GLUCK: ORFEO ED EURIDICE

In de versie van Gluck heeft de oude mythe over de almacht van de muziek een happy end. De god Amor persoonlijk ontfermt zich over de Thracische zanger en Orpheus krijgt zijn geliefde Euridice terug uit de onderwereld waar ze naar toe was afgevoerd.

Nog niet zolang geleden gold als gangbare opvatting over dit werk een compromis oplossing tussen het Italiaanse origineel uit 1762 en de gereviseerde Franse versie uit 1774 waardoor de uitvoerenden en de toeschouwers/luisteraars konden genieten van het beste uit beide werelden. Tegenwoordig beseft men dat Gluck heel goed wist wat hij deed toen hij die twee versies schreef en is duidelijk dat elk zijn eigen integriteit bezit. Het meest toegespitst en geconcentreerd is de Weense versie, Maar dan mist men het ballet met de Furiëndans en de fluitsolo uit de Dans der zalige geesten.

Achtergronden

De hervorming van de opera die Gluck doorvoerde, wordt gekenmerkt door eenheid in verscheidenheid omdat hij de eenvoud van de Opéra comique, de grandeur van de Tragédie lyrique, de vocale glans van de Italiaanse Opera seria en de symfonische verworvenheden van de Italiaanse en Duitse school combineerde.

Een dergelijke veelzijdige eenheid kenmerkt niet alleen de rol die Gluck in het Europese muziekleven speelde, maar ook de moeilijkheden die met een passende opvoering van zijn opera’s zijn verbonden, al was het maar omdat daar ook nog wezenlijke elementen uit ballet en oratorium in te vinden zijn.

Orfeo ed Euridice is niet alleen een van de belangrijkste keerpunten in de operageschiedenis maar ook Glucks populairste werk. De historie van het stuk is wel vrij complex. Zoals dat vaker het geval is met theaterstukken die gauw beroemd worden en die dus her en der worden opgevoerd, ontstonden allerlei versies, die tenslotte ook in de discografie hun weerslag vinden.

Allereerst is daar de oorspronkelijke Italiaanse versie die Gluck voor Wenen componeerde in 1762, dan zijn aangepaste versie voor Parma in 1769, zijn Franse revisie uit 1774 voor Parijs en tot slot zijn daar de talloze postume compromisoplossingen, waarvan die van Berlioz het bekendst is. Daarin wordt zoals gezegd gestreefd naar het beste uit beide werelden door gedeelten van de Franse versie op te nemen in het kader van de Italiaanse. Er bestaat zelfs een uitgave van Liszt waarvoor hij zijn symfonisch gedicht Orpheus als ouverture schreef.

De eerste presentatie van de azione teatrale in drie korte akten op libretto van Ranieri de Calzabigi Orfeo ed Euridice vond 5 oktober 1762 in Wenen plaats. Omdat het om de naamdag van keizer Franz I ging, lijken de omschrijving van het genre en de bescheiden bezetting van drie hoofdrollen erop te wijzen dat het werk niet meer dan een van de talloze gelegenheidswerken van Gluck is. Maar onder dat mom was in wezen een echte atoombom voorbereid.

Niets uit de theaterwereld had de bezoekers van de première die een pastoraal stuk verwachtten kunnen voorbereiden op een zo massief gebruik van het koor en de integratie van dans- en pantomime elementen. Niets ook had ze voorbereid op het krasse begin of de driemaal herhaalde kreet “Euridice!” van de titelheld gedurende het beginkoor in c-klein.

Kortom: er was een nieuw soort serieuze opera ontstaan: kort, compact, buitengewoon eenvoudig qua muzikaal materiaal maar bijzonder krachtig qua dramatische potentie. Tot op zekere hoogte was de bondigheid van de oer-Orfeo met al zijn invloed op de toekomstige ontwikkelingen op operagebied ook een handicap. Het was alles te eenvoudig, te gewoon en te kort.

De held van de Weense première was de gevierde altus castraat Gaetano Guadagni (toen de opera zeven jaar later in Parma ging, werd de rol verhoogd tot de sopraanstemming ter wille van de sopraan castraat Giuseppe Millico zonder dat verder nieuwe muziek werd toegevoegd; de bewuste versie is geheel in vergetelheid geraakt). In 1770 kwam Guadagni met het werk naar Londen en werd nieuwe muziek van J.C. Bach ingelast om het verder te stofferen. Dat werd elders ook gangbaar op basis van de versie uit Wenen of Parma.

Mogelijk daarom en rekening houdend met de wens van het Parijse publiek dan min of meer tableaus met zang en dans eiste, besloot Gluck twaalf jaar later om zijn werk in die geest aan te passen voor de presentatie aan de Parijse opera. Orphée et Eurydice op tekst van Pierre Louis Moline (vertaler en bewerker van Calzabigi en auteur van nieuwe nummers) zou met recht een nieuwe opera kunnen worden genoemd. Een uitbreiding en adaptie van de oude. Niet alleen retoucheerde Gluck de vocale en instrumentale partijen grondig, hij zorgde ook voor aanvullende muziek en gaf de vocale opzet van de Orfeusrol een nieuwe vorm om de haute-contre (een heel hoge tenorstem) van Joseph Legros te gerieven. In deze vorm met prachtig serene nieuwe episoden en verbeteringen van de bestaande werd het werk populair.

Natuurlijk kan worden geargumenteerd dat de bondigheid en de directheid van het Weense origineel waren opgeofferd voor Parijs. Maar de versie uit 1774 van Orphée et Eurydice hield daar wel zestig jaar stand op het toneel. Daarna raakte het werk vrijwel overal in de vergetelheid totdat Berlioz – een der grootste voorvechters van Gluck – in 1859 voor een wedergeboorte zorgde, de rol van Orfeus geschikt maakte voor de mezzosopraan Pauline Viardot en een nieuwe orkestpartij voorbereidde. Hij bracht de melodieën van de titelheld terug op althoogte, elimineerde de dansmuziek (omdat het Théâtre lyrique niet over een balletgroep beschikte) en verving Glucks slotkoor door dat uit Glucks laatste opera Echo et Narcisse. In zijn zuivere vorm was Orphée een korte opera, korter dan in 1774. Maar dat was nog niet het eind van de geschiedenis.

Toen de Leipzigse muziekuitgever Alfred Dörfell in 1866 een nieuwe Orfeo uitgaaf wilde baseren op het werk van Berlioz, herstelde hij weer die dans- en andere episodes die waren bekort of geschrapt uit de versie voor het Théâtre lyrique, waarmee hij vrijwel terugkeerde tot de versie 1774, maar dan anders geordend en met Orfeus in altstemming. In de ‘terugvertaling’ van Orfeo in het Italiaans die daarna verschenen werd Dörfells schema vrij getrouw en met slechts weinig wijzigingen gevolgd. Ruim een eeuw lang waren het dergelijke Parijs-Berlioz-Italiaanse compendia (met soms andere vertalingen in het Duits of Engels en zelfs Frans) die maatgevend waren.

Ironisch genoeg had de toegewijde Berlioz onwillekeurig bijgedragen tot de opoffering van de directheid van de versie 1762. Want hoewel Viardot een uitstekend zingende actrice was, ontfermden zich geleidelijk aan steeds meer uit de typische oratoriumwereld komende altzangeressen over de rol van Orfeus; zij plachten onbekommerd welluidend heen te walsen over de emoties en de klassieke kanten van de heldenrol.

De opnamen

De discografische geschiedenis van Orfeo ed Euridice weerspiegelt tot op vrij grote hoogte de interpretatie geschiedenis en dus ook de vrij radicale ontwikkeling op authenticiteitgebied uit de afgelopen twintig jaar. Zelfs zodanig dat de versie 1762 nu een dominerende positie inneemt in uitvoeringen met oude instrumenten, kleine koren en bij voorkeur een countertenor in de titelrol. Maar dat wil niet automatisch zeggen dat zo’n countertenor, wiens ‘gekunstelde’ geluid niet te vergelijken is met dat van een altcastraat of een echt vrouwelijke Orfeus.

Gluck blijkt allerminst makkelijk uitvoerbaar; het blijkt dat noch de massieve, trage, romantische uitvoeringen van vroeger, noch de gortdroge, ondramatische, schriele, ontheatrale van tegenwoordig zijn werk volledig recht doen. Maar gelukkig zijn er geslaagde tussenwegen zoals zal blijken.

Om praktische redenen moeten we allereerst voorbij gaan aan de op Dante Lys verschenen Russische opname van Samosud en de Duitse van Rother. Voor het overige begon de discografische geschiedenis van dit werk feitelijk in 1952 met de fulminante vertolking van de tweede akte door Toscanini in de vroege dagen van de lp.

Bij de andere historische opnamen is daar allereerst de beroemde ‘live’ Holland Festival radio opname uit 1951 van de Nederlandse opera. Werkelijk historisch en vanuit vaderlandslievend standpunt iets om trots op te zijn. De uitvoering wordt gedragen door Kathleen Ferrier als ontroerend warme Orfeo, maar ook Greet Koeman (Euridice) en Nel Duval (Amore) overtuigen goed. Een belangrijk document dus en ter wille van Ferrier beslist het aanhoren waard.

Hooguit interessant voor de toenmalige opvattingen zijn de vertolkingen van Leitner (met de misplaatste Fischer-Dieskau in het verkeerde octaaf en de wezensvreemde jonge Söderström), Richter (nogmaals met Fischer Dieskau), Neumann (met Bumbry) en Muti (met Baltsa). In al deze drie gevallen wordt het ware karakter van de opera als het ware gesmoord in eerbiedwaardige ernst en saaiheid. Richter verleent Orfeus onvermoede Duitse trekken, Neumann lijkt slaapwandelend van nummer naar nummer te gaan en Muti – nota bene altijd op zoek naar ‘oorspronkelijkheid’ en ‘waarheidsgetrouwheid’ – mijdt versieringen en appoggiature en laat het geheel wegzinken in een hoogpolig strijkertapijt.

Mackerras benadert de materie veel positiever. Hij komt met een mengeling van de nummers die Gluck voor Parijs aan het origineel uit 1762 toevoegde en dat origineel, gebruikt oude instrumenten, maar waar hij qua inbreng van koor en orkest redelijk lijkt te slagen, laten zijn solisten hem in de steek: een larmoyante, oratoriumachtige Orfeo van Forrester, een gemaniëreerde, kleinschalige Euridice van Stich-Randall.

In 1986 was Hager (die drie Parijse nummers inlast, maar de Weense dansen aan het slot schrapt) de laatste die gebruik maakt van een echt vrouwelijke Orfeus: de voortreffelijke Lipovsek; ook Popp en Kaufmann overtuigen goed, net als koor en orkest.

Al in 1982 kwam de eerste ‘authentieke’ Orfeo met Jacobs in de titelrol en oude instrumenten. Maar net als Malgoire (met Bowman) blijft hij steken in een vrij saaie, didactische en volledig ondramatische étude. Wie toch al licht allergisch is voor countertenoren krijgt hier veel materiaal aangereikt om zijn (voor)oordelen te bevestigen. Vrijwel alle noten worden raak gezongen, maar het mankeert bij deze gestolde stemproductie aan grote lijnen, aan expressie, emotie, karakter tengevolge van een mankerende kracht in het hoogste en laagste bereik van dergelijke stemmen.

Dat er ook countertenoren zijn die deze rol wel aankomen, blijkt uit de manier waarop Kowalski de Orfeusrol zingt bij Haenchen, die overigens moderne instrumenten, maar dan wel in het besef van de vereiste oude stijl inzet. Deze uitvoering bevat 7 stukken uit 1774, het trio uit de derde akte en zes dansnummers extra en is verder heel energiek en pittig. Misschien zelfs op den duur tè. Het jongenssopraantje als Cupido is minder geslaagd en nauwelijks de deus ex machina die Gluck voor ogen moet hebben gestaan.

Nog zo’n jongenssopraan bederft de vertolking van Bernius. Het is een wat zenuwachtige lezing op kamermuzikale schaal met opnieuw een uitstekende countertenor in de persoon van de fraaie, waarachtige, aristocratisch zingende Chance.

Of Ragin’s veel meer gespannen, vurige, haast wat opjutterige aanpak bij Gardiner en zijn aparte stijl ook algemeen en blijvend bevredigen, is een kwestie van smaak. De Euridice van McNair is fraai maar wat onderkoeld. Niettemin is alle facetten in acht nemend Gardiners realisatie van de versie 1762 toch een van de beste.

Komen we aan de Parijse uitgave in drie akten met een tenor in de titelrol, een zwierige, aan het ballet Don Juan uit 1761 ontleende aria aan het eind van de eerste akte (‘L’espoir renaît’), extra dansen en aria’s in de Elysische velden en een echt Parijs’ dans divertissement aan het slot.

Zes – niet alle geheel volledige – opnamen staan ter beschikking. Allereerst is daar de oude Philipsopname van Rosbaud uit 1956 met de waarachtig klassieke, nobele Orfeus van Simoneau. Danco geeft de tekst van Euridice heel fraai inhoud. Een nog altijd prachtige interpretatie, gelijkmatig, gaaf met een hoog sereen gehalte. Twee andere, van Monteux en Leibowitz, ontbreken helaas op het appèl.

Veel energieker, haast explosiever gaat de impulsieve Marc Minkowski met zijn vertrouwde Parijse team aan de slag in een felle vertolking met grote contrasten. De dirigent koos voor de Parijse versie uit 1774 met een tenor als Orfeus. In dit geval is dat Robert Croft, die wat terughoudend overrkomt en dus in de schaduw blijft van Léopold Simoneau bij dirigent Hans Rosbaud. Maar sterke punten zijn dan wel weer de ontroerende Eurydice van Mireille Delunsch en de fleurige Marion Harousseau als L’amour. En vanzelfsprekend klinkt de Archiv opname in fraaie stereo een stuk pakkender dan de oude mono Philipsopname.

Vervolgens komen de opnamen van de versie  van Berlioz voor Viardot, te beginnen met die uit 1935 van Tomasi (niet meer verkrijgbaar) en verder die van Gardiner, Runnicles en Peire. In die rol van Viardot storten zich respectievelijk Von Otter, Larmore en Podles. Ondanks alle getoonde stijlgevoel valt Gardiner – ditmaal met moderne instrumenten – hier wat tegen. Het is allemaal nogal nuchter zakelijk en ook Von Otter, Hendricks en Fournier maken een te koele indruk.

Wat dat betreft treft Runnicles het beter met de kleuriger Larmore, de meer dan voortreffelijke Upshaw en de attractieve Hagley. Het bezwaar van Runnicles is hooguit dat hij tegenover de nieuwe zakelijkheid van Gardiner een teveel aan vrij zwaar aangezet sentiment plaatsten dat het koor onrealistisch groot klinkt. Een dus nogal gehandicapt geheel, ook al zijn de door Berlioz geschrapte dansen toegevoegd.

Tenslotte zijn er nog die post-Berlioz compendia, meestal in het Italiaans gezongen. Curieus in de NRU opname onder Stiedry uit 1951 met een te Engelse lady-achtige Ferrier in de titelrol en hooguit interessant voor Toscanini bewonderaars is diens radio registratie van een concertuitvoering van de tweede akte uit 1952, met Merriman tamelijk in de tang genomen en een met gongslagen verrijkte Furiëndans. De Duitstalige vertolking van Fricsay met de Felwebelachtig blaffende Fischer-Dieskau kan men ook beter direct vergeten. Een terloopse kennismaking met de Salzburgse opvoering in 1959 onder Karajan is voldoende om ook deze te diskwalificeren: miserabele geluidskwaliteit, fikse coupures, een overdreven grootschalige, romantische aanpak met een soms onzekere Simionato als Orfeus. Bewonderenswaardig alleen Jurinac als Euridice en Sciutti als Cupido.

Solti was niet kieskeurig toen hij in 1969 Glucks opera in Covent Garden gaf. Naar believen gebruikt hij fragmenten van de versies 1762, 1774 en 1859 kriskras door elkaar heen en hij dirigeert in de van hem bekende stijl: energiek, dramatisch, briljant en met een voorkeur voor soms extreme tempi. Dat maakt Horne wel tot een der opwindendste Orfeusvertolksters op cd. Lorengar is een tere, zij het niet steeds zuiver intonerende Euridice en Donath een innemende Amor.

Dan zijn daar de twee Orfeo’s in het Italiaans met alle muziek die Gluck noteerde. De ene is uit 1965 van Fasano met Verrett, de andere uit 1983 van Leppard met Baker aan het eind van haar loopbaan en allesbehalve in topvorm. Enigszins verrassend is het dus Fasano die met zijn volmaakt Italiaaneske lezing, een orkest van de juiste omvang met moderne instrumenten (en met een echte volledigheid van 1774-1859) in de passende klassieke stijl de kern raak treft. De recitatieven lukken Verrett wat minder goed, maar in de aria’s overtuigt ze volkomen. Moffo als Euridice en Raskin als Cupido voldoen aan alle verwachtingen.

In 1998 dirigeerde Peter Maag (ooit een Blauwe Maandag bij de Nederlandse Opera) in La Coruña de gemengde Italiaans/Franse versie waarin Ewa Podles nogmaals Orfeo vertolkt op warmbloedige vibratorijke manier. Ze toont bovendien passie en verve. Euridice is een goede rol voor de vriendelijke, aantrekkelijke Ana Rodrigo met een aangename toon. Elena Merced is de heel capabele Amor. Het koor levert fraai alerte bijdragen en het orkest weert zich ook uitstekend, zij het met wat luide trompetten. Maags opvatiing is stijlvol en hij houdt de vaart erin. Het resultaat is heel aanvaardbaar.

Wie met veel overtuigingskacht een echte alt als Orfeo wil horen, moet vooral luisteren naar de opname van Jacobs uit 2000 in de zuivere Italiaanse vorm. Jacobs, nu als dirigent, waagde een tweede, aanzienlijk geslaagder poging. Zijn aanpak is nu heel energiek, met felle accenten en rijk gedifferentieerde dynamiek maar hij neemt de tijd om veel prachtige details uit te laten komen en dat niet alleen in de dansen. De elementen orkestratie en dans krijgen het volle pond. Fink zingt de titelrol prachtig wabt heel natuurlijk en gelukkig volkomen ongeaffecteerd; naast haar is Kiehr een verfijnde, duidelijke Amore en zorgt Cangemi voor een pakkende, waar nodig temperamentvolle Euridice. Het RIAS kamerkoor steekt in topvorm en het orkest laat ook geen steek vallen.  Dit is welhaast de mooiste uitgave met louter vrouwenstemmen en het succes is eigenlijk volkomen.

Ostman produceerde in de loop der tijd in Drottningholm nogal wisselende ‘authentieke’ resultaten, maar hier levert hij waarschijnlijk de beste goedkope versie van de Italiaanse vorm. Ann-Christine Biel heeft een aangenaam warme mezzo als Orfeo, maar had wat meer mogen nuanceren en een diepere expressie kunnen tonen. Voor de rest is weinig aan te merken op het resultaat.

Naxos heeft een tweede sterk, goedkoop ijzer in het vuur met de Franse versie door Ryan Brown uit 2002. De dirigent huldigt een lichte toets en gebruikt de tenor Jean-Paul Fouchécourt in de titelrol. Een zanger die zich stilistisch geheel thuisvoelt in dit werk, maar ook over een ideale stem beschikt. Cathérine Dubosc als Eurydice en Suzie le Blanc als Amor ageren al even fraai zingend en stijlvol en contrastrijk. Jammer misschien dat Brown die verder precies de uitgaaf van 1774 volgt de balletmuziek schrapte.

Ivor Bolton gebruikte in 2003 de versie Bolton voor een reeks uitvoeringen in München waarvan er eentje werd verfilmd. De aandacht zal hier vooral uitgaan naar de Orphée van mezzo Kasrarova die goed met de coloraturen overweg kan maar toch wat teleurstelt in ‘J’ai perdu mon Eurydice”. De rest van de bezetting kan ermee door en Bolton  dirigeert een muzikaal voortreffelijke opvoering. Maar wat deze opname zo teleurstellend maakt, is weer het regie- en aankledingsconcept van Nigel Lowery en Amir Hosseinpour. Vervreemdender kan haast niet met een koor in avondkleding, Orfeus ook in rok maar met een vrouwelijk kapsel en een crucifix, Amor als clown vermomd met Cupido als pop. In de onderwereld heersen de furiën met slagerschorten, in de Elysische velden marcheren de geesten in groen uniform. Eén keer zien lijkt erg genoeg.

De naam van Harry Kupfer lijkt al een waarschuwing vooraf dat ook de fraai stijlvol door Haenchen gedirigeerde Londense opvoering zijn problemen heeft. En jawel: hier zien we de echo’s van de DDR. Waarom de zangers een double acteur nodig hadden, Orfeus in jeans en leren jack een moderne gitaar meetorst, waarom we geen furiën en geesten te zien krijgen, waarom Euridice op een draagbare tv verschijnt, waarom het koor weer avondkleding draagt – alles weer blijken van vervreemding en vragen waarmee men blijft zitten. Hoe mooi hij het op zichzelf ook doet, countertenor Kowalski als Orfeo zal niet ieders cup of tea zijn en de Amore van jongenssopraan Budd blijft ook wat dubieus.

Conclusie

Uit het voorgaande blijkt wel dat de keus tenslotte niet zo makkelijk is. Dat heeft goeddeels te maken met de verschillende versies en mengversies van deze opera. Voor wie Gluck op zijn zuiverst wil leren kennen, is de versie 1762 maatgevend en daarvan geven Jacobs (Harmonia Mundi) en Gardiner (Philips) de treffendste verklanking. Beslissend voor de keus kan zijn of men liever een – min of meer – manlijke Orfeo (Ragin) of een vrouwelijke (Fink) hoort. Ondanks de wat zwakke inbreng van de tenor is de Franse versie van Minkowski (Archiv) feitelijk het overtuigendst. Het beluisteren van de Berliozversie door Gardiner (EMI) is ook heel leerzaam en muzikaal de moeite waard. Haast verplichte leerstof vormen daarnaast de uitvoeringen van Rosbaud, Runnicles, Leppard en Bernius.

Maar ook de beide goedkope Naxosopnamen (Italiaans en Frans!) zijn niet te versmaden. Bij de beeldopnamen is de Warner uitgaaf van Leppard met afstand de beste.

Discografie

1951. Kathleen Ferrier, Greet Koeman, Nel Duval e.a. met het Ensemble van de Nederlandse Opera o.l.v. Charles Bruck. EMI 586.194-2.

……. Sacharrova, Elisaveta Shumskaya, Johanna Koslowsky en Talachadze met het Ensemble van de Russische omroep o.l.v. Samuel Samosud. Dante LYS 446/7 (2 cd’s).

1964. Elisabeth Söderström, Dietrich Fischer-Dieskau en Ruth-Margret Pütz met het Keuls omroepkoor en de Cappella coloniensis o.l.v. Ferdinand Leitner. Orfeo C 39119521.

1966. Grace Bumbry, Anneliese Rothenberger en Ruth-Margret Pütz met Omroepkoor Leipzig en het Gewandhausorkest o.l.v. Vaclav Neumann. Berlin Classics 0090.332.

1966. Maureen Forrester, Teresa Stich-Randall en Hanni Steffek met het Weens Akademie koor en het orkest van de Weense Staatsopera o.l.v. Charles Mackerras. Vanguard 08.4040.72. 1966

1978. Julia Hamari, Veronika Kincses en Maria Zempleni met het Ensemble van de Hongaarse Staatsopera o.l.v. Ervin Lukacs. Laser 24430.

1982. René Jacobs, Marjanne Kweksilber, Magdalena Falewicz met het Collegium vocale Gent en La petite bande o.l.v. Sigiswald Kuijken. Accent ACC 4822324.

1982. Agnes Baltsa, Lois Marshall en Edita Gruberova met het Ambrosian koor en het Londens filharmonisch orkest o.l.v. Riccardo Muti. EMI 763.637-2.

1986. Marjana Lipovsek, Lucia Popp en Julie Kaufmann met koor en orkest van de Beierse omroep o.l.v. Leopold Hager. RCA 74321-32238-2.

1989. Jochen Kowalski, Dagmar Schellenberger en Christian Fliegner met het Berlijns Omroepkoor en het C.Ph.E. Bach kamerorkest o.l.v. Hartmut Haenchen. Capriccio 60008-2.

1992. Michael Chance, Nancy Argenta, Stefan Beckerbauer met het Stuttgarts kamerkoor en Tafelmusik Toronto o.l.v. Frieder Bernius. Sony 48040.

1993. Derek-Lee Ragin, Sylvia McNair en Cynthia Sieden met het Monteverdi koor en de English Baroque Soloists o.l.v. John Eliot Gardiner. Philips 434.093-2.

1994. James Bowman, Lynne Dawson en Claron McFadden met het Namens kamerkoor en La grande écurie et la chambre du roy o.l.v. Jean-Claude Malgoire. Auvidis Astrée E 8538.

1998. Ewa Podles, Ana Rodrigo en Elena de la Merced met het Madrileens Comunidad koor en het Galicia symfonie orkest o.l.v. Peter Maag. Arts 47536-2.

1998. Ann-Christine Biel, Maya Boog, Kerstin Avemo met het Ensemble van het Drottningholm theater o.l.v. Arnold Ostman. Naxos 8.660064

2000. Bernarda Fink, Veronica Cangemi en Maria Cristina Kiehr met het RIAS kamerkoor en het Freiburgs barokorkest o.l.v. René Jacobs. Harmonia Mundi HMU 90.1742/3.

In het Duits

1957. Maria Stader, Rita Streich en Dietrich Fischer-Dieskau met het Berlijns motetkoor en het Berlijns radio symfonie orkest o.l.v. Ferenc Fricsay. DG 439.711-2.

1957. Dietrich Fischer-Dieskau, Gundula Janowitz en Edda Moser met het Münchens Bachkoor en –orkest o.l.v. Karl Richter. DG 453.145-2.

1935. Alice Raveau, Germaine Féraldy en Jany Delille met het Vlassof koor en –orkest o.l.v. Henri Tomasi. MSCM MM 30325.

1956. Léopold Simoneau, Suzanne Danco en Pierrette Alarie met het Blanchard koor en het Lamoureux orkest o.l.v. Hans Rosbaud. Philips 434.784-2. 1989.

Anne Sofie von Otter, Barbara Hendricks en Brigitte Fournier met het Monteverdi koor en het Opera orkest Lyon o.l.v. John Eliot Gardiner. EMI 769.834-2.

1993. Ewa Podles, Raphaëlle Farman en Marie-Noëlle de Callatay met de Capella Brugensis en het Collegium instrumentale Brugense o.l.v. Patrick Peire. Forlane UCD 16720/1.

1996. Jennifer Larmore, Dawn Upshaw, Allison Hagley met het ensemble van de San Franciso opera o.l.v. David Runnicles. Teldec 4509-98418-2. 2002.

Cathérine Dubosc, Susie Leblanc, Jean-Paul Fouchécourt met het Lafayette koor en orkest o.l.v. Ryan Brown. Naxos 8.660185/6.2003.

Mireille Delunsch, Richard Croft, Marion Harousseau, Claire Delgado-Boge met Les musiciens du Louvre o.l.v. Marc Minkowski. Archiv 471.582-2. 

Versie Berlioz 1859

1989. Barbara Hendricks, Anne Sofie von Otter, Brigitte Fournier met het Ensemble van de Opera Lyon o.l.v. John Eliot Gardiner. EMI 556.885-2.

Compendia

1947. Kathleen Ferrier, Ann Ayars en Zoë Vlachopoulos met het Southern filharmonisch orkest o.l.v. Fritz Stiedry. Decca 433.468-2.

1952. Nan Merriman en Barbara Gibson met het NBC symfonie orkest o.l.v. Arturo Toscanini. RCA GD 60280.

1959. Giulietta Simionato, Sena Jurinac en Graciella Sciutti met het Ensemble van de Weense Staatsopera o.l.v. Herbert von Karajan. DG 439.101-2.

1965. Shirley Verrett, Anna Moffo en Judith Raskin met het Polyphonia koor en de Virtuosi di Roma o.l.v. Renato Fasano. RCA GD 87896.

1970. Marilyn Horne, Pilar Lorengar en Helen Donath met het Ensemble van Covent Garden Londen o.l.v. Georg Solti. Decca 417.410-2.

1983. Janet Baker, Elisabeth Speiser en Elisabeth Gale met het Glyndebourne operakoor en het Londens filharmonisch orkest o.l.v. Raymond Leppard. Erato 2292-45864-2.

Video

1983. Janet Baker, Elisabeth Speiser en Elisabeth Gale met het Glyndebourne operakoor en het Londens filharmonisch orkest o.l.v. Raymond Leppard. Warner 5050467-3921-2 (dvd).

1989. Jochen Kowalski, Dagmar Schellenberger en Christian Fliegner met het Berlijns Omroepkoor en het C.Ph.E. Bach kamerorkest o.l.v. Hartmut Haenchen. Pioneer PLMCB 00621 (ld), ArtHaus 100.417 (dvd).

2003. Vesselina Kasarova, Rosemary Joshua, Deborah York met het Ensemble van de Beierse Staatsopera o.l.v. Ivor Bolton. (Franse versie Berlioz). Farro D 108045 (dvd).