HAYDN: DE 105 (104) SYMFONIEËN
Achtergronden
Tussen 1757 en 1795 schreef Haydn het ongelooflijke aantal van zo’n 104 symfonieën, waarbij dan quasi als nr. 105 nog een Concertante symfonie komt. Gaandeweg verfijnde hij zijn werken in dit genre van een eenvoudige opzet op basis van de driedelige Italiaanse Sinfonia tot de volmaakt vormgegeven werken uit zijn rijpe jaren; werken die tot ver in de negentiende eeuw als voorbeeld dienden.
Al Haydns symfonieën na nr. 31 zijn vierdelig (in de volgorde snel, langzaam, snel, snel) steeds met een menuet als tweede, doch bij voorkeur als derde deel en een vlotte finale die het werk met een laatste climax afrondt. Op één van de laatste, cumulatieve symfonieën na, beginnen ze met een langzame inleiding. Al die onderlinge overeenkomsten hebben maar een betrekkelijk karakter, want ieder van deze symfonieën heeft een heel eigen karakter met een steeds oorspronkelijke mengeling van rijke gevoelens en een elegante uitingsvorm. De synthese van vorm en inhoud is volmaakt, net als bij Mozart. Het is ondoenlijk om hier al die symfonieën te belichten, maar een keus van de mooiste en belangrijkste is best te maken.
Een indeling in bijvoorbeeld drie stijlperioden zoals in het algemeen bij Beethoven en bij de strijkkwartetten van Bartók is voor Haydn dankzij diens grote productie en geleidelijke, elkaar overlappende stijlkenmerken nauwelijks te maken. De symfonieën tot en met nummer 92 zijn vòòr 1789 geschreven, de meeste voor het orkest van prins Esterházy; de nummers 82 tot en met 87 zijn in 1785/6 in opdracht gecomponeerd voor een reeks concerten in Parijs en heten dienovereenkomstig Parijse symfonieën. De nummers 88 tot en met 92 waren opdrachten van particulieren, waarbij nr. 92 de naam Oxford symfonie kreeg omdat deze werd uitgevoerd toen de componist een eredoctoraat in de muziek in die universiteitstad kreeg
Vroege symfonieën nr. 1-40 (1759-1763)
Haydns eerste symfonieën hebben als regel nog een vroegklassieke, driedelige vorm die was afgeleid van de Italiaanse sinfonia (opera-ouverture): een snel allegro, een andante en een vlot menuet of gigueachtig deel. Goede voorbeelden hiervan zijn nr. 9 en 19. Andere symfonieën grijpen terug naar de vierdelige (andante-allegro-menuet-presto) sonata da chiesa uit de barok met als voorbeelden nr. 21 en 22.
Maar al gauw is het uitgangspunt gewijzigd, te beginnen reeds in nr. 3 met zijn vierdelige klassieke opbouw: allegro - andante moderato – menuet en trio – allegro.
Kort nadat Haydn in dienst trad van de prins schreef hij zonder nadere toelichting de semi-programmatische titels Le matin, Le midi en Les soir in deze klassieke vierdelige (sonate)vorm.
Veel van Haydns symfonieën uit de jaren 1760 hebben een experimenteel karakter. Nummer 31 (Hoornsignaal, een jachtsymfonie) lijkt op een divertimento door het opmerkelijke gebruik van de blazers (vier in plaats van twee hoorns).
Na 1765 worden Haydns symfonieën als regel serieuzer en inhoudelijk rijker (finale nr. 38). De symfonieën in mineur toonsoorten (nrs. 26, 39 en 49, alle uit 1768) lopen met hun intense expressie vooruit op de muziek uit de jaren 1770-1772, de eerste hoogtepunten uit Haydns persoonlijke stijl. Nummer 26, Passio et lamentatio, heeft in het eerste deel een oude gregoriaanse melodie als thema en in het tweede deel een liturgisch gezang uit de Lamentaties. Hier komen ook de eerste stilistische overlappingen.
Sturm und Drang symfonieën nr. 41-81 (1768-1784)
De symfonieën uit de jaren 1771-1774 tonen Haydn als componist met een heel ver gerijpte techniek en een levendige verbeelding. In deze periode beleeft zijn werk een uitbarsting van de expressiviteit die kenmerkend is voor de Sturm und Drang beweging in de literatuur. Heel representatief zijn in dit opzicht de nrs. 44, 45, 47 en 49. Ze zijn grootschaliger, breder van opzet en contrastrijker; de langzame delen hebben al haast een romantische inslag.
Voor de bijnaam van de symfonie nr. 45, de Abschiedssinfonie, circuleren twee verklaringen. Volgens de ene wilden de orkestmusici door in de adagio finale successievelijk op te houden met spelen en het podium te verlaten kracht bijzetten aan hun verlangens naar een betere salariëring, volgens de – onschuldiger – andere wilden ze hun broodheer slechts attent maken op het feit dat ze uit het zomerpaleis wilden terugkeren naar Wenen en hun familie.
Na deze voor Haydn belangrijke experimentele fase begon voor Haydn een nieuwe periode die vooral in het teken staat van gedegen vakmanschap. Deze niet zo geringe verandering blijkt het beste uit de nrs. 54 en 57, beide uit 1774. De mineur toonsoorten, de hartstochtelijke accenten, de vormexperimenten en de grote expressiviteit maken plaats voor een gepolijste, zelfverzekerde en briljante benutting van de orkestrale middelen in vooral opgewekte, robuuste werken. Mogelijk was ook van invloed dat de componist na 1772 komische opera’s ging schrijven.
Symfonie nr. 56 (1774) heeft een heel feestelijk karakter, nr. 73, La chasse (ca. 1781), is dartel van aard en citeert in de finale de opera La fedeltà premiata. Nummer 77 uit 1782 heeft een voor Haydn nieuw type finale: het door Mozart al langer gebruikte sonaterondo.
Parijse- en eerstvolgende symfonieën nr. 82-92 (1785-1789)
Haydn had in 1779 een nieuw contract met de prins getekend waarin werd overeengekomen dat zijn muziek niet langer het exclusieve eigendom van Esterházy was. Het resultaat hiervan was, dat de componist opdrachten kreeg van uitgevers en impresario’s uit heel West Europa. Een daarvan, voor zes symfonieën, kwam van Comte dÓgny, een van de financiers van de Parijse concertinstelling “Concerts de la loge olympique”.
In de zes Parijse symfonieën (nr.82-87) uit 1785 werd meteen die mogelijkheid benut en het daarop volgende vijftal (88-92), deels nog via dÓgny betaald, uit de jaren 1787-1789 komen al Haydns opgedane vaardigheden samen. Nr. 85, La reine (waar Marie Antoinette erg op was gesteld, vandaar) is het toonbeeld van de uitgerijpte klassieke vorm. De nummers 88 Letter V en 92 Oxford horen tot de bekendste symfonieën van Haydn. Deze werken zijn ruim van opzet en expressieve ideeën worden hier in een complexe, maar heel organische structuur geïntegreerd.
Dit elftal werken begint steeds met een langzame inleiding en de finales hebben of de sonate- of de rondovorm. Contrapunt wordt uitgebuit, bijvoorbeeld in de canon van de finale uit nr. 88.
Late, Londense symfonieën nr. 93-104 (1790-1795)
Op uitnodiging van impresario J.P. Salomon die concerten in de Londense Hanover Square Rooms organiseerde, schreef Haydn te beginnen in 1790 en later nog eens in 1795 tweemaal zes symfonieën voor het mondaine en veeleisende Londense publiek dat hem had ingehaald als ‘de grootste componist ter wereld’. Met deze werken maakte hij zijn reputatie eindweegs waar. Deze werken vormen de kroon op zijn oeuvre in deze vorm. De orkestratie is briljanter, de harmonische opzet is gedurfder en de ritmische stuwkracht intenser.
Haydns reacties op het verwende publiek waren geestig en verrassend. De onverwachte fortissimo uitbarsting op een zwak maatdeel uit het langzame deel van nr. 94 Met de paukenslag is daarvan een aardig voorbeeld. Maar wie kent niet het gebruik van ‘Turkse’ instrumenten (triangel, bekkens en grote trom) in nr. 100, de Militaire symfonie, de grootvaderlijk tikkende begeleiding in het andante van nr. 101, de Klok symfonie en de verrassende paukenroffel aan het begin van nr. 103? Elders zijn volksmelodieën verwerkt.
Het orkest van de Londense symfonieën bevat steeds trompetten en pauken die nu ook in de meeste langzame delen worden gebruikt. In alle werken uit de tweede groep met uitzondering van nr. 102 doen ook klarinetten mee; de celli opereren meestal onafhankelijk van de contrabassen en soms worden solostrijkers afgezet tegen het orkest, terwijl de houtblazers een autonomer rol krijgen. Als geheel is de orkestklank vervuld van meer grandeur en brille. Maar ook in harmonisch opzicht is sprake van een grotere rijkdom. Menig langzaam deel is in variatievorm (nr. 94, 95, 97 en 103); de menuetten zijn niet langer hoofse dansen maar krijgen het karakter van een scherzo.
Bijnamen
Zoals ook veel van zijn strijkkwartetten kregen heel wat symfonieën van Haydn om heel verschillende redenen bijnamen, maar vrijwel geen daarvan is door de componist zelf toegediend.
Nr. 6: Le matin
7: Le midi8: Le soir
22: De filosoof
26: Lamentatione
30: Alleluja
31: Met het hoornsignaal
38: Echo
43: Mercurius
44: Treursymfonie
45: Afscheidsymfonie47: Palindroom
48: Maria Theresia
49: La passione
55: Schoolmeester
59: Vuur
60: Il distratto
63: La Roxelane64: Tempora mutantur
69: Loudon
73: La chasse
82-87: Parijse symfonieën82: L’ours83: La poule
85: La reine
88: Letter V92: Oxford
93-104: Londense symfonieën
94: Met de paukenslag
96: Miracle
100: Militaire
101: Klok103: Met de paukenroffel
104: Londense
De ‘traditionele’ opnamen
Bij het inventariseren en beoordelen van het nu voorhanden materiaal moet allereerst een onderscheid worden gemaakt tussen zg. ‘authentieke’ en ‘traditionele’ uitvoeringen. Jammer genoeg zijn de authentieke van Brüggen, Goodman en Hogwood nooit tot volledigheid uitgegroeid, zodat ze in zogenaamd complete uitgaven altijd moesten worden aangevuld met traditionele.
Bij die traditionelen waren Dorati met zijn orkest van voornamelijk Hongaarse vluchtelingen en Decca de pioniers waar het om volledigheid gaat. In de periode tussen 1969 en 1973. Toen deze uitgave op lp verscheen, werd hij alom geprezen vanwege het getoonde stijlbesef en de verve der interpretaties. Met veel verbeelding werd ingegaan op de vaak verrassende inventiviteit van deze muziek. Frappant in het hele project is vooral dat van geen enkele inzinking, van absoluut geen routine sprake is. De verrassingen en geestige vondsten uit de symfonieën komen geheel tot hun recht. Hier en daar zou men enige twijfel kunnen hebben, maar op de ritmische vaart en de zorg voor het detail is niets aan te merken.
Aficionados van de authentieke aanpak zouden kunnen vinden dat zeker in de vroege symfonieën het aantal strijkers te groot is en dat ze te royaal met vibrato omspringen. Maar de veerkracht van de ritmen en de duidelijkheid van de articulatie voorkomen dat de muziek dichtslibt. De meeste prille symfonieën worden treffend gespeeld, waarbij helpt dat Dorati op discrete wijze een klavecimbel continuo toevoegt. De allegro’s huppelen en dansen, de langzame delen worden met finesse en toewijding vormgegeven.
Luister bijvoorbeeld naar het prachtige neobarokke andante in d uit nr. 4, of de serieuze siciliano uit nr. 12, toch al een mooi warmhartig werk. Treffend ook de brede opzet en de intensiteit die spreken uit de adagio’s van nr. 21 (toch al een opvallend rijp en welsprekend aandoend deel) en nr. 22, De filosoof. De symfonie nr. 31 met het hoornsignaal klinkt ook onweerstaanbaar met zwierige, rijp klinkende hoorns. Daarna volgt met een nogal tamme weergave een teleurstelling bij nr. 26, Lamentatione waarin zeker het tragische eerste deel en het raadselachtige slotmenuet tekort komen.
Een aantal van de menuetten uit de werken uit de middenperiode (uit de late jaren 1760 tot de vroege 1780) worden ook in tamelijk gematigde tempi gespeeld. Dat treft vooral in de nrs. 43, 49 (haast in begrafenistempo) en 52. Ook weer twee gepassioneerde werken in mineur, met name de nrs. 39 en 52 hadden net als nr. 26 best wat pittiger gemogen.
Maar in de meeste werken uit de tijd van Haydns vroege meesterschap zorgt Dorati voor indringende, raak getypeerde vertolkingen. Hoogtepunten onder deze minder bekende werken vormen nr. 41 met zijn felle trompetten en hoge hoorns, de omvangrijke nr. 42 hier vol grandeur en de subtiele, lyrische nr. 64 met een gedurfd traag, maar spanningrijk largo. In een paar werken, bijvoorbeeld de grootschalige nr. 61 in D en de zogenaamde Loudon nr. 69 lijkt Dorati’s aanpak misschien wat te koel. Elders, zoals in de markante zesdelige Il distratto nr. 60 doet hij wat tekort aan het aardgebonden, onstuimige karakter van de muziek.
Maar de mooiste momenten komen in de latere werken, te beginnen met de nrs. 72-81 en de 6 Parijse symfonieën nr. 82-87 en natuurlijk de laatste reeks Londense tot nr. 104. De meeste van de pre-Parijse symfonieën worden helaas nog steeds ondergewaardeerd. Werken als de nrs. 76, 77 en 81 onthullen een haast Mozartiaanse inslag en een nieuwe knappe vorm van de thematische doorwerking die ontleend lijkt te zijn aan de strijkkwartetten op. 33. Daarnaast bezitten de beide mineurwerken, nr. 78 en 80, een uitermate krachtig profiel met een geconcentreerd, kernachtig eerste deel.
Dorati ondervindt in die vroege werken niet zoveel concurrentie, maar vanaf de Parijse symfonieën is dat wel het geval. Hij weet zich echter goed te handhaven. Bijvoorbeeld in nr. 85 en 87 met een mengeling van gratie en kracht en met de dramatische uitdaging uit het eerste deel van nr. 83 met de misleidende bijnaam La poule.
Wat tenslotte de Londense symfonieën betreft, zijn Dorati’s vertolkingen even geanimeerd, stijlvol en mooi afgewerkt als de beste anderen, hoewel hij soms wat understatement bedrijft waar het gaat om het uiten van de gedurfdheid, de grandeur en de riskante humor van deze werken. Dat is deels een kwestie van de gekozen tempi (die meestal aan de wat langzame kant zijn), maar ook aan de presentie die koper en slagwerk zijn gegund. In de nrs. 94 en 96 en helaas erger nog in de flamboyante, haast agressieve nrs. 97 en 100 klinken deze te zwak door om hun volledige dramatische effect te bereiken. Elders is de balans gelukkig beter en in de nrs. 93, 103 en 104 combineert Dorati kracht, nadruk en symfonische grootsheid met een ongewone gevoeligheid voor de lyrische momenten die op treffende wijze vaak ten grondslag liggen aan de muziek van de oude Haydn.
Opvallend en nuttig is dat Dorati wat alternatieve delen toevoegde aan bijvoorbeeld nr. 22, 53 en 103 en dat hij alternatieve volledige versies geeft van nr. 63, De filosoof.
De enige direct vergelijkbare, dus zwaar concurrerende volledige set is van het Austro-Hungarian Haydnorchestra – samengesteld uit musici uit Wenen en Boedapest – onder Adám Fischer dat werd opgenomen in de historisch belangrijke, pronkvolle Haydnzaal van het Esterházy paleis in Eisenstadt. Fischer claimt dat hij hiermee de oude muziektraditie uit de Oostenrijks-Hongaarse dubbelmonarchie wil continueren, of anders tenminste nieuw leven wil inblazen.
Het karakter der interpretaties is van meet af aan sympathiek warmbloedig en elegant. De toon is vrij rijp, het karakter overwegend elegant. Geen gebrek ook aan finesse, zeker in de vroege symfonieën. In het bekende vroege drietal met bijnamen nr. 6-9 treffen meteen de mooi soli. Fischer kiest – ongeveer net als Dorati – bij voorkeur gematigde tempi; in de langzame delen brengt hij gratie, de menuetten klinken hoofs en de finales erg levendig.
De nrs. 21-40 zijn niet alle nauwkeurig te dateren, bekend is alleen met zekerheid dat nrs. 21/4 uit 1764 stammen. Terecht maakt Fischer er bijna kamermuziek van; hier geeft hij de allegro’s juist veel vaart en verve. De inbreng van hobo’s en hoorns doet weldadig aan. Uit alles blijkt al dat hier Haydns bekende Sturm und Drang periode op komst is. Het bekendst uit deze groep is nr. 22, Filosoof met zijn naar voren komende stel althobo’s en hoorns. Heel mooi gedaan, evenals nr. 26 Lamentatione met zijn prachtige adagio.
De nrs. 28-31 zijn uit 1765. Het gaat om heel individuele werken, met onder meer een prachtige trompetsolo aan het begin van nr. 30, de Alleluja en de vier hoorns die een glorieuze rol spelen in nr. 31. Meer fraaie hoornbijdragen in nr. 35/7, waar ook de pauken zich duchtig roeren. Nr. 38, Echo, is een bijzonder werk met zijn charmante andante, zijn echo effecten en de virtuoze bijdragen van de hobo in het trio uit het menuet. Maar het pakkendst uit deze groep is nr. 39 met opnieuw prominente hoorns.
Vanaf nr. 40 wordt de Sturm und Drang betreden. Mooi hoe in nr. 49 La passione geleidelijk de spanning wordt opgevoerd. Hier en in de omringende werken is Fischer terecht wat sneller dan Dorati. De langzame delen van nr. 43 Mercurius en 44 Trauer hebben een intense lading, net als het beginadagio van nr. 49.
De soms excentrieke effecten uit bijvoorbeeld nr. 60 en nr. 67 met zijn col legno draaiorgelimitaties komen mooi uit de verf. De bijnaam Tempora mutantur van nr. 64 schijnt te zijn ontleend aan een couplet van de epigrammenschrijver John Owen uit Wales. Met de nummers 70-81 wordt geleidelijk de Sturm und Drang verlaten en treedt een hoffelijker, galanter stijl daarvoor in de plaats, maar nr. 70 is nog uigesproken dramatisch van aard. In nr. 72 worden herinneringen gewekt aan de symfonie met het hoornsignaal door prominente, danig virtuoze hoorninbreng. Het andante uit dit werk bevat concertante bijdragen van fluit en viool en de finale van de contrabas in een reeks variaties.
Nr. 73 is redelijk bekend en heeft opnieuw een mooi uitgewerkt variatiedeel (over het thema van het lied Gegenliebe). Hoogtepunten uit deze reeks zijn weer de beide symfonieën in mineur, nr. 78 en 80, prachtig uitgevoerd. Van de zes Parijse symfonieën slaagden bij Fischer de nrs. 83 en 85 het beste, ook nr. 84, de minst bekende, is een succes.
Andere hoogtepunten verderop zijn het beroemde andante uit nr. 88 en het adagio uit de Oxford symfonie nr. 92. En dan is er nog een prachtig adagio uit nr. 102. Aardig is dat zowel Dorati als Fischer de symfonieën “A” en “B” hebben toegevoegd, werken die ontbreken in de gangbare nummering omdat lang werd aangenomen dat het geen echte symfonieën waren maar kwartetten waaraan later blazerpartijen waren toegevoegd. Dorati is kwantitatief wat in het voordeel omdat hij ook de Concertante symfonie voor blazers, ook bekend als symfonie nr. 105 heeft toegevoegd.
In het algemeen geldt voor Fischers werk dat hij het vibrato van de strijkers aan banden legt, dat hij de menuetten levendiger en de langzame delen vloeiender gestalte geeft dan Dorati terwijl hij doorgaans minder briljant is in de hoekdelen waar Dorati juist met een echte presto en prestissimo aanpak raker is. Frappant zijn de heel ‘eigen’ Weense hobo’s en hoorns.
De bewuste opnamen uit de periode 1987 tot 2001 werden aanvankelijk in Engeland op Nimbus uitgebracht, maar lagen in Nederland al snel als Brilliant Classics cd’s voor een spotprijs bij Het Kruidvat. De opnamen klinken warm van toon en bezitten nogal een behoorlijk galmaandeel, maar zijn toch aardig detailrijk en redelijk fris van aard.
De ‘authentieke’ opnamen
Op deze best gewenste aanpak heeft nooit zegen gerust. Jammer om te beginnen dat de series van Goodman en Hogwood zijn gestrand voordat de eindstreep werd bereikt. Van dit tweetal overtuigt Goodman het meest. Maar ook Harnoncourt en Brüggen zijn nooit aan een volledige reeks toegekomen. Harnoncourt deed wat hap snap werk aan de vroegere symfonieën met zijn Weense ensemble, maar voor de late werken ging hij – weliswaar met wat oorspronkelijke ideeën – met het Concertgebouworkest in zee.
Pinnock legde een aantal symfonieën uit de middenperiode overtuigend vast op Archiv, Kuyken liet het met La petite bande op Virgin bij een eerste bescheiden poging met nrs. 26, 52 en 53, maar was met het Orchestra of the age of enlightenment overtuigender in de Parijse symfonieën. Bruno Weil op Sony is in een beperkt aantal werken ook de moeite waard. Niet te versmaden verder Jacobs in nr. 91 en 92 op Harmonia Mundi.
Discografie
Onderstaande lijst bevat uiteraard niet alle bestaande opnamen van Haydns symfonieën. In een voorselectie zijn hier de krenten uit de lekkere pap gevist.
Authentiek
Nr. 26, 35, 38, 39, 41, 42, 43, 44, 45, 46, 47,48, 49, 50, 51, 52, 58, 59, 65, 82-104; Sinfonia concertante. Hanover Band o.l.v. Roy Goodman c.q. Orkest van de XVIIIe eeuw o.l.v. Frans Brüggen. Philips 473.015-2 (13 cd’s).
Nr. 1-78, 82-87, 90-95 en 101, 102; Windsor ouverture. Hanover Band o.l.v. Roy Goodman. 18 Albums, Hyperion CDH 55111/27 (17 cd’s).
Nr. 1-69; Sinfonia partita. Academy of ancient music o.l.v. Christopher Hogwood. Oiseau Lyre 436.428-2, 436.592-2, 433.661-2, 430.082-2, 433.012-2, 440.222-2, 443.777-2, 443.781-2, 460.776-2. 9 Albums met telkens 3 cd’s.
Nr. 26, 35, 38, 39-52, 58, 59 en 65. English concert o.l.v. Trevor Pinnock. Archiv 463.731-2 (6 cd’s).
Nr. 30, 31, 53, 59, 69 en 73. Concentus musicus, Wenen o.l.v. Nikolaus Harnoncourt. Warner 2564-60520-2, 2564-60033-2.
Nr. 44, 51 en 52. Tafelmusik o.l.v. Bruno Weil. Sony SK 48371.
Nr. 45, 46, 47. Tafelmusik o.l.v. Bruno Weil. Sony SK 53986.
Nr. 82-87. Orchestra of the age of enlightenment o.l.v. Sigiswald Kuyken. Virgin 561.659-2 (2 cd’s).1989
Nr. 82-87. Tafelmusik o.l.v. Bruno Weil. Sony SK 66295/6.Nr. 91, 92. Freiburgs barokorkest o.l.v. René Jacobs. Harmonia Mundi HMC 90.1849.
Nr. 93-104. Orkest van de achttiende eeuw o.l.v. Frans Brüggen. Philips 442.788-2, 468.546-2, 468.927-2 (4 cd’s). 1988/95
Traditioneel
Nr. 1-105; Symfonieën “A” en “B”. Philharmonia Hungarica o.l.v. Antal Dorati. Decca 448.531-2 (33 cd’s). 1969/77
Nr. 1-104; Symfonieën “A” en “B”. Austro-Hungarian Haydn orchestra o.l.v. Adám Fischer. Brillant Classics 99925, Nimbus NI 5426/30, 5683/7, 5530/4, 7072/3, 5590/4, 5652/5, 5419/20, 5417/8 en 5200/4 (33 cd’s). 1987-2001
Nr. 93-104. Concertgebouworkest o.l.v. Colin Davis. Philips 442.611-2, 442.614-2 (4 cd’s).
Nr. 6-8. Northern chamber orchestra o.l.v. Nicholas Ward. Naxos 8.550722. 1993
Nr. 23, 24 en 61. Northern chamber orchestra o.l.v. Nicholas Ward. Naxos 8.550723.
Nr. 30, 55 en 63. Northern chamber orchestra o.l.v. Nicholas Ward. Naxos 8.550757.
Nr. 22, 86 en 102. Birmingham symphony orchestra o.l.v. Simon Rattle. EMI 562.975-2
Nr. 44-49. Pools kamerorkest o.l.v. Jerzy Maksymiuk. EMI 569.767-2.
Nr. 44, 95, 98. RIAS Sinfonie Orchester o.l.v. Ferenc Frisay. DG 474.981-2. 1954
Nr. 44, 45, 48, 82, 83, 85, 88, 92, 94, 96, 100/4. Capella Istropolitana o.l.v. Barry Wordsworth. Naxos 8.550287, 8.550382, 8.550139, 8.550114 en 8.550387.
Nr. 82-87. Berlijns filharmonisch orkest o.l.v. Simon Rattle. EMI.
Nr. 88, 93-104. London philharmonic orchestra en Berliner Philharmoniker o.l.v. Eugen Jochum. DG 474.364-2 (5 cd’s).
Nr. 88. Berliner Philharmoniker o.l.v. Wilhelm Furtwängler. DG 474.988-2. 1951
Nr. 94/9 en 101/4. Concertgebouworkest o.l.v. Nikolaus Harnoncourt. Warner 2564-60337-2, 2564-60438-2, 2564.60659-2.