CHOPIN: DE 4 BALLADES

 

 De eigenlijke herkomst van de ballade schuilt in de literatuur. In het middeleeuwse Frankrijk was een ballade (Provençaals: ballada) oorspronkelijk een danslied dat uit drie strofen bestond met elk acht tot tien verzen bestond. De bloeiperiode was in de 15^e eeuw (Villon) en het begin van de 16^e (Marot). Verhalende volksballades van onbekende dichters als Heer Halewijn, Van twee koningskinderen en Het daghet in den Oosten  vormden een apart genre. Naderhand werd het genre in ons land ook door de Rederijkers beoefend. Bekend zijn natuurlijk ook de Engelse en Schotse ballads, vaak met een middeleeuws onderwerp als thema In de muziek treffen we de eerste eenstemmige ballades aan bij de 13^e eeuwse trouvères (Adam de la Halle), later meerstemmige bij o.a. Machaut, Dufay en Binchois. In de 18^e eeuw keerde de ballade terug als meerstemmig lied naar het voorbeeld van de Engelse “ballad”. De Duitse romantische dichters – Goethe, Schiller, Heine, Uhland – schreven ballades, componisten als Schubert (Erlkönig) Schumann (Blondels Lied), Brahms (Edward –Ballade), Wolf (Der Feuerreiter) en Loewe (Edward, Erlkönig, Der Nöck, Tom der Reimer), maar ook Moessorgsky (Liederen en dansen van de dood) van de ballade een liedvorm in de gedaante van verhalend muziekstuk. Maar in de romantiek ontwikkelde de ballade zich ook als zuiver instrumentaal stuk, met name voor piano. De binding met een buitenmuzikaal gegeven wordt losgelaten. Brahms, Liszt, Franck, Fauré, Debussy schreven ballades, maar de bekendste en vermoedelijk eerste zijn die van Chopin. Zelf beweerde deze dat zijn vier ballades zouden zijn ontstaan onder de indruk van de Poolse dichter Mickiewicz. 

 

Achtergronden

Chopin begon aan zijn eerste ballade laat in de zomer van 1831, een paar maanden voordat hij naar Parijs reisde met de bedoeling om door te gaan naar Londen. Toen hij in 1835 het werk voltooide, was hij al vier jaar in Parijs, waar hij een reputatie had gevestigd als pianist als modieus pianoleraar. Nadat zijn eerste ballade in 1836 was gepubliceerd, begon hij aan een tweede; in datzelfde jaar ontmoette hij George Sand. Medio 1838 waren zij gelieven.

Om te ontsnappen aan een rivaal voor Sands affecties en om ook de tuberculeuze Chopin te laten profiteren van een mild klimaat, verhuisden ze naar Mallorca, waar Chopin de tweede versie van de tweede ballade afmaakte. Deze werd het jaar daarop gepubliceerd met een tamelijk formele opdracht “aan de heer Robert Schumann”.

Naar al gauw bleek deden het slechte weer en de primitieve leefomstandigheden op Mallorca Chopins zwakke gezondheid bepaald geen goed. In deze periode gaf hij het optreden tijdens openbare concerten vrijwel geheel op en gaf hij alleen nog lucratieve privé recitals voor elitaire groepen. Hij voltooide zijn derde ballade in 1841 en droeg deze op aan een van zijn favoriete aristocratische leerlingen, Pauline de Noailles. De vierde ballade volgde in 1842 en was opgedragen aan de baronesse Charlotte de Rothschild.

Er is maar weinig bekend over de eerste uitvieringen van de ballades, afgezien van hetgeen Schumann berichtte over Chopins eigen spel. Maar het is duidelijk dat Chopin deze werken afzonderlijk publiceerde; de stukken zijn onafhankelijk van elkaar en ook niet bedoeld om als groep te worden uitgevoerd.

Deze vier stukken hebben wel tenminste twee dingen gemeen. Om te beginnen hebben ze alle een vrolijk ritme van zes slagen in de maat. Dat alleen zegt weinig over het karakter en zou kunnen leiden tot de veronderstelling dat het onschuldige muziek is. Hoewel minder atletisch en stoer dan Chopins scherzi zijn de ballades ongetwijfeld grootse stukken; elk werk streeft naar een culminatiepunt aan het slot dat rijker is dan alles wat daaraan voorafgaat. In de tweede plaats hebben de ballades twee hoofdthema’s die elkaar afwisselen en die – in het geval van de laatste en meest doorwrochte ballade – uitgebreid worden gevarieerd.Deze vierde ballade is veel meer een verhalende reis dan de eerste drie. De vorm heeft meer weg van een reeks variaties op het thema dat na een korte inleiding opduikt, maar het tweede thema dat pas verschijnt als al vrij lang is stilgestaan bij het eerste, voert tenslotte het werk naar zijn climax. Deze ballade bestrijkt het breedste spectrum aan expressie en is het inventiefst al was Schumann destijds een van de weinigen die dat besefte.Na de vierde is met name de eerste ballade imposant met zijn speculatieve inleiding en zijn pakkende, retorische coda. De tweede ballade heeft geen inleiding maar begint heel zachtjes, sotto voce, hoewel die stemming wordt doorbroken door felle snellere gedeelten die Chopin zelf volgens Schumann vaak wegliet, met name als hij zich niet goed voelde. Er is ook een gepassioneerd slotgedeelte met vingerbrekende dubbele noten in de rechterhand. De derde ballade is de meest lyrische van het stel; de wiegende beweging van het vriendelijke tweede thema inspireerde een fantasierijke tekening van Aubrey Beardsley die een dame in jabot en bont op een steigerend paard toont.Chopin heeft daar natuurlijk niets mee te maken en iedere pianist die hem beschouwt als een lieve en geaffecteerde componist zal snel tot de ontdekking komen dat de ballades zware eisen stellen aan zijn techniek en zijn interpretatieve gaven. Dit zijn grootse werken in ieder opzicht. 

 

De opnamen

Te beginnen met Alfred Cortot in 1929 is een verbluffend aantal opnamen van de 4 ballades verschenen. Niet alle zijn eenvoudig leverbaar, maar van menige onbekende grootheid lijkt dat ook geen groot gemis in relatie met de voortreffelijkheid die door de besten en grootsten wordt getoond. Het is in dit verband jammer dat de opnamen van Josef Hofmann uit 1937 niet meer algemeen verkrijgbaar zijn.

Toch is er best een aantal interpreten in de sub-top naar wie ik bij gelegenheid graag luister. Natuurlijk naar Artur Rubinsteins “live” opname uit 1959. Zijn stijlvolle en persoonlijke spel is niet te versmaden, maar hij was al 72 en ontplooit waarschijnlijk daarom wat weinig energie in de bravura gedeelten. Earl Wild gaat heel eerlijk te werk, maar is weinig flatteus opgenomen door het prestige label Chesky. Jammer genoeg klinken de opnamen van Ashkenazy uit de jaren zeventig en tachtig dunnetjes en schraal; zijn spel is niet bijzonder genoeg om dat nadeel te compenseren.Richters ook “live” opname uit de jaren zestig in Praag getuigt van grote, met succes genomen risico’s, maar ook van te extreme tempokeus: snel en traag, introspectief en maniakaal opgewonden. De povere geluidskwaliteit en het voortdurende gehoest van het publiek maken dat deze opname zelfs niet aan de vurigste bewonderaars van deze grote pianist kan worden aangeraden. Cyprien Katsaris maakte een met zorg omringde, fraai klinkende studio-opname voor Teldec. Hij brengt op bijzondere wijze dingen naar voren die men normaal niet hoort, maar al gauw nadat men heeft genoten van deze onthullingen, verliezen ze hun bekoring en de onderliggende gevoelens zijn aan de koele kant.Garrick Ohlsson kiest een paar overdreven langzame tempi; ook bij Nikolai Demidenko is daar sprake van, ook al is zijn opvatting verder heel mooi. Maar noch Ohlsson, noch Demidenko is goed genoeg opgenomen om de subtiliteiten van hun voordracht tot hun recht te laten komen. Een aardige ontdekking is wel Valerie Tryon, een Engelse pianiste die begin jaren zeventig naar Canada verhuisde. Ze schijnt te gelden als Liszt specialiste, maar ze is blijkbaar een virtuoze die haar hersens goed gebruikt. Met name de tempowisselingen in de vierde ballade behandelt ze bewonderenswaardig. Ze weet precies waar ze even kan ontspannen en waar ze vaart moet maken, de slotbladzijden speelt ze met enorme vaart en energie. In de eerste ballade is ze vrijwel de enige die het eerste gedeelte min of meer a tempo speelt, maar wel met een natuurlijk gevoel van elasticiteit. Het begintempo van de tweede ballade is ideaal en het coda schrikt haar geen moment af. Ook in de derde ballade kiest ze weer een perfect tempo. Maar jammer opnieuw: de opname laat het weer helemaal afweten, alsof deze is gemaakt aan de overkant van een overdekt zwembad.Een andere leuke ontdekking is Hamish Milne, met weldoordachte, individuele interpretaties die enigszins het karakter hebben van understatements, maar waarvan de frisheid en de concentratie bij nader luisteren heel dichterlijk en treffend aandoen. Hij profiteert van een voortreffelijke opname. Interessant is het altijd om Jevgeny Kissin in dergelijk repertoire te horen met zijn op jonge leeftijd al volleerde pianistiek en zijn grote kleurgevoel. Hier is hij echter niet op zijn best. Met name meteen de eerste ballade is merkwaardig eigenzinnig en grillig; hier ontbreekt het aan vaart. Natuurlijk zijn er veel mooie momenten, maar Kissin stelt zich te vaak hinderlijk tussen componist en luisteraar op. Hij zou Chopin meer voor zichzelf moeten laten spreken Terug naar Cortot. De wereld lijkt nauwelijks groot genoeg om Cortots spel te kunnen herbergen: het is zo genereus en expressief kwistig. Er is best een aantal vuile vlekken, maar niemand luistert ooit naar Cortot ter wille van de getoonde technische perfectie en men moet hem ook de nodige dichterlijke vrijheden gunnen. Hij rukt en trekt danig aan de muziek en wie niet gewend is aan het soort vertolkingen uit het begin van de 20^e eeuw zal gechoqueerd zijn. Cortots ritmiek is een stuk losser, vrijer dan we nu gewend zijn. Maar hij fraseert en accentueert als een spreker die volkomen overtuigd is van wat hij zegt. De EMI opnamen uit 1933 klinken beter dan de dubbings van Biddulph uit 1929 maar bij Biddulph is het geluidsniveau gelijkmatiger en de klank fraaier, warmer. In de tweede ballade treden duidelijke accentverschillen op, maar in de overige is het onderscheid geringer. De eerste ballade klinkt op Biddulph bijzonder verleidelijk en smachtend met een heel dromerig tweede thema. Grappig die rollende accoorden. In de snelle gedeelten van de tweede ballade is moeilijk te horen wat de rechterhand doet in de snelle gedeelten, maar het tempo is mooi en er is sprake van een liefdevolle gloed en een plooibaar ritme. Het coda wordt met meer zelfvertrouwen afgewikkeld dan men zou verwachten, wat ook voor dat van de vierde ballade geldt al zal Cortots getalm aan het begin menigeen irriteren. Hij maakt zich de derde ballade nadrukkelijker eigen, grootser ook dan menig ander.Cortot was niet slechts een pianist met een enorm repertoire, hij was ook dirigent en een invloedrijk leraar. Maar dat ontslaat zijn leerlinge Idil Biret niet van de plicht om hem zo mogelijk in zijn grilligheden nog te overtreffen. Haar goedkope Naxos opname maakt duidelijk: waar Cortots vervormingen nog pakkend zijn, blijken de hare onbegrijpelijk.Komen we aan de topgroep. Andrei Gavrilof bereikt een hoge mate aan spontaniteit, opwinding en verleidelijkheid en laat de luisteraar achter met het gevoel dat deze muziek voor altijd voort leeft omdat verschillende pianisten altijd weer hun eigen manier van interpreteren vinden. In de eerste ballade gunt hij zich de nodige vrijheden, een eigenschap die hier speculatief, dromerig en spontaan aandoet al zal voor sommigen gelden dat hij wel eens lang stilstaat bij details. Hij neigt ertoe om stemmingscontrasten te polariseren en doet dat heel opwindend in het slotgedeelte. De tweede ballade begint hij heel ontspannen, maar Gavrilof stopt heel excentriek waar Chopins manuscript breuken tussen de frasen vertoont; later werden deze verbonden in de eerste uitgaaf, maar hoe dan ook Chopin bedoelde nooit een onderbreking van de ritmische stroom. Maar dit is ook vrijwel het enige serieuze bezwaar tegen Gavrilofs vertolking. In de derde ballade lukt het hem prachtig om Chopins contrapunt te verhelderen; elke melodielijn wordt met heldere contouren tot leven gewekt. Het tweede thema lijkt uit het niets te komen en verschijnt onopvallend, wat een heel magisch moment is. Ook in de vierde ballade begint de pianist onopvallend, genietend van het sotto voce waarna hij zijn krachten langer in reserve houdt dan de meeste anderen. De uitdagende staccato accoorden vòòr de rustige episode die vooraf gaat aan de slotfase zijn enorm snel. Het lijkt een show demonstratie waarbij een wervelwind alles uit zijn voegen brengt, maar hij is volkomen accuraat. Het slotgedeelte is mogelijk te strijdlustig. Er schuilt iets sensueels, veel opwinding in zijn spel dat sexy, maar ook nogal controversieel aandoet; Gavrilof houdt ervan het oor te strelen en dan ineens te exploderen. Hij is ook heel fraai opgenomen, in feite profiteert hij van de mooist opgenomen versie. Zijn vleugel en/of zijn toucher zorgt wel voor een vibrafoonachtig geluid in het hoge register dat niet naar ieders gading zal zijn.Een aangename verrassing is Emanuel Ax met een stel majestueuze verklankingen in fraai gekozen tempi. Hij benadert deze werken van Chopin net als Tryon van de klassieke kant en schept bijvoorbeeld een subtiel gevoel van deinende beweging in het hoofdthema van de eerste ballade. Hij is nagenoeg volmaakt in de tweede, maar bederft een overigens superieure, natuurlijk gevormde uitvoering van de derde door en merkwaardig rallentando halverwege. Ax begint de vierde ballade erg op de man af, alsof hij spontaan een kamer binnenstapt en hij wordt niet zoals Perahia verleid om met conventioneel rubato te stoeien. Hij veroorlooft zich dichterlijke vrijheden met twee van Chopins aanduidingen, een mezza voce en een leggiero, maar dat mag hem worden vergeven omdat het geheel verder zo overtuigend is en Ax kan zeker subtiel spelen wanneer hij dat wenst zoals hij bewijst met de herinnering aan het begin, die heel treffend klinkt. Van vrijwel alle pianisten is Ax de enige die het slotgedeelte langzaam speelt en het effect doet het prachtig. Dat hij tijdens het spelen ook gromt moet voor lief worden genomen, net als de wat dunnetjes klinkende opname. Net als Zimerman en Ashkenazy nam Pollini in de loop der jaren heel wat pianowerken van Chopin op in maatgevende vertolkingen. De ballades behoren tot de meest recente aanwinsten. Pollini werd nogal eens verweten een “te koele kikker” te zijn, maar hier is daarvan geen sprake. In tegendeel, hij is opvallend communicatief, expressief en warmbloedig met behoud van zijn bekende zin voor analytische helderheid, zijn gespierdheid en zijn markante toucher. Logica kenmerkt het begin van de eerste ballade, waar hij niet rukt en sleurt met het eerste thema; toch klinkt zijn aanpak geen moment onpoëtisch of nuchter. Ook het tweede thema bezit een ongeforceerd, eenvoudig karakter. De tweede ballade begint mooi gevoelig maar helaas krijgt de veerkrachtige passage in F een nogal prozaïsche en botte sfeer zonder echt sotto voce; het contrast en de felle indruk die de overgang naar a maken lijken wat getemperd, maar het mankeert niet aan aplomb en virtuositeit. Als geheel slaagde de derde ballade beter met bijvoorbeeld een prachtig più mosso coda. Maar het mooist lukte de vierde ballade, elastisch gefraseerd, knap uitgekiend, ideaal in de rubati, vooral aan het begin. De spanning wordt prachtig gelijkmatig opgevoerd tot de etherische accoorden vlak voor het explosieve coda. Wat jammer daarom dat de opname niet optimaal klinkt: direct, zonder enige ruimtelijke indruk, schel boven forte en ook met een paar goed waarneembare montagefouten. Maar de hoogtepunten zijn uniek en het aanhoren beslist waard.Bij wijze van contrast schijnen Zimerman en Perahia te streven naar een soort “definitieve” opname. In technisch opzicht zijn ze allebei superieur en hun interpretaties zijn voortreffelijk doordacht. Maar geen van beiden ontkomt geheel aan een gevoel van voorzichtigheid en allebei zijn ze jammer genoeg nogal conventioneel in hun gebruik van rubato in de lange, lyrische gedeelten. Zimerman reikt van uiterst fijnzinnig tot briljante kracht, maar Perahia is wat warmbloediger. Zimerman als Pool kent waarschijnlijk als weinig anderen de eventuele dichterlijke achtergronden van de ballades en zo vertolkt hij ze ook: met veel gevoel voor hun zich vrijelijk ontwikkelende verhalende karakter. Het klinkt bijna alsof hij achter de vleugel al doende zelf de muziek componeert. Zijn timing getuigt hier en daar mogelijk van een nogal grote zelfingenomenheid waar hij nadrukkelijk bij fraaie momenten blijft stilstaan, maar hij jaagt ook nooit over de horden. De belangrijkste impressie die zijn voordracht nalaat, is er eentje van grote mededeelzaamheid, van individueel communiceren met de luisteraar maar ook van concentratie. Hij geeft ook eens te meer blijk van zijn kritische instelling ten opzichte van zijn eigen verrichtingen, een goede greep op grote structuren en talrijke ideeën bij het oplossen van detailproblemen. Hij combineert een grote gedistingeerde klankcultuur en een aristocratische houding met de nodige overgave.  Het geheel geholpen door een mooie, volbloedige en warm klinkende opname.Perahia toont een nobele kijk op Chopin en de pianoklank die hij produceert heeft steeds een warm karakter en is parelachtig in de zachte gedeelten. Hij begint de eerste ballade in een haast filosofische deliberatie, waarbij het hoofdtempo weloverwogen is. Hij zorgt voor een echt sotto voce zoals Chopin dat wenst, De snelle passages zijn eerder gewichtig dan stoer. Dit is wat vaak wordt omschreven als aristocratisch spel, zoals we dat ook van Dinu Lipatti kennen, Het gevoel wordt uitgetild boven de opwinding van iemand richting universaliteit. De passie domineert ook niet in de tweede ballade die begint in een sfeer van sublieme eenvoud. De presto en con fuoco gedeelten ademen zeker niet te weinig kracht, maar worden welgeproportioneerd neergezet alsof te veel brille tot een vulgair karakter zou leiden. In de derde ballade introduceert Perahia weer wat persoonlijker, impulsiever trekjes hoewel hij nergens in tegenspraak komt met hetgeen Chopin noteerde. Hij schenkt veel aandacht aan de volume variaties van de linkerhand wat heel verfrissend is. Maar de lakmoes test voor het begrip dat een pianist toont voor Chopin wordt gevormd door de lange inleiding van de vierde ballade, die geen moment te lang mag schijnen. Heel wat pianisten weten niet wat ze daarmee aan moeten. Hier schijnt Perahia een conventioneel soort rubato te hanteren; hij staat vooral stil bij de eerste tel uit elke maat alsof hij ons duidelijk wil maken hoe belangrijk die is. Hij doet teveel in vergelijking met Ax en te weinig in vergelijking met Gavrilof. Daarna is Perahia’s gevoel voor tempo en vorm boven elke kritiek verheven. Het laatste gedeelte gaat snel, maar is technisch gedegen en de slotaccoorden klinken fris en levendig; ze bezegelen een intelligente, objectieve vertolking.  Het moge duidelijk zijn: in de eindronde  is het Perahia die als winnaar kan worden gekroond. In zijn naaste omgeving houden zich eigenlijk alleen Zimerman, Gavrilov en Kissin op met Ashkenazy, Ax, Rubinstein en Pollini als “runner up”. Pollini scoort op zichzelf beter, maar met slechts 48 minuten speelduur biedt zijn cd te weinig value for money. Eigenlijk moet men dus liefst steeds drie contrasterende opnamen onder handbereik hebben. 

 

Discografie

Claudio Arrau. Philips 432.303-2.

Vladimir Ashkenazy. Russian Revelation RDCD 1208. 1963

Vladimir Ashkenazy. Decca 417.474-2 (1978-’85), 440.262-2, 443.738-2, 452.579-2, 466.499-2. 1974

Emanuel Ax. RCA 74321-24204-2 1985

Paul Badura Skoda. Auvidis V 4672.

Kenneth van Barthold. Darmo DARCCD 901. 1994

Idil Biret. Naxos 8550.508.

Robert Casadesus. Pearl GEMMCD 0068. 1928/30

Ricardo Castro. Arte 74321-59217 (2 cd’s).Citera. Connaisseur B 7120-2.

Alfred Cortot.  Ply 500.208, 500.184, Biddulph LHW 001, Musi CD 317, CD 871. 1929

Alfred Cortot. EMI 767.359-2. 1933

Bella Davidovich. Philips 411.427-2, 454.135-2. 1981/2

Nikolai Demidenko. Hyperion CDA 66577. 1993

François René Duchable. Erato 45009-92403-2. 1984

Philippe Entremont. Sony 62415. 1970

Sergio Fiorentino. Concert Artists TC 5024.

Samson François. EMI 573.386-2 (10 cd’s).

Andrei Gavrilov. DG 435.622-2. 1991

Friedrich Gulda. Philips 456.820-2. 1954

Eugen Indjic. Claves 50-9105. 1991

Valentina Kamenikova. Supraphon 111009-2.

Cyprien Katsaris. Teldec 4509-95499-2 (2 cd’s), 9031-74781-2.

Jevgeni Kissin. RCA 09026-63259-2. 1998

Raoul Koczalski. DA Music HPC 042.

Paul Komen. Globe 5162.

Alain Lefèvre. Koch 37411-2.

Alexei Lubimov. Erato  2292-45990-2.

Nikita Magalof. Philips 426.816-2, 456.376-2. 1974

Hamish Milne. CRD CRD 1060, 3360, 4060.

Ivan Moravec. Video Artists VAIA 1092. 1967

Miceál O’Rourke. Chandos CHAN 9353. 1993

Garrick Ohlsson. Arabesque Z 6630. 1989

Ohmen. Conifer B 27039

Piotr Paleczny. Canyon Classics EC 3646-2. 1990

Murray Perahia. Sony 64399. 1994

Vlado Perlemuter. Nimbus NI 5209, 1764. 1974

Nikolai Petrof. Olympia OCD 274.

Boris Petruschansky. Agora Musica AG 1461. 1997

Maurizio Pollini. DG 459.683-2. 1999

Michael Ponti. Dante PSG 9661. 1994

Sviatoslaf Richter. Praga 254.060, 354.001/15 (15 cd’s). 1960

Jerome Rose. New World 60053-2.

Artur Rubinstein. RCA RD 89651, GD 60822 (11 cd’s).

Hiroko Sakagami. REM Editions 311072.

Scheja. BIS CD 500.197.

Jonathan Shin’Ar. Carlton 30367-0099-2. 1995

Kathryn Stott. Conifer 75605-51753-2. 1988

Istvan Szekely. Naxos 8550084.

Valerie Tryon. CBC MVCD 1092. 1995

Earl Wild. Chesky 44.

Ramzi Yassa. Pavane ADW 7173, 507.173.

Krystian Zimerman. DG 423.090-2, 459.070-2, Philips 456.997-2. 1987

Gerrit Zitterbart. Tacet Ta 28.