DEBUSSY: PELLÉAS ET MÉLISANDE
Debussy’s enige complete opera kan even raadselachtig lijken als de mysterieuze heldin uit het werk maar het stuk fascineert evenzeer door een heel bijzondere schoonheid. Het oorspronkelijke toneelstuk van de Belgische toneelschrijver Maurice Maeterlinck dat aan de opera ten grondslag ligt, was een internnationaal succes en inspireerde prachtige toneelmuziek van belangrijke componisten als Fauré en Sibelius, maar ook van de minder bekende William Wallace plus een boeiend symfonisch gedicht van Schönberg. Debussy won het maar net van een terneergeslagen Puccini bij het verkrijgen van de rechten. Het zich in een halfduistere wereld afspelende verhaal over onuitgesproken liefde tegen een achtergrond van verval, ziekte en dood waarbij Debussy muziek van een magische kracht schreef, voltrekt zich bijna als in een trance, schematisch, in geïntensiveerde recitatiefstijl zonder echte aria’s en ensembles.
Achtergronden
Nu, ruim honderd jaar na de première van het toneelstuk en zowat honderddrie jaar na de eerste opvoering van de opera in 1902 heeft Debussy’s toonzetting het toneelstuk volkomen geëclipseerd. Wie het werk eenmaal heeft gehoord, weet ook waarom. Zelden eerder zullen tekst en muziek, zelfs als deze - zoals bij Wagner - uit één bron kwamen zo volledig en intens zijn gefuseerd.
Debussy had een duidelijke opvatting over wat hij van de opera verlangde: “Ik wenste een vrijheid voor de muziek die misschien wel groter is dan in welke andere kunstvorm ook, die niet is gebonden aan een meer of minder exacte reproductie van de natuur maar aan de mysterieuze overeenkomst tussen de natuur en de verbeelding.” In het toneelstuk van Maeterlinck vond hij zijn volmaakte libretto, een mistig verhaal over gedoemde liefde dat meer is gebaseerd op aanduidingen en implicaties dan op een duidelijke dramatische ontwikkeling. Alles rond Mélisande is vaag, haar afkomst, haar onverklaarbare verschijning in het bos waar ze wordt gevonden door de grijzende prins Golaud die met haar trouwt en steeds op zoek is naar de waarheid achter zijn vermoeden dat de onpeilbare Mélisande die zich op fatale wijze aangetrokken voelt tot Golauds jongere halfbroer Pelléas een relatie binnen de familie vol schimmige betrekkingen hebben. Mélisande heeft alleen haar eigen waarheid, ook het verhoor van de kleine Yniold levert niets op. Golaud blijft in het duister tasten, vermoordt Pelléas en verwondt Mélisande die sterft.
Debussy begon in 1893 het stuk vrijwel onverkort op muziek te zetten en herzag het haast met obsessie tot de eerste opvoering in de Parijse Opéra comique 30 april 1902. De opera werd meteen gezien als waterscheiding in de operageschiedenis en de klassieke muziek.
Al tijdens de repetities was duidelijk dat Pelléas een revolutie in de operawereld zou ontketenen. Het was iemand als Ravel, die alle veertien opvoeringen uit de eerste reeks bijwoonde net zo duidelijk als Saint-Saëns die weliswaar meteen met zure opmerkingen over het stuk naar voren kwam.
De schimachtige pre-Rafaëlitische wereld met zijn sombere half abstracte achtergrond vindt zijn verrassend gelijkende evenknie in Debussy’s stijl, het genoegen dat hij beleeft aan wisselende kleuren en klanken en aan plotselinge passages vol lyrische helderheid. Als er ooit sprake was van het “schilderen met het orkest” dan hier – niet alleen van de scènes, maar vooral ook van hun verschuivende emotionele spectrum. Zijn vrije melodische lijnenspel past exact bij de dikwijls dubbelzinnige dialogen en suggereert meer de gedachtenloop en de onderliggende gevoelens dan dat deze duidelijk worden geuit.
Afgezien van een paar kleine coupures en de introductie van uitgebreide instrumentale tussenspelen om de nogal onsamenhangende scènes beter met elkaar in verband te brengen, modificeerde Debussy het toneelstuk nauwelijks. Het lijkt zelfs haast wel of hij iets toevoegde aan hetgeen Maeterlinck wegliet en dat was precies wat hem voor ogen stond.
Al in 1889 vertelde Debussy zijn leraar Guiraud dat hij op zoek was naar een librettist die “door dingen half ongezegd te laten mij mijn droom op de zijne te laten enten; die zich karakters kunnen verbeelden van wie het verhaal en de achtergrond niet rigide aan tijd en plaats zijn gebonden…. Die me vrij laat om hier en daar de betere kunstenaar te zijn – om te bekronen wat hij heeft geschapen… die me veranderende scènes in wisselende zettingen en stemmingen zal geven waarin die figuren niet rondrazen maar zich onderwerpen aan het leven en het lot.” Een betere beschrijving van Pelléas et Mélisande is haast niet denkbaar.
Het verhaal is een pastiche van middeleeuwse driehoeksverhoudingen in de liefde, ongeveer zoals in de legenden van Tristan en Francesca da Rimini, maar dan volgens welbewust gekozen abstracte, symbolistische lijnen. De merkwaardige geschiedenis over liefde, jaloezie en verraad speelt in het imaginaire koninkrijk Allemonde waar de tijd lijkt stil te staan en niet in Allemagne – de hele wereld dus. Prins Golaud, op middelbare leeftijd gekomen als zoon van de oude koning Arkel, ontdekt een jonge vrouw, Mélisande, die in het bos was verdwaald. Hij trouwt met haar. Maar ook zijn jonge stiefbroer, Pelléas, wordt op haar verliefd en hoewel Golaud dat probeert te negeren door het als een onschuldige verliefdheid te beschouwen, wordt hij in toenemende mate verteerd door jaloezie. Als hij hen tenslotte samen verrast, doodt hij Pelléas en verwondt hij Mélisande, die overlijdt nadat ze een dochter heeft gebaard.
Dat lijkt alles heel simpel, maar er is veel meer aan de hand. Golauds groeiende boosheid zorgt voor een gigantische broeierige spanning, Pelléas vecht tegen zijn fascinatie, Mélisande is het onschuldige liefdesobject waar omheen een hele familie ten gronde gaat – of betekent zij meer dan dat? Het beroemde commentaar van de componist Virgil Thomson spreekt van “Een eenzaam meisje met een zwevend libido en zonder enige boosaardigheid jegens wie dan ook kan een hoop narigheid veroorzaken in een goed georganiseerde familie.” Aan het slot werpen de jonge gelieven zich als het ware in het gezicht van Golauds dodelijke rage.
Dat alles rechtvaardigt nauwelijks de conventionele “hoe groen is mijn vallei” opvatting over Pelléas zoals in Peter Conrads A song of love and death – “Tristan en Isolde in embryo, apathisch, beschroomd, sprakeloos”. De manier waarop deze rauwe emoties in ingehouden dubbelzinnigheden worden geuit met half afgemaakte zinnen en onbeantwoorde vragen waarbij het orkest fungeert als een soort van collectief onderbewuste, verleent Pelléas een opmerkelijk modern en psychologisch realistisch gevoel.
Maeterlincks eigen gevoelens over de opera waren wat tweeslachtig. Kort voor de première in 1902 lanceerde hij een vernietigende aanval op het werk. Die werd niet uitgelokt door artistieke herbezinning, maar door Debussy en Carré, de dirigent, die Maeterlincks glamoureuze maîtresse Georgette Leblanc lieten vallen ten faveure van de toen nog vrijwel onbekende Schotse sopraan Mary Garden.
Maar ondanks voortdurend gezeur en zure commentaren van conservatieve critici was de première een redelijk succes en al gauw werd Pelléas algemeen erkend als nieuw meesterwerk. Een tijd later vertelde Maeterlinck aan Mary Garden: “Voor het eerst begreep ik dankzij jou mijn toneelstuk” en voegde daar ter wille van Debussy aan toe: “Nu ook begrijp ik dat ik het helemaal bij het verkeerde eind had en dat hij duizend maal gelijk had.”
In de late negentiende eeuw werd de avant-garde van het kunstzinnige leven in Frankrijk en met name dat van de muziek, gedomineerd door de discipelen van de Wagner cultus. Zelfs gevestigde componisten als d’Indy en Chabrier leden onder de Wagneriaanse invloed. De jonge Debussy keerde diep onder de indruk van Tristan en Parsifal van de verplichte pelgrimage naar Bayreuth terug, maar was evenzeer vastbesloten om slaafse navolging te vermijden en een meer congeniaal model te zoeken. Dat schijnt hij te hebben gevonden bij Moessorgsky met diens gebruik van modale toonsoorten, ver reikende tonaliteit en vrijelijk vloeiende recitatieven die zijn gebaseerd op spraakritmen. Debussy gaf droogjes als commentaar dat “de geest van de oude Klingsor” (de geestenbezwerende schurk uit Parsifal) telkens weer in de partituur opdook en dat hij hem nooit geheel uitbande. Hij weigerde ook Wagneriaanse Leitmotive te gebruiken, telkens terugkerende thema’s of motieven met dramatische associaties, maar toch zijn sommige ook bij hem herkenbaar. Zoals een ritmisch, ietwat hinkend figuurtje in samenhang met Golaud en de klaaglijke melodie voor Mélisande, die meestal door een fluit of een hobo wordt gespeeld, voor het eerst in het voorspel; een open, helder thema voor Pelléas duikt bij zijn eerste optreden op. Al die motieven keren terug en worden ontwikkeld. Zo is het tussenspel na het eerste tafereel uit de derde acte wel geïnterpreteerd als het motief van Mélisande dat van Golaud aan Pelléas wordt doorgegeven, maar dat is wat al te letterlijk genomen. De thema’s zijn associaties of echo’s en gaan nadrukkelijke dramatische wegwijzers.
Toch valt niet te ontkennen dat in Debussy’s orkestratie duidelijke Wagnerinvloeden – vooral van Parsifal – herkenbaar zijn. Het gaat daarbij ook om de melodische lijnen, om zijn nadruk op metafysische dimensies van de middeleeuwse wereld waarin het werk speelt. Maar verder is dit in dramatisch opzicht statische werk het tegendeel van de Wagneriaanse heroïek. Debussy merkte ooit op dat “de muziek in de opera veel de dominant is” en hier schiep hij een opera waarin de muziek niet zozeer de betekenis van de tekst bekrachtigt als wel deze aanvult en herziet.
In een brief aan Chausson schreef hij over Pelléas: “Ik vond een techniek die me als betrekkelijk nieuw voorkomt, met stilte als expressiemiddel en als misschien wel enige mogelijkheid om de emotie van een frase volledig kracht te veerlenen.” Debussy’s concept van de stilte als dramatisch hulpmiddel is zeker een van zijn markante vernieuwingen.
In Pelléas komen geen grootse melodieën voor, er zijn ook maar weinig momenten van een traditionele lyriek. In het algemeen schrijft Debussy vocale partijen die corresponderen met de patronen van de Franse spraak (vergelijk Janacek met zijn duidelijk Moravische spraakrelatie in zijn opera’s!). Sommigen vinden het werk saai, anderen de belangrijkste Franse opera; buiten kijf is echter de status van het werk op het gebied van vernieuwing.
Logisch dat de muziek van Debussy heel wat lichter van aard is dan die van Wagner. Hij hanteert ook een veel breder bereik aan harmonieën, vooral modale en hele toons vormen. Het gevoel van kleur en ruimte is vaak verbazingwekkend, maar het wordt met de eenvoudigste middelen bereikt. De sombere accoord opeenvolging die de immense bossen uitbeeldt bijvoorbeeld of de klim vanuit de donkere benauwende gewelvennaar de buitenlucht in de derde acte. Niettemin: Wagner toeft overal; zelfs het eerste tussenspel herinnert aan het Waldweben uit Siegfried en de mars uit Parsifal. Maar hoe Wagneriaans de opera moet klinken, is een van de vele kwesties waarover de interpretatie opvattingen uiteenlopen.
Uitvoeringsproblemen
Misschien wel omdat het geen “standaard” opera is, zijn gelukkig nauwelijks echt slechte opnamen van het werk tot stand gekomen. De scheidslijnen tussen de rest kunnen even vaag zijn als Mélisande zelf. Maar toch, de een na de ander beluisterend, beseft men al gauw dat sommige realisaties meteen boeien en andere niet. Opvallend genoeg worden hoog gespannen verwachtingen vooraf lang niet altijd gehonoreerd.
De gemeenschappelijke noemer schuilt vooral in de directie en de wijze van karakteriseren; beide vergen een hoge mate aan finesse. Routinematige directie of een fletse “dichterlijke” aanpak ontnemen het werk al gauw zijn kleur en zijn dramatische vaart en vagen de grond onder de voeten van zelfs de meest capabele zangers weg. Aan de andere kant kan een weelderige aanpak à la Richard Strauss in eerste instantie heel pakkend zijn, net als in sommige orkestwerken van Debussy, maar diens orkesttaal is hier veel soberder, slanker dan bijvoorbeeld in Iberia of La mer, waardoor die theatrale taal al gauw overdreven lijkt. In het ideale geval moet een dirigent zowel de poëzie als de Wagneriaanse innerlijke kracht benadrukken – een zware opgave.
Pelléas stelt ook hoge eisen aan de zangers. Zij moeten echt zingende acteurs zijn die in staat zijn om geconcentreerd nuances en details over te brengen zoals dat in slechts weinig andere rollen het geval is. Hoogtepunten waarin ze kunnen schitteren zijn bovendien schaars. Wanneer bijvoorbeeld Golaud de gangbare zwaargewicht bariton is, verspeelt hij de gekwelde sympathie die hem zowel afgrijselijk als betrokken maakt. De gelieven moeten ongewoon jong en fris klinken en de oude Arkel moet de wijsheid en de hulpeloosheid van een oude man duidelijk maken zonder zwaar op de hand te worden. Yniold moet ageren met een intensiteit die slechts weinig kinderen kunnen opbrengen, maar ook sopranen klinken maar zelden geloofwaardig.
Een lastig probleem vormt ook de vocale kwaliteit van de Pelléas rol. Debussy schreef deze aanvankelijk voor een tenor, maar bedoelde een zanger het de typische Franse bariton-Martin stem. Omdat deze tegenwoordig erg schaars is, wordt de rol vaak vervuld door een hoge bariton. Maar Debussy bezette de rol niet zozeer om als dat hij de hoge noten wat terugnam, zodat het waarschijnlijk is dat hij een tenorachtige kwaliteit in gedachten had. Een echte bariton klinkt meestal te donker.
Idealiter zouden alle zangers van geboorte Franstalig moeten zijn. Mary Garden, voor wie de rol van Mélisande door Debussy was voorbestemd, was dat om te beginnen niet, maar haar Schotse accent werd acceptabel geacht voor de vreemde vrouw, tenslotte une princesse lointaine. Maar een echt francofone bezetting haalt zoveel meer uit Debussy’s spraakritmen dan niet-Franse vertolkers lijken waar te nemen.
De opnamen
De platencatalogus is van meet af aan genadig geweest voor Pelléas. De onderstaande dicografie telt inmiddels ruim twintig opnamen. Daarvan vallen er wel tenminste meteen drie af omdat ze niet langer verkrijgbaar zijn: Fournet, Jordan en Carewe. Minstens één andere – die van Auberson – kan op grond van ondeugdelijk orkestspel a priori worden afgeschreven. Verder zal niet iedereen zijn gediend van langzamerhand wel heel gedateerde mono-opnamen van Cooper, Karajan 1 (met een heel geanimeerde, intellectualische Schwarzkopf als Mélisande en een jonge, vurige Ernst Häfliger als Golaud) en Cluytens. Maar er blijven er genoeg over.
De eerste volledige opname van het werk door de temperamentvol elegante Roger Desormière dateert uit de Parijse oorlogstijd 1941 en behoort in zeker opzicht nog tot de beste. Kenmerkend zijn de grote zorg voor details, het kleurgevoel, het Gallische understatement en de eb en vloed van de orkestpartij Verdere uitblinkers zijn de lumineuze Jacques Jansen en de fragiele, teruggetrokken Irène Joachim die met hun jeugdige vurigheid en rapport deze opera weer mooi tot leven wekten in Frankrijk na een periode van vergetelheid in de jaren dertig. Henri Etcheverry was een bewonderenswaardig intense Golaud, Germaine Cernay een waardige Geneviève (welsprekend in haar briefscène) en Paul Cabanel een waardige Arkel. EMI’s cd verdoeking met prachtige, computergestuurde ruisonderdrukking, voegde niet alleen historische fragmenten van de zang van Maggie Teyte toe, maar ook een magische splinter van Mary Garden die – met nauwelijks hoorbare pianobegeleiding van Debussy zelf – Mélisande’s lied zingt. Een versie die nog altijd een verantwoorde tweede keus is.
André Cluytens had de beschikking over Victoria de Los Angeles als Mélisande, Jacques Jansen opnieuw als Pelléas en de voortreffelijke Gérard Souzay als Golaud. Uitstekende, interessante solisten die echter teveel op de voorgrond zijn gehaald, goede invulling van de orkestpartij, maar povere klank, zeker aan het slot van de derde en vierde akte.
Gelukkig is de eerste opname van Ernest Ansermet uit 1952 weer leverbaar; deze is het aanhoren zeker waard, hoewel de directie aan de prozaïsche kant was. In zijn tweede opname, uit 1964, stoorde een bepaald onsympathieke Golaud van George London. Maar de prachtige Mélisande van Erna Spoorenberg en de treffende Pelléas van Camille Maurane zijn wel heel overtuigend.
Langs een omweg is ook een, al genoemde “onofficiële” opname van Herbert von Karajan met Elisabeth Schwarzkopf en Ernst Häfliger in de catalogus teruggekeerd. Interessant omdat daar al vooral de sensualiteit van de orkestpartij naar voren is gebracht. De Philips heruitgaaf van Jean Fournet was heel Frans van nature, maar leed wat aan bloedarmoede, was haast te beleefd en beschaafd: Pelléas als understatement. Ook de opname doorstond de tand des tijds niet onbeschadigd. Onbelangrijk is ook de uit 1945 daterende roofopname van Cooper uit de New Yorkse Met. Eigenlijk alleen al ongenietbaar vanwege de opgelegde Amerikaanse accenten van de zangers.
De interpretatie van Désiré Emile Inghelbrecht uit 1962, een vriend van de componist, staat garant voor authenticiteit maar de live recording is te pover om er veel genoegen aan te kunnen beleven. De verklanking bezit treffende momenten, maar Roux’ Golaud bezit te weinig karakter.
Fijn vanwege de Nederlandse zangers inbreng is de terugkeer van de Glyndebourne versie uit 1963 met Vittorio Gui die een italianeske draai aan de muziek verleent. Emoties laaien meer dan normaal op. Denise Duval suggereert terecht een heel jonge Mélisande, Hans Wilbrink horen we als heel geëngageerde Pelléas, Michel Roux als kernachtige Golaud en Guus Hoekman een welsprekende Arkel. Het eindresultaat is mooi consistent.
De naar RCA overgehevelde Eurodisc opname van Serge Baudo uit 1978 had het voordeel sinds jaren weer eens een geheel Franse bezetting te bieden, maar die was te wisselvallig vooral met een teleurstellende Claude Dormoy als Pelléas om voor een aanbeveling in aanmerking te komen. Zijn orkest klinkt bovendien wat opgeblazen. Ook de internationale bezetting van de Orfeo opname met Rafael Kubelik – een hier misplaatste Fischer-Dieskau voorop – valt om dezelfde reden snel af. De bezetting van de productie van de opera uit Nice met John Carewe kan er wat beter mee door op een on-Franse Arkel van Peter Meven na, maar hier is het orkest onder de maat.
Wie prijs stelt op echte theatersfeer moet de (goedkope) Naxos versie uit 1996 van Jean-Claude Casadesus eens proberen. De tempi zijn aan de trage kant, vandaar de drie noodzakelijke cd’s en hij is haast wat te globaal. Maar de jonge stemmen bekoren. Mireille Delunsch is een lichte, heldere, echt meisjesachtige Mélisande en Gérard Theruel met zijn lichte bariton is een ideale partner. De Golaud van Armand Arapian daarentegen lijkt wat te jong en viriel. Veteraan Gabriel Bacquier is een heel geloofwaardige Arkel. De schaal van de uitvoering is intiem, bijna kamermuzikaal.
Wat dat betreft is de typisch Franse opname van Armin Jordan uit 1980 een betere propositie. Misschien keert hij in de catalogus terug. Hier lijkt haast wel of niet Pelléas doch Golaud de hoofdrol speelt dankzij de inbreng van de superieure zanger-acteur Philippe Huttenlocher. Rachel Yakar is een mysterieuze, tere en zeer vrouwelijke Mélisande – in feite op haast razend makende manier want met haar passiviteit en aarzeling om zich duidelijk uit te spreken lokt ze Golauds jaloerse verdenking uit. Eric Tappy, een goede tenor, klinkt jong en onschuldig als Pelléas; hij is tenslotte op het toneel twintig jaar jonger dan Golaud. De bas François Loup is een vriendelijke oude koning Arkel en de rest van de bezetting kan ermee door. Gek: Dutoits voortreffelijke Mélisande is hier een niet overtuigende Yniold. Jocelyne Taillon is een te milde, te weinig gepassioneerde Geneviève. Jordan, een goede theaterman, kiest tempi die aan de langzame kant zijn, maar die op onspectaculaire manier juist lijken. De emotionele temperatuur is bij hem hoger dan bij Boulez. Zijn orkest is bepaald niet van wereldklasse, net zomin als de bezetting, maar homogeen is het gezelschap wel. De kraakheldere opname bevordert de verstaanbaarheid.
Karajan II noemde zijn opname van Pelléas zelf ooit de kroon op al zijn opname activiteiten en in zijn eigen termen had hij het ook wel bij het rechte eind. Hij overtuigde zijn Berlijnse orkest om zichzelf te overtreffen; de stroom geluid die hij uit het ensemble tovert, is glorieus op een overdonderende manier. Maar daarin schuilt meteen het probleem. Karajan brengt de muziek te krachtig naar voren en benadrukt de spanning en de passie totdat ze Wagneriaanse proporties aannemen alsof dit Tristan 2 is – net wat het werk niet is. Menig tempo doet eigengereid aan. Het klankweefsel is verdicht, geholpen en aangedikt door een opname die te veel het equivalent is van een met vaseline ingesmeerde lens. De balans klopt ook niet. Soms komen de solisten even boven de orkestvloed uit en ook de perspectieven wisselen. Saillant detail van onoplettendheid: de opvallende valse hoornnoot in de vierde akte, tweede scène (track 4 bij 1’22”).
Net als Boulez koos hij een internationale bezetting, maar minder succesvol. Frederica von Stade en Richard Stillwell bezitten prachtige stemmen (hij is iets te baritonaal), maar ze benaderen hun rollen nogal globaal. Ze klinken min of meer jong genoeg, maar ook wat saai en hun Frans laat te wensen over. Alleen José van Dam is uiteraard een kalme, introverte Golaud: heel effectief. Ruggero Raimondi daarentegen is weer zwak als Arkel en Christiane Barbaux een veel te vrouwelijke Yniold. Wie voor een keer Debussy wil horen als een verklede overdadig romantische Richard Strauss komt hier aan zijn trekken. Idiomatisch is het niet, dus is dit hooguit een opname voor onkritische Karajanbewonderaars.
Charles Dutoits mooie digitale opname met zijn superieur Frans klinkende orkest uit Montréal en een heel levendige Mélisande scoort ook redelijk hoog. Jammer alleen dat zijn eerste akte zo saai klinkt. De dirigent was altijd al een waardig Debussyvertolker, maar gold nauwelijks als operaspecialist. Waar het bij hem wat aan ontbreekt, is aan het genereren van dramatische kracht.
Colette Alliot-Lugaz verbeeldt fraai Mélisande’s vreemde, overmoedige, dubbelzinnige natuur, maar ook haar aantrekkelijkheid. Ze vult de rol met vlees en bloed, is niet bedeesd maar toont een onvoorspelbare mengeling van onschuld en sensualiteit, afhankelijk van haar eigen stemming en de sfeer om haar heen. Didier Henry is een jonge, popelende, wat te baritonale Pelléas, Gilles Cachemaille, de voortreffelijke Mozartvertolker – hoewel wat moeilijk van Henry te onderscheiden – een duidelijk gekwelde Golaud. Op zijn best is hij in zijn furieuze ondervraging van Yniold, de sopraan Françoise Golfier die nu eens echt als een kind klinkt. Alleen Pierre Thau als Arkel valt wat tegen, ongeëngageerd als hij lijkt. Dutoits behandeling van de partituur is gevoelig, betrokken en zelfverzekerd. Dankzij de echt prachtige opname komen de wonderbaarlijke kleuren en de schoonheid van de partituur, maar ook de sfeer van verborgen passies en twijfels fraai uit de verf.
Pierre Boulez en Claudio Abbado zien de complexe partituur vanuit verschillende gezichtspunten. Abbado meer vanuit de historische achtergronden, Boulez eerder vanuit de gevolgen. Allebei benaderen ze Debussy met groot respect en tonen ze een scrupuleuze aandacht voor details. Met de lastige partij van Pelléas, waarmee tenoren vanwege de tessitura evenveel last hebben als baritons, hebben noch Shirley, noch Le Roux moeite. De Engelsman liggen met name de grote legato bogen, de Fransman is beter qua jeugdige impulsiviteit. De figuur van Mélisande wordt zowel door Maria Ewing als door Elisabeth Söderström helemaal in de sfeer van het kindvrouwtje getrokken.
In veel opzichten was de opname van Boulez uit 1960 revolutionair. Met zijn frisse, levendige aanpak blies hij veel ingeslepen traditiestof en spinnenwebben van het werk. Hij onderstreept zowel de Wagneriaanse wortels als de avant-garde aspecten en streeft naar een heel transparant geluid. De internationale bezetting zorgt voor een minder bevredigende mélange van accenten: van Stockholm via New York tot Dumbarton – werkelijk Allemonde! Grappig zoals hier twee Wodans – Ward en McIntyre – verenigd zijn. Söderström is een tere, bijna bange Mélisande, Shirley een lyrische Pelléas met een passend donker tenor timbre. McIntyre’s Golaud is wat te droefgeestig en grof om onze sympathie te wekken en Ward is warmbloedig maar weinig effectief als Arkel. Niet vergeten worden mogen Yvonne Minton als prachtige Geneviève en Anthony Britten als een effectieve onbegrijpende Yniold.
Het Weense orkest van Abbado is te verkiezen boven het Londense van Boulez. Bovendien stuurt Abbado het ensemble precies volgens die lastige koers tussen het poëtische en het dramatische; hij is noch te overvloedig, noch te dor, overrompelt nooit zijn zangers en verliest geen moment de theatrale vaart van scène tot scène uit het oog. Bovendien is hij de eerste die een nieuwe en uitgebreid gecorrigeerde editie gebruikt. Het verschil is minder groot dan in zijn Khovantchina van Moessorgsky, maar niettemin.
Zijn bezetting is interessant, maar niet over de hele linie bevredigend. De altijd bewonderde Christa Ludwig bijvoorbeeld klinkt hier ongelukkig; ook haar Frans is erg. François le Roux – die op het laatste moment bij Dutoit afzegde om bij Abbado mee te kunnen doen – is een voortreffelijke zanger die beschikt over de juiste stem, maar hij had wat stralender en dichterlijker mogen zijn. José van Dam is hier als Golaud nog overtuigender dan bij Karajan: duister, broeierig met angstaanjagende heftige uitbarstingen. Jean-Philippe Courtis als Arkel beschikt over een prachtig warme stem net als Loup bij Jordan, maar hij is nog expressiever. Patrizia Pace is een redelijk geloofwaardige Yniold. Blijft dus Mélisande in de elegante verschijning van Maria Ewing met een hoogst onconventionele opvatting tengevolge van haar donkere, Carmenachtige stem, die hier een wending richting Gershwin lijkt te krijgen. Een sensuele, maar ook intens kwetsbare opvatting van deze rol. Maar best fascinerend.
Toen de opties en voorkeuren eenmaal duidelijk leken, verscheen uit onverwachte hoek de Naïve ‘live’ opname van een in maart 2000 door Radio France in het Parijse Théâtre des Champs-Elysées vastgelegde opvoering onder leiding van Bernard Haitink. In wezen gooit deze door zich als waarschijnlijk mooiste en beste te openbaren het hele schema in de war. Het bijzondere schuilt hier in meerdere optimaal geslaagde facetten. Om te beginnen toont de dirigent zijn grote expertise in de impressionistische muziek, die hij fijnzinnig, verhelderend, heel warm en homogeen van aard en vooral ook heel vloeiend en transparant en in ideale tempi weergeeft. Heel fraai worden de korte scènes in het grote geheel geïntegreerd. De mysterieuze sfeer wordt meteen in de beginmaten duidelijk gekarakteriseerd. Ook de zangers vormen een puik team. Wolfgang Holzmair klinkt jong, vurig en ook elegant met een zweem van plausibele onschuld. Ook het aspect der verwarring is bij hem in goede handen. Anne Sofie von Otter ontdekt misschien juist omdat een gallisch karakter haar vreemd is nieuwe kanten aan haar Mélisande, maar ze zet wel heel overtuigend een verlegen, doch best warmbloedige, maar fataal verleidelijke vrouw neer. Hooguit haar vibrato kan wat vraagtekens oproepen, maar suggereert wel haar levenservaring. Als Golaud wekt Laurent Naouri een heel intelligente indruk, die niet zo snel jaloers en kwaad wordt, maar helemaal aan het eind van het werk uit hij ook prachtig zijn verlies. De aangeboren goedheid van de oude Arkel, die geleidelijk ongenietbaarder en sensueler wordt, is in goede handen bij Alain Vernhes en contrasteert fraai met de blijken van rust en waardigheid die Hanna Schaer toont. Hooguit de wat al te vrouwelijk klinkende Yniold van Florence Couderc kan op bezwaren stuiten. Een heel serieus te nemen, prachtig geslaagde uitvoering.
Conclusie
Van de historische opnamen is die van Desormière onbetwist de interessantste. Interpretatief bezien heeft de sympathieke lezing van Haitink eigenlijk de beste papieren naast de geserreerde opvatting van Boulez. Als het vooral om de opnamekwaliteit gaat, is Abbado zeer aan te bevelen. Beide dvd versies zijn contrastrijk genoeg om ze te kunnen aanraden. Een werk als Pelléas laat namelijk ruimte genoeg open voor letterlijk en figuurlijk verschillende gezichtspunten.
Of de uitzendingen en beeld en geluid van Haitink en Rattle ooit op cd’s verschijnen? Ze zijn wel door de tv uitgezonden. Bij gebrek daaraan is het Boulez die de voorkeur verdient.
Discografie
1941. Jacques Jansen, Irène Joachim, Henri Etcheverry, Paul Cabanel, Germaine Cernay e.a. met het Gouverné koor en orkest o.l.v. Roger Desormière. EMI 761.038-2 en Arkadia 2CD 78018 (2 cd’s).
1945. Martial Singher, Bidù Sayo, Lawrence Tibbett, Alexander Kipnis, Margaret Harshaw e.a. met het Ensemble van de Metropolitan Opera New York o.l.v. Emil Cooper. Walhall WHL 27, Preiser 8.110030/1, Naxos 811.0030/1 (2 cd’s).
1951. Pierre Mollet, Suzanne Danco, Heinz Rehfuss, André Vessières, Hélène Bouvier, Flore Wend met het Suisse romande orkest o.l.v. Ernest Ansermet. Decca 480.0133 (2 cd’s).
1954. Elisabeth Schwarzkopf, Ernst Häflier e.a. met het RAI orkest Rome o.l.v. Herbert von Karajan. Urania URN 33367, Walhall WLCD 0081 (2 cd’s).
1955. Camille Maurane, Jeanine Micheau, Michel Roux, Xavier Depraz, Rita Gorr e.a. met het Elisabeth Brasseur koor en het Lamoureux orkest o.l.v. Jean Fournet. Philips 434.783-2 (2 cd’s).
1956. Jacques Jansen, Victoria de los Angeles, Gérard Souzay, Paul Fromenty, Jeannine Collard, France Ogéas e.a. met het Raymond St. Paul koor en Frans Nationaal orkest o.l.v. André Cluytens. Testament SBT 3051 (3 cd’s).
1962. Jacques Jansen, Micheline Grancher, Michel Roux, André Vessières, Solange Michel e.a. het koor en orkest van de Franse omroep o.l.v. Désiré-Emile Inghelbrecht. Montaigne TCE 6710, Naïve V 4857 (2 cd’s).
1963. Hans Wilbrink, Denise Duval, Michel Roux, Anne Reynolds, Guus Hoekman, Rosine Brédy en John Shirley-Quirk met het Ensemble van het Glyndebourne festival o.l.v. Vittorio Gui. Glyndebourne Festival Opera GFOCD 003-63 (2 cd’s).
1964. Helen Donath, Walter Gampert, Marga Schiml, Nicolai Gedda, Dietrich Fischer-Dieskau, Raimund Grumbach e.a. met koor en orkest van de Beierse omroep o.l.v. Rafael Kubelik. Orfeo C 367.942 (2 cd’s).
1964. Camille Maurane, Erna Spoorenberg, George London, Josephine Veasey, Rosinne Bredy met het Suisse romande orkest o.l.v. Ernest Ansermet. Decca 473.351-2 (2 cd’s).
1969. Eric Tappy, Erna Spoorenberg, Gérard Souzay, Victor de Narké, Arlette Chedel, Anne-Marie Blanzat, Derrick Olsen met het Ensemble van het Grand Théâtre Genève en het Suisse romande orkest o.l.v. Jean-Marie Auberson. Claves CD 50-2415/6 (2 cd’s).
1970. Elisabeth Söderström, George Shirley, Donald McIntyre, David Ward, Yvonne Minton e.a. met het Ensemble van de Covent Garden opera o.l.v. Pierre Boulez. Sony SM3K 47265 (3 cd’s), 88697-56175-2 (5 cd’s).
1978. Frederica von Stade, Richard Stillwell, José van Dam, Ruggero Raimondi, Nadine Denize e.a. met het koor van de Duitse opera Berlijn en het Berlijns filharmonisch orkest o.l.v. Herbert von Karajan. EMI 749.350-2, 749.350-2, 567.057-2 (3 cd’s).
1978. Claude Dormoy, Michèle Command, Gabriel Bacquier, Roger Soyer, Jocelyne Taillon e.a. met het Bourgogne koor en het Orkest van de opera Lyon o.l.v. Serge Baudo. RCA 74321-32225-2 (2 cd’s), Eurodisc 353.266 (3 cd’s).
1983. Jeannette Pilou, Dale Duesing, José van Dam e.a. met het Ensemble van de Mtropolitan Opera New York o.l.v. James Levine. Met Opera (21 cd’s en 32 dvd’s).
1980. Eric Tappy, Rachel Yakar, Philippe Huttenlocher, Jocelyne Taillon, Colette Alliot-Lugaz. François Loup e.a. met het Ensemble van de Opera Monte-Carlo o.l.v. Armin Jordan. Erato 2292-45684-2 (2 cd’s).
1988. Malcolm Walker, Eliane Manchet, Vincent le Texier, Peter Meven, Carol Yahr e.a. met koor en orkest van de Opera Nice o.l.v. John Carewe. Pierre Vernay PV 88093/4 (2 cd’s)
1989. Didier Henry, Collette Alliot-Lugaz, Gilles Cachemaille, Pierre Thau, Claudine Carlson e.a. met het Montréal symfonie orkest en –koor o.l.v. Charles Dutoit. Decca 430.502-2 (2 cd’s).
1991. Maria Ewing, François le Roux, José van Dam, Jean-Philippe Courtis, Christa Ludwig e.a. met het Ensemble van de Weense Staatsopera o.l.v. Claudio Abbado. DG 435.345/6-2 (2 cd’s).
1996. Gérard Théruel, Mireille Delunsch, Armand Arapian, Gabriel Bacquier, Hélène Jossoud e.a. met het Regionaal koor Calais en het Nationaal orkest Lille o.l.v. Jean-Claude Casadesus. Naxos 8660047/9 (3 cd’s).
2000. Wolfgang Holzmair, Anne Sofie von Otter, Laurent Naouri, Alain Vernhes, Hanna Schaer, Florence Couderc, Jérôme Varnier met het koor van Radio France en het Frans nationaal orkest o.l.v. Bernard Haitink. Naïve V 4923 (2 cd’s).
Engelstalig
1981. Neil Howlett, Eilene Hannan, Robert Dean e.a. met het Ensemble van de Engelse Nationale Opera o.l.v. Mark Elder. Chandos CHAN 3177 (3 cd’s).
Video
1987. François le Roux, Collette Alliot-Lugaz, José van Dam, Roger Soyer, Jocelyne Taillon e.a. met het Ensemble van de Opera Lyon o.l.v. John Eliot Gardiner. ArtHaus 100.100 (dvd).
1991. Neill Archer, Allison Hagley, Donald Maxwell, Kenneth Cox, Penelope Walker e.a. met het Ensemble van de Welsh National opera o.l.v. Pierre Boulez. DG 073-030-9 (dvd).
2007. Magdalena Kozena, Laurent Naouri, Gregory Reinhart, Amel Brah-in-Djelloul en Joeri Kissin met het Frans Nationaal orkest o.l.v. Bernard Haitink. ……. (dvd).
2010. Stéphane Regout, Magdalena Kozena, Gerald Finley, Felicity Palmer, Willard White e.a. met het Ensemble van de Metroplotan Opera, New York o.l.v. Simon Rattle. …….. (dvd).