AIMEZ-VOUS BRAHMS?

 

Oui, pourquoi pas! zou het antwoord op Françoise Sagans eertijdse bestsellertitel moeten zijn. Bij het spreken en schrijven over Brahms belandt men al gauw in een wereld waarin fantasie, melancholie en de tegenspraak van bruuske optredens en onpeilbare diepten cruciale eerste vereisten zijn.

 

Orkestwerken

Violist Gidon Kremer schetste ooit een typerende metafoor. “Kijk naar vrijwel elk willekeurig portret van Brahms en je ziet een dikke man. Ik kan natuurlijk niet beoordelen in hoeverre dat ieders manier beïnvloedt waarop men zijn muziek benadert, maar in elk geval wordt Brahms werk vaak te ‘vet’ geïnterpreteerd. Te vaak vergeet men dat binnenin die omvangrijke persoon een heel fragiele geest school en het lijkt vaak moeilijk om het fysieke gewicht om te zetten in kwetsbaarheid, warmte en het streven naar het onbereikbare. Brahms wordt te vaak beschouwd als een soort op een troon gezeten icoon, een monument dat neerkijkt op de romantische wereld: een machtige academicus, de zwaargewicht kampioen van het componeren”.

Brahms’ reputatie, gebaseerd op gedegen, stevige muzikale kost, is voornamelijk gebaseerd op zijn orkestwerken: de vier symfonieën, de twee serenades, beide pianoconcerten, het vioolconcert, twee ouvertures (Tragische- en Akademische Festival Ouverture), de Haydnvariaties en een handjevol Hongaarse dansen dat hij zelf orkestreerde.

Het is een prachtig corpus aan werken, hoewel sommigen daarvoor nog steeds terugschrikken. “Het is een behoorlijk zware wereld”, zegt violist Frank Peter Zimmermann, “en hoewel ik die graag betreed – en schuilt ook veel van waarde in elke noot – kies ik liefst voor een slanke stijl dan voor de meer weelderige stijl, zoals die vroeger bijvoorbeeld door David Oistrakh werd gehuldigd.”

Voor pianist/dirigent Christoph Eschenbach is het minder een kwestie van calorieën dan van evenwicht: “Ik vind dat Brahms een voortreffelijk orkestrator was en dat de mensen die hem op dat punt verwijten maken dezelfden zijn die Schumann allerlei dergelijke verwijten maken. Je kunt Beethoven en vrijwel iedere componist van symfonische muziek hetzelfde soort verwijten maken. Maar Mahler kende de gevaren van foute interpretatieve concepten en noteerde minutieus alles tot in het kleinste detail in zijn partituren. Om bijvoorbeeld te zorgen dat een fluit fortissimo moest spelen in dezelfde stem als de violen.” Een goede dirigent hoort dus de vrees van een componist voor de juiste klank en de juiste balans overbodig maken door dit probleem als prioriteit te behandelen. “Ja, je moet altijd afbakenen, steeds weer onderkennen wat belangrijk is. Eigenlijk is natuurlijk alles belangrijk, maar je moet net als Schönberg denken in termen van ‘een hoofdstem’ en ‘ondergeschikte stemmen’. Dan zou het alleen met een slechte partituur verkeerd kunnen gaan, maar bij Brahms absoluut nooit.”

Riccardo Chailly grijpt ook die connectie tussen Brahms en Schönberg aan (wat tevens blijkt uit de combinaties uit zijn Decca Brahmsserie). “Deze belangrijke conservatieve figuur die de sonatevorm perfect beheerste, vond zijn spiegelbeeld in Schönberg. Het is haast een paradox dat de grote ‘vernietiger van het oude’ en ‘uitvinder van het nieuwe’ zich zo grondig bewust was van zijn worteling in Brahms die hij die wortels nooit wilde doorhakken. Dat hij de noodzaak voelde om daar van tijd tot tijd zijn eigen nieuwe taal op moest enten.”

Zowel Brahms als Schönberg waren volgens Chailly “voertuigen die tussen het verleden en het heden pendelden.” Daarom is het ook geen wonder, maar zelfs veelbetekenend dat beiden een grote eerbied hadden voor J.S. Bach en ook werden beïnvloed door diens werk.

Ook Stephen Kovacevich heeft net als Eschenbach Brahms ervaren als pianist én van het dirigentenpodium. Na een uitvoering van de Vierde symfonie zei hij: “Ik ben dol op Brahms, maar van de drie grote B’s wordt hij door musici en publiek het minst gewaardeerd. Er heerst een soort allround onverschilligheid voor het lijden dat inherent is aan zijn muziek. Ik hoor uitvoeringen die zijn als geweldige bouwwerken zonder duidelijke trekken, karakterloos en zonder durf, zelfs zonder enige passie; het beste wat je ervan kunt zeggen, is dat ze een soort algemene warmte uitstralen. Menige uitvoering tegenwoordig suggereert een welgestelde, dikke bankmanager die aarzelend weigert om een te grote kredietopname te verstrekken – dat is zo ongeveer het maximum dat hij kan opbrengen.”

“Bij Brahms leiden vele wegen naar Rome”, voegt Kovacevich daaraan toe, “en je kunt kiezen voor de vermoeide, berustende ‘wijsheidbewuste’ route, of je kunt je identificeren met de wanhoop van de muziek, met de ware passie van Brahms die nogal eens over het hoofd wordt gezien.”

 

De 2 pianoconcerten

Beide pianoconcerten zijn verschillend als dag en nacht. Het eerste, in d-klein op. …. Is als een feniks voortgekomen uit een razende, onvoltooide symfonie, maar dan met een onuitsprekelijke zachte kern. Het tweede, in Bes-groot op. ….. dat Brahms opzond als ‘nietig, nietig pianoconcert met een nietig, nietig plukje scherzo’ is een grommend en van uit graniet gehouwen ruig, maar hartverwarmend meesterwerk.

“Wanneer ik goed in vorm ben en de solopartij van dat werk speel, zeggen dirigenten me soms dat ze het orkest nauwelijks meer horen”, zegt Kovacevich. “Dat vind ik geweldig, al was het maar uit pesterij. Maar het kan ook omgekeerd gaan, zodat men niet goed hoort wat Brahms wenste. Het tweede concert is veel dubbelzinniger dan het eerste; de eerste drie delen zijn het belangrijkst, terwijl de finale een welverdiende toegift vormt. Het tweede deel, een scherzo, is heel pakkend; er schuilt ook veel furie is dat scherzo en in het eerste deel, maar in het langzame deel gelukkig ook gratie, sensualiteit en teerheid.”

Kovacevich rept verder over een “rubato op heel brede schaal, maar dat is niet het gedetailleerde rubato dat je bij Chopin vindt.” Er zijn ook ettelijke schrikaanjagende pianistische uitdagingen. “Iedereen die ooit het Tweede pianoconcert heeft ingestudeerd ziet met angst en beven het moment tegemoet waarop hij bij het midden van het scherzo aankomt (maat 215). Dat is een gevreesde passage die sommigen niet echt overtuigend aankunnen en anderen in het geheel niet. Ik heb dat werk nu ongeveer vijftig keer uitgevoerd en gelukkik eindigde dat maar eenmaal als een ramp. Die passage is niet alleen technisch heel lastig, maar moet ook nog legato en heel rustig worden gespeeld (de aanduiding is sotto voce pp legato).” Kovacevich memoreert ook nog verraderlijke tertsen in de finale, “maar zover ik weet waagt vrijwel niemand zich daaraan, zodat het geen echt probleem is”, voegt hij daar wat wrang aan toe, “ik weet van één pianist die ze alle speelde – hij is nu dood – maar hij vertraagde daarvoor drastisch en het klonk verschrikkelijk!”

Wat het Eerste concert aangaat, citeert Kovacevich graag David Cairns die ooit beweerde: “Na het Concert in d deed Brahms de luiken dicht”. Zeker een treffende opmerking, “want er schuilt iets schaamteloos en confronterends in dat stuk waarin Brahms alle kaarten op tafel legt.” De pianist vindt dat het geweldige begintutti (of tenminste de eerste acht maten daarvan) baat zouden hebben bij een herorkestratie. “Het stelt me altijd teleur wanneer dat zo wordt gespeeld als Brahms het noteerde omdat wanneer sommige partijen zouden worden verdubbeld – en de violen wat meer van het thema voor hun rekening zouden nemen – een groot verschil uit zou maken.” Hij heeft ook een duidelijke opvatting hoe dat begin moet worden gedirigeerd: “ In ‘twee’ of in ‘zes’’. Zes klinkt afschuwelijk en twee is te strak. “Als jongeman speelde ik het werk ooit onder Adrian Boult en die had een vriend die het nog onder Brahms zelf had uitgevoerd. Hoewel hij niets meer wist van het tempo, herinnerde hij zich hoe Brahms de eerste, de derde, de vierde en de zesde tel sloeg. Dat leek ook mij een logische oplossing maar als ik die later aan dirigenten voorstelde, kreeg ik slechts een meewarig schouderophalen. Anderen, Charles Mackerras en Malcolm MacDonald dachten daar met meer begrip over. Juist wanneer je het walskarakter van de muziek wilt laten uitkomen.”

 Vioolconcert

Het Eerste pianoconcert en het Vioolconcert hebben dezelfde proporties gemeen, hoewel het latere werk rijker is aan lyrische gedachten. Frank Peter Zimmermann praat over een “gezonde D-groot wereld zonder schaduwen wat ideaal is voor een strijkinstrument dat het moet opnemen tegen een groot orkest.” Hij roemt vooral de terugkeer van het hoofdthema na de cadens uit het eerste deel (maat 527). “Ik veronderstel dat zelfs de grootste pianist jaloers is op dat moment. Het is niet meer van deze wereld. Verder loopt nog steeds een rilling over mijn rug wanneer ik de hobosolo aan het begin van het tweede deel hoor, ook al raakt me dat solistisch niet.”

Zimmermann beschouwt zowel het Vioolconcert als het Dubbelconcert als in essentie ‘symfonische’ en niet zozeer ‘solistische’ muziek. “Niet het werk van een componist die een soloconcert schrijft voor een bepaalde uitvoerende, zoals in het geval van Tchaikovsky en Lalo.” Hij herinnert zich aan gesprekken daarover met Nathan Milstein “die daar blijkbaar moeite mee had, omdat het werk niet echt primair solistisch is geconcipieerd. Violist Hugh Bean, ooit concertmeester van het Philharmonia orkest, is het daar mee eens, hoewel het Joseph Joachim – de beste vioolvirtuoos uit zijn tijd - was die met Brahms samenwerkte aan de solopartij. Zimmermann kiest steeds voor de cadens van Joachim “omdat hij toch al zoveel passages bijdroeg, dat die cadens echt deel lijkt uit te maken van het werk.”

Gidon Kremer heeft alle respect voor Joachims inbreng, maar ontkomt niet aan de verdenking “dat Joachim, juist omdat hij violist was, hier en daar Brahms heeft trachten te beïnvloeden ter wille van eigen doeleinden, om zichzelf beter te presenteren of omdat het voor hem zo beter uitkwam en dus niet steeds in overeenstemming met de oorspronkelijke bedoelingen van de componist. Ik ben er niet zo zeker van dat Joachims invloed alleen maar positief was, hoezeer hij Brahms ook kende en begreep. In elk geval kunnen we er wel uit leren hoe belangrijk en nuttig het is wanneer componist en solist contact onderhouden, een dialoog aangaan.”

Voor zijn opname van het werk met Harnoncourt besprak hij wel vooraf met de dirigent fraseringskwesties om te proberen “Brahms’ eerste impuls te ontdekken die ik veel meer vertrouw.” Zimmermann speculeert er graag over hoe het Vioolconcert zou zijn geworden wanneer niet Joachim doch Sarasate Brahms had geassisteerd. “Waarschijnlijk zou het meer hebben geleken op de Symphonie espagnole en ik verzeker u dat heel wat violisten dat erg zouden hebben gewaardeerd! Zoals het werk nu is, is het een echt ‘Noords’ stuk dat om een nadrukkelijke aanpak vraagt.”

Niet toevallig gebruikte Kremer in zijn eerste opname met Bernstein (DG) een cadens van Reger en in zijn tweede met Harnoncourt (Teldec) die van Enescu. Nigel Kennedy (EMI) kwam met een eigen cadens, Mutter in haar tweede New Yorkse opname (DG) met Joachim/Schirlin.

 

Dubbelconcert

Dit late Concert voor viool, cello en orkest in a op. 102 kan worden gezien als een schemerig essay vol dichterlijke toespelingen. Kremer: “Toen Harnoncourt me het manuscript liet zien, wees hij op materiaal dat drastisch afweek van de gedrukte versie. Zo wijkt het hele coda van dit concert aanzienlijk af van wat gewoonlijk wordt gespeeld. Er zitten ook wijzigingen in de middelste episode van de finale.” Al die varianten zijn verwerkt in de opname die Gidon Kremer, Lukas Hagen en het Concertgebouworkest maakten van het werk (Teldec).

 

De vier symfonieën

Er bestaan parallelle tekstverschillen bij de vier symfonieën. Mackerras (Telarc) laat een  reconstructie van het oorspronkelijke langzame deel uit de Eerste symfonie als toegift horen in zijn opname van de reeks. “Het is heel frappant”, zegt hij, “het materiaal is hetzelfde maar gaat in andere volgorde, net als een droom van een muziekstuk dat je al kent.” Mackerras ging terug tot de herinneringen van Fritz Steinbach, de opvolger van Hans von Bülow als dirigent van het orkest in Meiningen. Steinbach liet gedetailleerde beschrijvingen na van precies hoe hij dacht dat de symfonieën van Brahms zouden moeten worden uitgevoerd. “Ze bevatten heel wat tempowisselingen, grote flexibiliteit en aarzelingen bij opmaten. Steinbach suggereert dat je het beste heel wat melodieën van Brahms enigszins aarzelend moet beginnen, een beetje inhouden, dan licht versnellen totdat je het ideale tempo zo’n vier, vijf maten later bereikt. Dat was nu juist Wagners principe en het was raar dat voor Brahms te ontdekken.”

Steinbach adviseerde ook om de herhaling van de expositie uit het eerste deel van Brahms’ symfonieën niet te spelen. Brahms zelf schijnt dat ook niet te hebben gedaan en Mackerras beschouwt de aanduiding da capo dan ook meer als een formaliteit uit die tijd. Die herhaling is nu juist wel van groot belang bij de Tweede symfonie. Een opvatting die wordt gedeeld door Christoph Eschenbach. “Veel dirigenten aarzelen, omdat het deel dan wel erg lang wordt, maar feit is dat het werk dan pas zijn zuivere gedaante aanneemt en dieptewerking krijgt. Als je hoort wat tijdens de doorwerking gebeurt, is dat heel dramatisch en zeker niet pastoraal van aard en Brahms’ terugleiding naar het begin is heel omvangrijk.”

Maar hoe zit dat bij de Eerste symfonie? Voert hij daar die herhaling ook uit? “Nee, want ik geloof er niet in. Ik houd namelijk niet van die abrupte overgang van es-klein naar c-klein; er is geen goede overgang en het komt muzikaal slecht uit. De structuur van dat deel is trouwens zo monolithisch, de muziek stroomt gewoon door en Brahms was zich daarvan bewust. Hij bood die optie omdat Beethoven het ook had gedaan en hij voelde de druk van de traditie op zijn schouders.”

De meningen blijven verdeeld. Bernard Haitink vindt die herhaling in de Eerste ronduit “vervelend”, Riccardo Chailly daarentegen beschouwt deze juist als “cruciaal”. “Ik hecht waarde aan die merkwaardige modulatie en die herhaling draagt veel bij aan de goede vorm van het deel, zorgt voor een goed geproportioneerd evenwicht met de finale. Ik zou hem dus nooit weglaten!” Chailly ziet Brahms’ herhalingen meer als “pre-doorwerkingen” dan als kopietjes van wat daaraan vooraf ging. “Als je de herhaling weglaat, bereik je de zuivere doorwerking te snel; maar wanneer je de herhaling met een iets andere toon uitvoert en niet in de valkuil trapt van een mechanische herhaling, dan bekrachtig je het argument. Het is net als bij het herhalen van een gesproken frase: wanneer je de toon ietwat wijzigt, is het elke keer dat je dat hoort alsof je oren fris worden geopend.” Chailly beschouwt de ”nonchalance van oudere dirigenten op dit punt als iets onvergeeflijks.”

Wat de tempokeus betreft, gelooft Stephen Kovacevich dat Brahms’ eigen tempi waarschijnlijk sneller waren dan tegenwoordig, omdat het orkest destijds kleiner was. “In Mannheim en Wenen waren de tempi waarschijnlijk nogal verschillend, zelfs bij dezelfde dirigent.”

Hoewel het bijna twintig jaar duurde voordat hij definitief klaar was, werd het werk immens populair. Eschenbach noemt speciaal het ogenblik in het langzame deel (tussen maat 38 en 45) “waar de hobomelodie in cis-klein het veld ruimt voor de klarinetsolo in As-groot – een fascinerend moment, zoiets alt twee mensen die met elkaar praten over verschillende poëtische onderwerpen die op een of andere manier harmonisch samengaan.”

Mackerras wijst op het nut van de plaatsing van de eerste en tweede violen tegenover elkaar in plaats van naast elkaar. Essentieel is dat vooral in de Eerste symfonie in c-klein op. 68 bij maat 22, vlak voor de grote hoornmelodie en in het eerste deel van  de Vierde na maat 18.

De Tweede symfonie in D-groot op. 73 is heel wat problematischer dan de meeste commentaren suggereren wanneer ze spreken van een ‘overwegend zonnig stuk’ en het hebben over Brahms’ Pastorale. Alsof het om een ietwat bleek tussenspel gaat tussen de epische Eerste en Derde symfonie. Toch citeert Malcolm McDonald uit een brief van Brahms aan Elisabeth von Herzogenberg waarin hij zegt: “Je hoeft maar aan de piano te gaan zitten, je beide voetjes beurtelings op de pedalen te zetten en het akkoord f-klein een paar keer achter elkaar aan te slaan, eerst in de diskant, dan in de bas (ff en pp) en je krijgt meteen een indruk van mijn symfonie.”

Eschenbach beschouwt de ‘epiloog’ van het eerste deel als “muziek recht uit de ziel, na de hoornsolo vanaf maat 491 en de epiloog zelf reflecteert over waar Brahms je heen heeft gevoerd en hoe diep en ver je bent gereisd.” Waar het gaat om de dynamiek, adviseert Bernard Haitink om voorzichtig te zijn. “Bij het tweede thema uit het eerste deel staat piano dolce, maar het wordt vaak forte cantabile gespeeld alsof de dirigent in kwestie zijn expressievermogen wil aantonen. Verder is daar het begin van het tweede deel, waar staat poco forte; dat moet niet worden uitgevoerd als ware het van Tchaikovsky, en ik zeg dat als iemand die erg op Tchaikovsky is gesteld. Het is een heel ander soort muziek, maar die wordt soms voorgedragen alsof het ’t laatste deel van de Pathétique is.”

Riccardo Chailly daarentegen beschouwt de Tweede als “doordesemd met een duisternis en schaduwen, zelfs vanaf het begin dat zich ondanks de schijnbare sereniteit in het lage register afspeelt en heen en weer slingert tussen crescendo en diminuendo. Denk ook aan het begin van de finale, waar het beginthema sotto voce  wordt aangekondigd, waarop dan ineens een explosie volgt voordat wordt teruggekeerd naar een meer sinistere stemming.”

Bij de Derde symfonie in F-groot op. 90 onderstreept Bernard Haitink het belang om Brahms letterlijk te nemen. “Meteen het begin – twee massieve pilaren,” zegt hij en spreidt zijn armen breed uit, “majeur en mineur akkoorden als motto voor het hele werk en een poort voor hetgeen gaat volgen. Sommige dirigenten laten daar een crescendo op los; maar Brahms wist precies wat hij wilde als hij een crescendo wenste of niet. Hier noteerde hij een eenvoudig forte waaruit blijkt dat hij twee krachtige signalen wilde.”

Mackerras karakteriseert het melancholieke derde deel (poco allegretto) als een “soort triest scherzo”, terwijl Chailly over het tweede deel, Andante, “een en al agogiek is. Vooral de cellomelodie, het crescendo-diminuendo op de halve noot (in maat 4), hoe en waar je de zogenaamde miniclimax daarin moet plaatsen in dat crescendo. Moet het voor of na de nieuwe tel komen zoals vaak gebeurt, of valt die climax op de noot?”

Chailly heeft die passage vaak gerepeteerd en opnieuw beoordeeld, maar zelfs de dubieuze wisselvalligheden van Brahms in een “melancholieke bui” zijn kinderspel vergeleken bij de grote interpretatieve uitdagingen van de Vierde symfonie in e-klein op. 98.

Haitink beschouwt dit werk als een “ongelooflijk mooi stuk”en verzet zich tegen omschrijvingen als “een soortsmerige grauwe kleur”. Hij noemt het eerste deel en zegt daarover: “Als je niet oppast, kan dat heel prozaïsch klinken. Het is echter een dramatisch deel dat volgt en dat volgt een duidelijke koers, meteen al na de inzet als iets wat ik liefst omschrijf  als het hele levensproces. Ik ontkom nooit aan het goudbruine uiterlijk van het werk.”

Maar het is de finale, een epische passacaglia, die doorgaans aanleiding is voor felle discussies. Haitink staat op eenheid van tempo, “wat iets anders is dan uniformiteit”. Chailly beklaagt het gebrek aan gedetailleerde aanduidingen van de componist., vooral wat betreft de fluitsolo in maat 97. “Ik probeer het tempo niet teveel te veranderen, maar het is belangrijk iets te ontspannen voor die passage in 3/2 maat, zodat je tegen dat de fluitsolo begint al de juiste stemming heerst. Het gaat niet aan om hier het tempo strak te houden want wanneer je dan terugkeert naar ‘tempo I’ waar die wanhopige verticale strijkersakkoorden (maat 132) haast schreeuwen, zou het schokeffect verloren gaan.”

Eschenbach raadt aan om de finale niet te snel te spelen. “Wanneer je dat doet moet je voor de fluitsolo terugvallen op een adagio of zo en dat deugt helemaal niet. Omgekeerd vindt Stephen Kovacevich dat de meeste dirigenten de finale te langzaam nemen en dat de fluitsolo juist vaak te snel wordt uitgevoerd.

Alle vragen over de interpretatie overziend, herinnert hij aan een uitvoering van Pierre Monteux die bij die gelegenheid terugdacht aan zijn tijd als violist. Ooit had hij in een strijkkwartet gespeeld en een kwartet van Brahms vertolkt in diens aanwezigheid. Monteux herinnerde zich dat Brahms had gereageerd met een “heel goed”, maar had daar onmiddellijk aan toegevoegd: “Vorige week speelde een ander kwartet hetzelfde werk en dat klonk heel anders. Maar ook dat was heel goed!”

 

 De 21 Hongaarse dansen

In de periode van 1852 tot 1869 bundelde Brahms een eenentwintigtal Hongaarse dansen in een vorm voor piano vierhandig. Later orkestreerden hijzelf en anderen die dansen, waarover intussen een fel dispuut was ontstaan. Brahms werd ervan beschuldigd het materiaal te hebben ontstolen aan  Béla Kéler en de echte Hongaren vonden ze niet idiomatisch genoeg als zigeunermelodieën.

Hoe dan ook: met de nodige sprankeling en gloed uitgevoerd, niet huiverig voor vrijheden van tempo en voor wat extra rubato klinken ze heel spontaan en muzikantesk.

 

De 2 Serenades

Zonder uitzondering spreken alle geconsulteerde musici met veel lof en waardering over Brahms’ orkestwerken. Bernard Haitink beschouwt de beide veeldelige Serenades als “bruggen tussen de kamermuziek en de symfonische aspecten van Brahms’ muzikale persoonlijkheid. Ik beschouw ze wel als voorstudies voor de symfonieën. Beide werken zijn nogal lastig uitvoerbaar, lastig te communiceren aan het publiek, maar het zijn zulke kostelijke stukken. Echt werken voor musici zelf.

De beide werken ontstonden toen Brahms midden jaren twintig was en hij in Detmold verbleef, waar een klein orkest ter beschikking stond en waar hij zijn muzikale horizon kon verbreden.

Vooral de zesdelige Eerste serenade in D op. 11 uit 1856 met zijn lange langzame deel. Typisch een voorbeeld van muziek die beter thuis kan worden beluisterd en genoten dan in de concertzaal. Maar onderschat ook de Tweede serenade in A op. 16 niet. Ik begrijp niet waarom niet veel meer collega’s die werken op het repertoire hebben.”

De vijfdelige Tweede serenade uit 1858 is evenmin een miniatuur symfonie, maar een werk in de achttiende eeuwse traditie van Haydn en Mozart of in de geest van het Septet van Beethoven of het Octet van Schubert. Het stuk is georkestreerd voor 10 blazers (plus een piccolo in de finale) en een strijkersensemble zonder violen.

Tragische Ouverture op. 81

De Tragische Ouverture uit 1881 staat als zelfstandige concertouverture vooral in hoog aanzien vanwege zijn hechte structuur en zijn uitgesproken gevoel voor het nogal abstracte, verhaalloze werk, voor de onbekende achtergrond. De componist vond zelf dat het stuk ook de titel Dramatische- of Droeve ouverture had kunnen hebben.

 Akademische Festouverture op. 80

Als een soort dankbetuiging voor een verleend eredoctoraat van de universiteit Breslau ontstond dit werk in 1880. Een potpourri van studentenliederen, beginnend met een herinnering aan de populaire Rákóckzy mars en via het Io vivat eindigend met het overbekende Gaudeamus igitur. Deze ouverture moet het hebben van de gesublimeerde, maar wat zwaar aangezette Duitse studentenjool.

Haydnvariaties op. 56a

Een werk dat een instinctief meesterschap verraadt op het gebied van de thematische ontwikkeling. Een werk ook (uit 1873) dat zo ongeveer de laatste stap van Brahms op weg naar een volwaardige symfonie markeert. Het thema, het zogenaamde St. Antoni koraal komt uit een aan Haydn toegeschreven Divertimento (Hob. II, 46) en werd door Brahms verwerkt in acht variaties, elk daarvan een eigen karakterstukje dankzij wijzigingen in metrum, tempo, toonaard en kleur. De finale, een passacaglia, vormt de bekroning en loopt als zodanig vooruit op de finale van de Vierde symfonie.

Kamermuziek

Een opgetekende herinnering van Eugenie, een dochter van Robert Schumann: “In de hal van een patriciershuis in Düsseldorf hing een stel spandoeken bij wijze van schilderijen. Daarop was een jongeman afgebeeld met lang, slank haar die de ingewikkeldste gymnastische bewegingen uitvoerde. Hij hing aan zijn armen en zwaaide achteruit en vooruit en kwam tenslotte in handstand op zijn kop om vervolgens af te springen en te landen in een groep kinderen. Die jongeman was Brahms en die kinderen waren wij van de familie Schumann.”

Dat beeld is verrassend, niet zozeer als portret van de atletische kracht van Brahms (hoewel die nogal opmerkelijk was), maar omdat de beelden zo in strijd zijn met wat me menen te weten over Brahms als de oude grizzlybeer van een kerel, met wie het volgens lieden die hem later leerden kennen als zwijgzame figuur met wie het lastig converseren was.

Dat beeld van iemand die blijkbaar heel anders is dan het icoon dat algemeen voor hem geldt, is heel nuttig om voor ogen te houden bij de beschouwing van zijn kamermuziek en zijn instrumentale werken. Een groot blok uit een oeuvre dat even atletisch en robuust is als de afgebeelde jonge atleet wiens niet geringe muzikale talenten hem een geschenk van de hemel maakten, in elk geval voor de familie Schumann.

Hoewel Brahms zich ontpopte als meester in iedere muzikale vorm behalve de opera, was het toch vooral in het intiemere domein van de kamermuziek en het solorepertoire dat hij blijken van genialiteit gaf. Terwijl hij meer stukken vernietigde dan hij publiceerde, verdienen die resterende twee dozijn stukken alle de eer een meesterwerk te zijn.

Het was zowel een kwestie van puur geluk en historische last dat Brahms na Beethoven kwam. Zo lastig als hij het vond om voortdurend in de schaduw van Beethoven te staan, het zou nog veel lastiger zijn geweest wanneer hij Beethovens tijdgenoot was geweest: “die reus, wiens stappen ik altijd achter me hoor.”

In een periode waarin de muziekwereld aardig op drift raakte met de overgang van klassiek naar romantiek koos Brahms een positie die ook niet geheel vreemd zou zijn geweest aan die van componisten aan het eind van de twintigste eeuw. Hij was vastbesloten om zijn eigen weg te gaan, zijn eigen opvattingen en zijn eigen ambities.

Pianotrio’s

De eerste kamermuziek die Brahms publiceerde, was het Pianotrio nr. 1 in B op. 8 uit 1853 dat hij in 1889 drastisch herzag. Emanuel Ax, die beide versies kent, vindt de revisie “beduidend beter: het werk is hechter, pittiger en in de herziene versie is het beste van twee werelden verenigd. De jonge en de oude Brahms. Het grootse, lyrische begin van het eerste deel is geweldig”.

Beide andere trio’s ontstonden in 18880/2 (het Tweede in C-groot op. 87) en 1886 (het Derde in c-klein op. 101). Ze verschillen onderling evenzeer van elkaar als van op. 8 en dat bemoeilijkt een discussie over de merites van elk der drie. Emanuel Ax zegt daarover: “Omdat het om drie zulke individuele werken gaat, is het lastig om ze als genre te behandelen. Ik vind het moeilijk om verwantschap te ontdekken tussen de trio’s in C en c omdat ze zo totaal verschillend zijn, maar dat is meteen ook hun sterke, individuele kracht.”

 

Pianokwartetten

Brahms zocht lang uitvluchten om zich maar niet te hoeven wagen aan de lastige strijkkwartetvorm waarbij hij niet aan de hoge verwachtingen die waren gewekt door het precedent van zijn grote idool Beethoven en diens prachtige kwartetten niet als een zware last op hem drukte.

Misschien begon hij daarom midden jaren 1850, toen het eerste strijkkwartet nog ongeveer twintig jaar moest wachten, aan een triptiek Pianokwartetten. Het Eerste, in g-klein op. 25, was pas in 1861 helemaal klaar, het Tweede in A op. 26 volgde snel daarop en de componist zelf nam deel aan de eerste uitvoering in Wenen in 1862. Het Derde, oorspronkelijk in Cis-groot en tenslotte in c-klein op. 60 was pas in 1875 af.

Mogelijk wat verrassend vindt Idil Biret iets gereserveerds, iets onopgelosts in deze werken: “Ik heb het gevoel dat hij wat te voorzichtig was in deze werken; de combinaties zijn soms wat saai en er is steeds een – mogelijk onbewust – gevoel dat de piano de voorrang krijgt en dat de strijkers een vooral slechts begeleidende rol spelen.”

Rainer Schmidt, de primarius van het Hagen kwartet, deelt die mening helemaal niet: “Bij Brahms is de een nooit ondergeschikt aan de ander. Daar was hij veel te democratisch voor, veel te geboeid door voor iedereen zo ‘rijk’ mogelijk te schrijven.”

Hoewel er misschien toch een kern van waarheid schuilt in Birets opvatting over Brahms’ weifelachtigheid, blijkt dat niet uit de royale omvang van beide eerste pianokwartetten, die volgens Emanuel Ax “uiterst virtuoos en massief van opzet zijn. Vooral het eerste kwartet is heel virtuoos van opzet. In sommige opzichten vertoont het verwantschap met de latere symfonieën, vooral ook omdat het langzame deel zo groots van opzet is. Ook het pianokwartet in A is groots en heel extatisch. De pure lengte alleen al en die explosie in het middendeel van het kwartet in fis-klein zijn analoog met zoiets als het Strijkkwintet van Schubert.”

Voor Ax vertegenwoordigt het nogal grauwe kwartet in c-klein een zeldzaam moment van Brahms waarin het verband tussen de muziek en de ontstaanstijd zo duidelijk is dat alles onmiddellijk expliciet wordt. Het is zo’n gelegenheid waarbij de relatie tussen de luisteraar en de muziek zoals nergens anders in Brahms’ oeuvre bijna ondraaglijk het karakter van voyeurisme krijgt. Het gaat hier over iets wat waarschijnlijk tegelijk een liefdesverklaring aan Clara Schumann en de ontkenning daarvan is. Het is misschien wel het pijnlijkste werk in zijn hele oeuvre. “Het was een periode waarin hij zich wanhopig voelde en dienovereenkomstig is het een heel donker stuk. Er is iets rond het slot in C-groot met een dominant in f-klein in plaats van in F-groot dat wijst op een zekere verwantschap met het Derde pianotrio in c op. 1/3 van Beethoven. Dat zijn de twee enige stukken die me zo te binnen schieten waarin de oplossing loopt van c-klein naar C-groot, maar waarin het mineur blijft omdat de subdominant dat ook is. Dat maakt het resultaat zo duister.”

In het voorbijgaan noemt Ax ook nog de monografie van Charles Rosen over Schönberg (Fontana, Glasgow 1976)  waarin hij erop wijst dat wanneer je de onderliggende harmonieën wegdenkt en de overige stemmen elimineert heel wat melodieën even gekweld klinken als wat Schönberg vaak schreef. Dat Schönberg of all people er nooit een geheim van maakte dat hij sterk was beïnvloed door Brahms, geeft wel te denken. Het vormt ook een ideale weerlegging van veel kritiek op Brahms als zou hij een aartsconservatief zijn geweest. Schönberg zei ooit: “Van Brahms leerde ik mezelf nooit te beperken wanneer de helderheid meer ruimte vergt; economie met rijkdom.”

 

Pianokwintet

In termen van omvang was het Pianokwintet in f-klein op. 34 uit 1861/4 een logische voortzetting voor Brahms, inderdaad een kwestie die ter wille van de duidelijkheid meer ruimte vergde. Het ontstaan was gecompliceerd en de dubbele gedaanteverwisseling die het stuk onderging voordat de uiteindelijke kwintetvorm tot stand kwam – via de oorspronkelijke belichaming van een strijkkwintet met twee celli en als vervolg een sonate voor twee piano’s (die zelfs een openbare vertolking beleefde in 1864 door Karl Tausig) – spreekt boekdelen over het vaak moeizame, langgerekte en precieze proces waarin het componeren bij Brahms verliep om volmaaktheid te bereiken.

Voor Emanuel Ax gaat het om “Een van de belangrijkste werken. Het gaat om een geweldige reeks klanken en om hetzelfde soort vreemdigheid die je tegenkomt in de late strijkkwartetten van Beethoven, iets uit op. 132 bijvoorbeeld. En ineens bloeit daar iets van grote passie uit in het eerste deel met verder dat heerlijke moment van een volkslied middenin. Het drieledige coda is ook zoiets bijzonders en er schuilt een mathematische relatie in die hij aangeeft in de metronoomaanduidingen die jammer genoeg niet altijd worden aangehouden. Ook Mozart en Beethoven deden dat. Misschien is het een klein eerbetoon aan hen?”

 

Strijksextetten

Een omvangrijker werk dat was voorafgegaan aan het Pianokwintet is het Eerste strijksextet (voor twee violen, twee altviolen en twee celli) in Bes-groot op. 18 uit 1858/60. Het was een dappere, misschien roekeloze, maar gelukkig geslaagde operatie. Het werk was ook een toonbeeld van de verandering van jeugdwerk naar een rijpere compositiestijl van de toen 29-jarige Brahms. Tegen de tijd dat het Tweede strijksextet in G-groot op. 36 drie jaar later uitkwam, had de componist de problemen van de cello dynamiek die merkbaar waren aan het begin van het Eerste sextet (vooral wanneer ze voluit forte spelen zoals aangegeven) keurig opgelost.

Beide werken oogsten veel lof van Isaac Stern, vooral dankzij “het opvallende begrip en de goede kennis die hij toonde over de klank van strijkinstrumenten en de prachtige melodische lijnen van die zes instrumenten, maar meer in het bijzonder voor die aan de eerste lessenaars.”

 

Strijkkwartetten

Een tiental jaren eerder had Brahms zijn eerste schreden gezet naar de onvermijdelijke drievuldigheid van het strijkkwartet, maar het duurde nog tien jaar voordat hij ontdekte of het de weg naar de hel of naar de hemel was. Toen zijn Eerste strijkkwartet in c-klein op. 51/1 in 1874 werd gepubliceerd, bleek het lange wachten de moeite waard te zijn geweest. Gelijktijdig verscheen toen ook het Tweede kwartet in a-klein.

Voor Isaac Stern betekenen deze werken “een distillatie tot het duidelijkste minimum van de zuiverste muziek denkbaar.” Een derde en helaas laatste strijkkwartet, ditmaal in Bes-groot, waarin de blijheid overgaat in een treffende jovialiteit vormt een andere terechtwijzing van de vaak zure reacties op de muziek van de oudere Brahms. Het bewuste werk ontstond twee jaar later, in 1876.

Nadat Brahms aan zijn kwartetverplichtingen had voldaan, was hij in staat om verder te gaan, maar het lijkt vanzelfsprekend dat zijn laatste bijdrage aan deze vorm een nieuw hoogtepunt in het genre betekent. Volgens Rainer Schmidt is “hier aangetoond wat met de muziek mogelijk is. Het gaat om muziek over muziek.”

 

Strijkkwintetten

Brahms keerde nog wel terug tot de kamermuziek voor strijkers, maar nu in de gedaante van twee strijkkwintetten. Het Eerste daarvan, in F-groot ontstond vrij snel in 1882. Het Tweede, acht jaar later, staat in G-groot en draagt het opusnummer 111. Het is tevens zijn laatste kamermuziekwerk voor strijkers. In beide werken is de balans tussen de beide violen, beide alten en de eenzame cello niet steeds even goed, maar mogelijk wel democratischer verdeeld dan in de strijkkwartetten. “De eerste viool en de eerste altviool dragen het meeste gewicht, maar ook de drie andere partners hebben genoeg interessants in de melk te brokken” volgens Rainer Schmidt.

Niet langer meer achtervolgd door het spook van de strijkkwartettraditie voelde de componist zich vrijer om zijn eigen gang te gaan. Rainer Schmidt: “Het is prachtig hoe hij oude vormen vult met nieuwe muziek.” Isaac Stern valt hem bij: “Het kwintet in G is een van de mooiste werken überhaupt. Er schuilt een centrale polsslag in dit werk en zolang die aanhoudt word je makkelijk van begin tot eind meegevoerd. Maar daarbinnen gebeuren ook heel verschillende dingen die je met je instrument op heel diverse, plooibare manier kunt doen om je eigen stem te laten horen. Dat wijst op een scheppend genie. Wanneer je die partituren met kennis en inzicht leest, zijn ze even duidelijk als een goede krant. Duidelijker zelfs omdat ze minder bevooroordeeld zijn.”

Hoorntrio, Cellosonates

In hetzelfde jaar waarin Brahms begon te werken aan zijn strijkkwartetten, schreef hij zijn enige Hoorntrio in Es-groot op. 40. Het is zijn enige kamermuziekwerk voor blazers waaraan geen klarinet te pas komt.

De ook in 1865 geschreven Eerste cellosonate in e-klein op. 38 ontstond net als het hoorntrio werd geschreven toen Brahms nog diep onder de indruk was van de dood van zijn moeder. Voor cellist Steven Isserlis zorgt die serieuze emotionele impuls voor een heel bijzondere muziek met bijzondere klanken.”Ik bewonder meteen het eerste deel met die fijne inzet: het romantische duister van de cello! Bijzonder mooi is de manier waarop wordt geconcentreerd op de contrasten in het lage register van het instrument. Na die donkere beginfrase is het zo mooi naar de A snaar te gaan voor de zo verschillende tweede frase waarin de zon, het licht doorbreekt. Espressivo en dolce zijn de twee contrasterende markeringen bij Brahms; hij gebruikt het hele basisbereik en weet precies hoe.”

Isserlis is ook kwistig met zijn lof voor het vermogen van Brahms om de cello optimaal te gebruiken in zijn kamermuziek: “Er is nauwelijks een andere componist die fraaiere cellomelodieën schreef dan hij. Je vindt ze overal, in het tweede thema van het Sextet in G-groot, in het langzame deel van het Pianokwartet in g-klein, aan het begin van het Pianotrio in Bes-groot. Hij gebruikte geen speciale effecten – tenslotte is hij geen Debussy of Webern - maar hij wist precies hoe hij het instrument moest laten zingen en dat op heel verschillende manieren. Wanneer je denkt aan de eerste melodie van de Cellosonate nr. 2 in F-groot op. 99 uit 1886 geeft de cello voortstuwende impulsen; niemand had eerder zo voor de cello geschreven.”

Dat Brahms voor zijn eerste duosonate de cello koos in plaats van de meer voor de hand liggende viool en dat hij zo individueel te werk ging, roept de aloude vraag op: Was Brahms in wezen romanticus of classicus? Etiketten zijn gevaarlijk maar Iserlis classificeert Brahms aldus: “Zijn emoties waren romantisch, maar in wezen was hij classicist”. Mooi compromis. Verder zegt de cellist: “De kleuren op het palet van Brahms zijn uniek; hij is onmogelijk precies te categoriseren. Brahms was Brahms en bij Brahms vallen vorm en expressie samen. Neem het eerste deel van de Sonate in e-klein: duister en somber totdat het tweede thema inzet, maar pas in het coda treedt ontspanning op bij de overgang naar E-groot. Dat is een van de grootse momenten in de celloliteratuur. Daar begrijp je wat hij wil uitdrukken. Stel dat naast het slot van de Eerste vioolsonate en je beseft dat Brahms beter dan menige andere componist was in het beschrijven van zonsondergangen.”

Bij wijze van contrast werd de Tweede cellosonate in de zomer van 1886 geschreven tijdens een gelukkige vakantie aan het meer van Thun. Hier is eerder sprake van een fraaie zonsopgang als begin van een zonovergoten dag. Het werk heeft een zorgeloos, warm karakter. “Je zou haast kunnen zeggen dat het eerste deel het werk is van een jongeman: die gulle romantische eerste melodie en de extatische manier waarop hij in volle vaart het topregister van de cello bereikt. In feite zijn alle drie de secties in dit deel erg extravert, open en gepassioneerd.”

Vioolsonates

De Tweede cellosonate behoort tot een van de drie kamermuziekwerken die Brahms in korte tijd in de buurt van Thun schreef. De andere twee zijn de Tweede vioolsonate in A-groot op. 100 en het Derde pianotrio in c-klein op. 101. Brahms had zijn Eerste vioolsonate in G-groot op. 78 in 1879 geschreven tijdens ook zo’n idyllische vakantie, ditmaal in Pörtschach. Alle drie werken die in Thun ontstonden, hoe verschillend ze onderling ook zijn, hebben een bijzonder karakter en kunnen doorgaan voor grote meesterwerken.

Zo denkt tenminste Isaac Stern daarover: “Voor mij behoort dit tot de meest communicatieve muziek ooit. Tot op zekere hoogte – al overdrijf ik een beetje – is het als bij Shakespeare die niet over Denemarken, Engeland, Schotland, Italië of Frankrijk schreef, maar over de condition humaine. Zijn waarnemingen van toen hebben nu niets aan zeggingskracht ingeboet. Datzelfde geldt voor Brahms. Hij was gevoelig voor wat de menselijke psyche kan voelen en hij beschreef dat heel accuraat met muzikale middelen. Kijk naar die drie vioolsonates en naar de totaal verschillende werelden die ze beschrijven. Dan kun je alleen nog maar bewonderen hoe volledig elk werk op zichzelf is en hoe hij de verschillende aspecten van de menselijke psyche belicht.”

Rainer Schmidt is wat minder euforisch, maar ook vol bewondering: “Wanneer je bedenkt dat in de Duitstalige wereld bijna niets anders substantieels werd geschreven voor viool en piano tussen 1850 en 1900 en beseft wat voor meesterwerken dit zijn, wordt het grote belang van deze werken vanzelf duidelijk.”

Maar moeten we deze werken primair als viool- of als pianosonates beschouwen? Logisch dat pianist Emanuel Ax ten gunste van de vleugel pleit bij al Brahms’ duosonates. “Het zijn duidelijke stukken voor pianosolo met toevoeging van een andere stem. In het beste geval zijn de viool en de cello een gelijkwaardige partner.”

Het is in dit verband interessant te weten dat Rainer Schmidt “deze werken altijd vanuit de pianopartijen, om dat daar alles wordt gezegd.” Niemand waagt echter te beweren dat Brahms bewust een van de partijen heeft bevoordeeld. “Hij gaf ieder instrument het daarvoor passende register zodat alles goed hoorbaar is”, stelt Ax, die daar wel aan toevoegt: “we hebben hier niet te maken met verticaal georiënteerde muziek, maar met een meerlaags horizontale structuur.” Dat is een belangrijke overweging in iedere discussie over kamermuziek met een aandeel voor de piano.

Ook de vioolsonates van Brahms tonen een vooruit strevende (niet steeds vooruitstrevende) tendens en verraden een progressief karakter, zeker wanneer men ze vergelijkt met gelijksoortige werken uit dezelfde periode van de negentiende eeuw. Het misschien wel verrassendste aspect van de emotioneel verzengende Derde vioolsonate met zijn toonaardecho van Schuberts sprankelende Der Tod und das Mädchen strijkkwartet is dat deze de kamermuziek losweekte uit de huiselijke salonwereld en de muziek terugbracht in de concertzaal. Het gespierde, muzikaal doelbewuste karakter gaf daar alle aanleiding toe.

Brahms verrast hier aangenaam. Hij is feitelijk voortdurend verrassend met het persoonlijke stempel dat hij elk van deze werken oplegt. Dat maakt iedere exegese overbodig zodat iedereen zich tot de muziek zelf kan beperken. Tenslotte betekende ‘absolute muziek’ absoluut alles voor de componist.

Rainer Schmidt wijst nog op de overdaad aan verrassingen in deze werken. “De verscheidenheid en de mate aan ritmisch contrapunt, waarbij niet slechts twee, maar drie ritmen tegelijk aan bod komen in de Sonate in G-groot; de pittige manier waarmee de sonate in A-groot begint met een frase van vijf maten – vier voor de piano, eentje voor de viool – terwijl je eigenlijk verlangt naar een acht maten lang thema aan het begin van een sonate; de symfonische vaart van de tempo aanduidingen in de sonate in d-klein waar hij  allegro noteert, iets wat hij anders doorgaans afzwakt met moderato of ma non troppo.”

 

Klarinettrio en -kwintet

Aantoonbaar kan ook het profiel dat Brahms aan de klarinet verleende worden gerangschikt als een zekere progressie wat dit instrument betreft. Zoals veel vioolcomposities werden geschreven met Joachim voor ogen en oren, ontstonden de vier kamermuziekwerken met klarinet op basis van een specifieke inspiratiebron. In dit geval was het Richard Mühlfeld, de eerste klarinet in het hoforkest van de hertog van Saksen-Meiningen die meespeelde in Brahms’ Vierde symfonie in 1885.

Niettemin duurde het nog zes jaar voordat het Klarinettrio in a-klein op. 114 en het Klarinetkwintet in b-klein op. 115 ontstonden in 1891. Voor Karl Leister, de klarinettist die al decennia vertrouwd is het werk en er tenminste zes opnamen van maakte is “de combinatie van een strijkkwartet met een klarinet misschien wel de mooiste bij het samengaan van een blazer met strijkers. Brahms’ grandioze en uitgebreide bijdrage aan het genre is minstens zo belangrijk en waardevol als die van Mozart. Hij wist precies hoe hij voor het instrument moest schrijven en dat deed hij prachtig. Van de hoge G tot de lage e gebruikte hij bijna vier octaven. Alleen Spohr die tot de hoge C ging kwam wat dichter bij het benutten van alle vier. Laten we zeggen dat Brahms drie en een half octaaf gebruikte. Soms gebruikte hij slechts een schaduw van het instrument, dat bovendien niet steeds zichzelf lijkt. Soms klinkt het haast als de tweede viool, de altviool of de cello. Soms weet je echt niet precies naar welk instrument je luistert, zo past het allemaal samen.”

 

Klarinetsonates

In 1894 schreef de oude Brahms nog twee Klarinetsonates, beide gekleurd door een duidelijk bitterzoete melancholie. Voor Leister lijkt de keus van de oude componist klarinet door het lot bepaald. “De klarinet is dikwijls het instrument waarnaar oude componisten grijpen – denk aan Mozart, Reger, Poulenc en Brahms. Voor mij is het instrument in deze vorm zoiets als de engel des doods. Het Klarinetkwintet is niet Brahms’ laatste werk, maar het is wel een soort zwanenzang. Aan het eind, in de op een na laatste maat, is het alsof je je laatste hartslag ervaart.”

Altvioolsonates

Brahms die zich waarschijnlijk bewust was van de schaarste aan heel goede klarinettisten, maakte van het kwintet en de klarinetsonates ook een versie voor altviool. Een vervanging waar Leister volkomen vrede mee heeft (“Maar de vorm als klarinetsonate is en blijft de beste!”). Wel maakt hij bezwaar tegen transcripties voor fagot of cello. “Daarvoor heb ik helemaal geen begrip. Ik heb teveel respect voor het origineel.”

 

Pianowerken

De 3 pianosonates

Het is waarschijnlijk geen toeval dat de twee eerste werken waaraan hij opusnummers toekende, pianosonates zijn. Zijn eigen vaardigheden aan de vleugel waren bekend dankzij optredens in danszalen en kroegen. Later ook dankzij een engagement als begeleider van de violist Eduard Reményi. Dankzij Reményi ontmoette hij de beroemde violist Joseph Joachim aan wie hij zijn Eerste pianosonate in C-groot uit 1853 opdroeg.

Hoewel Liszt, de aartsvader van de progressieve school uit Weimar gedeelten uit die sonate tot tevredenheid van de componist had voorgespeeld (en blijkbaar vooral was getroffen door het scherzo in es klein), is het waarschijnlijk dat de algemene opzet van het werk met een uitgesproken klassiek eerste thema en met een bijna Schubertiaanse exploratie van toonaarden in het tweede thema in de oren van Liszt niet door de beugel kon omdat het niet ‘modern’ en progressief genoeg was. De hardliners rond Liszt wensten een andere invalshoek.

Van meet af aan wordt zo de karakteristieke discussie rond het werk van Brahms onthuld: dat het heden voor hem niet maatgevend is, tenzij als amalgaam van het verleden en het persoonlijke. De toekomst moest maar voor zichzelf opkomen. Paradoxaal genoeg is het juist de ambivalentie van dat standpunt die Brahms in staat stelde om rustig vooruit te kijken, om met de nodige vrijheid en vrijmoedigheid nieuwe mogelijkheden te onderzoeken in zijn muziek. Brahms leverde zich nooit willoos over aan de stilistische modes van zijn tijd en wenste zich niet te laten gijzelen door nieuwe machten.

Idil Biret die voor Naxos de drie pianosonates en menig solowerk opnam, houdt staande dat dit een typerend kenmerk  en tevens de grote kracht is van deze werken. “Wanneer je kijkt naar het eerste thema uit het eerste deel van de sonate in C-groot, dan oogt dat heel Beethoveniaans. Maar het is ook 100% Brahms. Dat is wat het zo interessant maakt: niet waar het de echo van is, maar wat het creëert, niet wat ook elders kan worden gevonden hoezeer in verdunde vorm dan ook , maar wat origineel is. Dat is een aspect dat veel mensen over het hoofd zien wanneer ze het over Brahms hebben.”

Emanuel Ax is ook ontvankelijk voor alle implicaties dat Brahms’ muziek op de een of andere manier worden beknot doordat wordt verwezen naar ouder idioom als voorbeeld. “Hij was niet iemand die was gevangen in het midden van de negentiende eeuw en slaafs de voorbeelden van Bach en Beethoven volgde. Absoluut niet! Hij gebruikte wel graag oude vormen, maar zijn muziek zit vol pulserend eigen leven en is altijd fris en avontuurlijk.”

Net zoals hij weigert om Brahms te beschuldigen van star conservatisme, weigert hij ook aan te namen dat Brahms zich maar traag ontwikkelde. “Brahms keek juist best vooruit en noemt het “opvallende slot” van de Pianosonate nr. 3 in f-klein op. 5, ook uit 1853 “met zijn krachtige, kernachtige klanken en blijken van een overtuigende polyfone vaardigheid” als bewijs daarvan.

Het pioniersaspect van Brahms wordt niet het minst gezien in zijn onnavolgbare manier om zelfs zijn intiemste materiaal op een vrij grote schaal te uiten, hoewel Ax aarzelt om Schumann te volgen in diens omschrijving van de sonates als ‘versluierde symfonieën’. “Ik heb nooit begrepen wat hij daarmee bedoelde. Brahms schreef geen onpianistische muziek; de sonates zijn geen symfonieën in vermomming. Hij gebruikte de piano juist op een manier die anderen voor hem niet hadden beproefd. Brahms veranderde de pianotechniek, hij schiep een nieuwe definitie van pianomuziek.”

Dat hij dit op een zo subtiele manieren deed dat  er zelden aandacht op wordt gevestigd., is een blijk van zijn eruditie en vernieuwingsdrang. “Het erudiete evenwicht tussen de romantische breedsprakigheid en de gedegen klassieke vormen die voorkomen dat wordt overdreven en nodeloos wordt uitgewijd” noemt Bidet het.

 

Andere pianosolowerken

Brahms gebruikte zijn andere pianosolowerken voor diverse vormen van zelfexpressie en onderzocht daarbij de methodologie van andere componisten in de miniatuur de facto schetsboeken die zijn variatiereeksen van pianotranscripties vormen om zo eerbetoon te kunnen geven aan voorgangers of bijna tijdgenoten die hij hooglijk bewonderde, zoals Bach, Händel, Gluck, Schubert, Paganini en uiteraard Schumann. Op dezelfde manier exploreerde hij zijn eigen muziek. Thema en variaties in d-klein uit 1860 is een arrangement van het langzame deel uit het Eerste strijksextet. Hij ging zelfs zover dat hij een karikatuur maakte van zijn eigen muzikale signatuur in de gedaante van een Kleines Klavierstück in Bes-groot uit rond 1860 dat voor Biret “een psychologisch interessant werkje is. Het is zeer agitato en het zegt in slechts 35 maten veel over de componist.”

Het kan een gevolg zijn van de invloed van Schumann die het symfonisch gedicht en het Fantasiestück verkoos boven de sonate, dat Brahms later geen pianosonates meer schreef. Maar het is zelfs zonder Schumann waarschijnlijk dat Brahms zich in diens richting verder ontwikkelde in vrijere vormen. Het vierde deel – een intermezzo - van de Sonate nr. 3 in f geeft al een hint in die richting.

Capriccio’s, Intermezzi

Brahms schreef twee reeksen Capriccio’s: op. 76 in 1878 en op. 116 in 1898 plus vier groepen Intermezzi: op. 116 en 117 in 1892, op. 118 en 119 in 1893. Sommigen beschouwen deze werken als oefeningen in het hardop denken, voor Biret zijn het “korte aantekeningen in zijn dagboek”. Wat verbaast zijn de teruggesneden economie van expressie in de vroege Intermezzi en de mate aan complexiteit onder het luchtige oppervlak van de Capriccio’s.

Emanuel Ax  ziet eerder iets van autobiografische trekken in de pianostijl: “Het is alles nogal melancholiek, heel ontroerend, vooral door de parallellen met het verloop van de solistenloopbaan van Clara Schumann. Naarmate zij ouder wordt, worden Brahms’ stukken rustiger, minder emotioneel en meer berustend. Op. 119 is het laatste wat Brahms voor pianosolo schreef. Ze overleed en dat was het dan.”

Maar hij is ook snel met de waarschuwing dat deze monumentale miniaturen vooral niet te oppervlakkig en gewoontjes moeten worden gespeeld. “De kalmste, zachtste en onopvallende intermezzi zijn ongelooflijk lastig omdat er zoveel complexiteit onder het oppervlak schuilt”.

Voor Idil Biret is “De laatste uit op. 118 ongelooflijk. Er schuilen enorm duistere elementen in nr. 6; je wordt geconfronteerd met een geweldige dosis morbiditeit, welwetend dat bij Brahms nooit iets echt morbide is. Ooit zei iemand me dat het door Rachmaninov geschreven had kunnen zijn. Maar al te waar!”

 

Ballades

Diezelfde late verzameling werken bevat ook de Ballade in g-klein, waarmee de componist terugkeert naar een vorm die hij al bijna vier decennia eerder had gekozen voor zijn 4 Ballades op. 10 uit 1854, hetzelfde jaar dat hij zijn Schumannvariaties in fis-klein op. 9 schreef.

De grote verscheidenheid van deze werken wijst al duidelijk op de nieuwe richting die Brahms ging inslaan. De van Chopin geërfde balladevorm putte hij meteen geheel uit

 

Rhapsodieën, Schumannvariaties

De beide Rhapsodieën op. 79 uit 1879 stammen in min of meer directe vorm af van die Ballades. Mogelijk heeft het een diepere betekenis dat Brahms’ allerlaatste pianowerk ook een rhapsodie is: op. 119 nr. 4 in Es-groot uit 1892. Een stuk dat Idil Biret als “totaal verschillend” ervaart: “Het is ook een heel vreemd stuk dat in mineur eindigt. Het begint in majeur, eindigt in mineur. Dat is nogal ongewoon, iets dat van groot psychologisch belang lijkt”.

Misschien vond Brahms ook dat voor dergelijke werken helemaal geen behoefte hadden aan een publiek. Wat dan vervolgens de vraag opwerpt wat nu eigenlijk Brahms’ benadering van het componeren inhoudt: was de drijfveer vooral emotioneel, of juist uitgesproken verstandelijk?

Voor violist is het antwoord een duidelijk Ja. Hij zegt: “Kijk naar de muziek, naar de manier waarop die wil communiceren, wat hij te zeggen heeft; de muzikale imperatief is alles. De vraag is alleen steeds hoe je de juiste sleutel moet vinden hoe je het zo eenvoudig mogelijk moet aanpakken omdat hij al zoveel voorbereidend werk heeft gedaan. Wanneer je aan het eind van een deel of een heel werk komt, zorgt hij voor het natuurlijkste slot en dat moet je respecteren; je moet in je overdreven enthousiasme niets willen toevoegen maar ook niets willen afwijzen in die erkentenis. De enige manier om Brahms te spelen, is door hem diep ontroerd te raken, telkens weer als je iets van hem speelt. Wanneer je niet telkens opnieuw iets van een nieuwe ontdekking voelt, voer je die muziek niet goed uit. Dat is de grote kracht van Brahms”.

Schumann ervoer die “stralende ontdekking” van Stern duidelijk in de reeks miniatuurvariaties over een thema dat is ontleend aan zijn Albumblatt op. 99: “Hoe teer, hoe oorspronkelijk”, sprak hij bewonderend, “wat zijn ze alle vernuftig”.

 

Händel- en Paganinivariaties

Maar pas in de latere variatiereeksen op thema’s van Händel en Paganini kwamen de volledige talenten van de componist echt welsprekend tot uiting in al hun subtiliteit en complexiteit. Voor Emanuel Ax betekenen deze twee werken samen “een opsomming van de pianistische brille van Brahms. Wanneer je kijkt naar de 25 Variaties en fuga over een thema van Händel op. 24 uit 1861, zie je een stel ongelooflijke virtuoze vignetten, je ziet ook alle nieuwe mogelijkheden van zijn pianotechniek. Het was een soort manifest van zijn kant, net zoals de Etudes dat waren voor Chopin en de Etudes d’exécution transcendante voor Liszt”. Het thema is overigens ontleend aan het acht maten lange thema uit de Air uit de Eerste klavecimbelsuite van Händel, beter bekend als The harmonious blacksmith.

Brahms profiteerde ten volle van de vrijheid die de plooibare variatievorm hem bood. Datzelfde mechanisme had hij al gebruikt in de langzame delen van zijn beide eerste pianosonates (al is het in enigszins andere gedaante) en in het Sextet op. 18. Later hanteerde hij het opnieuw in de betrekkelijk vrije vorm van een reeks Variaties over een oorspronkelijk thema op. 21/1 uit 1857. Grappig genoeg bevat datzelfde opusnummer ook de Variaties in D over een Hongaars lied die al uit 1853 dateren.

De 28 Paganinivariaties op. 35 uit 1863 hebben het overbekende thema van Paganini’s Caprice nr. 24 voor vioolsolo die later heel wat andere componisten tot variatiewerken inspireerde. Deze Studies voor de piano verschenen in twee bundels, maar ze worden doorgaans samen uitgevoerd. Het werk geldt als enorm moeilijk, als een zware opgave.

 

Walsen, Hongaarse dansen

De 16 Walsen op. 39 uit 1865 waren oorspronkelijk geschreven voor piano vierhandig, maar vervolgens ook bewerkt voor pianosolo. De componist beschouwde ze “als onschuldige walsjes in de geest van Schubert”, maar verried hier haast ongemerkt ook zijn  liefde voor de muziek van Johann Strauss.

Iets dergelijks geldt voor de mengeling van duetten en soli die samen de reeks van de vier bundels met de 21 Hongaarse dansen vullen. Ze ontstonden tussen 1860 en 1880. Emanuel Ax bewondert het “briljante, gepassioneerde, opwindend romantische karakter” van de stukjes. Natuurlijk is er een Hongaars element, net als in de Hongaarse rapsodieën van Liszt, maar dan toch in wat verwaterde vorm. Ax heeft wel een beperking voor ogen: “De tweehandige uitgave is zo verschrikkelijk moeilijk. Ik waardeer die stukken enorm, maar ik wilde wel dat ze niet zo lastig goed uitvoerbaar zijn”.

Voor Isaac Stern was Brahms misschien wel de laatste negentiende eeuwse componist die zo succesvol traditioneel idioom integreerde in zijn eigen muziek. “Er schuilt een aandrift (heel toepasselijk begrip hier) in Brahms dat een heel hoog expressieniveau bereikt. Bijvoorbeeld in de Vioolsonate nr. 1 in G-groot op. 78 uit 1879 waarin zich dat alles op het hoogste niveau afspeelt, maar ook in het door de zon overstraalde landschap van de Sonate nr. 2 in A op. 100 uit 1886 en in het soort zigeunermuziek uit een café uit de finale van het Pianokwartet nr. 1 in g-klein op. 25 uit 1861. De enige latere componist die zijn meesterschap op het gebied van vorm en persoonlijke uitdrukkingskracht op basis van volksmuziek evenaarde, weliswaar in een andere taal, is Bartók. Diens Tweede vioolconcert zet op heel natuurlijke wijze de traditie van Brahms voort.

 

Orgelwerken

Brahms’ laatste compositie zijn de 11 Koraalvoorspelen voor orgel. Het werk ontstond in de zomer en het najaar van 1896 een paar maanden voor zijn dood en kreeg postuum het opusnummer 122.

Veertig jaar eerder had hij vier andere orgelwerken geschreven: een paar onstuimige Preludes en fuga’s in g-klein en a-klein, een Fuga in As-klein zonder opusummer en een koraalvoorspel met fuga in a-klein over het koraal O Traurigkeit, o Herzleid. “Er is vrijwel niets vergelijkbaars in het orgelrepertoire”, zegt Jan van Oortmessen die deze werken heeft opgenomen voor BIS. “Ze zijn grondig uitgewerkt, bewust gebruikmakend van het model dat in de hoofdstroom van de orgelmuziek heerst en heel, heel expressief.”

Vocale werken

Liederen algemeen

De menselijke stem heeft altijd een centrale plaats ingenomen in het werk van Brahms. De stem kwam aan het begin en het eind. Tot de eerste zeven werken die hij vrijgaf voor uitvoering met publiek behoren er veelbetekenend genoeg drie aan liederenreeksen. Zijn laatste werk zijn de Vier ernste Gesänge.

Deze hoofdbezigheid met de stem was er voortdurend en speelde vaak een cruciale rol; die stem werd voortdurend geëxploreerd en geëxploiteerd in meer dan tweehonderd liederen voor solostem, duet en solokwartet en in een myriade werken voor onbegeleid en a cappella koor. Het is wel duidelijk dat de vocale muziek een belangrijk en integraal deel uitmaakte van Brahms als mens en musicus. “Het ideaal is het volkslied” zei hij ooit. Hij had er aan toe kunnen voegen: “en de stem die het laat horen”.

Meer dan de symfonieën, de kamermuziek en de pianowerken is het de vocale muziek die op heel expliciete manier het hoofd en het hart van een componist in zijn hele complexe identiteit onthult die lang door zijn tijd en zijn reputatie werd verborgen. Waar de autobiografische subtekst van zijn instrumentale muziek vaak is vermomd of zelfs werd ontkend, blijkt de provocatie en de bedoeling van Brahms’ vocale muziek meestal meteen in alle eerlijkheid en duidelijkheid. Het gaat om een oprecht eerlijk, direct aansprekend en intellectueel vrij repertoire bestanddeel/

Daar moet onmiddellijk aan worden toegevoegd dat het kwalitatief van heel verschillend niveau is. Maar frappant genoeg vormt die zwakte ook in zekere mate de sterkte omdat er zo duidelijk uit spreekt wie en hoe de componist was. Veel van de liederen kunnen worden gezien als miniatuur portretjes van de componist die hem anders tonen dan de wat onhandige figuur die niet zo goed kon omgaan met de ingewikkelde werkelijkheid van zijn eigen emotionele reacties jegens zijn omgeving en de gebeurtenissen die zijn leven bepaalden.

Pianist/begeleider Graham Johnson oppert: ‘In het geval van Brahms krijg je duidelijk het idee dat hij zijn liedteksten zodanig koos dat ze de stemming van het moment weerspiegelen. Hij koos de gedichten uit die het best pasten bij zijn mentale toestand. Een analyse van die gedichten die hij op muziek zette, komt bijna steeds uit bij gedwarsboomde liefde, bij liefde die nooit een happy end heeft. Zoals de man in Von ewiger Liebe die zichzelf niet goed genoeg acht voor het meisje dat hij bemint, of, zoals in Waldeinsamkeit over de man in het bos met zijn geliefde en zijn trillende handen die iets willen doen maar daar tenslotte niet toe komen.

Voor Johnson hebben heeft de weerklank van het verhaal binnenin het lied niet steeds per se te maken met het dichterlijke verlangen dat het uit, maar eerder met het moment waarop het ontstond.  De autobiografische context heeft in veel liederen een grotere betekenis omdat deze dichter aan het oppervlak ligt, veel duidelijker, opener is. De gevoelsmatige bruikbaarheid speelt voor Brahms een veel belangrijker, ook intiemer rol dan bij de instrumentale werken.

Johnson: “Het gaat om empathie, om de verwachting dat de mensen zijn gedachten lezen en aanvoelen, om het feit dat hij moeilijk op andere wijze zijn gevoelens kan uitdrukken. Hij componeert over zijn eigen gepreoccupeerdheid en die van anderen. Dat komt vooral tot uiting in zijn liederen over moeders en dochters. Hij is altijd erg getroffen door hun samenspraak die vaak erg duistere kanten heeft, zoals in Mädchenfluch. Het allereerste van hem bekende lied, Liebestreu, vormt daarvan al het begin. Het gaat over een gesprek tussen moeder en dochter waarin de dochter zegt: “Ik zal van hem houden ongeacht wat jij zegt, moeder!”

De liederen beschrijven zo vaak Brahms’ weifelachtige leven: zijn passie voor Agathe von Siebold, zijn verliefdheid op Hermine Spies, zijn verlangen naar Elisabeth von Herzogenberg, zijn bewondering voor Rosa Girzick, zijn toewijding aan Julie Schumann en natuurlijk bovenal decennialange, diepgewortelde liefde voor Clara Schumann.

Hoewel de teksten die hij uitkoos om zijn gevoelens te illustreren vaak van dubieuze literaire kwaliteit zijn, compenseert de welsprekende muziek die hij ervan maakte dat gebrek ruimschoots. Er is wel opgemerkt dat “andere componisten de woorden op muziek zetten, maar dat Brahms ze gebruikte om de toon te zetten of de gevoelens van zijn eigen ervaring te tonen.”

De vroege liederen vinden waarschijnlijk nog nauwelijks hun basis in eigen ervaringen, maar ze leggen wel een verbinding met de emotionele verbeelding van de jonge Brahms. Liebestreu op. 3/1 met zijn tragische signatuur in es-klein, het teerlyrische Wie die Wolke op. 6/5, het melodramatische Treue Liebe op. 7/1 en het lichtelijk gekwelde Nachtigallen schwingen op. 6/6 wijzen alle op een ontluikend gevoel van emotionele verwarring dat hem zijn hele leven teisterde. Elk volgend lied vertegenwoordigd een volgende stap op die reis die volgens Johnson “het lied voor het eerst weer terugbracht naar Wenen sinds de dood van Schubert”.

Voor zichzelf sprekend zijn ook de beide andere verzamelingen liederen die in de jaren 1850 verschenen: de 8 Lieder und Romanzen op. 14 en de 5 Gedichte op. 19. Hier zijn de invloeden van Schubert en Schumann, maar ook die van Mendelssohn en Robert Franz speurbaar. En uiteraard het fel gekleurde idioom van het volkslied en folklore–idioom.

Toch hebben Brahms’ vroege liederen, ook al zijn ze slechts een derivaat, iets heel oorpronkelijks en wijzen ze op komende vernieuwingen. Nogmaals Johnson: “Wat hij deed en waar Schubert nooit toe kwam, is het tonen van belangstelling voor het volkslied. Dat is wat Brahms onderscheidt van hem en trouwens van de meeste andere liedcomponisten. Schumann toonde een aanvankelijke belangstelling, Wolf helemaal geen en Schubert bezat het talent om zijn eigen volksliederen te schrijven als hij dat wenste.

Brahms ontwikkelde een bijna quasi scholastieke, maar in wezen heel geromantiseerde houding jegens het volkslied. Hij bracht zijn eigen vrijmoedige veranderingen aan in Zuccalmaglio’s ‘traditionele’ liederen op. 14/6-8 en in zijn eigen groepen volksliederen, met name in de Zigeunerlieder. Hij schreef eigen materiaal en lanceerde het als echt traditioneel. De tijd van Kodály en Bartók was nog niet aangebroken. Maar zelfs bij die jonge Brahms is meer te ontdekken dan een muzikale vingervlugheid.

“Het eerste belangrijke iets waarin hij duidelijk van Schubert afweek, was dat hij experimenteerde met de romancevorm in zijn enige belangrijke jeugdige cyclus, Die schöne Magelone op. 33. Hij kwam uit bij een type strofisch lied met een enorme verhalende vaart en een sterk ontwikkelde pianopartij. Het werk heeft absoluut niets gemeen met Schuberts Die schöne Müllerin of Winterreise. Elk van de liederen is een juweel en er zijn veel woordherhalingen. Bij Schubert is niets vergelijkbaars te vinden.”

Dat geldt eigenlijk ook voor de latere liederen van Brahms. Bij alle “experimentele energie, brille en zelfvertrouwen” die Johnson in de Magelone liederen ontdekt, erkent hij ook dat de cyclus zo apart is omdat hij zo “moeilijk en grandioos” is. De donkergetinte ernst die het materiaal kenmerkt, kan worden gezien als uitgesproken Brahmsiaans. Toen het werk in 1865 werd gepubliceerd, brachten de beide eerste banden een redelijk succes, maar tegenwoordig wordt het werk beschouwd als een halve mislukking want te ambitieus en onvoldoende kieskeurig in de keuze van de teksten. Dat verwijt wijst Johnson nadrukkelijk van de hand: “Er is niets mis met die teksten van Ludwig Tieck! Schubert, Schumann en Wolf mogen hem dan allen links hebben laten liggen, hij was best een belangrijke figuur in de Duitse literatuurgeschiedenis.”

Johnson verdedigt Brahms in het algemeen tegen het verwijt dat hij zoveel gebruik maakte van tweede garnituurs dichters. “Het aan literatuur gewijde deel van Brahms’ boekenkast was gevuld met boeken die tegenwoordig weinig actueel meer mogen zijn, maar die in zijn tijd best en vogue waren. Hij ging terug tot de achttiende eeuw en koos Hölty uit; waar Schumann alleen Frühlingsglaube van Uhland opnam, koos Brahms voor meer materiaal van hem. Hij toonzette ook een belangrijk deel van Goethe’s teksten, er zijn zes prachtige liederen op tekst van Heine en twee of drie heel fraaie bijdragen van Rückert.

Dan zijn er twee liederen op tekst van een verder vergeten dichter Detlef von Liliencron – diens Auf dem Kirchhofe en Maienkätzchen zijn juweeltjes. De 9 liederen op. 32 bieden materiaal van een andere belangrijke Duitse poëet, Platen die ooit iets voor Schubert betekende, maar verder ook werd overgeslagen. En hij koos Mörike uit lang voordat Wolf zich met hem bezighield.

Johnson zet zijn aanvullende appel voort met “mensen als Hoffman von Fallersleben, lang geen slechte dichter, Eichendorff, Emmauel von Geibel (aan wie Wolf later toekwam in het Spanisches Liederbuch), Daumer, zo’n andere destijds belangrijke dichter wiens Liebeslieder Walzer die zijn gebaseerd op Perzische originelen heel erotisch zijn. Om maar te zwijgen van de eertijds heel bekende Candidus, Keller en Schack.” Schack werd later ook door Richard Strauss uitverkoren en Johnson vindt “dat diens literaire smaak in veel opzichten een stuk twijfelachtiger is dan die van Brahms.”         

Bariton José van Dam, met onder meer de Liederen op. 32 en de 4 Ernste Gesänge op cd, komt ook op voor Brahms’ tekstkeuzes. “Bij Pelléas et Mélisande heb je iets dergelijks. De tekst is eenvoudig en niet zo rijk, maar met de muziek van Debussy krijgt die een extra dimensie. Bij Brahms is het net zo. De tekst wordt gedragen door de muziek.”

De muziek zorgt ook voor cohesie voorzover die niet inherent is. “Het is wat lastig om het gevoel en het brandpunt van op. 32 te ontdekken omdat het geen cyclus is; het is een suite, de tekst verhaalt nauwelijks de helft van het verhaal; de muziek zorgt voor het detail en de samenhang.”

De muziek is de sleutel om de emotionele massa die de grote meerderheid van Brahms’ Lieder te ontsluiten en te ontcijferen. Voor Johnson schilderen de liederen “een portret van een gewond individu dat zijn beproevingen droeg als een roos, zoals Auden ooit zei. Er schijnt een soort belangrijk manco te zijn geweest in het centrum van zijn psyche, maar daar zullen we nooit precies achter komen.”

Het is dat raadsel, die voortdurende emotionele dyspepsie diep in de liederen die beide de liederen van Brahms zo moeilijk verteerbaar hebben gemaakt voor menige luisteraar. Françoise Sagans vraag Aimez-vous Brahms? Mag dan nu minder controversieel en provocerend zijn, er is en blijft een zekere mate van achterdocht jegens de componist die men beter omzichtig kan benaderen.

“Hij is niet de makkelijkste componist voor een avondvullend liederenprogramma, zoals dat bij Schubert en Wolf goed mogelijk is. Een hele avond Brahms alleen kan bij de luisteraars een lichtelijk gedeprimeerd gevoel opwekken. Dat komt ook omdat Brahms zichzelf neerlegt en openbaart in al zijn liederen en omdat hij vaak eenzaam, ongelukkig en depressief was. Het publiek merkt dat. Ik vind Brahms de meest controversiële liedcomponist die ik ken in zoverre dat de mensen die om hem zijn gesteld bijzonder op hem zijn gesteld en degenen die niet zo van hem houden daar een hekel aan hebben.”

Sopraan Barbara Bonney die zich net als Van Dam geleidelijk aan meer de liedkunst wijdt, neemt een verfrissend standpunt in en wijst nadrukkelijk het heersende voordeel af volgens welk “Brahms alleen maar somber, duister en ‘blaffend’ is met steeds die mineur toonsoorten. Elke componist heeft zijn eigen smaak en voor mij is Brahms een bananashake. Je verwent jezelf daarmee, je weet dat het goed voor je is, het smaakt voortreffelijk en vult de maag, sorry: de geest”. (Bij wijze van vergelijking vult ze aan: “Mozart is eerder limonade, wat bitter, netjes, helden en hij laat je tong tintelen en maakt je aan het lachen.”)

Ze vervolgt: “In mijn lessen heb ik me vaak indringend beziggehouden met Von ewiger Liebe en ik trof daarin een beminnelijkheid aan die geen usance is bij Brahms. Ik heb er veel zieltjes mee gewonnen bij mijn studenten en ik ben ook eens teruggekeerd naar de opname van Elly Ameling. Ze zingt dat lied zo prachtig, zonder enige overdrijving, niet in een operasfeer, maar volkomen natuurlijk. De mensen vergeten wel eens dat Brahms ook een heel minzame kant had.”

Liebeslieder

Brahms had kennelijk veel op met de sopraanstem en bediende die royaal. Hoewel de tessitura van de meeste liederen voor sopraan aan de hoge kant is, stelt ze “hoog en heel Schubertiaans, maar heel goed zingbaar in het algemeen.”Maar ze ontdekt meteen uitzonderingen op die regel. “Wanneer je een hele avond hebt gewijd aan de Liebeslieder en de Neue Liebeslieder is het alsof je Brünnhilde hebt gezongen. Ze zijn lastig om te zingen, zeker voor de sopraan. Je hebt drie anderen naast je die de aandacht vragen en je voert bijna steeds de melodie. Na een poosje is dat haast dodelijk.”

De afschrikwekkende grote schaal en omvang van deze verzameling met liefst 33 liederen voor sopraan, alt, tenor en bariton met vierhandige pianobegeleiding op. 52 en 65 hebben op het eerste gezicht iets van een cyclus, maar ze zijn atypisch, vooral door hun vorm.

Brahms opereerde liever op een intiemer niveau van privé expressie dan van openlijke expressie van leed en verlangen zoals dat in echte cyclussen usance is. Wanneer zijn privé omstandigheden die voorkeur kleurden, maar het was ook een extra poging om uit de schaduw van Schubert te treden. “Hij voelde mogelijk aan dat het na Die schöne Müllerin en Winterreise en mogelijk met Schumann, die vrijwel alles in cyclussen schreef – tweemaal een Liederkreis, Dichterliebe, Frauenliebe und –Leben – met de liederencyclus gedaan was”, beweert Johnson. “Bedenk dat Brahms van alle componisten uit zijn tijd de grootste musicoloog was, dus hij wist exact wat er voor hem was gebeurd. Hij kende de liederen van Schubert en bleef verre van diens territorium. De paar keer dat hij dezelfde gedichten gebruikte als Schubert – Die Liebende schreibt op. 47/5, Minnelied op. 71/5 – waren de pogingen van Schubert wat minder geslaagd, dus misschien dacht hij daar iets meer te kunnen zeggen. Die Mainacht op. 43/2, een lied dat Schubert heel simpel strofisch had getoonzet, behandelde hij uitvoeriger. Maar hij vermeed het gedichten te kiezen die Schubert al volmaakt van muziek voorzag. Hij was in dat opzicht veel minder roekeloos dan Wolf.”

 

Deutsche Volkslieder

Dat Brahms het Lied als vorm uitkoos als terrein wanneer hij even niet serieus met grote werken bezig was, heeft een betekenis die niet genoeg kan worden beklemtoond. Toen hij in 1894 de 49 Deutsche Volkslieder publiceerde, wees hij Clara Schumann op het feit dat het thema van het laatste lied, Verstohlen geht der Mond auf, ook voorkomt in het langzame deel van zijn Eerste pianosonate en dat die terugkeer geen toeval was. “Het is in feite bedoeld om iets te zeggen”, schreef hij aan Clara, “bedoeld om de slang die in zijn eigen staart bijt uit te beelden en om zo symbolisch uit te drukken dat het verhaal uit is, dat de cirkel is gesloten.”

 

4 Ernste Gesänge

Bijna gesloten, maar niet helemaal. Op 7 mei 1896, zijn tien hij zijn drieënzestigste verjaardag vierde, gaf hij bescheiden toe, dat “ik mezelf heb beziggehouden met het componeren van wat kleine liedjes”, waarna hij als een goochelaar die een konijn uit de hoge hoed tovert tevoorschijn kwam met de Vier ernste Gesänge op. 121. Het waren zijn eerste oorspronkelijke liederen na een pauze van tien jaar en ze waren zijn op een na laatste werk. De stijl van een barokke solocantate nabootsend drukken ze voor Johnson “reusachtige filosofische overpeinzingen over het wezen van leven en dood uit.”

José van Dam ziet er meer een uitgebreide vorm van gebed in. “Brahms beschouwde zichzelf nooit openlijk als een religieus iemand, maar diep in zijn innerlijk moet hij wel aan een God hebben geloofd. Dat kun je voelen in deze liederen. Als ik ze zing, voel ik me haast een priester die een preek geeft. Niet in de kerk, ook niet van en over God, maar vanuit het menselijke hart. Maar mogelijk valt dat samen, misschien is dat wat Brahms ons wilde laten geloven?”

Dvorak die door Brahms was gesteund en aangemoedigd als jonge componist, had de opmerking van Van Dam waarschijnlijk te speculatief gevonden, want ooit merkte hij in 1894  wat wanhopig op: “Zo’n man, met zo’n prachtige ziel, maar hij gelooft in niets, echt in helemaal niets!”

 

Deutsches Requiem

De enige vergelijkbare analogie schuilt in het grootse Deutsches Requiem op. 45, dat pas in 1868, elf jaar nadat hij eraan was begonnen, werd gepubliceerd. Ook in dit werk wordt gebruik gemaakt van barokke middelen en er komt eenzelfde vermenging van sacrale en seculiere eigenschappen in voor die Brahms eigen was. Haast gesublimeerde geëxalteerde liefde werd hier in zijn ogen verheven tot de grootste en heiligste deugd.

Dirigent Richard Hickox die het werk voor Chandos opnam, vindt dat hier sprake is van “niet slechts Brahms’ belangrijkste en beste vocale werk, maar ook van de centrale compositie in zijn hele oeuvre. Het gaat om het centrum van zijn ziel en zijn psyche; het is een intens persoonlijke, diepgevoelde en ontroerende uiting. Als dirigent probeer ik zo goed mogelijk de zeven delen naadloos op elkaar te laten aansluiten. Ik heb een hekel aan vertolkingen met lange pauzes tussen de delen. Het koor mag maar één keer gaan zitten, in het vijfde deel wanneer het de sopraansolo begeleidt. De rest van de tijd moet het koor blijven staan.”

Het werk getuigt ook van een grote verbeelding. Van Dam vindt een requiem “de onderdanigste en belangrijkste muziek die een componist kan schrijven.” Bij Brahms gaat het niet om een oefening in duistere preekstoelstijl en evenmin om een uiting van zondebesef. De boodschap is er eentje van troost en hoop. Daarom is de tegenoverstelling van bariton en sopraan ook zo belangrijk. Hickox: “Voor Brahms vertegenwoordigt het koor onze gedeelde, universele ervaring, de bariton levert de persoonlijke ervaring en de sopraan is de door de hemel gezonden engel. Voor mij is dit een echt requiem met een eerlijke spirituele inhoud.”

George Bernard Shaw zag dat jaren geleden heel anders. Hij koesterde een grote antipathie jegens het werk. “Er zijn bepaalde opofferingen die niet tweemaal van eenzelfde iemand mogen worden gevraagd. Eentje daarvan is het beluisteren van Brahms’ Requiem.”

Hickox roemt verder de structurele kracht van het werk en zijn blijvende aantrekkingskracht. “Het is een tijdloos werk. Het herinnert iets aan Händel met zijn barokke opzet en al die archaïsche fuga’s, maar het werk doet ook nu nog best modern aan. De harmonische kant is kenmerkend voor de late negentiende eeuw en het hele werk heeft een duidelijke romantische inslag. Heel bijzonder in de koormuziek van Brahms zijn de breed gespreide akkoorden. Het tweede deel begint in octaven, maar zonder de sopranen en mede daardoor domineren de donkere bassen. In het vijfde deel liggen de akkoorden juist dicht bijeen en klinkt de muziek transparant. De manier waarop het koor telkens wordt ingezet, is heel effectief.

 

Geestelijke muziek

Brahms had al voordat hij aan het requiem toekwam geestelijke muziek voor koor en orkest geschreven: het Ave Maria op. 12 (1858) en het Begräbnisgesang op. 27 (ook 1858), een toonzetting van Psalm 13 voor de onwaarschijnlijke combinatie van drie vrouwenstemmen, orgel, piano en strijkers. Ook het Geistliches Lied op. 30 uit 1856 ging vooraf aan het requiem. Maar dat requiem was het eerste werk waarin hij solostemmen, gemengd koor en een groot orkest combineerde. Het werk bleek heel succesvol mee dankzij het bijzondere concept en de ambitieuze opzet. Net zoals de Vier ernste Gesänge een bijzondere plaats in het liedrepertoire innemen, doet het requiem dat binnen de reeks koorwerken.

 

Schicksalslied, Altrhapsodie, Gesang der Parzen

Het Schicksalslied op. 54 uit 1868/71 is volgens Hickox ook “een absoluut meesterwerk van tien minuten”. Het wordt ook wel het ‘kleine requiem’ genoemd en de toonaard Es-groot vormt een van de bouwstenen van het grotere werk. Maar in werkelijkheid lijkt het Schicksalslied meer op het stuk dat daaraan voorafgaat: op de Altrhapsodie op. 53 uit 1869. Dit was bedoeld al bruiloftgeschenk voor Julie Schumann. En dan is daar nog in dezelfde categorie het Gesang der Parzen op. 89 uit 1882.

Hickox spreekt hier van toekomstgerichte muziek die getuigt vaneen grote muzikale intelligentie bij Brahms die sommigen nog steeds niet willen erkennen. “Dat prachtige magische moment in de Altrhapsodie waar het mannenkoor inzet in dat laatste gedeelte in C-groot en die unieke glans in op. 89! Wat een prachtige klankweefsels!”

 

Triumphlied, Nänie, Rinaldo

Er zijn meer grootschalige koorwerken die de aandacht verdienen en die in meerdere of mindere mate succes hadden. Het Triumphlied op. 59 uit 1870/1 bijvoorbeeld, dat oorlogszuchtige overwinningslied om de dappere keizer Wilhelm te eren, het door het classicisme geïnspireerde Nänie op.82 uit 1880/1 waarin Brahms zich een lyricus bij uitnemendheid toont. Hickox: “Zelfs de allerschoonsten sterven. Maar een klaagzang uit de mond van een goede vriend is geweldig.”

Dan is daar verder Rinaldo op. 50 uit 1863/8, een niet zo goed geslaagde dramatische cantate met dezelfde instrumentatie als in de Altrhapsodie en waarin voor het eerst ook louter een mannenkoor wordt ingezet. Het gaat hier om terecht of onterecht verwaarloosde werken die men slechts hoogst zelden te horen krijgt. Behalve eventueel op cd.

 

A cappella liederen, Motetten, Marienlieder

Op een ander terrein van Brahms’ koorwerken moet ook kort worden ingegaan. Namelijk op de 13 motetten, de 46 a cappella liederen en de 20 canons die Brahms met tussenpozen schreef tussen de Marienlieder op. 22 uit 1859 en de 3 Motetten op. 110 uit 1889.

Onwaarschijnlijk als het mag lijken, maar die motetten vormen een van de beste voorbeelden hoezeer zich een stille revolutie voltrok tijdens ’s componisten compositorische leven. Koordirigent Marcus Creed oordeelt dat Brahms hier een fusie tot stand bracht tussen de barok- en de romantische praktijk en daarbij zorgde voor een naadloze aaneensluiting die geen van zijn tijdgenoten evenaarde. “De gewijde motetten zijn door hun contrapuntische karakter in harmonisch opzicht veel progressiever dan veel van de op het volkslied gebaseerde wereldlijke motetten. Juist omdat ze zo straf contrapuntisch zijn, boden ze de gelegenheid tot een heel individuele ontwikkeling. De latere motetten zijn eerder een reactie op de teksten die Brahms uitkoos en vertonen een grotere vrijheid. Ich aber bin elend op. 110/1 is in muzikaal opzicht veel expressiever dan een aantal jaren eerder mogelijk zou zijn geweest. De manier waarop hij bijna eenstemmigheid hanteert en die combineert met blokakkoorden is een typisch zangmiddel, maar tegelijk zorgt hij voor een vrij fugatisch systeem wat er op wijst dat zijn muzikale geest allesbehalve versteend was.”

Richard Hickox is het daarmee roerend eens: “Die werken hadden invloed op veel van wat later door anderen werd geschreven. Vanuit de onbegeleide motetten kun je een directe lijn trekken naar Schönbergs Friede auf Erden.” Waarom worden die stukken van Brahms tegenwoordig dan zo weinig uitgevoerd? “Daar bestaan haast altijd wel goede redenen voor, maar ik betwijfel of die opgaan voor de vocale werken van Brahms. Zeker nu we eenmaal weten wat deze werken betekenen voor hetgeen de componist kon doen met en voor de menselijke stem. Hoezeer ik de missen en liederen van Schubert ook bewonder, voor koor schreef hij duidelijk minder effectief dan Brahms. 

In de ongeveer één en een kwart eeuw na zijn dood is Brahms in toenemende mate naar voren getreden uit de wat korter geworden schaduw van Beethoven. Intussen hebben we bij de muziekindustrie in 1997 een belangrijk ‘Brahmsjaar’ beleefd met een enorme bijdrage van DG.

Volgens Isaac Stern is Brahms’ plaats in componistenhemel gewaarborgd en zal ook het publiek hem altijd blijven waarderen. “Wat toen mooi was, is nu nog mooi en zal dat altijd blijven. Om het nog eens in een notendop samen te vatten: de muziek van Brahms klinkt even onvermijdelijk als simpel. Hij komt tot conclusies die het innerlijk bevredigen. De emoties zijn steeds herkenbaar, nooit overdreven en de kwaliteit is heel menselijk. Op zijn best eindigt hij altijd hoopvol. Om het even of hij zonlicht of een storm, een gelukkig ogenblik of een treurig moment reflecteert, steeds ligt er een basaal optimisme aan ten grondslag. Als we Beethoven zien als een keten woeste bergen met geweldige pieken en diepe valleien, als iemand met een manisch depressief karakter, dan is Brahms als een oceaan: voortdurend aanwezig en heel voedzaam.”

Het probleem van de betrekkelijke verwaarlozing van het oeuvre van Brahms schuilt haast evenzeer in een zekere nonchalance van de componist zelf als in de huidige acceptatie van zijn werk. Hij weigerde een duidelijke plaatsbepaling in de muziekgeschiedenis en wenste zich evenmin te buigen voor nieuwe stromingen en toe te geven aan de druk van zijn componerende tijdgenoten die soms wat sarcastisch op hem reageerden.

Brahms droeg geen toorts of estafettestokje die zonodig moesten worden doorgegeven. “Zijn stijl was zo persoonlijk dat hij niet automatisch uitging van een noodzaak om verder te ontwikkelen wat hij had geërfd. Maar hij maakte het latere componisten evenmin makkelijk om voort de bouwen op wat hij naliet.””

In die zin eindigde de negentiende eeuw in muzikaal opzicht niet toen Brahms zijn pen definitief neerlegde in 1897, maar op het moment waartop hij die zo’n vijftig jaar eerder voor het eerst opnam. Hij weigerde bewust in te gaan op de smeekbedes van Liszt en Wagner om zich aan te sluiten bij de School van Weimar en ontworstelde zich evenzeer aan de erfenis van Beethoven en Schubert.

Brahms betrad in wezen een soort eigen terra incognita waarin hij zijn leven lang een eeuwige zwerver bleef. Maar wanneer Brahms dan misschien geen man van zijn tijd was en hij tegenwoordig nog te vaak wordt onderschat of verkeerd begrepen, wat houdt dan zijn toekomst in? Moeten we dan de vaak geciteerde opsomming van Anton Rubinstein aanvullen die zei “Onvoldoende op zijn gemak in de salon, onvoldoende fel voor de concertzaal; niet ruig genoeg voor het plattelandsleven en niet geciviliseerd genoeg voor het leven in de stad.”

Graham Johnson oordeelt dat een zekere doem over Brahms en diens Zeitgeist hangt. Het lijkt zeker voor de huidige generatie muziekliefhebbers nuttig om hem uit de mottenballen te halen en hem opnieuw  onbevangen en fris te benaderen. Wie voor het eerst iets van Brahms hoort, kan ervaren wat de componist over en voor zichzelf te zeggen had en vergeten wat anderen over hem beweerden. Zo hoort het!

 

DISCOGRAFIE

(Vermeldingen in voorkeursvolgorde !)

Orkestwerken

De 4 symfonieën; Haydnvariaties; Tragische ouverture; Akademische Festouverture.

 

Berlijns filharmonisch orkest o.l.v. Nikolaus Harnoncourt. Teldec 0630-13136-2 (3 cd’s).

Concertgebouworkest o.l.v. Bernard Haitink. Philips 442.068-2.

 

Symfonie nr. 1.

Concertgebouworkest o.l.v. Riccardo Chailly. Decca 421.295-2.

 

Berlijns filharmonisch orkest o.l.v. Claudio Abbado. DG 431.790-2

Symfonie nr. 2

Concertgebouworkest o.l.v. Riccardo Chailly. Decca 430.324-2.  

Symfonie nr. 3

Concertgebouworkest o.l.v. Riccardo Chailly. Decca 436.466-2.  

Symfonie nr. 4

Concertgebouworkest o.l.v. Riccardo Chailly. Decca 433.151-2.

 

Serenades nr. 1 en 2.

 

Londens symfonie orkest o.l.v. Istvan Kertesz. Decca 466.672-2.

Londens symfonie orkest o.l.v. Michael Tilson Thomas. Sony SBK 89899.

De 21 Hongaarse dansen.

 

Boedapest symfonie orkest o.l.v. István Bogár. Naxos  8.550110.(2 cd’s). 

Boedapest festival orkest o.l.v. Iván Fischer. Philips 462.589-2.                                                      

De 2 pianoconcerten.

 

Emil Gilels met het Berlijns filharmonisch orkest o.l.v. Eugen  Jochum. DG 447.446-2 (2 cd’s).

 

Stephen Kovacevich met het Londens filharmonisch orkest o.l.v. Wolfgang Sawalisch. EMI 575.655-2 (2 cd’s).

       

Pianoconcert nr. 1     

 

Alfred Brendel met het Berlijns filharmonisch orkest o.l.v. Claudio Abbado. Philips 

421.072-2.

                       

Stephen Kovacevich met het Londens filharmonisch orkest o.l.v. Wolfgang

Sawallisch. EMI 754.578-2.

 

Pianoconcert nr. 2     

 

Alfred Brendel met het Berlijns filharmonisch orkest o.l.v. Claudio Abbado. Philips

432.975-2.

                       

Stephen Kovacevich met het Londens filharmonisch orkest o.l.v. Wolfgang Sawallisch. EMI 555.218-2.

 

Vioolconcert               

 

Julia Fischer met het Nederlands filharmonisch orkest o.l.v. Yakov Kreizberg.

Pentatone PTC 5186.066.

 

Gidon Kremer met het Concertgebouworkest o.l.v. Nikolaus Harnoncourt. Teldec 0630-13137-2.

 

Frank Peter Zimmermann met het Berlijns filharmonisch orkest o.l.v.  Wolfgang

Sawallisch. EMI 555.426-2.

 

Dubbelconcert           

 

David Oistrakh en Mstislav Rostropovitch met het Cleveland orkest o.l.v. George Szell.

 EMI 566.902-2.

     

Gidon Kremer en Lukas Hagen met het Concertgebouworkest o.l.v. Nikolaus

Harnoncourt. Teldec 0630-13137-2.

Julia Fischer en Daniel Müller-Schott met het Nederlands filharmonisch orkest o.l.v. Yakov Kreizberg. Pentatone PTC 5186-066. 

Kamermuziek

2 Strijksextetten         

 

Raphael ensemble. Hyperion CDA 66276.

 

Pianokwintet    

          

Clifford Curzon met het Amadeus kwartet. BBC Legends BBCL 4009-2.

 

Andreas Staier met het Leipzigs kwartet. MDG 307.1218-2.

 

2 Strijkkwintetten       

Raphael ensemble. Hyperion CDA 66904.

 

Hartmut Rohde met het Leipzigs kwartet. MDG 307.1251-2.

 

3 Strijkkwartetten       

Alban Berg kwartet. EMI 754.829-2; Teldec 4509-95503-2.

 

3 Pianokwartetten      

Walter Trampler met het Beaux Arts trio. Philips 454.017-2 (2 cd’s).

 

Klarinetkwintet           

Karl Leister met de Berlijnse solisten. Warner Apex 0927-44350-2.

 

David Shifrin met het Emerson kwartet. DG 459.641-2.

De 4 Pianotrio's               

Trio Fontenay. Warner Apex 2564-61259-2. 

Klarinettrio                   

Michael Collins, Steven Isserlis en Stephen Hough. RCA 09026-63504-2. 

Hoorntrio                      

Andrew Clark, Catherine Martin, Geoffrey Govier. EMI 572.822-2.

3 Vioolsonates           

Itzhak Perlman en Vladimir Ashkenazy. EMI 566.893-2. 

Josef Suk en Julius Katchen. Decca 466.393-2. 

Augustin Dumay en Maria Joao Pires. DG 435.800-2.

2 Cellosonates          

Mstislav Rostropovitch en Rudolf Serkin. DG 410.510-2.

 

Steven Isserlis en Peter Evans. Hyperion CDA 66159.

Pieter Wispelwey en Paul Koomen. Channel Classics CCS 5483. 

2 Altvioolsonates       

Joeri Bashmet en Mikhail Munteanu. RCA 09026-63293-2.

 

Nobuko Imai en Roger Vignoles. Chandos CHAN 8550.

 

2 Klarinetsonates      

 

Gervase de Peyer en Gwenneth Prior. Chandos CHAN 8563.

Pianosolo werken

 

Julius Katchen. Decca 455.247-2 (6 cd’s).

 

Pianosonates 1,2      

Sviatoslav Richter. Decca 436.457-2. 

Idil Biret. Naxos 855.0351. 

Pianosonate nr. 3        

Stephen Hough. Hyperion CDA 67237. 

Idil Biret. Naxos 855.0352. 

Antti Siirala. Ondine ODE 1044-2. 

4 Ballades                   

Arturo Bendetti Michelangelo. DG 457.762-2. 

7 Fantasieën               

Imogen Cooper. Ottavo OTRC 39027. 

Pianostukken               

Dimitri Alexeev. EMI 569.521-2 (2 cd’s).

Op. 116-119              

 

Lars Vogt. EMI 557.543-2.

Wilhelm Kempff. DG 437.249-2.        

Hélène Grimaud. Erato 2564-60805-2. 

Rapsodieën                 

Radu Lupu. Decca 417.599-2. 

Händelvariaties            

András Schiff. Warner 2564-61762-2. 

Paganinivariaties         

Evelyne Brancart. Discover DICD 920423. 

Walsen                      

 

Idil Biret. Naxos 855.0355.

 

Stephen Kovacevich. Philips 420.750-2.

 

Orgelwerken

Orgelwerken              

 Kevin Bowyer. Nimbus NI 5262.                                  

Nicholas Danby. CRD CRD 3404. 

Vocale werken 

Compl. Koorwerken  

Edith Mathis, Barbara Bonney, Ann Murray, Brigitte Fassbänder, René Kollo, Wolfgang

 Brendel e.a. met het NDR koor en symfonie orkest, het Weens Staatsoperakoor, het

 Praags filharmonisch koor, het Weens filharmonisch orkest, het Tsjechisch

 filharmonisch orkest o.l.v. Carlo Maria Giulini, Giuseppe Sinopoli e.a. DG 449.646-2 en

 449.651-2.

Deutsches Requiem 

Charlotte Margiono, Rodney Gilfry, Monteverdikoor en Orchestre Romantique et révolutionaire o.l.v. John Eliot Gardiner. Philips 432.140-2.

Elisabeth Schwarzkopf, Dietrich Fischer-Dieskau met het Philharmonia koor en -orkest o.l.v. Otto Klemperer. EMI 566.903-2.

Altrhapsodie, Gesang der Parzen, Schicksalslied, Nänie   

 

Marjana Lipovsek, Ernst Senff-koor, Berlijns omroepkoor en Berlijns filharmonisch orkest

 o.l.v. Claudio Abbado. DG 435.791-2.

 

Jard van Nes met het San Francisco symfonie orkest en –koor o.l.v.

Herbert Blomstedt. Decca 430.281-2.

 

Altrhapsodie  

             

Janet Baker met het Alldis koor en Londens filharmonisch orkest o.l.v. Adrian Boult. EMI

 562.791-2.

 

Christa Ludwig met het Philharmonia koor en –orkest o.l.v. Otto Klemperer. EMI

 567.029-2.

 

Kathleen Ferrier met het Londens filharmonisch orkest en koor o.l.v.

Clemens Krauss. Decca 433.477-2.

 

Div. koorwerken         

 

Monteverdikoor o.l.v. John Eliot Gardiner. Decca 475.7558.

 

(Gesänge e.a.)          

 

Stefan Jezierski, Manfred Klier, Marie-Pierre Langlamet, het RIAS kamerkoor o.l.v.

Marcus Creed. Harmonia Mundi HMC 90. 1592. Monteverdikoor o.l.v. John Eliot Gardiner. Philips 432.152-2. 

Motetten                     

RIAS kamerkoor o.l.v. Marcus Creed. Harmonia Mundi HMC 90.1591. 

Liebeslieder Walzer   

Edith Mathis, Brigitte Fassbänder, Peter Schreier, Dietrich Fischer-

Dieskau, Wolfgang Sawallisch, Karl Engel. DG 423.1ˋ33-2.

 

Complete liederen     

 

Jessye Norman, Dietrich Fischer-Dieskau, Wolfram Christ en Daniel Barenboim. DG

 449.633-2 (4 cd’s).

 

Liederen voor vrouwenstem 

 

Jessye Norman en Daniel Barenboim. DG 459.469-2 (2 cd’s).

 

Liederen voor mannenstem  

 

Thomas Allen en Geoffrey Parsons. Virgin 561.418-2 (2 cd’s).

 

Duitse volksliederen 

 

Elisabeth Schwarzkopf, Dietrich Fischer-Dieskau, Gerald Moote. EMI

585.502-2 (2 cd’s).

                                  

Stephan Genz en Roger Vignoles. Teldec 3984-23700-2.

 

4 Ernste Gesänge     

 

Thomas Quasthof en Justus Zeyen. DG 471.030-2.

 

Hans Hotter en Gerald Moore. EMI 763.198-2.

 

Schöne Magelone     

 

Brigitte Fassbänder en Elisabeth Leonskaja. Teldec 4509-90854-2.

 

Dietrich Fischer-Dieskau en Sviatoslav Richter. Orfeo C 490.9818.

 

Recitals                     

Anne Sofie von Otter en Bengt Forsberg. DG 429.727-2. 

Elly Ameling en Graham Johnson. Hyperion CDA 66444. 

Margaret Price en Graham Johnson. RCA 09026-60901-2.                                   

Thomas Quasthoff en Justus Zeyen. DG 463.183-2.

 

Hans Hotter en Gerald Moore. EMI 562.807-2.