Zo belangrijk als de ogen zijn voor een schilder, zo belangrijk is het gehoororgaan voor de componist. Doch net als bij Beethoven had het lot ook geen medelijden met Fauré; het proces van het geleidelijk dover worden nam jarenlang in beslag. De ouder wordende Fauré moest meer dan dubbel zo lang leven met het feit dat hij geen geluid meer waarnam. Van de bekende muzikale schilderingen van het laatste oordeel heeft de Fransman zich niet zoals anderen laten inspireren tot opgewonden klankbeelden. Zijn Requiem waagt een gelaten naar binnen gekeerde, op rust bedachte verklanking van de Latijnse tekst. Tot op zekere hoogte gaat het daardoor om een mooi en optimistisch werk.

 

Achtergronden

 

Fauré zei dat hij zijn Requiem voor zijn plezier had gecomponeerd, maar de dood van zijn moeder in 1887 kan hem de aanleiding hebben gegeven om zijn eerste versie af te maken. Dat gebeurde met enige haast om op tijd te zijn voor de eerste uitvoering in januari 1888 bij de begrafenis van een bekende architect in de modieuze La Madeleine kerk in Parijs, waar Fauré de maître de chapelle was. Hij vond dat werk vervelend en had een hekel aan conventionele begrafenissen zodat hij voor deze iets bijzonders wilde ondernemen – om zijn kijk op de dood “als een blije verlossing, een aspiratie in de richting van het geluk van het hiernamaals in plaats van een pijnlijk weggaan” uit te drukken.

Voor de componist zelf was  het werk eerder humanistisch dan religieus omdat het in zijn algemeenheid een troostrijke boodschap verkondigt. Toen het werk voor het eerst werd uitgevoerd op de begrafenis van een architect, vertelde Fauré de priester dat hij de muziek had geschreven, kreeg hij het volgende antwoord: ‘Monsieur Fauré, we hebben helemaal geen behoefte aan dergelijke werken. Het repertoire van de Madeleine is al groot genoeg.’

Hij hield niet van de dramatiek in de Requiems van Berlioz en Verdi; laatstgenoemd werk was onder leiding van Verdi zelf in 1875 in Parijs uitgevoerd. Fauré was meer gesteld op de teerheid van Gounods kerkmuziek en wilde die traditie in zijn eigen werk voortzetten. Op zijn beurt beïnvloedde het Requiem van Fauré het Requiem van Maurice Duruflé dat in 1947 werd geschreven. In veel opnamen zijn beide werken gecombineerd.

De oorspronkelijke versie van het Requiem uit 1889 bevatte slechts vijf delen in een e envoudig arrangement  zonder violen. In 1893 breidde hij het werk voor iets meer instrumenten uit. Voor het ‘Pie Jésu’ prefereerde hij een vrouwenstem boven een jongenssopra an omdat die een betere adembeheersing heeft in die veeleisend e passage. De bariton moest vergeten dat hij vaak opera zong.

Fauré schreef de zeven delen van zijn Requiem niet in de volgorde waarin ze worden uitgevoerd. En het hele werk werd in verschillende stadia gebundeld. Hij begon met de compositie van het beroemde Pie Jesu voor sopraansolo, waarna hij het Introitus en Kyrie schreef, beide nog voor de dood van zijn moeder. Daarna voegde hij het etherische In paradisum toe waarmee het werk eindigt en het Agnus Dei en Sanctus. In januari 1888 dirigeerde hij deze vijf delen met zijn koor dat bestond uit jongens- en mannenstemmen, waarbij een koorknaap het Pie Jesu voordroeg. Het kleine geheel werd begeleid door orgel en een tamelijk ad hoc instrumentaal ensemble bestaande uit een groep altviolen, celli met een soloviool in het Sanctus, een harp in drie delen en pauken in het Kyrie.

Musicologen gaan er bij voorkeur van uit dat dit de waarheid en de alleenzaligmakende waarheid is. Het maakt het leven immers een stuk eenvoudiger, maar in het geval van Fauré’s Requiem treedt die waarheid in verschillende gedaanten op. Gedurende Fauré’s leven groeide, of beter gezegd veranderde zijn Requiem haast stapsgewijs. Dat maakt de geschiedenis verwarder en Fauré’s eigen rol wordt er niet duidelijker door. Voor een uitvoering van het werk die slechts vier maanden na de première plaatsvond, voegde hij een stel hoorns en trompetten toe. Maar een wezenlijker verandering trad op toen het werk in 1893 weer in de Madeleine werd uitgevoerd. Toen werden twee nieuwe delen toegevoegd, beide met een bariton solist; het gaat om het Offertorium met lage strijkers en orgel en om het Libera me waaraan drie trombones zijn toegevoegd (naast de hoorns en trompetten). Het ging hier niet om een echt nieuw stuk want Fauré had het al in 1877 als een apart werk voor bariton en orgel geschreven.

Tenslotte vond het Requiem ook zijn weg naar de concertzaal in wat nog steeds de bekendste versie is. Paul Taffanel dirigeerde bij die gelegenheid het Lamoureux orkest in het Trocadéro in Parijs in juli 1900. Bij die gelegenheid zong een vrouw het Pie Jesu en vermoedelijk waren onder die omstandigheden ook vrouwen in het koor opgenomen. In een poging om het volledige symfonie orkest wat te doen te geven, werden vervolgens nog partijen voor houtblazers en violen toegevoegd aan de partituur, aangenomen wordt dat dit gebeurde op verzoek van Fauré’s uitgever Hamelle. Maar nog steeds was er geen enkele maat waarin het hele orkest samen speelt.

Die bewuste laatste versie was de enige die gedurende Fauré’s leven werd gepubliceerd en als volledige partituur verscheen in 1901. De vele inherente onnauwkeurigheden werden in de Eulenburg miniatuur partituur uit 1978 uitgesorteerd en tevens voorzien van een nuttige inleiding. Recenter is ook voor het eerst de versie uit 1893 gepubliceerd door Durand; de laatste correcties werden aangebracht door Jean-Michel Nectoux van Durand en John Rutter van de Oxford University Press. Nectoux en Rutter verschillen op een aantal punten van inzicht, vooral waar het de partijen voor het koper en de pauken betreft. Rutter voegt fagotten toe aan het Sanctus, Agnus Dei en In paradisum, terwijl Nectoux geen fagotten toepast, maar drie trombones toevoegt aan de hoorns in het Libera me. Samen hebben Nectoux en Rutter de vraag gestimuleerd naar wat de precies de versie was die Fauré in 1893 in de Madeleine gaf. De Naxos opname gaat zelfs nog verder terug en beperkt de instrumentatie tot strijkers en orgel, gebaseerd op een uitgave die speciaal werd voorbereid door Denis Arnold.

Niettemin weet de eindversie die pas na Fauré’s dood ontstond vooral dankzij de bemoeienissen van zijn leerlinge Nadia Boulanger zich goed staande te houden. Afgezien van de beroemde Elegie voor cello en de Pavane uit Masques et bergamasques is het Requiem vrijwel het enige werk dat de meeste muziekliefhebbers kennen van een componist die nog steeds wordt ondergewaardeerd en die ook nog wel verkeerd wordt begrepen. En ondanks alle inherente schoonheid is ook het Requiem niet in staat om een volledig beeld te geven van de componist. 

Het werk begint met Introitis en Kyrie. Een streng, langzaam begin waarin het koor veel rustiger inzet dan de instrumenten wordt vervolgd door een vloeiende voortzetting op de woorden “Requiem aeternam dona eis pacem” en Kyrie, het begingedeelte van alle missen. Oorspronkelijk was dit voor koor met violen, celli en bassen, pauken en orgel. Fauré voegde partijen toe voor twee hoorns en twee trompetten en de partituur van Hamelle maakte daar vier hoorns van en deed er twee fagotten bij.

De langzame hoekgedeelten van het Offertorium zijn donker getint en de koorstemmen weven een nabootsend contrapunt met de strijkers. De tekst vormt een gebed voor verlossing uit de hel. Deze gedeelten en de baritonsolo in het midden (Hostias..) hebben een archaïsche modale kwaliteit gemeen die kenmerkend is voor Fauré. Alle versies van de partituur vragen hier slechts om lage strijkers en orgel alleen in de begeleiding.

Het Sanctus is een veel zoetgevooisder, melodieuzer deel, waarbij de harp wat extra glans verleent aan de altviolen. De hoge vioolsolo uit de versie 1893 is in de versie uit 1900 vervangen door een complete vioolgroep die con sordino en een octaaf lager speelt – duidelijk een punt waarin de latere versie duidelijk magischer klinkt (De Naxos cd bevat de vioolsolo, maar op de toonhoogte van het orkest, dus ook zonder sourdine). De hoorns en trompetten die Fauré in 1888, dus enige tijd na de eerste uitvoering toevoegde, leveren een pakkende bijdrage aan het Hosanna. Het is merkwaardig dat hij het Sanctus niet liet volgen door een zetting van het gangbare Benedictus.

De sopraansolo Pie Jesu was oorspronkelijk geschreven voor een jongen en moet liefst met eenvoudige directheid worden gezongen om te voorkomen dat het resultaat te zoetelijk klinkt. In de versie uit 1893 verdubbelt de harp de strijkers con sordino en de hier dreigende zoetelijkheid wordt gecompenseerd door de aan de volledige orkestratie toegevoegde houtblazers.

In het hierop volgende Agnus Dei  is de harmonie nogal Wagneriaans. Tegen het eind herinneren de hoorns op dramatische wijze aan het begin van het Requiem. Het Libera me is het somberste en meest dramatische deel; een gebed voor verlossing uit het hellevuur voor de bariton solo. Het wordt gesteund door een gesluierd koor dat wordt gewekt door de dramatische inzet van de hoorns bij het Dies illa gedeelte waarin de verschrikkingen worden geschilderd die de verdoemden wachten.

Voor menigeen vormt het In paradisum het mooiste gedeelte uit het werk, niet alleen dankzij de prachtige begeleiding (die mogelijk werd geïnspireerd door Wagners Feuerzauber uit Die Walküre) waarbij harp en orgel nogal ongewoon samengaan, maar vooral ook door de moeilijk nader te bepalen charme van zijn kuise en vloeiende melodie voor het koor. Vreemd genoeg blijven in de partituur van Hamelle de houtblazers en het koper stil, hoewel de uitgaven van zowel Nectoux en Rutter hen een kleine doch belangrijke rol verlenen tegen het eind.

Fauré’s houding wat de orkestratie betreft was heel pragmatisch – hij liet die klus vaak aan anderen over. Sinds hij de versie van Hamelle goedkeurde is er daarom geen enkele reden om zich schuldig te voelen als men de voorkeur geeft aan de bekende orkestrale versie of aan wat wel misleidend wordt omschreven als het “oorspronkelijke orkest” uit 1893. Het is alles een kwestie van smaak.

De ervaring leert dat het Requiem in de loop van de uitvoeringstraditie helaas wat opgeblazen in gaan klinken; in wezen was Fauré’s concept van alle delen – ook al ontstonden die niet tegelijkertijd – betrekkelijk bescheiden. Hij heeft specifiek gezegd dat hij een bariton van het “cantor type” wenste, zodat beroemde, grote solisten vaak minder goed op hun plaats zijn; tot de illustere namen die dus in dit opzicht de verkeerde bezetting behoren, moeten Dietrich Fischer-Dieskau (bij Cluytens en Barenboim, beide op EMI), Thomas Hampson (bij Legrand op Teldec) en Sherrill Milnes (bij Dutoit op Decca) worden gerekend. Ongeveer net zo klinkt bijvoorbeeld Kiri te Kanawa in het Pie Jesu niet in haar element. Natuurlijk kan een vrouw dat minstens zo mooi zingen als een jochie zolang ze maar gelijkmatig en direct klinkt, iets waartoe opera diva’s niet als eerst geroepenen in staat zijn.

Verder klinkt een klein beroepskoor hier beter op zijn plaats dan een groot (amateur)dito. De muziek moet het tenslotte niet hebben van de massieve effecten uit de Requiems van Berlioz en Verdi en er is geen enkele reden waarom een koor van ongeveer dertig competente zangers zonder blinde passagiers niet even effectief in evenwicht kan klinken met een volledige orkestrale strijkerbezetting als een groter koor met een weke toon; zo’n koor dat door Fauré werd omschreven als “oude geiten die nooit de liefde hebben gekend.”

 

De opnamen

 

Nadat in 2006 de basis werd gelegd voor deze discografie zijn daar in 2020 nog een aantal nieuwe bijgekomen en is dat eerdere bestand nog aangevuld. De eerste opname van dit werk werd in 1930 gemaakt door Gustave Bret met Malnory Fanny Marseillac, Louis Morturier en koor en orkest van de Société Bach (Gramophone), maar de eerste die naar cd is verdoekt is van Ernest Bourmarck die de première heeft gedirigeerd. Beluisteren van alle was onmogelijk, maar een behoorlijk beeld krijgen van het geheel wel.

Al in 1955 toonde Ernest Ansermet aan dat de versie voor volledig orkest zeker niet opgeblazen hoeft te klinken en dat alles van de interpretatie afhangt. Maar verder mag rustig worden aangenomen dat de meeste orkestrale versies te groot en te massief klinken om Fauré veel voldoening te kunnen hebben bezorgd. Ze hebben meestal ook de verkeerde soort solisten, die te zwaar zijn en teveel vanuit de opera komen.

Een van de het meest van deze misvatting getuigende concepties als blijk van eerbetoon is de Teldec opname van Michel Legrand die de muziek sentimentaliseert met extreem langzame tempi en enorme ritardandi, waardoor Barbara Bonney het heel lastig krijgt in het Pie Jesu. Carlo Maria Giulini op DG is zelfs nog trager maar schept wel een prachtige visie waarin koor en orkest virtueel gedematerialiseerd zijn, maar het is alles zo statisch als maar kan. Heel imposant in eigen termen, maar nauwelijks overeenkomstig die van Fauré.

De slinger is eerder doorgeslagen naar een lichtere, vlottere aanpak met bij voorkeur kleinschaliger beroepskoren, om het even of die door jongens of vrouwen zijn bezet. Gemeen hebben deze dat ze met weinig of geen vibrato kunnen zingen. Grappig genoeg spelen met name Engelse ensembles hier een grote rol. Toch keren niet alle louter mannenkoren terug tot Fauré’s eerste bedoelingen. Het koor van King’s College uit Cambridge heeft tot nu toe tenminste drie opnamen op zijn naam gebracht, alle van de orkestrale versie en er valt te twisten over de waarde van hun bijna mechanische perfectie. De warmste, vloeiendste van hun uitvoeringen is die met Philip Ledger en met Arleen Auger en Benjamin Luxon als solisten in plaats van koorleden. Hun buren uit het St. John’s College hebben een unieke, tere, haast kwetsbare stijl die alleen een hart van steen niet doet smelten. Ook zij nemen deel aan de orkestrale versie. Bij de kleine koren met dames zijn de Corydon Singers met Matthew Best op Hyperion bijna even goed als de Cambridge Singers met John Rutter op Collegium; beiden maken gebruik van Rutters uitgave van Fauré’s versie uit 1893. De bewuste Hyperion versie van Best kan zonder enige restrictie worden aanbevolen.

De opname van Ernest Ansermet uit 1955 is alleen al vermeldenswaard omdat deze korte metten maakte met alle verkeerde mysteries en omdat hij Fauré’s beschrijving van de dood met de belofte op geluk daarna zo mooi weerspiegelt. Het koor is omvangrijk, heel nabij opgenomen en bevat echt ‘vrouwelijke’ sopranen. Men kan er bezwaar tegen hebben dat ze nooit pianissimo zingen, maar ze klinken tenminste geen moment verveeld. De solisten – Suzanne Danco en Gérard Souzay – zijn de beste lyrische sopraan en bariton in het Franse repertoire sinds de oorlog. Fauré’s Requiem is vaak omschreven als eerder Hellenistisch dan Christelijk en het dient gezegd te worden dat noch Danco noch Souzay kerks klinken. Hun stilistische eenvoud lijkt een verloren gegane kunst. Niemand zingt nog met zoveel onzelfzuchtige élégance. Vooral Souzay suggereert de ietwat gekunstelde wellevendheid van de salon en natuurlijk was hij veel te goed om te kunnen worden omschreven als “cantor”, maar niettemin is hij een van de weinige baritons die de verleiding weerstaat om het Libera me te dramatiseren. Ansermet houdt van vlotte tempi, alleen het In paradisum gaat te traag en organist Eric Schmidts keus van de registratie is teleurstellend.  

De musicoloog Denis Arnold bereidde het materiaal voor de uitvoering door Summerly in 1983 voor toen de Oxford Schola cantorum het Requiem wilde uitvoeren. Dat was kort voordat John Rutters versie werd gepubliceerd. Arnold ging niet terug tot Fauré’s oorspronkelijke instrumentatie uit 1888, maar beperkte die tot de essentie van strijkers met orgel, dus met weglating van harp en pauken. Alle delen van de versie 1893 zijn present.

De opname werd gemaakt in de Hertford College kapel in Oxford en bezit een natuurlijke, ruimtelijke kwaliteit. Tot hier is alles in orde omdat er geen twijfel aan bestaat dat Fauré het Requiem soms zonder extra’s uitvoerde. Ongelukkig genoeg is de verklanking verder echter saai en levenloos. Het kleine koor men mannen en vrouwen zingt zuiver, maar ontbreekt het aan de frisheid en vitaliteit die de Cambridge- en Corydon Singers tonen. De sopraan soliste is heel acceptabel, maar de bariton, Nicholas Gedge, is veel te onzeker. Het instrumentale spel is routineus en de vioolsolo uit het Sanctus wordt uitgevoerd in de lagere toonaard van de orkestversie. Een tegenvaller.

Voor een andere teleurstelling zorgt John Eliot Gardiner. Hij volgt Nectoux’ uitgave van de versie uit 1893, dus die zonder houtblazers, maar met twee (in plaats van vier) hoorns, twee trompetten (die weinig te doen hebben) en drie trombones die alleen in het Libera me meedoen. Ondanks de verantwoorde, “musicologisch verantwoorde” aanpak en het gebruik van oude(re) instrumenten blijft het bij uiterlijk vertoon. De uitvoerenden klinken veraf alsof ze in een veel te grote ruimte zijn geplaatst (de St Peter and St Paul in het Engelse Leominster) en Gardiner geeft de muziek vorm met een dramatisch gevoel voor mysterie, ontzag en grandeur. Maar moet dat met zoveel uiterlijke glans? Zover het veertig man sterke koor (inclusief jongens) hoorbaar is, klinkt het fris en gevoelig, maar Gilles Cachemaille is een grove, onvaste bariton zonder veel stijlbesef hier terwijl Catherine Bott – een robuuste, vindingrijke zanger in vroege muziek – eenvoudig misplaatst is in het Pie Jesu: haar poging om meditatief en niet-van-deze-wereld te klinken schijnt haar veel moeite te kosten en ze klinkt nu zelfbewust en artificieel. Maar een gevoel van mysterie verspreidt Gardiner zeker.

De opname van John Rutter werd hooglijk geprezen toen deze in 1989 verscheen. Rutter dirigeert uiteraard zijn eigen versie van de reconstructie van Fauré’s origineel uit 1893 met de lage strijkers en zonder houtblazers. De Cambridge Singers die zijn geformeerd uit jonge mannen en vrouwen zijn eersterangs, volmaakt in balans, waarbij de vrouwenstemmen gelijkmatig, fraai en jongensachtig klinken. Caroline Ashton is de zuivere verpersoonlijking van ingetogen puurheid en Stephen Varcoe is goed gekozen als een vrij lichte cantorachtige bariton al is hij beter vocaal verder ontwikkeld dan de gemiddelde manlijke solist in kathedraalkoren. Maar in laatste instantie blijven de Cambridge Singers wat achter bij de frisheid en het fraaie timbre van de New College jongens die ook nog wat spontaner klinken. Het streven naar perfectie bij Rutter resulteert tenslotte in een zekere mate van gezapigheid, mede als gevolg van Rutters vloeiende tempi Jammer ook dat Rutter aan het slot van Agnus Dei en Libera me nodeloze ritardandi maakt. Zelfs in zijn eigen uitgaaf staan deze niet vermeld.

Stijl en stijlvolheid onttrekken zich vaak aan een nauwkeurige analyse. Men voelt het aan. Zo ongeveer alles is bij  Higginbottom iets vrijer en natuurlijker dan bij Rutter. Het geluid is ook iets ruimtelijker met net een mooie dosis galm dankzij de kapel van een College in Oxford. Het hele koor en ook de strijkers gebruiken meer vibrato en de jongens hebben in het hoogste register een beetje extra inhoud die een gemengd koor mist. De tempi van Higginbottom in de begindelen zijn wat vlotter dan bij Rutter en er zijn ook geen tempofluctuaties terwijl het contrast tussen de tempi onderling voor voldoende afwisseling en overtuigingskracht zorgt. Dat de kwaliteit van het New College koor in de diverse door het ensemble gemaakte opname enigszins wisselend is, lijkt inherent het gebruik van jongensstemmen, die tenslotte een beperkte levensduur hebben. Maar toen deze opname werd gemaakt verkeerde het koor in uitstekende conditie. De stijl is niet zo fijnzinnig en meisjesachtig als bij St. John’s uit Cambridge en zeker niet zo maagdelijk als bij het King’s College koor, maar ook niet zo fel als bij de jonge boefjes uit het Westminster kathedraal koor, maar dit koor klinkt tenminste echt naar jongens, terwijl alles gespierd en natuurlijk blijft. In de uiterste gedeelten van het Offertorium klinken de verraderlijkste koorpassages kernachtig en gaaf; de jongenssolist in het Pie Jesu is onsentimenteel en wars van sentimentaliteit; de bariton is ook geïnspireerd, maar hoewel zijn stem niet een echt solistisch karakter bezit, kan hij zijn partij behoorlijk aan. Het ensemble Capricorn verdient een apart woord van lof. Het weet deze muziek echt als Fauré te laten klinken: warm en intiem zonder een spoor valse emotie. Het geluid van de beide hoorns klinkt wat veraf, maar is effectief zo. Het orgel is heel discreet. Deze versie moet aardig dicht benaderen wat destijds in de Madeleine klonk. 

De opname van Philippe Herreweghe uit 1988 moet alleen al daarom worden aanbevolen omdat hij beter nog dan Matthew Best en John Rutter daarin slaagden de originele versie van het Requiem (versie Nectoux) stijlvol en idiomatisch tot leven te wekken. De manier waarop hij de muziek intens weet te articuleren en mee daardoor heel doorzichtig weet te houden, is heel bijzonder. De pure jongensstemmen van het koor doen het prachtig en hebben het voordeel van nature Franstalig te zijn; ook de jongensstem in het Pie Jesu is heel overtuigend. Het orkest heeft een ideale omvang en het hele ensemble is in een akoestisch ideale ruimte geplaatst.

 

Conclusie 

 

Met een begrijpelijke voorkeur voor de versies van de oudste vormen zijn het in volgorde Herreweghe (Harmonia Mundi), Higginbottom (CRD), Rutter (Collegium) en Best (Hyperion) die de eerste plaatsen op de ranglijst bezetten. Maar Gardiner (Philips), Ansermet (Decca), Guest (Decca), A. Davis (Sony), Hickox (Carlton), Marriner (Philips) en Summerly (Naxos) zijn beslist ook het aanhoren waard.

Dat was het oordeel in 2006. Van de naderhand verschenen uitgaven zijn het vooral die van Equilbey (met Sandrine Piau) en Järvi (met Jaroussky) die een voortreffelijke indruk maken.

 

 

1938. Susanne Dupont, Maurice Didier met Le trigentuor de Lyon o.l.v. Ernest Bourmauck. Helios H 88003.

 

1948. Gisèle Peyron, Doda Conrad met koor en orkest o.l.v. Nadia Boulanger. EMI 761.025-2.

 

1952. Pierrette Alarie en Camille Maurane met het Elisabeth Brasseur  koor en het Lamoureux orkest o.l.v. Jean Fournet. Decca 482.4011 (2 cd’s).

 

1953. Patricia Beems, Theodor Uppman met het Roger Wagner koor en het Concert Arts orkest o.l.v. Roger Wagner. EMI 567.251-2.

 

1954. Françoise Ogéas, Bernard Demigny met koor en orkest van de Franse omroep o.l.v. Désiré-Émile Inghelbrecht. Testament SBT 1266. 

 

1954. Martha Angelici, Louis Noguéra met de Chanteurs de Sainte-Eustache en het Parijs’ Conservatoriumorkest o.l.v. André Cluytens. Testament SBT 1240.

 

1955. Suzanne Danco, Gérard Souzay, Union chorale de la tour de Peilz en Suisse romande orkest o.l.v. Ernest Ansermet. Belart 450.131-2, 452.304-2.

 

1956. Adele Addison, Donald Graham met de Ratcliffe Choral Society en het Boston symfonie orkest o.l.v. Charles Munch. West Hill Radio Archives WHRA 6027 (6 cd’s).

 

1962. Denis Thilliez en Bernhard Kruysen met het Philippev Caillard koor en Nationaal orkest Monte Carlo o.l.v. Louis Frémaux. RCA ECD 4006. 

 

1963. Victoria de los Angeles, Dietrich Fischer-Dieskau, het Elisabeth Brasseur koor en het Parijs’ Conservatorium orkest o.l.v. André Cluytens. EMI 566.894-22, Praga PRD 350137. 

 

1964. Nagashima, Nicolas Rivenq, het Rodolf koor en het Philharmonia orkest o.l.v. Serge Baudo. Denon PLCC 573.

 

1966. Jocelyne Chamonin, Georges Abdoun, koor van de Jeunesses musicales de France en Colonne orkest o.l.v. Joachim Carlos Martini. Vox Allegretto ACD 8214.

 

1967. Susan Chilcott, Carol Case, King’s college koor Cambridge en het Philharmonia orkest o.l.v. David Willcocks. EMI 569.858-2, 764.715-2.

 

1968. Janet Price, John Carol Case met het BBC koor en symfonie orkest o.l.v. Nadia Boulanger. BBC Legends BBCL 4026-2.

 

1971. Norma Burrowes, Brian Rayner Cook met het Birmingham Symfonie orkest en -koor o.l.v. Louis Frémaux. EMI 769.841-2.

 

1972. Alain Clement, Philippe Huttenlocher, Maîtrise St. Pierre aux liens de Bulle en Berns symfonie orkest o.l.v. Michel Corboz. Erato ECD 88126, 0630-16061-2, 0630-17937-2.

 

1974. Sheila Armstrong, Dietrich Fischer-Dieskau, het Edinburgh festival koor en het Orchestre de Paris o.l.v. Daniel Barenboim. EMI 764.634-2.

 

1975. Elly Ameling, Bernard Kruysen, het Groot omroepkoor en het Rotterdams filharmonisch orkest o.l.v. Jean Fournet. Philips 420.707-2, 446.201-2.

 

1975. Richard Eteson, Olaf Bär, King’s college koor Cambridge en het Engels kamerorkest o.l.v. Stephen Cleobury. EMI 749.880-2.

 

1975. Janathon Bond, Benjamin Luxon, St. John’s college koor Cambridge en Academy of St. Martin-in-the-Fields o.l.v. George Guest. Decca 430.360-2.

 

1977. Brian Rayner Cook, Norma Burrowes en het Birmingham symfonie orkest en –koor o.l.v. Louis Frémaux. EMI 569.647-2 (2 cd’s). 

 

1982. Arleen Auger, Benjamin Luxon, King’s College koor Cambridge en het Engels kamerorkest o.l.v. Philip Ledger. Eminence EMX 2166.

 

1984. Lucia Popp, Simon Estes met koor en Staatskapelle Dresden o.l.v. Colin Davis. Philips 412.743-2.

 

1984. Caroline Ashton, Stephen Varcoe, de Cambridge singers en leden van City of London sinfonia o.l.v. John Rutter. Collegium records COLCD 109.

 

1984. Edith Mathis, Kurt Widmer met het Luzern Festivalkoor en het Zwitsers Festivalorkest o.l.v. Jean Fournet. Koch 316192.

 

1984. Rose–Marie Mezac, Michel Piquemal, het Argeneuil Victoria koor en het Bernard Thomas kamerorkest o.l.v. Bernard Thomas. Forlane UCD 16536.

 

1985. Aled Jones, Stephen Roberts, het Londens symfonie koor en het Londens filharmonisch orkest o.l.v. Richard Hickox. Carlton 30366-0009-2, RPO RPO 08004.

 

1985. Judith Blegen, James Morris, het Robert Shaw koor en het Atlanta symfonie orkest o.l.v. Robert Shaw. Telarc CD 80135.

 

1986. Kathleen Battle, Andreas Schmidt met het Philharmonia koor en –orkest o.l.v. Carlo Maria Giulini. DG 419.243-2.

 

1987. Mary Seers, Michael George, de Corydon singers en het Engels kamerorkest o.l.v. George Best. Hyperion 66292.

 

1987. Mary Seers, Michael George, de Corydon singers en het Engels kamerorkest o.l.v. George Best. Hyperion 66292.

 

1987. Kiri te Kanawa, Sherrill Milnes met het Montréal symfonie orkest en –koor o.l.v. Charles Dutoit. Decca 421.440-2.

 

1988. Gaële Le Roi, François Le Roux met koor en Nationaal orkest van Lyon o.l.v. Emanuel Krivine. Denon CO 77527. 

 

1988. Anne-Marie Blanzat, Pierre Mollet met de Chanteurs en Orchestre de St. Eustache o.l.v. Jean Guillou. A. Charlin AMS 39-2.

 

1988. Richard Eteson, Olaf Bär, King’s college koor Cambridge en het Engels kamerorkest o.l.v. Stephen Cleobury. EMI 749.880-2.

 

1988. Agnès Mellon en Maarten Kooy met het St. Louis kinderkoor, de Chapelle royale Parujs en het Ensemble Musique oblique o.l.v. Philippe Herreweghe. Harmonia Mundi HMC 901292.

 

1988. Gaële Le Roi, François Le Roux met koor en Nationaal orkest van Lyon o.l.v. Emanuel Krivine. Denon CO 77527. 

 

1988. Kyoko Ito en Norio Ohga met het Tokio Metropool koor- en orkest o.l.v. Kazuo Yamada. Sony MK 44738.

 

1988. Daniel Rocheleau ennMichel Ducharme met de Petits chanteurs du Mont Royal de Maîtrise du Cap-de-la-Madeleine en het Canadees omroeporkest o.l.v. en Michel Lasserre de Rozel. REM 311096.

 

1989. Carlos Canet, Hervé Lamy met de Petits chanteurs de Saint Croix en het Orkest van de Parijse Opéra o.l.v, François Polgár. Calliope CAL 9402, Cybelia CY 852.

 

1989. Camilla Otaki, Mark Griffith, Trinity college koor Cambridge en London Musici o.l.v. Richard Marlow. Conifer CDCF 176, BMG 74321-15351-2, Conifer CDCF 176.

 

1990. Antoine Bouquet, Jean-Marie Fremeau met het Regionaal Tarbes-Midi-Pyren Koor en het Orchestre du Domsin musical o.l.v. Jean-Paul Salanne. Adda 590086.

 

1991. Éva Maros, Dezsö Karasszon met het Tomkins vocaal ensemble Boedapest Symfonie orkest o.l.v. Janos Dobrá. Hungaroton 531.424.

 

1992. Catherine Bott, Gilles Cachemaille, het Monteverdikoor en het Orchestre révolutionaire et romantique o.l.v. John Eliot Gardiner. Philips 438.149-2.

 

1992. Jorine Samson en Hans van Heiningen met de Bussumse en Aalsmeerse Christelijke Koorvereniging en het Goois Begeleidingsensemble o.l.v. Ton van der Meer. Cantilena PM 1012/2.

 

1993. Barbara Bonney, Thomas Hampson, de Ambrosian singers en het Philharmonia orkest o.l.v. Michel Legrand. Teldec 4509-90879-2.

 

1993. Lisa Beckley, Nicholas Gedge met de Schola Cantorum Oxford en Oxford Camerata o.l.v. Jeremy Summerly. Naxos 8.550765.

 

1993. Sylvia McNair, Thomas Allen met de Academy of St. Martin-in-the-Fields o.l.v. Neville Marriner. Decca 446.084-2, 478.139.

 

1993. Lisa Beckley, Nicholas Gedge, Schola cantorum Oxford en Oxford camerata o.l.v. Jeremy Summerly. Naxos 8.550765. 

 

1994. Isolde Siebert, Ulf Bästlein, Gerhard Gnann met Freiburg Camerata o.l.v. Winfried Toll. Ars Musici AM 1106-2.

 

1994. Solisten met de St. Petersburg Koorunie en het Capella orkest o.l.v. Alexander Chernushenko. Mirasound 399207.

 

1995. Barbara Bonney, Hakan Hagegard, het Tanglewood festival koor en het Boston symfonie orkest o.l.v. Seiji Ozawa. RCA 9026-68659-2.

 

1996. Arleen Auger, Benjamin Luxon met het King’s Colle koor Cambridge en het Engels kamerorkest o.l.v. Philip Ledger. EMI EMX 2166.

 

1996. Maja Roodveldt, Bas Ramselaar met het Holland Boys koor en het Hongaars kamerorkest o.l.v. Pieter Jan Leusink. Amsterdam Classics AC 97104.

 

1996. Nancy Argenta, Simon Keenlyside, Winchester kathedraalkoor en Bournemouth Sinfonietta o.l.v. Martyn Hill. Virgin 545.318-2. 

 

1997. Jerome Finnis, John Bernays, het New College koor Oxford en Capricorn o.l.v. Edward Higginbottom. CRD 3466.

 

1997. Britt-Marie Aruhn, John Shirley-Quirk met koor en orkest van de Brusselse Muntopera o.l.v. Sylvain Cambreling. René Gailly 2006. 

 

1997. David Wilson-Johnson, Alexander Oliver, Harry Escott met het Westminster kathedraalkoor en City of London Sinfonietta o.l.v. David Hill. Carlton 3067-0148-2.

 

1997. Cecilia Bartoli, Bryn Terfel en het koor en orkest van de Accademia di Santa Cecilia o.l.v. Myung-Whun Chung. DG 459.365-2.

 

1998. Angharad Gruffyd Jones, Jonathan Brown, de English voices en het Londens festival orkest o.l.v. Ross Pople. Arte nova 74321-130467-2.

 

1998. Cecilia Bartoli, Bryn Terfel en het koor en orkest van de Accademia di Santa Cecilia o.l.v. Myung-Whun Chung. DG 459.365-2.

 

2000. Eva Maria Leonardy, Vinzenz Haab met Vocaalensembe ’83 en orkest o.l.v. Bernhard Leonardy. IFO Records 00067.

 

2002. Johannette Zomer, Stephan Genz met La chapelle royal, Collegium vocale Gent en het Orchestre des Champs Élysées o.l.v. Philippe Herreweghe. Harmonia Mundi HMC 90.1771.

 

2004. Christiane Oelze, Harry Peeters met het Nederlands Kamerkoor en het Limburgs symfonie orkest o.l.v. Ed Spanjaard. Pentatone PTC 5186-020.

 

2006. Escolania delEscorial o.l.v. Javier M. Carmena. Dies 20071-2.

 

2007. Elin Manahan Thomas, Ruth Massey met The Sixteen en de Academy of St. Martin-in-the-Field o.l.v. Harry Christophers. Coro COR 16057.

 

2007. Peter Harvey, Marcelo Giannini met het Ensemble voca de Lausanne en het Warschau symfonie orkest o.l.v. Michel Corboz. Mirare MIR 028.

 

2008. Sandrine Piau, Stéphame Degout, Accentus en het Frans Nationaal orkest o.l.v. Laurence Equilbey. Naïve V 5137.

 

2009. Cecilia Bartoli, Bryn Terfel en het koor en orkest van de Accademia di Santa Cecilia o.l.v. Myung-Whun Chung. DG 459.365-2.

 

2009. Libby Crabtree, James Rutherford met het Birmingham symfonie koor en en het BBC filharmonisch orkest o.l.v. Yan Pascal Tortelier. Chandos CHSA 5019.ECD 88126, 

 

2010. Chiyuki Okamura, David Wilson-Johnson en Paul Nancekievili met het Sleeswijk-Holstein Festivalkoor en het Orchestre de Paris o.l.v. Rolf Beck.

 

2011. Philppe Jaroussky, Matthias Goerne met koor en orkest van het Orchestre de Oaris o.l.v. Paavo Järvi. Virgin 50999.088479-2.

 

2012. Grace Davidson. William Gaunt met Tenebrae en het Londens symfonie orkest o.l.v. Nogel Short. LSO 0728.

 

2013. Ilona Domnich en Johny Herford met koor en orkest van St. John’s Smith Square o.l.v. John Lubbock. OSJ Alive OSJCD 01.

 

2014. Andrew Foster-Williams en ? met het Vlaams Omroepkoor en het Brussels filharmonisch orkest o.l.v. Hervé Niquet. Evil Penguin EPRC 0015. 

 

2018. Roxana Chalard, Mathieu Dubroca met het Ensemble vocal Aedes en Les siècles o.l.v. Mathieu Romano. Aparté AP 201.

 

2019. Katja Stuber, Benjamin Appl met het Balthasar Neumann koor en het Bazels Symfonie orkest o.l.v. Ivor Bolton. Sony 194397-4379-2.