BRAHMS: PIANOCONCERT NR. 2
De zogenaamde traditionalist onder de romantici verrast in zijn tweede pianoconcert met een vernieuwing: voor het eerst heeft een pianoconcert geen drie delen doch vier. Het gaat om een imposant werk van epische proporties dat hoge interpretatieve en technische eisen stelt aan de solist omdat de solopartij weliswaar uiterst lastig is, maar zich nooit virtuoos op d voorgrond afspeelt. Apart is ook het “optreden” van de solist in het andante.
Achtergronden
In juli 1881 schreef Brahms aan een vriend dat hij “ein ganz ein kleines Klavierkonzert mit einem ganz einem kleinen zarten Scherzo“had geschreven. Achter deze wat grove ironie – Brahms besefte best dat hij het langste pianoconcert tot dan toe had geschreven en dat het bewuste scherzootje zelfs in de snelste vertolking altijd nog negen minuten duurt – ging een poging tot zelfverdediging schuil, zoals die wel vaker bij Brahms is te constateren sinds het volslagen wansucces van zijn eerste pianoconcert, een wansucces dat diepe wonden had nagelaten en dat hem eenentwintig jaar afhield van een nieuwe poging in dit genre.
Gek genoeg is er niets wat duidelijk maakt waarom Brahms plotseling in 1881 blijkbaar zonder veel inspanning een nieuw pianoconcert produceerde, De eerste schetsen voor het werk dateren van drie jaar eerder, maar hij had ze terzijde gelegd om eerst het vioolconcert te maken. De gedachten voor dat scherzo waren overgebleven van dat vioolconcert, maar er was geen uiterlijke aanleiding om aan een nieuw pianoconcert te werken behalve misschien de onvermijdelijke drang dat hij vroeger of later een nieuwe poging in dit genre wilde ondernemen.
In dat eerdere pianoconcert (in d op. 15) stak vijf jaar moeizame arbeid en het werk had dus een desastreuze première beleefd in 1858. “Mijn tweede zal heel anders zijn”, had hij toen al voorspeld, maar zijn zelfvertrouwen had bijna twintig jaar nodig om van die eerdere schok te herstellen.
Echter sinds de late jaren 1870 was Brahms een gevestigd en gevierd componist; de tweede symfonie, het vioolconcert en de contrasterende Akademische Festival en Tragische ouverture (uit 1880) hadden veel positiefs aan zijn reputatie bijgedragen. Het nieuwe pianoconcert ontstond na een uitstapje naar Italië en werd in Pressbaum, ruim twintig kilometer van Wenen, geschreven.
Brahms had intussen in diezelfde jaren 1870 een nieuwe medestander bij: Hans von Bülow, de dirigent die de premières van Wagners Tristan en Die Meistersinger had gegeven. Het Duitse muziekleven was in die tijd gespleten tussen Wagner- en Brahms aanhangers die in onderling felle strijd waren gewikkeld. Wagner had het bij von Bülow verbruid door er met zijn vrouw Cosima vandoor te gaan (het bezorgde hem ook de vijandschap van Liszt, Cosima’s vader). Maar von Bülows inzet voor Brahms was toch eerder gebaseerd op muzikale argumenten en toen hij in 1880 was benoemd tot Generalmusikdirektor aan het hof van de graaf van Saxen Meiningen, stelde hij het hoog aangeslagen orkest daar ter beschikking van Brahms, zodat de componist daar min of meer in privé-sfeer nieuw werk kon uitproberen. Dat was een opmerkelijke weelde, want het betekende dat hij langere repetitietijden ter beschikking had bij een uitstekend orkest dat werd geleid door een van de meest toegewijde en capabele beroepsdirigenten van de nieuwe generatie. En, omdat het orkest uit Meiningen ook vaak op tournee ging met gebruikmaking van de mogelijkheden van het nieuwe spoorwegnet, betekende dit ook dat de gespeelde werken een goed exportartikel waren. Geen wonder dat Brahms dankbaar gebruik maakte van deze mogelijkheid.
De eerste uitvoering van het tweede pianoconcert vond 9 november 1881 in Boedapest plaats; Alexandra Erkel dirigeerde en Brahms zelf speelde de solopartij. De reactie was eerder respectvol dan enthousiast; er waren de gangbare klachten dat het werk meer symfonisch dan virtuoos was: “een symfonie met piano obbligato”; er werd ook wel beweerd dat het om grootschalige kamermuziek ging. Niettemin, toen het concert tijdens een bliksemtournee meeging met het orkest uit Meiningen begon het werk met zijn prachtige combinatie van melodische romantische grandeur en verrassende dartelheid geleidelijk meer indruk te maken en aan populariteit te winnen. Eind februari 1882 was het werk al in dertien belangrijke steden te horen geweest; in sommige plaatsen werd het gecombineerd met het eerste pianoconcert dat dan door Brahms werd gedirigeerd terwijl von Bülow de solopartij voor zijn rekening nam.
Ondanks het aanvankelijk wat dubieuze onthaal had Brahms eigenlijk nooit twijfels over het werk; toen het later in 1882 werd gepubliceerd, droeg hij het op aan zijn “dierbare vriend en leraar Eduard Marxsen”, een man die Brahms altijd hooglijk respecteerde. Deze opdracht was een duidelijk bewijs dat Brahms aanvoelde dat hij iets had geschreven dat zijn leraar waardig was.
Brahms’ eerste pianoconcert uit de jaren 1850 is een werk vol drama en spanning; zijn tweede concert is veel meer bezonnen en mild; het culmineert niet in drama, maar in speelsheid. Het symfonische karakter van het werk wordt onderstreept door het feit dat het werk vier- in plaats van driedelig is. De rol van de piano als onderdeel van een deelgenootschap wordt meteen aan het begin duidelijk gemaakt; het eerste thema van het lange eerste deel wordt door een hoorn aangekondigd (Brahms’ vader was hoornist). Hoewel de piano al in de tweede maat inzet, beklemtoont hij alleen de toonaard Bes (“een uier die goede melk levert”, zei Brahms ooit toen hij herinnerde aan zijn eerste sextet en zijn derde strijkkwartet). Dat eerste thema wordt ook onderbroken door een frenetieke solocadens (we zijn dan pas bij maat elf). Dit eerste thema is een vrijmoedige, gedegen melodie die een mooie tegenstelling vormt met het tweede, eerder gepassioneerd lyrische thema. De rol van de piano is gedurende het hele eerste deel gericht op het aanbrengen van versieringen met gebruikmaking van enige duivels lastige kruisritmen. Het eerste deel bezit zijn spanningen, maar pas met de beginfiguur in d van het tweede deel is sprake van een begin van blijvende onrust.
Verrassend genoeg staat het scherzo keurig in sonatevorm, hoewel het tweede thema, een met pathos geladen melodie ingeleid door de hoge strijkers, als een soort trio fungeert. Aan het begin neemt de solist de leiding, maar in de recapitulatie draait Brahms driest de rollen om en speelt de piano een begeleidende rol.
Het lange Andante bezit een belangrijke rol voor de solo cello. Opnieuw is de piano een versierende, omspelende rol toebedacht als die cello het heft in handen neemt om het hoofdthema te formuleren. De orkestratie van dit deel is inderdaad kamermuziekachtig, met name in de intense, bedrieglijk eenvoudige passage in fis in het midden. Opnieuw is de schrijfwijze voor de piano uiterst complex in ritmisch opzicht – het is de kunst om dat niet duidelijk te laten blijken.
De finale met de aanduiding Allegretto grazioso combineert een speelse, ritmische melodie met een gepassioneerder thema. Dit deel combineert de sonate- en de rondovorm, maar is over het geheel zo speels dat de vorm er eigenlijk niet toe doet. Tenslotte mondt het uit in een snellere episode waarin dartelheid en grandeur samengaan. Brahms maakte geen gebruik van trompetten en trombones in de finale wat bijdraagt aan het zoetvloeiend beweeglijke karakter van dit deel.
Meer dan in menig ander pianoconcert is een goede uitvoering afhankelijk van een goed toegeruste, krachtige pianist met stijlgevoel en een wat dominante dito dirigent die weet wat hechte samenwerking is. Op de keper beschouwd zijn er niet zoveel geweldige Brahmsdirigenten die begrip tonen voor zowel de vermenging van lange melodische frasen (zoals die in het eerste deel en het Andante voorkomen) met de kortere, eerder ritmische figuren (uit de finale). Net als de solist moet een goede dirigent een reeks stijlen ter beschikking hebben, van het gepassioneerd romantische en warmbloedige tot het eerder intiem, subtiele kamermuziekachtige. Een heel goed tempogevoel dat samenvalt met dat van de solist is even essentieel; inderdaad, dirigent en solist moeten het roerend met elkaar eens zijn en niet in competitietermen denken, anders komen noch de zeer dramatische momenten (zoals aan het eind van het scherzo), noch de intieme (het grootste gedeelte van het Andante) goed uit de verf.
De ideale solist voor dit werk moet een alleskunner zijn en beschikken over een Olympische houding, romantische gloed en vuur, kamermuzikale gevoeligheid, een dartel gevoel voor humor – en dat alles in een werk waar alleen al het op het juiste moment in de juiste volgorde op de juiste plaats brengen van de noten en akkoorden al iets van een triomf betekent. Een persoonlijke toets is van vitaal belang in dit werk, maar er bestaat een wereld van verschil tussen het aanbrengen van mooie persoonlijke trekjes en het herschrijven van de frasering in elke maat. Een echt grootse vertolking bezit een soort bezieling dat alleen de allergrootsten maar kunnen realiseren, een mengeling van ieder element van muzikaliteit. Want tenslotte is dit een werk dat moet worden gecommuniceerd en alleen die allergrootsten weten hoe – iets wat ook de beste toerusting te boven gaat.
Wat de opnamekwaliteit betreft, is dit ook een heel lastig werk om duidelijk te maken en om in goede balans te krijgen. Soms moet de vleugel domineren, soms moet hij integreren. Een geslaagde opname moet ook presence hebben om het even of het orkest fors uitpakt of alleen sprake is van de vleugel en twee klarinetten die pianissimo spelen.
Samenvattend: het tweede pianoconcert dat met het pianoconcert van Busoni tot de langste in zijn soort behoort, ontstond in de periode toen Brahms genoot van het succes van zijn 3e symfonie. En net als dat werk weerspiegelt het de mildere aspecten van de componist, met name natuurlijk in het langzame deel met zijn innovatieve gebruik van een tweede solo instrument (de cello) om het hoofdthema uit te dragen. Maar verder is het bepaald geen kalm werk – de strijd tussen piano en orkest in het tweede deel vormt een van de meeslependste episoden in het hele concertrepertoire.
De opnamen
Met legio opnamen voorhanden lijkt het of de koper in spe wordt geconfronteerd met een rijke keus. Maar dat valt tegen, want zelfs grote namen zijn hier geen garantie. Dat is helaas om te beginnen het geval met opnamen van kunstenaars van rang die geen garantie bieden voor mooie resultaten. Tot de eerste teleurstellingen behoort het koppel Zimerman/Bernstein. In technisch opzicht valt weinig aan te merken op de DG opname, maar de verklanking is uitermate gemaniëreerd zodat haast geen frase ontkomt aan vervorming. Claudio Arrau toont in zijn oudste opname met Giulini een soort aristocratische terughoudendheid, is weinig gepassioneerd, wat zwaar op de hand, eerder efficiënt dan geïnspireerd. In zijn tweede opname met Haitink is hij lethargisch zwaar en traag.Hoe interessant ze soms ook zijn, uit opname kwalitatieve redenen laten we om te beginnen ook de historische opnamen van onder andere Aeschbacher, Gieseking, Fischer, de oudste van Backhaus, Horowitz, Ney, Schnabel en Solomon buiten beschouwing. Hoewel: Solomon met zijn klassieke en toch romantisch nobele opvatting vol dramatisch vuur en een behoorlijke dosis spontaniteit. Horowitz en Toscanini zijn met hun opname uit 1940 zowel op RCA als op Naxos verkrijgbaar, op Naxos zelfs met de aan- en afkondigingen van de radio omroeper. Ook hier is duidelijk sprake van een symfonie met piano obbligato en heeft Toscanini feitelijk het laatste woord.Sommige pianisten namen het werk tenminste driemaal op (Anda, Brendel, Richter), andere tweemaal: Arrau, Ashkenazy, Barenboim,Horowitz, Kovacevich, Pollini, Rubinstein en Serkin.Eerst aandacht voor de oudere generatie pianisten. Wilhelm Backhaus toefde voor zijn laatste opname in de Weense Sophiensaal in 1967 toen hij al in de tachtig was, maar nog steeds in staat tot een kernachtige, tamelijk ruige aanpak; hij huldigt een brede, magistrale opvatting. Artur Rubinstein en Josef Krips vormden een destijds mooie combinatie, maar leveren een wat lichtgewicht resultaat. De wisselende stemmingen uit het eerste deel zijn fraai belicht door de pianist. In het scherzo maakt hij mooi onderscheid tussen het Olympische begin en een persoonlijker toon als de solopartij geëngageerder wordt; het langzame deel klinkt lyrisch en de finale helder, bijna lichtvoetig. Krips verleent de orkestpartij een Weense toets. We moeten niet vergeten dat Rubinstein tien was toen Brahms stierf en dat hij als kind een protégé was van de violist Joseph Joachim, een van de naaste vertrouwelingen van Brahms. Wat hij mogelijk van Joachim ervoer op het gebied van Brahms’ werken, moet hem zijn hele leven zijn bijgebleven. Al met al een waardevol memento.Rudolf Serkin bereikte een volmaakt evenwicht tussen expressie en directheid terwijl het langzame deel bij hem doorgloeid is van innerlijk leven. De finale neemt hij vrij langzaam en de opnamekwaliteit is niet erg flatteus voor de vleugel.Vladimir Ashkenazy 1 met Mehta vertoont een gemis aan spanning, maar wel mooie details, poëtische gedeelten, doch is tenslotte te tam en ongeëngageerd. Zijn tweede, Weense versie met Haitink is aanzienlijk overtuigender.Sviatoslav Richter tijdens zijn eerste korte bezoek aan de V.S. in 1960 gemaakte opname met Erich Leinsdorf en het Chicago symfonie orkest is een opmerkelijk eerbetoon aan de pianist en zijn techniek, maar ook aan zijn eigen grillige perversiteit; hij past staccato toe waar dat ongewenst is, maakt ruimte tussen de noten die Brahms nooit zo heeft bedoeld en brengt het er eigenlijk nog goed af dankzij een hem goed opvangende begeleiding. Later maakte Richter nog een niet meer verkrijgbare opname met Lorin Maazel die een heel verkeerde keuze lijkt voor een werk als dit.Natuurlijk moeten – haast terloops – nog anderen worden genoemd. Allereerst bijvoorbeeld Maurizio Pollini en Karl Böhm: pianistisch wat onderkoeld, maar wel rijk aan detail, fris van aanpak, getuigend van prachtige pianistiek, maar de muziek vat helaas geen vlam. De tweede versie van Pollini ditmaal met Claudio Abbado is veel spontaner, frisser en warmbloediger, meteen al in de beginmaten en dus verkieslijk, vermoedelijk dankzij de live opname. Zelfs de kamermuzikale kwaliteiten komen fraai uit. Allen in het scherzo stoort even een teveel aan pedaalgebruik, met name aan het begin. Het Andante gaat vrij snel, maar de timbres zijn prachtig en de spanning blijft er zo mooi in.
Daniel Barenboim zorgt met Barbirolli voor heroïek, intensiteit en spanning in de begindelen (het eerste deel gaat wat langzaam), poëzie en inlevingsvermogen in het langzame deel; vlot, betrekkelijk geestig is de finale. Het ontbreekt niet aan wat eigenzinnigheden, maar die worden gecompenseerd door prachtige momenten. Barbirolli brengt warmte in de orkestpartij. Het resultaat is na ruim dertig jaar best nog mooi en in elk geval stukken beter dan Barenboims andere versie met Mehta. Dan zijn er nog twee Engelse pianisten: Stephen Hough die een helder, doorleefd betoog houdt en profiteert van transparant orkestgeluid (wel wat aan de licht kamt). Uitersten van toon en dynamiek. Jammer dat Andrew Davis voor zo’n kleur- en futloze begeleiding zorgt. Ook John Lill doet mooie dingen, al vertoont hij in zijn opvattingen wat eigenaardigheden, maar hij demonstreert passie en – in de finale – humor.Van Cliburn was in dit concert op zijn best en hij had een ideale Brahmsdirigent aan zijn zijde. De finale slaagde bij hem vooral heel mooi, maar ook hij haalt de shortlist niet, net zomin als Julius Katchen met een lezing vol vaart en passie, maar ook met overpeinzende teerheid die tenslotte geconfronteerd met betere interpretaties afvalt.Dat geldt ook voor Stephen Kovacevich en Davis. Zij tonen een mooie combinatie van dichterlijk gevoel en intelligente kracht. De hele aanpak getuigt van een ongeforceerde natuurlijkheid. Deze versie is wel beter dan die van Kovacevich met Sawallisch want die heeft een tamelijk aardgebonden karakter.Gerhard Oppitz is een Brahmsvertolker met veel structuur- en architectuurbesef en hij houdt van helderheid in zijn spel. Hij overtuigt zeer en het is daarom jammer dat de begeleiding door Colin Davis en de opnamekwaliteit van RCA niet op hetzelfde hoge niveau staan. Alfred Brendel is duidelijk op zijn best in gezelschap van Abbado in Berlijn, redelijk spontaan. Hij speelt fors, rijk nuancerend, maar in vergelijking met Gilels toch meer met het hoofd dan met het hart. Maar wel een stuk beter dan zijn eerdere deels te overpeinzende, deels ook nerveus intellectuele versie met Haitink, die bovendien bleker klinkt.Leon Fleisher kwam tot een ideale samenwerking met Szell. Jammer dat hij door een gebrek aan zijn rechterhand zijn loopbaan voortijdig moest eindigen. Een meesterlijk blijk van gezamenlijke inspiratie en inzicht. Hij is niet slechts heel virtuoos maar toont ook veel bravura en dichterlijkheid. Hier echt een symfonie met piano obbligato. Het aandeel van het Cleveland orkest in topvorm en Szell, die helder en nadrukkelijk, maar ook met gevoel dirigeert.Emil Gilels tenslotte is de verklaarde winnaar, al heeft hij na zo’n 97 seconden, net voor het climactische eind van een pseudo cadens een misser. Zoiets zou Pollini waarschijnlijk niet zijn overkomen, maar na 97 seconden is de luisteraar zich ook bewust van het feit dat hij hier van een bijzonder soort uitvoering, van een belevenis van een hogere orde getuige is. Het eerste bewijs komt eenvoudig door de manier waarop Gilels zorgvuldig de twee akkoorden in de derde maat scheidt. Daar zit niets gemaniëreerds in, maar het weerspiegelt een kwaliteit van consideratie en interpretatie waarmee maat na maat is doordesemd. Gilels’ techniek is natuurlijk ook mijlenver verheven boven dat mislukte octaaf. Zijn milde regendruppelachtige toucher zo vol vertrouwen, vloeiend en lyrisch waar het eerste deel zich richting recapitulatie beweegt, geeft blijk van de best denkbare technische beheersing. Gilels was een onderschat, maar feitelijk ideale Brahmsvertolker. Verder is sprake van een ideale combinatie met Eugen Jochum, die veel gevoel toont voor de bouw van het werk en die precies weet hoe hij een romantische frase kracht moet bijzetten en ieder gram passie naar voren moet halen of omgekeerd zich moet inhouden. Het begin van het scherzo is een toonbeeld van terughoudendheid al smeult er voortdurend iets bij solist en dirigent en wanneer de strijkers het tweede thema aankondigen, klinkt dat echt tranquillo e dolce, maar ook dreigend. Ook de finale is perfect met een ideaal toucher van de solist, die bij alle lichtvoetigheid iets diepers suggereert. Een interpretatie die inhoudelijk op het hoogste niveau staat, een echte Brahmsklank. Dit is met zijn expansieve, lyrische karakter een soort gouden standaard, een heel geïnspireerde, waarlijk klassieke versie. Het karakter van het werk is volkomen raak getroffen. Gelukkig is ook de opname heel geslaagd. Om te beginnen qua balans. Het langzamer gedeelte uit het Andante klinkt bijvoorbeeld prachtig gelijkmatig, zowel wat de solist als wat beide klarinetten en de strijkers aangaatConclusie
Een onbetwiste toppositie is er tot slot dus voor Emil Gilels. Wie alternatieven wil proberen, moet vooral denken aan Pollini 2 (met Abbado), Brendel 2 (ook met Abbado), Barenboim 1 (met Barbirolli), Ashkenazy 2 (met Haitink) en Rubinstein 2 (met Krips).
Discografie
Adrian Aeschbacher met het Berlijns filharmonisch orkest o.l.v. Wilhelm Furtwängler. Dante Lys 049, Music & Arts CD 941, Tahra FURT 1004/7 (4 cd’s). 1943
Geza Anda met het Berlijns filharmonisch orkest o.l.v. Herbert von Karajan. DG 431.162-2.
Geza Anda met het Berlijns filharmonisch orkest o.l.v. Ferenc Fricsay. Belart 461.243-2 1960
Geza Anda met het Symfonie orkest van de Beierse omroep o.l.v. Rafael Kubelik. Orfeo C 271921.
Claudio Arrau met het Philharmonia orkest o.l.v. Carlo Maria Giulini. EMI 572.013-2 (2 cd’s), 569.538-2 (4 cd’s), 483.351-2 (3 cd’s).
Claudio Arrau met het Concertgebouworkest o.l.v. Bernard Haitink. Philips 438.320-2 (2 cd’s). 1969
Vladimir Ashkenazy met het Weens filharmonisch orkest o.l.v. Bernard Haitink. Decca 410.199-2. 1982
Vladimir Ashkenazy met het Londens symfonie orkest o.l.v. Zubin Mehta. Decca 452.335-2 (2 cd’s). 1967
Emanuel Ax met het Boston symfonie orkest o.l.v. Bernard Haitink. Sony 63229. 1999
Gina Bachauer met het Londens symfonie orkest o.l.v. Antal Dorati. Chesky 36.
Gina Bachauer met het Londens symfonie orkest o.l.. Slanislav Skrowazewski. Mercury 434.340-2. 1962
Wilhelm Backhaus met de Saksische Staatskapel o.l.v. Karl Böhm. EMI 566.418-2, Polygram 500.213, Biddulph LHW 018. 1939
Wilhelm Backhaus met het Weens filharmonisch orkest o.l.v. Carl Schuricht. Decca 448.600-2, 433.895-2 (2 cd’s), Philips 456.718-2 (2 cd’s). 1952
Wilhelm Backhaus met het Weens filharmonisch orkest o.l.v. Karl Böhm. Decca 448.600-2, 425.763-2 (2 cd’s), 466.380-2. 1967
Daniel Barenboim met het Philharmonia orkest o.l.v. John Barbirolli. EMI 763.537-2, 572.649-2 (2 cd’s).
Daniel Barenboim met het New York filharmonisch orkest o.l.v. Zubin Mehta. Sony 60308 (2 cd’s). 1979
Idil Biret met het Orkest van de Poolse nationale omroep o.l.v. Antoni Wit. Naxos 850.1201. 1996
Alfred Brendel met het Berlijns filharmonisch orkest o.l.v. Claudio Abbado. Philips 432.975-2, 446.925-2 (5 cd’s). 1991
Alfred Brendel met het Concertgebouworkest o.l.v. Bernard Haitink. Philips 456.659-2. 1973
Rudolf Buchbinder met het Concertgebouworkest o.l.v. Nikolaus Harnoncourt. Teldec 8573-80221-2 (2 cd’s). 1998
Josef Bulva met het Omroeporkest Bratislava o.l.v. Bystrik Rezucha. Mediaphon 72136.
Van Cliburn met het Moskous filharmonisch orkest o.l.v. Kyril Kondrashin. RCA 09026-62695-2. 1972
Van Cliburn met het Chicago symfonie orkest o.l.v. Fritz Reiner. RCA 09026-68420-2. 1961
Clifford Curzon met het Weens filharmonisch orkest o.l.v. Hans Knappertsbusch. Decca 460.994-2.
Edwin Fischer met het Berlijns filharmonisch orkest o.l.v. Wilhelm Furtwängler. Dante Lys 046, Testament SBT 1170, Music & Arts CD 804 (4 cd’s). 1942
Leon Fleisher met het Cleveland orkest o.l.v. George Szell. Sony 63225 (2 cd’s). 1962
Bruno Leonardo Gelber met het Royal philharmonic orkest o.l.v. Rudolf Kempe. EMI 762.883-2
Walter Gieseking met het Berlijns filharmonisch orkest o.l.v. Robert Heger. Arbiter 103.
Emil Gilels met het Berlijns filharmonisch orkest o.l.v. Eugen Jochum. DG 435.588-2, 439.466-2, 419.158-2, 447.446-2 (2 cd’s). 1972
Horacio Gutierrez met het Royal philharmonic orkest o.l.v. André Previn. Telarc CD 80197. 1988
Vladimir Horowitz met het Concertgebouworkest o.l.v. Bruno Walter. Radio Years RY 54. 1936
Vladimir Horowitz met het Luzern festival orkest o.l.v. Arturo Toscanini. APR APR 6001. 1939
Vladimir Horowitz met het NBC symfonie orkest o.l.v. Arturo Toscanini. RCA GD 60319, GD 60523, Naxos 811.0805/6 (2 cd’s). 1940
Vladimir Horowitz met het NBC symfonie orkest o.l.v. Arturo Toscanini. Music & Arts CD 1077. 1948
Stephen Hough met het BBC symfonie orkest o.l.v. Andrew Davis. Virgin 561.412-2. 1989
Jeno Jandó met het Brussels omroeporkest o.l.v. Alexander Rahbari. Naxos 8550.506. 1992
Julius Katchen met het Londens symfonie orkest o.l.v. Janos Ferencsik. Decca 440.612-2. 1960
Cyprien Katsaris met het Philharmonia orkest o.l.v. Eliahu Inbal. Teldec 0630-19612, 09031-77599-2, 2292-44936-2.
Stephen Kovacevich met het Londens filharmonisch orkest o.l.v. Wolfgang Sawallisch. EMI 754.578-2, 555.218-2.
Stephen Kovacevich met het Londens symfonie orkest o.l.v. Colin Davis. Philips 442.109-2-2, 468.142-2, 462.182-2 (2 cd’s). 1979
Detlef Kraus met het Essens filharmonisch orkest o.l.v. Heinz Wallberg. Thorofon CTH 2067. 1985
Peter Lang met het Bambergs symfonie orkest o.l.v. Hans Swarowsky. Zyx CLS 4137.
Elisabeth Leonskaja met het Gewandhausorkest o.l.v. Kurt Masur. Teldec 4509-94544-2, 0630-18948-2 (2 cd’s). 1994
John Lill met het Hallé orkest o.l.v. James Loughran. ASV CDQS 6088. 1981
Ivan Moravec met het Tsjechisch filharmonisch orkest o.l.v. Jiri Belohvacek. Supraphon 01994-2, 110953-2. 1988
Elly Ney met het Berlijns filharmonisch orkest o.l.v. Max Fiedler. Pearl GEMMCD 9170, Biddulph WHL 3/4 (2 cd’s). 1939
Gerhard Oppitz met het Symfonie orkest van de Beierse omroep o.l.v. Colin Davis. RCA 09026-61619-2, 74321-49183-2 (2 cd’s). 1993
Cécile Ousset met het Gewandhausorkest o.l.v. Kurt Masur. Berlin Classics 2161-2. 1974
Maurizio Pollini met het Weens filharmonisch orkest o.l.v. Claudio Abbado. DG 419.471-2, 431.596-2, 453.067-2 (2 cd’s). 1976
Maurizio Pollini met het Berlijns filharmonisch orkest o.l.v. Claudio Abbado. DG 453.505-2, 457.837-2 (2 cd’s). 1995
Sviatoslav Richter met het Tsjechisch filharmonisch orkest o.l.v. Kyril Kondrashin. Multisonic 310020-2. 1950
Sviatoslav Richter met het Orchestre de Paris o.l.v. Lorin Maazel. EMI 573.247-2.
Sviatoslav Richter met het Chicago symfonie orkest o.l.v. Erich Leinsdorf. RCA GD 86518, 7863-56518-2. 1960
Sviatoslav Richter met het Leningrad filharmonisch orkest o.l.v. Jevgeny Mravinsky. Russian Revelation RDCD 11158. 1961
Hans Richter Haaser met het Berlijns filharmonisch orkest o.l.v. Herbert von Karajan. EMI 566.093-2, Royal Classics DCL 70573-2. 1958
Artur Rubinstein met het Londens symfonie orkest o.l.v. Albert Coates. Claremont GSE 78.50.41, RCA 09026-63001-2. 1929
Artur Rubinstein met het Boston symfonie orkest o.l.v. Charles Munch. RCA 09026-63022-2. 1952
Artur Rubinstein met het Symphony of the Air orkest o.l.v. Josef Krips. RCA 09026-61442-2, 09026-63038-2. 1958
Artur Rubinstein met het Philadelphia orkest o.l.v. Eugene Ormandy. RCA 09026-63071-2. 1971
Annerose Schmidt met het Dresdens filharmonisch orkest o.l.v. Herbert Kegel. Denon DC 8086. 1979
Artur Schnabel met het BBC symfonie orkest o.l.v. Adrian Boult. Pearl GEMMCD 9399. 1935
Rudolf Serkin met het Cleveland orkest o.l.v. George Szell. Sony 53262. 1966
Rudolf Serkin met het Atlanta symfonie orkest o.l.v. Robert Shaw. PA 336.
Dmitri Sgouros met het Sofia filharmonisch orkest o.l.v. Emil Tabakov. Capriccio 10650 (2 cd’s). 1993
Cutner Solomon met het Philharmonia orkest o.l.v. Issai Dobrowen. Testament SBT 1042. 1947
Maria Trimo met het Londens filharmonisch orkrest o.l.v. Yoel Levi. Classics for Pleasure SFPSD 4766. 1980
Dinorah Varsi met het Praags symfonie orkest o.l.v. Petr Altrichter. Mediaphon 72154.
Andre Watts met het New York filharmonisch orkest o.l.v. Leonard Bernstein. Sony 46539.
Krystian Zimerman met het Weens filharmonisch orkest o.l.v. Leonard Bernstein. DG 415.359-2, Philips 456.997-2 (2 cd’s). 1984