HAYDN: STRIJKKWARTETTEN NR. 50-56, DIE SIEBEN LETZTEN WORTE UNSERES ERLÖSERS AM KREUZ
De door de evangelisten Lucas, Johannes en Mattheus overgeleverde laatste woorden van Christus hebben Haydn tot een orkestwerk geïnspireerd dat hij later voor strijkkwartet arrangeerde en op basis waarvan hij later een oratorium schreef en zelfs een pianoarrangement toestond. Wat aanvankelijk ontstond, was een instrumentale passiemuziek.
Achtergronden
De Sieben letzten Worte nemen een unieke plaats in binnen het oeuvre van Haydn. De orkestversie van zijn Musica instrumentale sopra le sette ultime parole del nostro redemtore in croce o siena sette sonate con un introduzione ed al fin un terremoto (sic) ontstond vanaf 1785 in opdracht van een gefortuneerde priester in het Spaanse Cádiz, de markies De Valde-Inigo die de weelderige inrichting van de in 1756 in een ondergrondse grot gebouwde San Cuevo kerk had bekostigd.
De opdracht voor een muziekwerk dat de traditionele viering van de passierituelen moest ondersteunen bereikte Haydn via een tussenpersoon. Bij dergelijke gelegenheden was de kerk in het zwart gehuld en las de priester, in dit geval de bisschop zelf, vanaf de kansel woord voor woord de laatste woorden van Christus voor en mediteerde daarover, waarna hij telkens de kansel verliet om voor het altaar te bidden. Het ging erom de als gevolg daarvan optredende pauzes te vullen met muziek die aansloot op het gezegde.
Het was voor Haydn bepaald geen gemakkelijke opgave, maar hij moet wel zijn gestimuleerd door het feit dat hij in Oostenrijk nauwelijks kerkmuziek kon laten uitvoeren als gevolg van een decreet van keizer Joseph II. Zelf noteerde hij hierover: “De uitdaging om zeven opeenvolgende adagio’s, elk van ongeveer tien minuten lengte te schrijven zonder de luisteraar te vermoeien, was bepaald geen eenvoudige” en “Elke keer moet het orkest na de preek opnieuw inzetten en mijn compositie moet in overeenstemming zijn met de presentatie”. Hij beschikte ook niet over een voorbeeld, want alle gangbare passiemuziek zettingen waren van vocale aard.
De instrumentale versies van Die sieben Worte bestaan uit een imposante, dramatisch gespannen inleiding (maestoso ed adagio), zeven zogenaamde ‘sonates’ (zeven prachtige, elk ongeveer tien minuten durende als Adagio’s bekend staande delen, maar in feite 3 largo’s, 2 graves, een lento en een adagio) met tot slot een Terremoto, een aardbeving. Elk van die sonates is gebaseerd op de sonatevorm (met expositie, doorwerking en herhaling) en wordt voorafgegaan door de relevante woorden van Christus in het Latijn (maar in de praktijk vaak in vertaling van de landstaal). Het gaat om Lucas 23:34 (een largo “Pater, dimitte illis; non enim sciunt, quid faciunt”) en 43 (grave e cantabile “Amen dico tibi: hodie mecum eris in paradiso”); Johannes 19:26 (grave “Mulier, ecce filius tuus, et tu, ecce mater tua!”), Mattheus 27:46 (largo, “Eli, Eli, lama asabthani?”); Johannes 19:28 (adagio, “Sitio”) en 30 (lento, “Consumatum est”) en Lucas 23:46 (largo, “Pater, in tuas manus commendo spiritum meum”). De ‘aardbeving’ tot slot, een presto e con tutta la forza in c-klein moet zeker in de orkestversie met trompetten en pauken plus een daverend fortissimo slot de nodige indruk hebben gemaakt.
Iedereen die op grond van wat hij ooit van Haydn hoorde meent dat deze componist toch vooral vlotte, vak geestige onderhoudende muziek schreef, zal na het beluisteren van deze muziek zijn mening moeten bijstellen. Haydn slaagde er hier namelijk voortreffelijk in om zijn opdracht te vervullen en de laatste uren van Christus met zuiver instrumentale middelen, zonder vocale inbreng dus, maar ook zonder in een picturale illustratievorm te vervallen, uit te beelden.
Er kan nauwelijks twijfel aan bestaan dat de snel groeiende populariteit van het werk destijds voornamelijk was te danken aan de makkelijke toegankelijkheid tengevolge van het voortdurend ‘verhalende’ karakter van de muziek. Reeds in 1788 gaf een recensent in de Musikalische Zeitung al als commentaar dat iedereen die over slechts een gram gevoel beschikte in staat moest zijn om te begrijpen wat de componist vrijwel noot voor noot trachtte uit te drukken. Binnen de beperkingen van louter langzame delen bestaat toch contrast genoeg; in alle deeltjes wordt gebruik gemaakt van de eenvoudigste middelen en al zijn die homofoon van aard, ze bezitten toch een grote expressierijkdom.
Het stuk heeft een duidelijk vernieuwend karakter, is gewichtig en de declamatorische melodielijnen vertegenwoordigen heel goed Christus’ woorden.
Dat de uitbeelding van de aardbeving tot besluit nu juist wel heel programmatisch is, mag Haydn worden vergeven.
De eerste uitvoering van zijn orkestrale passiemuziek vond in Cádiz plaats op Goede Vrijdag, tijdens de stille week in 1787, feitelijk had hij zijn deadline overschreden; er waren ook eerdere uitvoeringen in Wenen, 26 maart 1787 in het paleis van prins Auersperg en in Bonn. Het belang dat Haydn hechtte aan het werk, blijkt uit het feit dat hij nog in 1787 zijn Weense uitgever, Artaria, drie versies van het werk liet uitbrengen: de orkestcompositie (H. XX nr. 1a), zijn eigen arrangement voor strijkkwartet (H. XX nr. 1b) en als klavieruittreksel, een vorm waarover hij alleen de supervisie had (H. XX nr. 1c). Rond 1796 tenslotte verzorgde de componist met medewerking van Gottfried van Swieten voor een oratorium- of beter cantatevorm (H. XX:2).
Van al die versies is de vorm voor strijkkwartet het bekendst en populairst gebleven. Mogelijk omdat de intimiteit van deze vorm het beste samenvalt met zoiets als vier mensen, in gebed verenigd. Een heel ver verwant werk is het vijftiende strijkkwartet van Shostakovitch met zijn zes adagio’s; alleen is de expressie natuurlijk totaal anders, want bij de Russische componist ging het in 1960 naar aanleiding van het bombardement op Dresden uit 1945 om ‘tot op de bodem geleegde smart’ tegenover Haydns gevote gebedsvorm.
Het minst geslaagd is de pianogedaante, alleen al om de eenvoudige reden dat een tragisch werk in louter langzame delen en lange melodielijnen niet straffeloos kan worden vertaald voor een enkel ‘slagwerkinstrument’. Maar het loont zeker de moeite om ook eens van die andere vormen kennis te nemen. Om het beeld nog verder te compliceren, bestaan ook mengvormen, bijvoorbeeld voor spreker, koor en strijkkwartet of voor een met ‘vergeten’ orkestrale details verrijkte kwartetvorm.
De opnamen
Met opnieuw excuses voor de uitsluiting van niet zo gauw beschikbaar materiaal.
Eerst de tot op grote hoogte ‘originele’ orkestversies. Uit onvermoede bron, namelijk van Riccardo Muti met het Weens filharmonisch orkest tijdens het Salzburg festival 1982 komt de overtuigendste opname. Muti’s latere, Berlijnse opname met iets snellere tempi overtuigt net wat minder. Wie het kleinschaliger, authentieker wenst, kan het beste terecht bij Jordi Savall.
Aanzienlijk groter is de keuze bij de strijkkwartetten. Daar gaat het vooral om eerst een voorkeur te maken tussen ‘authentiek’ (darmsnaren) of ‘traditioneel. Aan ‘authentieke’ kant steekt het Quatuor mosaïques – zoals zo vaak in deze materie – met kop en schouders boven de rest uit, met het Rosamunde kwartet als goede tweede.
Bij de traditionelen overtuigen het in alle opzichten – qua expressie, verfijning, ensemble, verbeelding, vermijden van spirituele overdrijving – Casals kwartet, het serieuze, diepgravende, de nodige dramatiek niet uit de weg gaande Lindsay kwartet, het van veel inleving getuigende Panocha kwartet en het fraai karakteriserende Kodály kwartet het meest.
De recente opname van het Emerson kwartet heeft ook wat bijzonders. Hij bevat namelijk bescheiden toevoegingen, voornamelijk ontleend aan de houtblazers inbreng uit de orkestversie, details die normaal niet zijn geïntegreerd. Details, die alleen in directe vergelijking met de standaard uitgave hoorbaar worden. Wèl hoorbaar is het naar beneden transponeren van de cellopartij; de vijfde sonate wordt hier verder vooraf gegaan door een korte versie van de introduzione voor blazers.
Bijzonder is de uitgave van het Carmina kwartet met inbreng van Robert Bannwart die de teksten uitspreekt en een gemengd koor dat heel stijlvol de Gregoriaanse responsoria voor de stille week zingt. Op deze manier wordt de kloof tussen Haydns door de kwartetvorm beperkte expressie en de ware betekenis van deze opmerkelijke muziek fraai overbrugd, hoewel het Carmina kwartet zeker niet voor de stijlvolste vertolking als zodanig zorgt.
De pianoversies diskwalificeren zich haast vanzelf. Die van McCabe is alleen nog verkrijgbaar in een dikke doos met 22 cd’s (net als overigens de kwartetopname met Pears als spreker), Brautigam stelt teleur met een wel heel prozaïsche voordracht en de Eufodia opname van Michels is en blijft hier een nauwelijks verkrijgbare grote onbekende. Het instrument van Van Immerseel doet authentiek aan, zijn opvatting daarentegen maakt een wat gewilde indruk.
Dan de oratorium kant. Ook hier domineert onbekendheid met de vooral op papier leverbare mogelijkheden. Op grond van hun reputatie en de medewerkenden lijken de uitgaven van Harnoncourt en Rilling de beste keuze.
Conclusie
Het eindoordeel is toch nog vrij simpel: Muti (EMI) voor de orkestversie, het Quatuor mosaïques voor de mooiste ‘authentieke’ kwartetvorm, het Casals kwartet voor de ‘traditionele’ dito, de Emersons voor een echt bijzondere vorm daarvan en het Kodály kwartet voor een goedkoop alternatief. Maar de mengvorm van het Carmina kwartet verdient zeker ook nadere aandacht.
De pianoversies zijn eigenlijk van niet meer dan musicologisch belang (tot er misschien ooit een wel overtuigende opname komt) en bij de kooruitgaven zijn het Harnoncourt en Rilling die het veld aanvoeren.
Discografie
Orkestzetting H. XX:1a
1967. Praags kamerorkest o.l.v. Milan Munclinger. Supraphon SU 110677-2.
1981. Hongaars Staatsorkest o.l.v. Janos Ferencsik. Hungaroton HCD 12358.
1982. Weens filharmonisch orkest o.l.v. Riccardo Muti. EMI 567.423-2.
1985. Catalogne kamerorkest o.l.v. Antoni Ros-Marba. Charlène D 2441.
1989. St. Luke’s orkest o.l.v. Julius Rudel. Music Masters 7050-2.
1990. Le concert des nations o.l.v. Jordi Savall. Astrée E 9935.
1990. Kamerorkest van Padua en Venetië o.l.v. Paul Angerer. Claves CD 50-9021.
1991. Berlijns filharmonisch orkest o.l.v. Riccardo Muti. Philips 434.994-2.
1992. Camerata academica van het Salzburgs Mozarteum o.l.v. Sándor Végh. Capriccio 10465.
1995. Hamburgse solisten o.l.v. Emil Klein. Arte Nova 74321-34021-2.
1997. Toulouse kamerorkest o.l.v. Alain Moglia. Pierre Veranay PV 798061.
2002. Ensemble Opus posth. O.l.v. Tatiana Gridenko. CCn’C 02532.
Strijkkwartetten nr. 50-56 op. 51/1-7, H. III: 50-56 en H. XX:1b
1943. Griller kwartet. Dutton CDBP 9739.
1951. Weens Konzerthaus kwartet. Preiser 93071.
1951. Amadeus kwartet. DG 474.430-2 (7 cd’s).
1971. Amadeus kwartet. DG 431.145-2 (3 cd’s).
1976. Aelolian kwartet. Decca 455.283-2.
1978. Tatrai kwartet. Hungaroton HCD 512036.
1981. Gidon Kremer, Kathrin Rabus, Gérard Caussée, Ko Iwasaki. Philips 412.878-2.
1986. Guarneri kwartet. RCA RD 86254.
1988. Cherubini kwartet. EMI 749.682-2.
1988. Delmé kwartet. Hyperion CDA 66337.
1989. Kodály kwartet. Naxos 8.550346.
1991. Festetics kwartet. Harmonia Mundi QUI 90.3043.
1991. Panocha kwartet. Supraphon 111484-2.
1992. Lindsay kwartet. ASV CDDCA 853.
1992. Quatuor mosaïques. Astrée E 8742.
1993. Borodin kwartet. Teldec 4509-92373-2.
1994. Kuyken kwartet. Denon CO 78973.
1995. Sine nomine kwartet. Cascavelle VEL 5002, 1058.
1995. Talich kwartet. Calliope CAL 9250.
1997. Académie Sainte Cécile. Syrius SYR 141331.
2000. Fitzwilliam kwartet. Linn CKD 153.
2000. Rosamunde kwartet. ECM 461.780-2.
2000. Dehler kwartet. Querstand VKJK 0011.
2003. Emerson kwartet. DG 474.836-2.
2003. Skálholt kwartet. Smekkleysa SMC 13.
2005. Ysaye kwartet. Ysaye YR 07.
2006. Buchberger kwartet. Brilliant Classics 93782/7.
2007. Klenke kwartet. Berlin Classics BC 1631-2.
2008. Leipzigs kwartet. MDG 907.1550-6.
2008. Terpsycordes kwartet. Ricercar RIC 281.
2008. Scaramouche kwartet. Coviello COV 20905.
2011. Prazak kwartet. Praga PRD 250291.
2011. Laetitia kwartet. Talanton TAL 90009.
2013. Casals kwartet. Harmonia Mundi HMC 90.2162.
…… Primrose kwartet. Biddulph LAB 052/3.
Versie met tekst en zang/gesproken woord
1976. Peter Pears en het Aeolian kwartet. Decca 455.261-2.
1993. Jean-Marie Lustiger met de Sinfonietta Saint Philippe Neri o.l.v. Marcel Bardon. Koch 3-1562-2.
1995. Michael Lonsdale met het Chartres kwartet. BNL BNL 112867.
1998. Walter Jens met het Auryn kwartet. Tacet 69.
1999. Roman Bannwart, de Schola romana Lucernensis en het Carmina kwartet. Claves CD 50-2002.
2000. Karlheinz Böhm met het Collegium instrumentale o.l.v. Alois Kottmann. Opus 7016-2, Melisma 7016-2.
2012. Susanne Kelling met het Henschel kwartet. Challenge CC 72546.
Pianoversie H. XX: 1c
1976. John McCabe. Decca 443.785-2.
1986. Yannick la Gaillard. Chant du monde LDC 27884-2.
1994. Jos van Immerseel. Channel Classics CCS 6894.
2002. Georges Kiss. Étoile EDP 0401.
2002. Ronald Brautigam. BIS CD 1325.
2003. Jaroslav Tuma. Praga PRD 250.196.
2006. Dalia Ouziel. Chant du monde CL 0614.
2006. Nicolas Stavy. Mandala MAN 5106.
2007. Bart van Oort. Brilliant Classics 93782/150.
2013. Alexeï Lubimov. Zig Zag Territoroires ZZT 341.
…… Jan Michels. Eufoda EUFODA 1356.
Orgelversie
2008. Vincent Genvrin. Hortus 057.
Oratorium H. XX:2
1979. Veronika Kincses, Klára Takács, György Korondy, József Gregor met het Boedapests koor en het Hongaars Staatsorkest o.l.v. Janos Ferencsik. Hungaroton HCD 512199.
1987. Benita Valente, Jan de Gaetani, John Humphrey, Thomas Paul met het Juilliard kwartet. Sony SK 44914.
1991. Inga Nielsen, Margareta Hintermeier, Anthony Rolfe Johnson, Robert Holl met het Schönbergkoor en Concentus musicus Wenen o.l.v. Nikolaus Harnoncourt. Teldec 2292-46458-2.
1991. Pamela Coburn, Ingeborg Danz, Uwe Heilmann, Andreas Schmidt, Gächinger Kantorei en Bach-Collegium Stuttgart o.l.v. Helmut Rilling. Hänssler CD 98977.
1999. Ann-Chistine Larsson, Martina Borst, Frieder Lang, Peter Lika met chorus musicus en Neues Orchester o.l.v. Christoph Spering. Opus 111 OPS 30-284.