet op. 59/1. Hier toont Beethoven een landschap dat veel uitgestrekter, afwisselender en treffender is. Dit nummer 7 is het eerste van de drie aan graaf Rasoumovsky opgedragen strijkkwartetten toen de invloeden van Haydn en Mozart volledig waren geïntegreerd. Aan de overgeleverde klassieke vormen wordt keurig vastgehouden, maar de harmonische en melodische vernieuwingen zijn van dien aard dat de uitvoerende instrumentalisten bij de première hard moesten lachen om wat hen werd voorgezet en het publiek boze protesten liet horen Het cellothema aan het begin wordt niet minder dan achttien maten lang ontwikkeld voordat het eerste interpunctie punt wordt bereikt. Helemaal zonder precedent is dat niet, want Mozart ging nog verder in het prachtige begin van zijn strijkkwintet in C, maar wat bij Beethoven wel nieuw is, is de manier waarop de muziek verder gaat. Na vier maten ritmische en harmonische aarzeling pakken de violen, gevolgd door de altviool en de cello de tweede maat van het cellothema op en voeren dat in een tere, golvende beweging naar telkens zwakker wordende rustpunten. Vooral de beide middendelen van no. 7 geven blijk van die vernieuwingsdrang. In het scherzo wordt met tal van ideeën gejongleerd; ze lijken alle aan elkaar voorbij te flitsen zonder tot een eenheid te versmelten. En in het gepassioneerde, treffende derde deel keert Beethoven de gangbare hiërarchie van de beginmotieven om: het eerste is lenig en elegant, het dominante tweede speelt de hoofdrol.

Zowel door de aard van deze ontwikkeling als door de grotere dimensies van het geheel voelen we meteen dat Beethoven het kwartet hier in een nieuw terra incognita brengt. Gedurende de drie Rasoumovsky kwartetten rukt de componist voortdurend aan de teugels van de klassieke stijl. Het kwartet in e op. 59/2 begint met een motief van slechts twee akkoorden, gevolgd door een hele maat rust. Na dat opvallende gebaar volgt een motief dat slechts bestaat uit weinig meer dan een arpeggio en een cadens, gevolgd door weer een maat rust. Na deze sequens van abrupte starts en stops wordt het tweede motief in F herhaald, een pakkend gebruik van een ver verwijderde harmonie reeds zo vroeg in het deel.

Maar ook nog in deze kwartetten, hoe vol ze ook zitten met expressieve vernieuwingen, blijft sprake van een abstracte exploratie van zuiver muzikaal materiaal, met name in het raadselachtige derde kwartet uit op. 59. Hier blijkt Beethovens fascinatie voor het muzikale proces, met name in de finale, een van de sprankelendste delen ooit. Het is een snelle fuga van een handig karakter, gebaseerd op een bescheiden figuurtje. In de recapitulatie wordt het een dubbelfuga met twee thema’s in plaats van een met een nieuw thema: een geestige versie van een afgezaagde basmelodie van vier noten zoals we die ad nauseam uit popsongs kennen. Ook in de vroege negentiende eeuw was dat geen onbekende blijkbaar. Maar wat Beethoven ermee uithaalt is allesbehalve afgezaagd. Hij gebruikt dat extra thema om een rijk klankweefsel te vormen en om een niet te stoppen vaart te ontwikkelen naar een overdonderende climax en coda. Dit toont aan hoe Beethoven uitgaande van gewoon, alledaags materiaal in staat was om dit in goud om te toveren. Een paar jaar later deed hij iets dergelijks met een onaanzienlijk walsje van Diabelli in zijn Diabellivariaties.

De beide andere tot de middenperiode behorende kwartetten zijn no. 10 met de bijnaam Harpkwartet vanwege de vele pizzicati in het eerste deel en het 11^e kwartet dat ook een bijnaam draagt, Serioso. Gek genoeg is dit in tegenstelling tot de door deze titel gewekte indruk het minst krachtige vòòr de groep van vijf late kwartetten.

Het Schuppanzigh kwartet dat heel wat premières gaf in en rond Wenen, had groot succes met Beethovens kwartetten. Het wist zelfs raad met het lastige op. 127 (no. 12) en alleen de Grosse Fuge ging hun mogelijkheden te boven. Joseph Joachim, een goede vriend van Brahms, leidde eind 19^e eeuw een ander beroemd kwartet en aan het begin van de 20^e eeuw trad aanvankelijk onder andere het Adolf Busch kwartet op de voorgrond.

De opnamen

Later specialiseerden heel wat andere kwartetten zich min of meer in het oeuvre van Beethoven: het Boedapest-, Hongaars-, Juilliard-, Amadeus-, Italiaans-, Bartók-, Végh-. Tokio- en Emerson kwartet. Sinds 1971 moet het Alban Berg kwartet aan dat lijstje worden toegevoegd. Het biedt vertolkingen van een enorme glans en finesse, het spel is feilloos en de EMI opname bezit een uitstekende definitie, goede presence en body.

In de aan de late kwartetten gewijde vergelijking komen deze uitgebreider ter sprake en om een lang verhaal kort te maken kan worden gezegd dat de daar getrokken conclusies mutatis mutandis met geringe accent verschuivingen ook gelden voor de eerdere kwartetten.

Een van de bijzonderheden van het Alban Berg kwartet is, dat het binnen de maat weet te fraseren, daarbij een licht accent plaatsend op de eerste tel. In termen van strijkerstechniek vermijden de vier leden terecht het portamento en vertrouwen geheel op een goed algemeen legato om een zangerige stijl te realiseren. Menig ander ensemble moet zich momenteel aan hun prachtige inbreng meten.

Het Végh kwartet houdt van een vrij uitbundige Beethoven, maar brengt ernst en luim mooi in evenwicht. Het Italiaans kwartet is minder geëxalteerd en klinkt homogener, romiger, terwijl het Juilliard kwartet juist gespierder overkomt. Niet te versmaden in de vroegere werken is ook het Melos kwartet uit Stuttgart. Wie niet bang is voor een wat ouder monogeluid moet zeker ook het Boedapest kwartet proberen.

Conclusie

Voorop komt het Berg kwartet, maar de Italianen, de Véghs en de Juilliards bieden waardevolle alternatieven die door andere facetten van deze werken te belichten tevens zorgen dat men niet vastgekluisterd raakt aan één enkele opvatting. Een voordeel van de opnamen van het Végh kwartet is, dat deze los verkrijgbaar zijn (Naïve V 4401, 4402, 4403 en 4404) terwijl de andere alleen “in bulk” leverbaar zijn.

Discografie

Strijkkwartetten no. 1-16

Aeolian kwartet. Decca 458.301-2 (8 cd’s). 1978

Alban Berg kwartet. EMI 754.587-2, 754.592-2 (2x4 cd’s). 1989

Alban Berg kwartet. EMI 569.317-2 (10 cd’s), 573.606-2 (7 cd’s). 1978/83

Alban Berg kwartet. EMI 573.606-2 (7 cd’s). 1982/3

Amadeus kwartet. DG 423. 473-2 (7 cd’s)

Boedapest kwartet. Sony  62873 (2 cd’s) 1942, EMI 767.236-2 (7 cd’s) 1954

Busch kwartet. EMI 565.308-2 (4 cd’s), Pearl GEM 0053 (3 cd’s). 1936

Cleveland kwartet. Telarc 80475 (8 cd’s)

Emerson kwartet. DG 447.075-2 (7 cd’s). 1994

Guarneri kwartet. RCA GD 60458 (3 cd’s).

Hongaars kwartet. EMI 767.236-2 (7 cd’s).

Italiaans kwartet. Philips 426.050-2 (4 cd’s), 454.711/2-2 (3 cd’s). 1968

LaSalle kwartet. DG 431.141-2, 453.768-2 (3 cd’s). 1976

Lindsay kwartet. ASV DCS 403 (4 cd’s).

Medici kwartet. Nimbus  1785 (8 cd’s).

Melos kwartet. DG 415.676-2 (3 cd’s).

Orford kwartet. Delos 3031/2/6/7/8 (5 cd’s).

Quartetto italiano. Philips 454.062-2 (10 cd’s)

Suske kwartet. Berlin Classics 0091.632 (3 cd’s).

Talich kwartet. Calliope DE 3039 (8 cd’s), 9633/9 (7 cd’s).

Tokio kwartet. RCA  09026-61621-2 (9 cd’s)

Végh kwartet. Auvidis Valois V 4400 (8 cd’s). 1973

Vermeer kwartet. Teldec 9031-76457-2 (9 cd’s). 1985

Vlach/Janacek kwartet. Praga PR 254.009/15 (7 cd’s). 1966 

Strijkkwartetten no. 1-6

Amadeus kwartet. DG 453.760-2 (3 cd’s) 1961

Alban Berg kwartet. EMI 754.587-2 (4 cd’s). 1989

Boedapest kwartet. Sony 62870 (2 cd’s). 1940

Busch kwartet. EMI 565.308-2 (4 cd’s). 1933

Guarneri kwartet. Philips 434.115-2 (3 cd’s).

Juilliard kwartet. Sony 37868 (3 cd’s)

Lindsay kwartet. ASV CDDCS 305 (3 cd’s).

Melos kwartet. DG 410.971-2 (3 cd’s).

Quartetto italiano. Philips 426.046-2 (3 cd’s)

Suske kwartet. Berlin Classics 9052-2 (2 cd’s)

Talich kwartet. Calliope 9633/4 (2 cd’s).

Tokio kwartet. RCA 09026-61284-2 (3 cd’s)

Turner kwartet. Hemera HMN 91 1540/41 (2 cd’s)

Vermeer kwartet. Teldec 4509-91494-2 (3 cd’s).

Strijkkwartetten no. 7-9

Alban Berg kwartet. EMI 754.587-2 (4 cd’s) 1989

Amadeus kwartet. DG 453.760-2 (3 cd’s). 1961

Boedapest kwartet. Sony 62870 (2 cd’s). 1945

Guarneri kwartet. Philips 432.980-2 (2 cd’s).

Juilliard kwartet. Sony 37869 (3 cd’s).

Lener kwartet. Stradivarius 78002 (2 cd’s).

Melos kwartet. DG 415.342-2 (3 cd’s)

Quartetto italiano. Philips 426.046-2 (3 cd’s).

Suske kwartet. Berlin Classics 9162-2 (2 cd’s).

Talich kwartet. Calliope 9633/4 (2 cd’s).

Tokio kwartet. RCA RD 60462 (3 cd’s).

Vermeer kwartet. Teldec 4509-91495-2 (3 cd’s).

Vlach kwartet. Praga 256.005/6 (2 cd’s). 1960